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L’empreinte et la respiration, quand le musée inspire

Giuseppe Penone, Des veines, au ciel, ouvertes. Mac’s, 31.10.2010 > 13.03.2010

Comme toujours face aux œuvres de Penone – et encore plus ici, avec un ensemble bien agencé et raisonné -, on éprouve cet art avec la totalité du corps. Il est difficile de le ressentir en spectateur extérieur, en esthète distant activant ses pratiques du commentaire. Bien entendu, l’œil transmet la plus grande partie des informations. Mais la peau et sa mémoire réagissent, respirent et s’agitent autrement au contact visuel de ces créations, comme si des formes anciennes de sentir et de concept, amputées, se réveillaient (à la manière dont C. Malabou évoque des savoirs anciens de l’organisme qui sont réactivés dans le cadre de certaines thérapies). Ici, si tout va bien, et j’imagine que même le visiteur le moins sensible doit se sentir chatouiller, on se surprend à penser avec tous ses tissus, cellules et liquides corporels, virtuellement tout l’être va au contact, les mains travaillent virtuellement, prennent, pressent, relâchent, jettent. Cela n’a rien à voir avec le contact matériel avec les œuvres, formellement, il est bien interdit de toucher les œuvres exposées. Mais en cherchant à les comprendre en épousant, par le regard, leurs formes, leurs matières et ce qu’elles disent de leurs origines et devenir, en prenant mentalement leur empreinte pour les absorber et, ensuite, les mouler mentalement, les reproduire (copier c’est apprendre) et les éprouver vivantes en soi, la peau active de multiples savoirs comme si elle s’y frottait, les mains aussi imaginent quels gestes elles devraient faire pour imprimer leur marque à la matière comme l’ont fait celles de l’artiste. Miroir. L’artiste expose des empreintes réciproques qui découlent des interactions entre lui et la nature (et même des empreintes d’empreintes, jusqu’à brouiller la distinction entre l’original et la copie). Le visiteur, en passant,  « développe » ces empreintes dans la chambre noire de son imagination. Et, de la sorte, tout en restant bien en phase avec la modernité, au cœur d’un musée dédié aux arts contemporains, on peut se retrouver – quand les vibrations sont bonnes -, à cette jointure magique où l’homme commença à formaliser ses savoirs par un jeu de ressemblances, de similitudes et d’analogies entre ce qu’il voit et perçoit de son corps et tout ce qui l’entoure d’inerte et de vivant, de proche ou d’éloigné, de visible ou d’invisible. (Et c’est ce processus singulier – mais qui n’est pas exclusif à l’art de Penone -, qui justifie le texte de Denis Gielen, dans le catalogue, Anatomie comparée de l’univers.) – L’apposition des mains. – La force des mains est exprimée par un ensemble d’œuvres dont les connexions révèlent à quel point la pensée et le dialogue avec le monde passent par elles. Il y a d’abord, dans une vitrine, des « tessons ». On dirait des morceaux de poteries antiques, des vestiges. Il s’agit de morceaux de terres moulées, comprimées par les mains, et cuites. C’est l’archéologie « fantaisiste » de toutes les formes que deux mains jointes peuvent engendrer selon leurs humeurs, leurs pressions, la manière de se refermer et s’ouvrir. Face à cette vitrine, sont alignées des photos – de type radiographique -, de mains soudées de manières diverses et dont le vide entre la paume et les doigts fait naître une forme géométrique chaque fois précise. Triangle, carré, cercle. La géométrie, base du savoir humain, se dessine au creux des mains. De cette investigation, des œuvres plus monumentales, en métal, voient le jour : des formes agitées (comme des chocs de vagues pris par le gel instantané), analogues aux tessons vus dans les vitrines, mais beaucoup plus grands, et selon une dramaturgie plus intense, sont éparpillés comme des coquillages échoués, compliqués, ou des météorites ayant bombardé une plage déserte. Ils sont surmontés de formes géométriques pures, celles dont la naissance au creux des mains était montrée par les photos auratiques et, à l’intérieur de ces astéroïdes géométriques, par une fente imitant la forme du vide qui joint les mains, on peut les voir à l’ouvrage (ces mains toujours en train de malaxer la matière pour maintenir en vie l’œuvre de l’homme), immortalisées. C’est un chassé-croisé entre ce qui agit par les mains et ce qui prend la forme des mains, les mains intérieures et les mains extérieures, l’intériorité et l’extériorité en général, la chose dont on prend l’empreinte et la manière dont cette chose s’imprime et transforme l’organe qui la recouvre. Le toucher est réversible, comme toute la frontière entre le corps et la nature, c’est ainsi que ça respire. (Ce que donne à voir aussi l’être de feuille avec ses poumons d’or eux aussi tissés de feuilles respirantes.) – La peau de la peau. – La grande salle avec les « peaux de graphite » peut faire penser à une vaste caverne qui serait décorée de peintures préhistoriques monochromes. Les carrés de grandes dimensions, sombres, striées, évoquent des surfaces fossiles, à la manière dont de pareilles tranches de matières végétales fossilisées ressemblent toujours à des cartes mémoires très anciennes, qui « parlent » énormément au regard, à l’émotion (selon une intensité archaïque), tout en restant indéchiffrables au commun des mortels. Sauf qu’ici, ces « feuilles », ces écritures noires de la nuit des temps ressemblent à des parchemins de peau calcinée. Ce sont des peaux, des dessins de peau, des lignes de vie et de mort telles qu’elles courent à la surface du corps humain, avec leurs accidents, leurs cicatrices, leurs traumatismes, leurs strates géologiques. Une analogie s’installe entre la symbolique des traits dessinés sur la peau humaine – déterminés autant par l’intérieur que l’extérieur, le donné et l’acquis -, et les traces très anciennes du vivant qui reviennent à notre mémoire via les miroirs fossiles dans le graphite. Nous sommes à fleur de peau avec la nuit profonde et nous n’en comprenons toujours pas grand-chose ! – Forces communicantes. – En se promenant dans un tel dispositif muséal mettant en exergue un tel travail artistique de longue haleine sur les relations entre la nature et l’homme, la nature et les savoirs, la culture, on se sent en un lieu propice à ressentir les correspondances entre nous et les choses, où cela communique entre les différents niveaux de la vie. Le musée alors, de manière exemplaire, cesse d’être un espace de divertissement et de loisir rentable, mais un espace de savoir. Au sens où Yves Bonnefoy, dans un entretien au journal le Monde (vendredi 12/11/10), attribue à la poésie « Ce que cherche la poésie c’est à déconstruire les idéologies, et celles-ci sont actives, autant qu’elles sont nocives dans toutes les relations humaines. » Quand le musée permet, par le biais de sa scénographie et du choix d’œuvres, de stimuler l’être poétique, c’est une bonne affaire ! – La poésie et la sève. –  Le Mac’s expose l’impressionnante « matrice de sève » : lire article spécifique sur cette œuvre découverte à l’école des Beaux-Arts de Paris.Arte Povera, Penone et philosophie. – Comment un art aussi « simple » touche aussi profond et réactive des manières anciennes de sentir et penser ? Michel Foucault peut donner quelques clés, notamment avec « La prose du monde. 1. Les quatre similitudes » dans Les mots et les choses. En voici les premières lignes : « Jusqu’à la fin du XVIe siècle, la ressemblance a joué un rôle bâtisseur dans le savoir de la culture occidentale. C’est elle qui a conduit pour une grande part l’exégèse et l’interprétation des textes : c’est elle qui a organisé le jeu des symboles, permis la connaissance des choses visibles et invisibles, guidé l’art de les représenter. Le monde s’enroulait sur lui-même : la terre répétant le ciel, les visages se mirant dans les étoiles, et l’herbe enveloppant dans ses tiges les secrets qui servaient à l’homme. La peinture imitait l’espace. Et la représentation – qu’elle fût fête ou savoir – se donnait comme répétition : théâtre de la vie ou miroir du monde, c’était là le titre de tout langage, sa manière de s’annoncer et de formuler son droit à parler. » Michel Foucault, à l’intérieur de la « trame sémantique de la ressemblance au XVIe siècle », caractérise quatre figures principales. 1. La convenientia : elle « est une ressemblance liée à l’espace dans la forme du « proche en proche ». Elle est de l’ordre de la conjonction et de l’ajustement. C’est pourquoi elle appartient moins aux choses elles-mêmes qu’au monde dans lequel elles se trouvent. (…) Ainsi par l’enchaînement de la ressemblance et de l’espace, par la force de cette convenance qui avoisine le semblable et assimile les proches, le monde forme chaîne avec lui-même. » 2. L’aemulatio : « Il y a dans l’émulation quelque chose du reflet et du miroir : par elle les choses dispersées à travers le monde se donnent réponse. (…) De ces reflets qui parcourent l’espace, quels sont les premiers ? Souvent il n’est pas possible de le dire, car l’émulation est une sorte de gémellité naturelle des choses ; elle naît d’une liure de l’être dont les deux côtés, immédiatement, se font face. » 3. L’analogie :  « En cette analogie se superpose convenientia et aemulatio. Comme celle-ci, elle assure le merveilleux affrontement des ressemblances à travers l’espace ; mais elle parle, comme celle-là, d’ajustements, de liens et de jointures. Son pouvoir est immense, car les similitudes qu’elle traite ne sont pas celles, visibles, massives, des choses elles-mêmes ; il suffit que ce soient les ressemblances plus subtiles des rapports. (…) Par elle, toutes les figures du monde peuvent se rapprocher.Il existe cependant, dans cet espace sillonné en toutes directions, un point privilégié : il est saturé d’analogies (chacune peut y trouver l’un de ses points d’appui) et, en passant par lui, les rapports s’inversent sans s’altérer. Ce point, c’est l’homme ; il est en proportion avec le ciel, comme avec les animaux et les plantes, comme avec la terre, les métaux, les stalactites ou les orages. » 4. Le jeu des sympathies : « La sympathie joue à l’état libre dans les profondeurs du monde. (…) La sympathie est une instance du Même si forte et si pressante qu’elle ne se contente pas d’être une des formes du semblable ; elle a le dangereux pouvoir d’assimiler, de rendre les choses identiques les unes aux autres, de les mêler, de les faire disparaître en leur individualité, – donc de les rendre étrangères à ce qu’elles étaient. La sympathie transforme. Elle altère, mais dans la direction de l’identique, de sorte que si son pouvoir n’était pas balancé, le monde se réduirait à un point, à une masse homogène, à la morne figure du Même : toutes ses parties se tiendraient et communiqueraient entre elles sans rupture ni distance, comme ces chaînes de métal suspendues par sympathie à l’attirance d’un seul aimant. C’est pourquoi la sympathie est compensée par sa figure jumelle, l’antipathie. » (Michel Foucault, Les mots et les choses, Galimard, 1966). (PH) – Giuseppe Penone

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Faire parler les pierres

Helen Mirra, « Conscience de pierre », Galerie Nelson-Freeman, 14 novembre 09 – 22 janvier 2010

Le commentaire français que l’on trouve le plus souvent, multiplication partielle d’un probable communiqué de presse, est aussi ce que l’on trouve dans le feuillet distribué par la galerie : « A la croisée de plusieurs influences incluant l’Arte Povera, Fluxus et la Poésie Concrète, l’œuvre d’Helen Mirra se caractérise avant tout par l’économie de moyens qu’elle met en œuvre… » À croire que son travail s’entoure d’un vide stérile où nulle expérience particulière n’est possible, aucun espace d’interprétation personnalisée imaginable, il n’y a rien à ajouter. Des installations de palettes, des carrés de feutre étalés au sol, qu’est-ce que ça inspire, qu’est-ce que le face à face avec ses matériaux transplantés, dans une galerie d’art, déclencherait comme histoire !? (Je suis guidé vers cette exposition par le souvenir d’un CD écouté il y a longtemps à la Médiathèque, guitare et pelotes de laine, jeu de hasard, des sons sans enveloppe, sans guide, glissant sur un plan libre, souvenir d’une plasticité musicale déconstruite, à ressaisir, à réécouter ! Une narration musicale qui se dérobe, qui se trouve, qu’il faut écouter dans la dérobade même.) Les travaux récents exposés à la galerie Nelson-Freeman ont leur origine en Suisse (la géographie est importante ; sur son site, ses œuvres sont classées par ordre alphabétique, chronologique, géographique – la lettre, le temps, l’espace.) Commentaire : « J’ai passé l’année dernière en Suisse. J’allais souvent à la montagne pour faire des randonnées et ramasser des pierres. À ce moment-là, je m’intéressais à la notion de panpsychisme : l’idée qu’il existe une forme de conscience dans tous les atomes de matière. » L’exposition consiste en cailloux posés sur des couvertures pliées, alignées ; sur le mur, parallèle à chaque morceau de roche, une photo verticale de ce que la pierre était censée voir dans son immobilité. Chaque œuvre est donc constituée de trois éléments : « pierre, laine, photographie » et est caractérisée, singularisée par l’identification cartographique du lieu où elle a été prélevée (longitude, latitude). Intercalée entre deux séries de « pierre, laine, photographie », une poésie-sculpture, « glacier », coupe verticale d’une coulée de mots, lettres empilées, éléments lexicaux du monde minéral… Il y a beaucoup de manques dans cette exposition. Les pierres manquent à leur endroit d’origine, les surfaces qu’elles occupent ici ont un alter ego, quelque part en Suisse, l’empreinte visible ou invisible, marquée ou en train de s’effacer, de leur présence au sol, de leur implantation, ou de leur position dans un ensemble de cailloux mobiles. Elles sont là exilées, de toute façon, réfugiées. Posées sur des couvertures pliées, épaisses, rudimentaires, des couvertures de secours, que l’on utilise pour envelopper ou allonger des accidentés, des blessés, des rescapés. En repos dans un refuge d’artiste qui aimerait les entendre parler, laisser vibrer leur conscience, rayonner, émettre des ondes. Laisser parler leur conscience d’objets déracinés, déboussolés, raconter l’exil, la perte de leur écosystème, leur raison d’être. Raconter tout ce qui leur manque, maintenant, et qui les fragilise même si elles semblent toujours aussi dures. Compactes. Elles semblent se dessécher, se raviner imperceptiblement, cesser de battre, se rapprocher de la poussière. La pauvreté aride de leur nouvel état et statut contraste avec la couleur, la diversité et la fraîcheur du paysage qu’elles embrassaient du regard. Elles changent de nature. Elles deviennent le moule mystérieux, hermétique, de ce qui a poussé l’artiste à les choisir, de l’élan qui lui a donné envie de les ramasser, les mettre dans son sac, de les emporter. (Et après cette expo, gardent-elles l’identité d’œuvre d’art, seront-elles montrées ailleurs, dans la même configuration ou une autre, malgré qu’elles vont se dégrader, se ternir, s’entrister !?) Si l’œuvre d’art est la réalisation de quelque chose (formes) qui vit à l’intérieur du corps et cerveau de l’artiste, ces pierres devaient ressembler, être les sosies de formes/idées qu’avaient envie d’exprimer l’artiste (qu’un autre artiste, pratiquant une autre discipline aurait tenté de représenter avec un autre matériau, une autre technique…). Elles sont choisies par mimétisme d’états d’âmes, de ressentis, de concrétions intérieures, des calculs minéraux que tout le non traité, le non-exprimable, goutte-à-goutte finit par constituer dans les éboulis de l’âme, les chemins obscurs de l’être. Le silence de l’être est toujours, « quelque part », rocailleux, le mutisme nécessaire à la digestion des mots et des choses, à l’assimilation des expériences et des concepts, s’effectue en déplaçant en tous sens, des blocs de roches, en suçant et mâchant des cailloux, en envoyant des pierres plates percuter les surfaces sombres et ricocher, il travaille dans les couches géologiques de l’être… La surface de ces roches semble révéler la forme d’idées archaïques, non abouties, en gestation, extirpées, avortées, elles oeuvraient dans l’organicité, corporéité chimique de l’artiste en train de ruminer les « lettres », les éléments premiers du langage des montagnes, c’est bien connu elles s’expriment, elles se racontent par les pierres. Roger Caillois, « Cases d’un échiquier. Minéraux. Notes pour la description de minéraux noirs » : – Suie mouillée de taches de fraîcheur – ou va-et-vient de moire, de soieries obscures ; arbres calcinés ; des frissons morts escaladant à nouveau leur gamme froide. – Mille itinéraires brisés ; un labyrinthe absolu. – Une hibernation éternelle, hantise étanche, cursive ramassée, foudre patiente, aurore méthodique. Je prends mesure dune autre échelle. – Greffes, buissons, gerbes, chardons et pointes, tout départ d’épines que clôt brusquement leur propre dureté. – Ténèbres gorgées de poix et fontaine de poix ; Bitume noble (ou ennobli : une nuit plus nocturne) ; Ténèbres saturées d’asphalte et le mâchant dune manducation perpétuelle : à la lettre, broyant du noir… » S’accroupir, regarder de près, plonger dans leur monde insondable, écouter leur histoire, leur témoignage de ce qu’elles ont traversé, le lyrisme compact de plus en plus friable dans l’échange, c’est fou ce que les pierres stimulent le sens de la description et le déstabilisent. Leur gestation fascine, tout ce qu’elles ont vu et enfermé dans leur conscience, mais comment l’atteindre? – Le vide dans lequel est plongée cette installation – par la disparition de l’environnement naturel qui normalement fait tenir les objets exposés – crée un appel d’air où s’engouffrent maximes, proverbes, images clichés : « pierre qui roule… », « coeur de pierre », Petit Poucet… comme un rendez-vous avec notre part de pierre et avec ce qui s’accroche sur ces cailloux, fine couche de texte, sédiments végétaux, mousses, lichens, signes à décrypter… (PH) – Le site d’Helen MirraHelen Mirra en prêt public