Archives de Tag: Fluxus

Fluxus, Deezer & médiathèque

Geste musical et pognon. – Plusieurs articles récents dans la presse, traitant de la situation des industries musicales ou, en ouverture du Midem, cherchant à détecter l’émergence d’un modèle économique efficace d’accès aux musiques dans l’environnement dit dématérialisé, nous rappellent avec force que la musique, pour beaucoup, est tombée bien bas, est là pour faire de l’argent. Les formules mélangent tout et considèrent que la musique se porte bien si elle se vend bien, ou l’inverse. L’indice de santé du marché musical se confond avec la manière d’évaluer la qualité de la musique, sa créativité. Un titre comme « La musique se porte bien », signifie que les recettes sont bonnes. À l’opposé, on méditera ce magnifique exemple (Le Soir, 21/01/11) : « La musique poursuit son déclin ». Que vise-t-on ? La créativité, l’écriture de composition, la diversité, le renouvellement des idées, la qualité professionnelle des interprètes ? Non, le pognon que rapporte aux filières industrielles un certain type de répertoire dit populaire. Ce répertoire même qui fait l’objet du piratage massif et qui justifie les politiques répressives qui s’ébauchent ici et là, qui sont réclamées par les syndicats des majors. C’est de cela que l’on parle généralement, sous l’intitulé « musique ». C’est dire que la musique, loin d’être dématérialisée, est de plus en plus considérée comme un bien matériel, matérialiste et cette subtile opération trahit une perte d’esprit, une fuite de contenus spirituels.– Le modèle économique qui pointe et Fluxus ricane. – Les faits marquants sont le rapprochement entre sites de streaming et opérateurs de télécommunications (Deezer et Orange, Spotifiy et SFR…). L’objectif reste le même : « offrir à l’utilisateur un accès à la musique quand et où il veut sous n’importe quelle forme » selon une exploitation mercantile d’une pulsion entretenue artificiellement (marketing) à s’entourer régressivement de ses sons/musiques/ritournelles préférés. Fluxus aussi, au tout début des années 60, a développé un fourmillement de gestes musicaux originaux dont le but, d’une certaine manière, était de même nature (« un accès à la musique quand et où il veut sous n’importe quelle forme »), et pourtant déjà à contre sens (en prévision) de ce que l’on appelle aujourd’hui « accès immédiat à ses musiques », pour rechercher et maintenir le contact avec du sens en perdition. Fluxus et la musique d’Olivier Lussac (les presses du réel), 2010) tombe à pic pour nous le rappeler. Il est possible de changer d’échapper à cette rage de vendre de la musique en continu pour soutenir avec rien (trois fois rien, des scies musicales copiées des millions de fois) des taux de profits même pas confortables, non, mais les plus colossaux possible. Pas d’autre solution, dans cette course au profit, que d’amplifier sans cesse la captation du temps de cerveau via les oreilles, ce qui ne s’installe paradoxalement (paradoxe apparent) que par la perte de l’appétit d’écouter lié au désir de silence, au désir d’entendre des sons non fusionnels, soit des organisations sonores que l’on ne peut pas ingérer partout et tout le temps instantanément, ce qui pose la question des relations qualitatives au temps, au corps, au silence, au bruit via les musiques que l’on n’écoute/entend, et c’est bien pour cela que le projet Archipel de la Médiathèque est organisé en îlots Temps, Silence, Bruit… ). Or, cette présence permanente de sons, cette manière fort répandue de s’envelopper d’un cocon tenace de ses musiques préférées, à la fois, doit être addictive et en même temps dégoûter d’encore écouter vraiment de la musique, doit ôter le désir de rompre avec le cocon au risque d’entendre autre chose, de non habituel, de non préféré et donc forcément à rejeter. De cette manière latente s’installe une appréhension ce que l’on n’a pas l’habitude d’écouter et qui sera perçu comme agression, ingérence insupportable dans l’ordre des goûts « personnels ». Et si cette permanence industrielle de sons musicaux ne faisait qu’encourager l’intolérance ? Il est étonnant de constater qu’opposer à tout ça, encore et toujours 4’33 de Cage (et toute sa descendance de musique vide, silencieuse), un blanc invendable, même pas pur, sali, reste toujours dérangeant, scandaleux, incompréhensible, tant d’années après sa création mondiale. Fluxus est une turbulence, une guérilla contre les Beaux-Arts (provoquer leur destruction est écrit dans les textes fondateurs du mouvement qui n’en est pas un) et contre la captation commerciale et capitaliste des cerveaux par les arts dont la musique. Fluxus est un moteur qui a fracturé la position dominante de l’art Occidental, en prolongeant Dada par la constante lucidité à tirer les enseignements de la guerre mondiale effroyable qui venait de s’achever, guerre qui a mis en avant les pouvoirs de la propagande, du marketing de la guerre et de la mort. Fluxus fourbit ses armes dans l’enseignement Zen, le savoir faire non professionnel, l’Orient comme négation constructive de l’Occident, la déconstruction des valeurs, la destruction comme processus de création, l’a-musique, le silence, la performance, l’ennui, le geste immédiat, la rencontre concrète avec les éléments de la vie à l’instant aléatoire où ils basculent dans le registre de l’art, la surprise… – Retour à l’être par le point critique. – Fluxus se lit comme un catalogue épique d’actions, d’événements, de procès des manières convenues de concevoir et recevoir l’art. Mais, par rapport à la situation actuelle de gavage systématique où le marketing cherche à activer la consommation du même sans qu’intervienne dorénavant la possibilité de choisir (perte de temps, ennuyeux, réglons ça une bonne fois pour toute), Fluxus n’a cessé de chercher l’essentiel, l’écoute du minimum, la recherche de la peinture minimum, de la musique minimum, le degré zéro de l’art. À partir duquel on peut basculer dans le manque ou rechercher maladivement le trop. Le point critique. Le remplissage actuel avec ses gestes obsessionnels -écouter ses musiques compulsivement et n’importe où, ne jamais manquer de quelque chose à suçoter, image, son, texto – aurait alors pour but que le plus grand nombre de consommateurs soient conduits à ne jamais rencontrer ce point critique, qu’ils en aient peur comme on peut avoir peur du vide. C’est Ben qui, en écho au Carré Blanc de Malevitch empreint de spiritualisme, réalise Vitrines de magasin (1979-199). « Il s’agit d’une simple photographie, celle de la devanture abandonnée d’un agent commercial de la marque Fiat, badigeonnée de blanc à l’aide d’une éponge. A l’opposé de Malevitch, l’artiste niçois proclame la destruction de l’art et renvoie à un questionnement précis : « existe-t-il dans chaque homme une peinture minimum comme une musique minimum ? » Pour Ben, une peinture minimum est donc une peinture de vitrine passée au blanc d’Espagne ou une « peinture de l’inconscient sans référence culturelle : la peinture 0 ». Mais qu’est-ce qu’une peinture 0 ? Est-ce simplement un monochrome ? » (Olivier Lussac). Mais c’est aussi, dans les années 50, la connexion créative qui s’établit entre Rauschenberg et Cage.C’est en effet suite à sa relation aux White Paintings du peintre que Cage est conduit à penser et écrire 4’33. Voici ce que le compositeur en dit (cité dans Fluxus et la musique) : « Pas de sujet, pas d’image, pas de goût, pas d’objet, pas de beauté, pas de talent, pas de technique, pas d’idée, pas d’intention, pas d’art, pas de sensation, pas de noir, pas de blanc non (et). Après des considérations prudentes, j’en suis venu à la conclusion qu’il n’y a rien dans ces peintures que l’on puisse changer, qu’elles peuvent être perçues sous n’importe quelle lumière et qu’elles ne sont pas détruites sous l’action de l’ombre. Alléluia ! L’aveugle peut de nouveau voir ; la pureté de l’eau. (1953) » La surexposition actuelle de la musique, par exemple, allant jusqu’à une confusion entre le mot « musique » et « argent » que son commerce peut rapporter au commerce, détruit une grande partie des ressources musicales humaines en les plongeant dans l’ombre et l’émoussement de la sensibilité (quand vous écoutez tout le temps la même chose…). Retrouver les gestes simples par lesquels nous faisons du bruit et sommes reliés à la possibilité de l’organisation du son en musique, par lesquels nous nous définissons comme auditeur doté de compétences pour entendre et comprendre la musique. Ces gestes simples qui s’emparent d’objets quotidiens, quelconques, sans valeur symbolique particulière, ces gestes routiniers (ouvrir claquer une porte de voiture), qui pétrissent, altèrent des matériaux, des matières. Ces mises en scène de destruction d’instruments sacralisés, comme le piano, qui ne s’achèvent pas avec la mort de l’objet, mais, au bout du processus, font redécouvrir le piano et posent que les instruments de musiques et les technologies pour en jouer sont toujours à réinventer, à questionner. Et tout ça, avec la possibilité de faire surgir la vaste dimension de rire au sein du désir de créer. La musicalité fluxus est immédiate, on l’a sous la main, on la fait sonner quand on veut, n’importe où, mais elle implique un acte, une décision, une intervention. Ce n’est pas le flux continu musico-technologique qui insensibilise. Ce sont des ruptures qui re-sensibilisent. – Partitions et instructions de redécouvertes – Prenons un exemple  avec Paper Music de Patterson (cité et étudié dans Fluxus et la musique) qui fut un morceau de bravoure des actions Fluxus, repris, répété, interprété avec variantes : « Paper Piece, septembre 1960, Cologne/Instrumentation/ 15 feuilles de papier par exécutant, approximativement/ de la taille d’un journal, qualité variée, journal/ papier de soie, carton léger, coloré, imprimé ou brut/ 3 sacs en papier par exécutant, qualité, taille et formes variées/ Durée : 10 à 12 minutes et demi/ Procédure : / 7 feuilles sont utilisées/ SECOUER/ Briser – les bords opposés de la feuille sont fermement agrippés/ et brusquement secoués séparément/ DECHIRER – chaque feuille est réduite en particules de moins d’un dixième de l’original/ 5 feuilles sont utilisées/ FROISSER/ CHIFFONNER/ METTRE EN BOULE – choc entre les mains/ 3 feuilles sont utilisées/ FROTTER/RECURER/TORDRE – tordre sévèrement pour produire un craquement/ sonore/ 3 sacs sont utilisés/ POUF – gonfler avec la bouche/ PAN !… » Par la suite, la partition se complexifie avec des indications d’intensités, de recoupements, superpositions… On est frappé, 50 ans après, par le mélange de désuet et de sérieux, du côté naïf de cette radicalité. Pourtant, on peut y lire des gestes et une intention fondamentales, toujours nécessaires : préserver les espaces mentaux de production et de réception de la musique, les nettoyer, les dégager. Une sorte d’hygiène gestuelle qui maintient la sensibilité musicale en bon état. – La réduction au plus simple appareil consommant. – Le marché de la musique et sa stratégie à 360° peut donner l’impression d’associer des arts différents, sons, images, théâtre et prétendre au statut d’art total (je l’ai déjà lu, oui), alors que ces techniques différentes sont réunies en un seul faisceau d’uniformisation du produit à vendre et de sa perception. Fluxus a été très novateur, dès les années 50, en termes de pluridisciplinarité, de « poly-art », de polyesthétique, de polysémie… « Fluxus est à l’origine de nombreuses formes d’art contemporain, mais surtout, il a mis en jeu une scénographie sonore tridimensionnelle, en passant essentiellement par les fondements de la Textkomposition comme « superposition de communication musicale, poétique, et d’images picturales, graphique, kinésique ». (Olivier Lussac) Cette dimension tridimensionnelle s’est considérablement banalisée avec les technologies audiovisuelles et informatiques, elle  a été « récupérée » par le marketing pour accroître les forces de séduction. Le marketing, comme on sait, s’est toujours inspiré des innovations des avant-gardes créatives, son but étant de détourner à son profit calculable une créativité qui, au départ, produit de l’incalculable.En se penchant de plus près sur le « tridimensionnel fluxus », on est vite convaincu que les buts ne sont pas les mêmes et c’est toujours bon de le rappeler : « Cette activité polyartistique passe encore par le concept d’intermédia : « La Textkomposition était un territoire intermédia situé aux confins de la musique, de la poétique et des arts visuels », indique Miereanu. Qu’elle soit issue de Cage ou de Young, cette notion suppose un déplacement de frontière entre conception et interprétation de l’œuvre musicale. Il s’agit à l’origine de remettre en cause les modèles de la musique par une attitude transformative, libérant un type spécifique de pluralité artistique. La naissance se fait donc d’abord par l’éclatement de l’espace de l’écriture musicale, impliquant en même temps l’acte même de composer. Ce sont les recherches menées par Young, « minipoèmes décrivant des actions musicales/gestuelles simples, monostructurées et relevant parfois de la contemplation sonore, parfois du happening ». Ces minipoèmes monodynamiques constituent ce qu’on a appelé la musique intuitive ou méditative. (…) La Textkomposition est certes une forme de partition, mais qui, toujours selon Miereanu, « cesse d’être un objet esthétique fermé pour devenir un processus productif. L’essentiel n’est plus l’objet lui-même, mais la confrontation dramatique du spectateur à une situation perceptive. » Si la composition cesse d’être un espace clos, elle peut envisager de nouveaux paramètres sonores, des ouvertures aux domaines du visuel, du théâtral et du poétique, par l’usage de graphiques, de textes, de photographies… devenant ainsi non plus une écriture fixant définitivement les notes, mais une notation paramusicale, ou notation de situation servant essentiellement à la performance. » (Olivier Lussac) Discipline de l’ouverture, de la diversité, de la différence qui touche autant la création que la réception, l’échange entre créateurs et spectateurs, musicien et auditeur, interrogation de la « situation perceptive » comme enjeu social. Cette « situation perceptive », c’est bien ce que les industries de loisir, discréditant les arts contemporains au nom de l’élitisme, entendent régler une bonne fois pour toutes. – Fluxus, médiathèque et Archipel : situation perceptive. – Fluxus a été un moment fort, dont les influences sont toujours perceptibles dans certains champs, certaines ramifications artistiques actuelles. À côté, ou autour, de nombreux musiciens produisent des œuvres qui, elles aussi, ouvrent et questionnent les « situations perceptives » des différents publics segmentés ! C’est bien cela que les médiathèques doivent soutenir, en imaginant des programmes de médiation pour rapprocher le « grand public »  de ces esthétiques dites minoritaires. C’est dans cet esprit que là que le programme Archipel a été conçu et se développera dans les années qui viennent… (PH) – Fluxus et la Musique, Olivier Lussac, Presses du réel Archipel Fluxus en médiathèque (DVD)Fluxus

 

Publicités

Faire parler les pierres

Helen Mirra, « Conscience de pierre », Galerie Nelson-Freeman, 14 novembre 09 – 22 janvier 2010

Le commentaire français que l’on trouve le plus souvent, multiplication partielle d’un probable communiqué de presse, est aussi ce que l’on trouve dans le feuillet distribué par la galerie : « A la croisée de plusieurs influences incluant l’Arte Povera, Fluxus et la Poésie Concrète, l’œuvre d’Helen Mirra se caractérise avant tout par l’économie de moyens qu’elle met en œuvre… » À croire que son travail s’entoure d’un vide stérile où nulle expérience particulière n’est possible, aucun espace d’interprétation personnalisée imaginable, il n’y a rien à ajouter. Des installations de palettes, des carrés de feutre étalés au sol, qu’est-ce que ça inspire, qu’est-ce que le face à face avec ses matériaux transplantés, dans une galerie d’art, déclencherait comme histoire !? (Je suis guidé vers cette exposition par le souvenir d’un CD écouté il y a longtemps à la Médiathèque, guitare et pelotes de laine, jeu de hasard, des sons sans enveloppe, sans guide, glissant sur un plan libre, souvenir d’une plasticité musicale déconstruite, à ressaisir, à réécouter ! Une narration musicale qui se dérobe, qui se trouve, qu’il faut écouter dans la dérobade même.) Les travaux récents exposés à la galerie Nelson-Freeman ont leur origine en Suisse (la géographie est importante ; sur son site, ses œuvres sont classées par ordre alphabétique, chronologique, géographique – la lettre, le temps, l’espace.) Commentaire : « J’ai passé l’année dernière en Suisse. J’allais souvent à la montagne pour faire des randonnées et ramasser des pierres. À ce moment-là, je m’intéressais à la notion de panpsychisme : l’idée qu’il existe une forme de conscience dans tous les atomes de matière. » L’exposition consiste en cailloux posés sur des couvertures pliées, alignées ; sur le mur, parallèle à chaque morceau de roche, une photo verticale de ce que la pierre était censée voir dans son immobilité. Chaque œuvre est donc constituée de trois éléments : « pierre, laine, photographie » et est caractérisée, singularisée par l’identification cartographique du lieu où elle a été prélevée (longitude, latitude). Intercalée entre deux séries de « pierre, laine, photographie », une poésie-sculpture, « glacier », coupe verticale d’une coulée de mots, lettres empilées, éléments lexicaux du monde minéral… Il y a beaucoup de manques dans cette exposition. Les pierres manquent à leur endroit d’origine, les surfaces qu’elles occupent ici ont un alter ego, quelque part en Suisse, l’empreinte visible ou invisible, marquée ou en train de s’effacer, de leur présence au sol, de leur implantation, ou de leur position dans un ensemble de cailloux mobiles. Elles sont là exilées, de toute façon, réfugiées. Posées sur des couvertures pliées, épaisses, rudimentaires, des couvertures de secours, que l’on utilise pour envelopper ou allonger des accidentés, des blessés, des rescapés. En repos dans un refuge d’artiste qui aimerait les entendre parler, laisser vibrer leur conscience, rayonner, émettre des ondes. Laisser parler leur conscience d’objets déracinés, déboussolés, raconter l’exil, la perte de leur écosystème, leur raison d’être. Raconter tout ce qui leur manque, maintenant, et qui les fragilise même si elles semblent toujours aussi dures. Compactes. Elles semblent se dessécher, se raviner imperceptiblement, cesser de battre, se rapprocher de la poussière. La pauvreté aride de leur nouvel état et statut contraste avec la couleur, la diversité et la fraîcheur du paysage qu’elles embrassaient du regard. Elles changent de nature. Elles deviennent le moule mystérieux, hermétique, de ce qui a poussé l’artiste à les choisir, de l’élan qui lui a donné envie de les ramasser, les mettre dans son sac, de les emporter. (Et après cette expo, gardent-elles l’identité d’œuvre d’art, seront-elles montrées ailleurs, dans la même configuration ou une autre, malgré qu’elles vont se dégrader, se ternir, s’entrister !?) Si l’œuvre d’art est la réalisation de quelque chose (formes) qui vit à l’intérieur du corps et cerveau de l’artiste, ces pierres devaient ressembler, être les sosies de formes/idées qu’avaient envie d’exprimer l’artiste (qu’un autre artiste, pratiquant une autre discipline aurait tenté de représenter avec un autre matériau, une autre technique…). Elles sont choisies par mimétisme d’états d’âmes, de ressentis, de concrétions intérieures, des calculs minéraux que tout le non traité, le non-exprimable, goutte-à-goutte finit par constituer dans les éboulis de l’âme, les chemins obscurs de l’être. Le silence de l’être est toujours, « quelque part », rocailleux, le mutisme nécessaire à la digestion des mots et des choses, à l’assimilation des expériences et des concepts, s’effectue en déplaçant en tous sens, des blocs de roches, en suçant et mâchant des cailloux, en envoyant des pierres plates percuter les surfaces sombres et ricocher, il travaille dans les couches géologiques de l’être… La surface de ces roches semble révéler la forme d’idées archaïques, non abouties, en gestation, extirpées, avortées, elles oeuvraient dans l’organicité, corporéité chimique de l’artiste en train de ruminer les « lettres », les éléments premiers du langage des montagnes, c’est bien connu elles s’expriment, elles se racontent par les pierres. Roger Caillois, « Cases d’un échiquier. Minéraux. Notes pour la description de minéraux noirs » : – Suie mouillée de taches de fraîcheur – ou va-et-vient de moire, de soieries obscures ; arbres calcinés ; des frissons morts escaladant à nouveau leur gamme froide. – Mille itinéraires brisés ; un labyrinthe absolu. – Une hibernation éternelle, hantise étanche, cursive ramassée, foudre patiente, aurore méthodique. Je prends mesure dune autre échelle. – Greffes, buissons, gerbes, chardons et pointes, tout départ d’épines que clôt brusquement leur propre dureté. – Ténèbres gorgées de poix et fontaine de poix ; Bitume noble (ou ennobli : une nuit plus nocturne) ; Ténèbres saturées d’asphalte et le mâchant dune manducation perpétuelle : à la lettre, broyant du noir… » S’accroupir, regarder de près, plonger dans leur monde insondable, écouter leur histoire, leur témoignage de ce qu’elles ont traversé, le lyrisme compact de plus en plus friable dans l’échange, c’est fou ce que les pierres stimulent le sens de la description et le déstabilisent. Leur gestation fascine, tout ce qu’elles ont vu et enfermé dans leur conscience, mais comment l’atteindre? – Le vide dans lequel est plongée cette installation – par la disparition de l’environnement naturel qui normalement fait tenir les objets exposés – crée un appel d’air où s’engouffrent maximes, proverbes, images clichés : « pierre qui roule… », « coeur de pierre », Petit Poucet… comme un rendez-vous avec notre part de pierre et avec ce qui s’accroche sur ces cailloux, fine couche de texte, sédiments végétaux, mousses, lichens, signes à décrypter… (PH) – Le site d’Helen MirraHelen Mirra en prêt public

Leçons de choses dans les alpages

Les objets amusés de Michel Giroud, Hors Œil Editions (DVD).

giroudL’introduction est un intriguant travelling latéral dans le Musée de l’Objet à Blois (magnifique musée moderne), sur fond sonore évoquant une fanfare compressée de tuyaux, un troupeau de moteurs désintégrés dans leurs brames, l’entrée des gladiateurs remixée pour des humains mutants… On dirait, de fait, la remontée visuelle d’un passage important de l’évolution de l’espèce humaine, vue à travers ses objets…  En passant devant chaque œuvre, un bref arrêt pour indiquer le nom de l’artiste, parfois quelques points de suspension, le temps d’un gros plan, un détail, la griffe. Ce musée est dédié aux artistes et courants artistiques qui détournent, rapportent, recouvrent, détruisent, transforment, font parler des objets usuels de leur quotidien ou les propulsent dans d’autres dimensions, transformations, déconstructions. Un inlassable travail de tri pour rediriger le moindre déchet, la moindre production banale, industrielle vers quelque chose qui fasse sens, signe, indication, poésie, dynamique créative. Michel Giroud, dans ce document, rend hommage à chaque artiste faisan son apparition dans le Musée de l’Objet. Michel Giroud est avant tout, intégralement, une apparition. Cela ressemble à des sketches, des farces, des gags, des rituels d’énergumènes, mais non, rien à voir, enfin si, le rire est bon à prendre, de bon cœur, mais cela n’empêche que ce qui est montré est tout à fait sérieux. Et sans doute qu’à partir de ces comédies en solo, une meilleure compréhension de ces démarches artistiques est possible. Michel Giroud est, entre autres, historien d’art, spécialiste de la descendance Duchamp, des phénomènes Fluxus, Lettristes, Nouveau Réalisme…, il sait de quoi il parle. Il évite, ici, de figer dans un discours docte, savant, des pratiques artistiques qui entendaient échapper à ces discours. Il élabore un discours oblique et physique, de théâtralité bricolée, de mimiques appliquées et déclarations collées, rôles de compositions et costumés. Il enchaîne 32 rituels : « Nam June Paik – Christo – César/Warhol – Vilmouth – Gherban – Lévêque – Dietman – Lavier/Dufrêne – Pommeurol –  Arman – Ben – Sturtevant – Roth – Brau – Petit – Sabatier – Vermeiren – Armleder – Sarkis – Raynaud – Cragg – Dali – Titus – Jones – Hains – Broodthaers – Présence Panchounette – Isou – Filliou – Spoerri – Brecht – Wolman. Il se met dans l’œuvre, il se laisse posséder par son esprit, son procédé. Pour Christo, il s’emballe et s’offre une transe d’emballé. Montrer que ces œuvres se vivent aussi de l’intérieur. Compressions, collections, alignement, empilement, séries, détournements, pour chaque artiste, il « imite » le procédé, le réinvente à sa manière, avec les moyens du bord. Il se l’approprie, indique que ce sont des pratiques qui ne sont pas limitées à la transgression artistique, mais qu’elles sont des moyens de se connaître, de connaître son environnement, elles sont des démarches de connaissance, il les vit dans leurs plasticités, en s’y coulant, en revivant leurs moments déclencheurs. Elles reflètent un art de vivre, elles proposent des dispositifs transitionnels avec le réel.  C’est une magnifique figure de l’amateur que présente Giroud : en ayant une pratique de ces arts que l’on dit volontiers sans savoir-faire, il les connaît mieux, il en parle mieux, il les valorise. Ils recouvrent leur mystère, leur profondeur d’art pas-donné-à-tout-le-monde-de-le-faire… Les séquences sont réalisées chez lui, autour de chez lui, dans les Alpes. Le décor naturel surgit plus d’une fois, fait partie intégrante de la démarche.Il raconte aussi sa rencontre « choc » avec l’exposition de Marcel Broodthaers, « Le Musée des Aigles » (qui lui inspirera son Musée des Muses Amusées), son admiration pour Isidore Isou, Robert Filliou et Présence Panchounette… Il joue avec les mots, les formes, les postures, les accessoires, les objets anciens ou emballages industriels, enfilent les anecdotes comme des perles nouvelles, réalisent donc des canulars qui sont en fait des démonstrations savantes. Michel Giroud a aussi de nombreuses activités de « peintre oral et tailleur en tout genre », il est impossible de répertorier ici tout ce qu’il fait, tous les mouvements qu’il a créés, les différents avatars qu’il a conçu pour agiter le monde flou et fou des signes artistiques et industriels. Présentant et vantant une série de déchets trouvés, emballages, bouteilles en plastique, il les décrit comme des oeuvres créées par des individus, artistes populaires inconnus, il déconstruit le nom des marques et des pubs pour, en les prenant au sérieux, les couper de leur utilitarisme manipulatoire, les fondre dans une poésie brute, archaïque. Je lui dédie deux photos de la galerie d’art Les Drapiers (Liège), réalisée par Julie Menuge, imitation des vitrines de bazar chinois, dans le cadre d’Europalia Chine : accumulation de boîtes, jouets, bouteilles, sachets trafiqués par collages, détournés de leurs marques premières. (À l’intérieur, la galerie propose, d’une part, des vêtements de l’ethnie chinoise Miao dont, pour le dire vite, l’écriture, la mémoire collective, leurs histoires consistent en broderies sur les vestes, chapeaux, chaussure et, d’autre part, une autre salle d’épicerie fantastique de Julie Menuge.) (PH) – le DVD « Les objets amusés de Michel Giroud » sera bientôt en médiathèque – Michel Giroud en vidéo: entretiens, performances … – Isidore Isou en prêt publicRobert Filliou, documents sonoresImages Présence PanchounetteDocuments sur le Nouveau Réalisme en prêt public

giroud2giroud4giroud5Chinechine2