Les poussières et cendres du cœur.

À propos de : Senza Titolo (2009) de Claudio Parmiggiani – Génie du non-lieu de G. Didi-Huberman (Editions de Minuit) – Filament 2 de Sachiko M, Günter Müller, Otomo Yoshihide – High Society de Peter Evans et Nat Wooley – Probabilité que rien ne se passe de Guillaume Leblon.

Comment traversai-je Senza Titolo (2009) de Parmiggiani ? Mais peut-être y ai-je reconnu instantanément une fenêtre que je suis toujours en train de traverser?

Une évaporation, une offuscation, mais de quoi exactement, de moi, de ce qui du monde me borde et me contient ? Comme de buter contre une vitre aussitôt couverte de (ma) buée. L’haleine chaude s’épanche, hémorragie radicale, sur la surface froide, lisse, et l’opacifie. Rapidement, je ne comprends pas ce qui m’arrive, je ne suis plus réfléchi là où je devrais l’être, les vibrations d’un choc estompent les repères du dedans et du dehors. L’image de soi se dérobe. Revenu de cette première surprise physique, je bute sur la difficulté d’identifier la nature de l’image… L’incertitude du regard, l’impossibilité de savoir avec précision sur quoi se dirige mon attention, plus exactement, en quoi elle s’enfonce car cela recule à l’instant où la vue cherche à toucher. L’impression de n’en pas croire mes yeux. C’est un voilage. Déjà, une étoffe utilisée pour recouvrir, rendre présent ce qui se cache, non pas pure, mais imprégnée de poussières, de temps. C’est du temps. Est-ce une prouesse de peintre dans le réalisme ? Est-ce une photographie ? Ou bien l’objet réel fatigué, vestige diaphane en ses plis poussiéreux, est-il tendu sur la toile ? Tout cela à la fois ou rien de tout cela. Il y a une infime épaisseur d’une consistante auratique que la photo ne pourrait restituer – comme volatile -, et d’une autre nature que celle de la peinture, même appliquée de manière hyper réelle, plus poreuse et gazeuse que l’enduit étendu au pinceau. Plus entière, rayonnante d’une pièce. Une nature morte holographique. L’incrédulité excite le désir de toucher, prendre le rideau et le soulever, mais je sais que les doigts ne rencontreraient qu’une surface impersonnelle, dure, sans plis, n’ayant aucun rapport avec ce que l’œil dévisage. L’image est fixe – aucune brise n’agite le rideau -, et pourtant elle se déplace, insaisissable. La force du dispositif d’exposition fait que ce n’est pas un voile, mais le voile. Il m’évoque le rideau grisâtre, d’allure cabalistique mais légèrement passée, empesée, qui occultait les vitres de la grande bibliothèque paternelle. Quand je l’ouvrais, – ce n’était pas interdit -, invariablement mon cœur se mettait à battre et je contemplais avec avidité ce que je ne pouvais comprendre, des ouvrages aux titres scientifiques, des binoculaires, des boîtes d’insectes, des plantes séchées, des minéraux, des souvenirs me concernant sans que je puisse élucider en quoi précisément ils m’impliquaient, une conjugaison de passé (vielles photos) et d’avenir (je comprendrai plus tard), de hantise familiale. Le tableau de Parmiggiani – qui s’affirme aussi comme non tableau -, provoque un battement cardiaque de même nature, il ouvre et cache à la fois dans son statut indécidable, entre chose, image avérée ou illusion. Quelle en est la provenance ? Ce que je regarde n’est pas là, dans ce visible je traque l’invisible, l’absence montrée. En se documentant, on apprend que l’oeuvre résulte d’une technique d’empreinte par enfumage que l’artiste a mise au point et qui consiste à disposer des objets dans une pièce qui sera, par combustion, congestionnée de fumées noires, épaisses. Celles-ci, en s’infiltrant et imprégnant de leurs poussières grasses les moindres plis et interstices de l’espace et des volumes qui le meublent, jouent au fluide révélateur de chambre noir, fixent sur différents supports, les murs en premier lieu, l’empreinte des objets qui se révélera une fois que ceux-ci auront été déplacés, évacués de la pièce. Des ombres. Des fantômes. Donc, l’image là, est une apparition de fumée et de poussières. Elle provient d’un « non-lieu » (Didi-Huberman), obtenue par application violente de fumées étouffantes, convulsives, dans un lieu asphyxié. Tout cela pour accélérer brutalement et donner un caractère épileptique à un phénomène qui s’accomplit en principe très posément, au fil des années, au gré de la dispersion naturelle des poussières. Il suffit d’avoir déménagé une fois ou l’autre en laissant derrière soi, pour les suivants, sur les murs, la trace pâlie des cadres et des bibliothèques avec l’impression d’abandonner une pellicule de sa vie ou, à l’inverse, d’avoir emménagé en étant contraint de recouvrir avec précaution, en tapissant ou peignant de mouvements rêveurs, les formes géométriques claires que le souffle des prédécesseurs a dessinées sur le papier peint pour comprendre de quoi il retourne. Pas des vulgaires taches. Je me souviens m’être introduit dans des maisons à vendre où les propriétaires disparus avaient tout laissé en l’état. Les meubles, les tiroirs pleins, les cadres, les vêtements au porte-manteau, j’inspectais l’ensemble des objets, avec précaution, les libérant de leur inertie et découvrant, que ce soit sur la table, une porte ou les murs, leurs contours dressés comme des sentinelles indélébiles. La poussière s’est infiltrée délicatement entre l’objet et la surface qui le porte, a été comprimée et impressionnée par l’âme des choses, comme un buvard. C’est pourquoi ces marques ne sont pas « n’importe quoi ». C’est une matière temporelle, une « véritable matière de la distance. (…) Comprendre cela, c’est comprendre l’absence en son pouvoir psychique. C’est aussi toucher quelque chose comme une matière de l’absence. » (Didi-Huberman) Ce que résume ce commentaire de galeriste : « Le sujet de l’œuvre est un voile qui, paradoxalement, cache le sujet supposé du tableau. Référence à l’interdiction de l’image et à la vision frontale d’une icône, cette œuvre d’une rare délicatesse porte en elle une grande force qui, de façon ambiguë, combine adoration de l’image (on pense aux icônes voilées et au Saint-Suaire évidemment) et destruction (ou négation) de l’image. » (galerie Meessen de Clercq, Bruxelles) – Voile holographique, membrane du cœur. L’espace du cœur, à l’intersection des corps tangibles et intangibles, est un lieu improbable où l’on se sent toucher l’impalpable, mince voilure, suave ou rêche selon les instants, empathique ou répulsive, qui se déplace au gré de courants inexpliqués entre ce monde-ci et l’autre, celui où toutes poussières confondent leurs danses, d’origine ou de fin, hivernales ou printanières. Parler du cœur revient souvent à frôler la fumisterie. Quand j’essaie de voir ou sentir mon cœur dans des traversées de grisaille, je me trouve coi devant quelque chose qui ressemble à Senza Titolo (2009) de Parmiggiani. Sans doute, lorsque l’on essaie d’y voir clair en son cœur, de se représenter ce qui s’y trame et de se forger une certitude quant aux sentiments que l’on est censé ou que l’on aimerait éprouver, sans doute, pénétrons-nous dans ce genre de voile, fantomal, membraneux, en faisons-nous le tissu de notre immanence. Dans les périodes où s’atténue le goût de vivre, le cœur devient cet espace bougonnant, fulminant et enténébrant, produisant forces volutes de fumées sombres qui transforment toutes choses familières en silhouettes soufflées, paysage de cendres n’épargnant rien ni personne. On y enfume allégrement toutes les affections qui pèsent et nous attachent pour n’en garder que les fantômes, des formes de poussières qui hantent nos respirations, notre haleine. Au-delà de ce rideau – mais on comprend vite qu’il n’y a rien derrière, on est dans le voile, le cœur est ce voile même -, nous pouvons tout aussi bien découvrir un accès magique vers la lumière que nous retrouver enfermés dans nos propres obscurités. Et nous glissons quelques fois dans ce confinement destructeur, en quoi l’on peut se torturer jusqu’à la jubilation hagarde. « Selon sa nature, un être humain peut s’occuper plus ou moins longtemps avec ce qu’il a amassé en lui de savoir, de pensées, d’expériences, d’images intérieures, et il peut mettre à l’épreuve ses capacités, les faire jouer les unes contre les autres de manière distrayante. Mais le moment viendra où toutes ces réserves s’épuiseront, où toute l’imagerie intérieure sera usée à force de pensées et de rêves ; et plus la grisaille intérieure gagne, plus l’esprit s’atrophie et connaît des activités primitives ; il cherche à s’occuper par des hallucinations, mais le délire n’est qu’un détour ramenant vers ce qui n’est finalement que réflexes. Dans cette réduction, l’esprit apprend qu’il est lui-même corps, mais lorsqu’il l’apprend il est par là devenu trop stupide pour faire encore quelque chose de cette vérité – et d’ailleurs, quoi ? Dans chaque sensation d’angoisse, dans le tremblement, la rigidité, la terreur fulgurante qui vous traverse, le souffle coupé, l’air qui manque, le cœur qui s’arrête, c’est cette réduction au corps qui s’annonce, opérée déjà en partie et de façon sensationnelle. » (Jan Philipp Reemtsma, Confiance et violence, Gallimard, 2011) – Le cœur et des poussières.- Sauf que le cœur, hormis pathologie irréversible, dans ces arrêts mêmes face aux œuvres d’art ou du confinement, reçoit de nulle part une impulsion à redémarrer. Et il repart. Il recommence à brasser ses cendres qui étaient en train de se poser, s’immobiliser et se refroidir. Particules mortes ou vivantes volent en tous sens. Germes crasseux, déguenillés, cyniques mêlés aux pollens les plus angéliques. Des particules mortes percutées par des amas d’atomes vivants se régénèrent, reviennent à la vie. L’inverse est vrai aussi. Le cœur brasse les souvenirs, mesure le pour et le contre, propulsant ses poussières à travers le voile gris impalpable, en tous sens, il y joue et rejoue simultanément la descente aux enfers et la résurrection. Je pense aussi à certaines œuvres de Markus Hansen, des peintures-sculptures à même les pigments de crasse accumulés au sol et qui, photographiés, ressemblent à de merveilleux cieux romantiques, délicieusement tourmentés. Les tourbillons du cœur tantôt exaltants, tantôt mortifères. Bachelard, cité par Didi-Huberman : « Il faut avoir vu la poussière du chemin, au creux d’un ravin, prise et soulevée par un souffle favorable, pour comprendre ce qu’il y a à la fois d’architectural et de libre, de facile et de délicat, dans les volutes d’un tourbillon. Les tourbillons les mieux faits sont les plus petits, ils tiennent dans une ornière, ils peuvent vraiment tourner sur eux-mêmes comme une toupie qui dort. » Et de commenter : « La poussière permet de penser le monde. Car un « monde de solides bien définis » serait, dit Bachelard, aussi impensable qu’un « monde d’objets pâteux ». L’atomisme joue, en fait, sur deux tableaux : il permet d’expliquer à la fois l’impureté fondamentale des choses, leur perpétuel émiettement – et la perfection morphologique de leurs constituants ultimes et volatiles. L’état pulvérulent s’immisce partout, jusque dans les replis du corps humain où les phénomènes de « granulation » créent toute une phénoménologie dite de « mise en surface ». Et enfin pour confirmer que le cœur est l’espace où bat l’indicible de nos poussières vitales : « Non seulement la poussière déroge aux lois physiques habituelles – la pesanteur, au premier chef -, mais encore elle suggère quelque chose comme une dialectique de l’impalpable rendu visible. Les atomistes de l’Antiquité ont pratiquement réglé leur concept de l’âme, principe du mouvement de toute chose, sur l’exemple des poussières qui voltigent dans l’air. » (G. Didi-Huberman, Génie du non-lieu, Editions de Minuit) – Musiques et élevage de poussières. – Pour Parmiggiani, ses œuvres de cendre et de poussière sont inséparables d’un « antique silence donné, pour finir, comme la qualité essentielle de toute image. (…) L’iconologie cherche ce que disent les œuvres, il faut aussi chercher comment les œuvres taisent ce qu’elles offrent, ce qu’elles soufflent. (Didi-Huberman) ». Mais quand je fais silence devant Senza Titulo (2009), œuvre énigmatique venue du non-lieu des poussières, qu’est-ce qui me souffle ? J’entends mon corps, jamais silencieux – il ne l’est jamais tant qu’il fonctionne -, toujours bruissant de lieux et de non-lieux, de voilages flottant entre les mondes et de grisailles prenant l’empreinte holographique d’absences, toujours « poussière du chemin » en train de voltiger. J’entends même des musiques précises, des musiques d’élevages de poussières, comme les eight landscapes de Günter Müller où il dépeint des vues aériennes, des paysages abstraits, réduits à leurs lignes de poussières et dont certains aspects sont apparentés aux photos que Man Ray consacra aux élevages de Duchamp. Musique où, cherchant à toucher de l’oreille ce qui s’y trouve sculpté par les sons, je flotte dans un entre deux, entre vues panoramiques et contemplation rapprochée des architectures insolites, poussières qui vagabondent sous les lits et les armoires. Surtout, quand j’approche mentalement ces régions du cœur broyant et recyclant les cendres affectives, cette palpitation de particules conduisant aussi, de temps à autre, à produire de nouvelles bactéries prometteuses de nouvelles vies, j’entends des musiques – je devrais dire « pénétrer des fibres musicales » -, similaires aux filaments de Sachiko M, Günter Müller et Otomo Yoshihide. Si les delocazione de Parmiggiani procèdent d’une intervention de l’air envahi de fumées, une partie de ce que fait Sachiko M résulte d’interventions sur les ondes électriques, aux sorties/entrées d’appareils de mixage et d’amplification, là où les prises font communiquer le vide – l’absence -, et les entrailles technologiques. Avec doigté, elle joue sur les flux qui rentrent ou sortent, crée des collisions, des conflits, des agrégats crépitant, des chapelets d’étincelles qui sont autant d’empreintes des actions qu’elle situe dans le mouvement impalpable des ondes, interruption, détournement, compression, connexions empathiques ou conflictuelles. Mais surtout un souffle constant. Puis l’insidieuse pulvérulence électromagnétique parcourue de scintillations sonores. Un brasillement qui excite les envies de bien être régressif. Retrouvailles, face à face avec un tulle illusion d’infimes bruits entrechoqués, la hantise. Senza Titulo (2009). Gris. Musique d’étincelles qui accompagne à merveille la voltige des poussières dans le cœur, va et vient entre ventricules positif et négatif, entre vie et mort. Le magma se complexifie. La trame de signaux technologiques insomniaques se transforme en bestiaire cosmologique murmurant, clameur crépusculaire animale, au fond du non-lieu/cœur. C’est cela le silence du corps, fait de filaments organiques/robotiques, tout au fond, une porosité, une incompréhension, un non-lieu, un voile, une buée bruissante réfléchissant l’opacité.  – Trompettes amplifiées, trompettes hantées. – Deux trompettistes, Peter Evans et Nat Wooley. Deux bouches, deux embouchures instrumentales, deux souffles. C’est un jeu d’espaces et d’empreintes en cascade, traversées de voiles. Le souffle moule une pulsion à dire, à faire chanter l’instrument, il transforme des morceaux de langage parlé en formes plastiques aériennes, abstraites. C’est du corps et du pur langage. Ces empreintes pneumatiques du dire sont propulsées, miniatures compactes, et se moulent dans le corps de la trompette. L’empreinte prise par l’instrument est musicale et se dilate en se déployant dans l’air, claironnante, puis décroît, s’épuise petit à petit, s’éteint au loin. Les deux musiciens jouent très concrètement avec la nudité de cette mécanique, à l’entame de chaque morceau ou y reviennent par intermittence (l’album s’appelle High Society, qui est aussi un standard dont de ombreuses versions ont été enregistrées par Kid Ory, Sydney Bechet, Louis Armstrong…). On perçoit l’offuscation réciproque que s’infligent et célèbrent les embouchures, celle des lèvres humaines, celle métallique des trompettes. Une collision pénétration. Et l’on entend dans ce contact percussif – même si c’est de l’ordre de la hantise -, des énergies décochées vers l’épanouissement extérieur éphémère et, d’autres, comprimées, retourner vers le fond du cœur pour fouiller et forger d’autres modules acoustiques avec les poussières qui y volètent. Dans ce chassé-croisé entre embouchures et tuyauteries organiques et organologiques, les deux haleines élaborent un vocabulaire de figures aériennes, corporelles, de plus en plus étendu et complexe, jouent à réveiller les monstres tapis dans les tuyaux. Comme les souterrains, les galeries obscures, les tuyaux abritent des bestiaires imaginaires. Creux et pleins protéiformes, abîmes féroces, boyaux constrictors, glissades orgasmiques, tournant tordus. Lenteur de ce que peuvent articuler les lèvres collées à l’orifice métallique, patience de l’empreinte par le ressac sérigraphique des haleines. La trompette nous reste là très proche. Elle est contre nous. Puis le système d’amplification déclenche ses chausse-trapes et catapultes, discret d’abord, mais non sans delocazioner déjà, imperceptiblement, le lieu de la trompette. Traînées de poudre. Trompettes, bouches, respiration, tout est enfumé. L’haleine s’embrase, la trompette est soufflée, épouse un espace incommensurable, incendie. Le terrain est miné de micros contacts qui font entrer, dans le champ de la trompette, tous les sons périphériques, frottements, chocs, écoulements. Les larsens, distorsions fulgurantes, tout s’emballe. Le vocabulaire pour décrire cet emballement ne peut qu’utiliser le registre de l’explosion qui souffle. Le cœur se déchire. Oui, les techniques d’amplifications sont connues, rationnelles, confiées à des machines construites en séries, industrielles. Mais l’effet produit par ce genre d’utilisation des possibilités de l’amplification reste prodigieux : tout ce que l’on connaît de la trompette est soudain exproprié, déporté, devient une histoire incommensurable. On ne retrouve plus rien de connu. Oui, certes, on connaît les machines, les programmes, mais cette musique revient de nulle part. Et si la trompette nature prenait l’empreinte d’un souffle intérieur, proche du verbe humain, qu’elle modulait selon ses registres de cuivre – parlons de devenir trompette, ce qui en moi se plaît à s’entendre exprimé par l’universalité codifiée de la trompette -, ici, le processus s’affole et intègre le non humain de l’homme. L’instrument de musique ne moule plus rien, il n’est qu’intermédiaire, il propulse, propage. De quoi devient-il l’empreinte ? Revenons aux techniques d’enfumage chez Parmiggiani. L’artiste allume un bûcher bref et violent de pneus dont les grasses émanations infiltrent la forme et cernent la texture d’absence des objets. L’extravagance sonore engendrée par l’amplification – et que ce soit à partir de trompette ou d’accordéon, l’extravagance peut être de facture identique, la source est méconnaissable -, ressemble aux bouillonnements et aux volutes sombres de ces fumées. En plus chamarré. La noise, harsh noise même, remplace la fumée dans le rôle du « génie du non-lieu ».Tourbillons de bruits dont les architectures accidentelles et violentes aspirent l’ouïe. L’amplification poussée à son extrême devient la musique même. Mais à l’opposé des fumigations de Pamiggiani, moyen d’accomplir l’œuvre, procédé d’installations, les mumurations* poussiéreuses de l’amplification ne prennent pas l’empreinte d’autres objets bruyants ou silencieux disposés dans l’environnement assailli, elles sont l’œuvre qui déferle, l’empreinte, imprévisible et délirante, d’un alliage de silence et vacarme intérieurs qui laissent pantelant dans le voisinage du néant, de la destruction et de l’horreur (*on semble désigner ainsi les formes changeantes ahurissantes des grands vols d’étourneaux). Frissons du voile senza titulo près de se déchirer. Goût de cendre horrible. Délectable effroi dans ce labyrinthe de bruits ravagés. Qu’est-ce qui fascine dans cette métamorphose de la trompette en lieu de perdition en quoi consiste ainsi l’amplification démesurée des moindres particules de bruit, sans emprise sur quelque forme que ce soit, sans bords, sans centre, sans contenant ni contenu, brasier noir insondable où brûlent toutes musiques abolies? Les mots de Michaux, cités par Didi-Huberman, mettent sur la bonne voie : « Henri Michaux l’a nommé un jour, parmi bien d’autres descriptions de cette sorte d’états, « l’espace aux ombres » : c’est un paradoxe, un « horrible en dedans-en dehors » ; c’est aussi une densité fondamentale, une magie noire du lieu où « les ombres viennent se prendre dans cette gelée », dans ce fossile d’espace qui nous constitue. » Grand bureau, meuble vide – Retour au voile Senza Titulo, étoffe soyeuse souris, écran de fumée, noise mutique entre cœur biologique et cœur intangible, diaphragme impalpable dont la fibre musculaire entrelace le sens des mots suivants : « Dans l’acte d’amour se mêlent deux haleines vivantes. Dans le moment de la perte, notre haleine se retrouve seule, ne sait plus faire signe à quiconque. Dans le deuil et la hantise, notre haleine, tout à coup, rencontre un courant d’air : le souffle de l’absence, la respiration du lieu lui-même. Le fantôme. » (Didi-Huberman) Je me représente donc souvent traversant ce voile. Buée amplifiée. Silence. Filaments. Scintillations. Brasier noise. Offuscation. Fumée. Grisaille. Poussières. Non lieu. Senza titulo. Hantise. Absence. Delocazione. Mais au-delà ? J’imagine souvent que l’administration de cet au-delà s’organise autour d’un grand bureau hétéroclite. C’est exactement cela que je reconnus dans l’œuvre de Guillaume Leblon, voilà le grand bureau qui gère l’espace outre cœur. Avec ce buste décapité prenant la mesure de l’absence de tête. Ce gisement à ciel ouvert de matière grise chaude, visqueuse, son muret de briques en pierre volcanique, sa rambarde rouillé attaquée par le sel marin, son tore d’argile en lévitation dans une cage de verre: un assemblage de rêve, une charade, une mise en liaison  de différentes raisons énigmatiques de rester attaché à la vie. Ou encore mieux, la pièce Probabilité pour que rien ne se passe. Un assemblage de pièces et de volumes échoués, que rien ne prédisposait à se retrouver associé. Des boîtes et matériaux chargés d’histoires singulières, charriés par des flots distincts et agencés de manière aléatoire. Et pourtant ça tient, ça ne ressemble à rien, et ça tient, quelque chose aimante tous ces éléments ensemble. Un meuble qui n’en est pas un. Une sculpture, une installation, un paysage ? Cela me fait penser à ces dispositifs pour observer, à travers une vitre, la vie d’une espèce animale dans son habitat caché, reconstitué. Un lieu de change qui excite les interprétations. Le coffre à déguisements où l’on a envie de se cacher, la boîte truquée pour scier le corps de l’assistante du magicien, le zinc où l’on peut écluser jusqu’à s’épancher en buée, la table où s’offrir et sacrifier son cœur à l’autopsie, le cercueil pour passer dans l’autre monde, l’établi de menuisier ferronnier verrier chirurgien, un rangement révolutionnaire pour les archives virtuelles, la commode plein de tiroirs et double fonds pour se perdre, disparaître, ensevelir le secret de chaque battement de cœur. Le meuble mausolée, armoire à souvenirs. Là, justement, un souvenir volumineux, empaqueté, la chose dont on ne se souvient pas. Oubliée. Chaque planche, clou, tige, vitre, plaque de zinc, cloison a déjà vécu plusieurs vies. « Peut-être l’œuvre la plus énigmatique ici exposée : des morceaux de vieux meubles sont tournés et assemblés entre eux, jusqu’à former une entité plastique étrange. Dans certaines de ces parties, elle peut nous faire penser à la ruine d’un modèle architectural, la réduction à l’échelle d’un milieu étroit, où survit une forme de contrôle, tandis que la partie en métal génère plusieurs associations : un réservoir, un berceau et même une table pour autopsie. » (Texte d’A. Rabottini pour la Fondation Ricard).

L’objet semble parfaitement inutile, improbable, bien qu’il semble indispensable à établir un équilibre. « Que se passerait-il si ce genre d’hybridation inutile cessait d’exister, vivrait-on encore ? » se prend-on à penser. C’est que le rythme cardiaque, dans sa dimension indicible, en jonction avec le cerveau, les émotions, les tripes, aspire et sauvegarde des éléments de nos joies et naufrages affectifs, bois flottés qui passent de l’autre côté du voile, du non-lieu, senzo titulo. Le cœur fabrique alors, quelque part, du simple fait qu’il pompe dans le magma de nos poussières et qu’il en régule les tourbillons bactériels, ces choses qui, croit-on, ne servent à rien. Inventions loufoques. Elles nous ressemblent pourtant terriblement, faits de nos rebuts, de nos contenants vides, marqués, tatoués, et même si on ne les voit jamais, elles sont indispensables à se sentir habité, habitable. (PH)

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