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Clignements oculaires & tête d’épingle, cheminer à nouveau

Bruant...

À propos de/digression sur : fragments (re)lus chez Didi-Huberman, Bernard Stiegler, Catherine Malabou, Dominique Quessada, Josep Pla, articles de journaux (Le Monde, Libération) – Souvenir d’une exposition de Jean-Baptiste Bruant et Maria Spangara (Galerie du Jour) – Chemins de plage et de terre…

Chemin...

Je me sens au havre – où à la plage – dans la traversée de ces états intermédiaires où je me sais mélangé à quelque chose qui chemine mais sans en voir le terme ni la finalité précise – par agglutination en quelque sorte -, ou lorsque, en fonction d’un cycle de saisons secrètes, je suis mû par la nécessité de recommencer quelque chose, de reprendre un travail délaissé ou encore, lorsqu’un besoin impérieux me conduit à revenir sur certains jugements sans pour autant les remplacer par d’autres, à réviser l’interprétation que j’avais forgée de certains événements, textes ou œuvres, cela impliquant de modifier des traces mémorielles, les examiner, les modifier, les effacer partiellement, changer quelque chose en soi et du coup s’infléchir, obvier, ne plus tellement se (re)connaître. On se fond alors provisoirement dans un tout, les frontières entre soi et l’environnement s’estompent et c’est la surprise d’éprouver que, bien qu’homme, on ne se situe en aucun centre de quoi que ce soit. (Surprise est dit par convention, on devrait parler plutôt de soulagement, d’heureux dénouement, de même que ces états ne se transforment en havre que lorsqu’ils cessent d’être intermèdes entre deux moments, deux situations)

Bien entendu, tout cela je l’enregistre à un niveau modeste, celui des choses simples par lesquelles je me noue au vivant autant qu’à l’inerte, simultanément, à corps perdu (générant de pertes autant que retrouvailles). Mais, toute proportion gardée, cette constitution me rend sensible à cette substance vitale qui irrigue l’œuvre de Marcel Duchamp, « son caractère de bricolage expérimental ou, pour le dire avec plus de précision, sa fonction heuristique. C’est un genre d’œuvre conçue comme un essai perpétuel : donc jamais close en droit, toujours à refaire. Elle ne procède que par hypothèses constamment jetées, constamment recueillies à l’aune de leur polyvalence et de leur efficacité concrète, fût-elle tout ce qu’il y a de plus imprévu. » (Didi-Huberman, Sur le fil, p.12, 2013) Ce qui, surtout si l’on suit le lien que tissent ces œuvres avec le travail mental que le spectateur doit aussi bricoler sans cesse pour en recevoir les forces hypothétiques – et prothétiques, finalement -, se trouver sur leurs trajectoires et ne pas passer à côté, rejoint la pensée « en train de se faire » dont parle Bernard Stiegler : « (qui n’est une pensée que lorsqu’elle est toujours à nouveau en train de se faire). » À la manière des clignements oculaires qui, nous dit-on aujourd’hui procurent d’indispensables micro-repos au cerveau – une sorte de lubrifiant que serait ce saupoudrage de sommeil -, une pensée ne se fraie un chemin en moi que si, à tout instant, je m’en dessaisi. Le dessaisissement clignotant ayant un effet de propulsion, de protention. Indispensable au travail incessant de clarification par reprises successives du formulé qui conduit à une possible pacification, individuelle d’abord et en tout cas installe ce travail dans un soucis de « paix civile » à long terme : « Le logos, qui n’est pas une simple faculté intellectuelle, mais un ordre psycho-social, comme forme attentionnelle rationnelle, est cette paix civile : sur l’agora de la polis, qui devient policée en cela même, il remplace les armes et met fin aux guerres claniques en faisant du polemos « père de toutes choses » le principe dynamique non plus de la guerre, mais du dialogue, et comme diachronie de cette transindividuation qu’est la pensée « en train de se faire » (qui n’est une pensée que lorsqu’elle est toujours à nouveau en train de se faire). » (B. Stiegler, Etats de choc, Mille et une nuits, 2012) Ce qui vaut mieux que l’indignation et la résistance rance, parce qu’au moins créative, tournée vers la recherche d’une alternative. Dans ces instants – parfaitement représentés pas la perplexité jubilatoire devant certaines oeuvres d’art ou l’impénétrabilité de certains textes en première lecture -, peut-être suis-je traversé ou dispersé en recherche d’une nouvelle configuration, pataugeant dans cet état que Dominique Quessada appelle « l’inséparation » et où, selon lui, « L’être humain se tient dans un monde désormais sans Autre. Il résulte de ce « sans », de cette disparition, un état du monde sorti de la juridiction de la dialectique : coexistence des contradictions, simultanéité de plusieurs états de la vérité, stabilité de l’irrésolution, absence de dépassement par la synthèse, remise en cause des certitudes du progrès linéaires, etc. » (Dominique Quessada, L’inséparé. Essai sur un monde sans autre, PUF, 2013)

Je me souviens, non sans peine, avoir erré dans la Galerie du jour (Agnès B.), parmi les objets d’une scénographie plutôt lâche, en arrêt sous le cirque équivoque de son immense titre « bâillements des grands méats/apparitions incongrues du tigre », exposition de Jean-Baptiste Bruant et Maria Spangara. Je sais y avoir été écrasé par l’ennui, et n’y avoir rien compris, sans que cela ne me dérange réellement, au contraire, l’ébahissement ou l’ahurissement, l’impossibilité de traduire ce que je voyais en une narration instantanée, logique, me semblant être l’objet même du travail présenté, sa matière, sa substance. Peut-être la meilleure manière d’y faire preuve d’une présence participative. J’appréciai la consternation – sans rien de péjoratif – née de la dissociation extrême entre le fait d’être là et le sens introuvable, invisible, de l’intention des artistes. Les éléments mécaniques exposés me semblaient les pièces de quelque chose qui avaient eu lieu ou les outils et les matières premières pour la fabrication de quelque machine ou situation oubliée ou à venir, hypothétique. Quelque chose de démonté. Ou en cours d’installation ? Exactement comme lorsque l’on rentre dans un quelconque atelier, au repos, désert, que les instruments se trouvent rangés ou abandonnés n’importe où, des bouts de bois, des éléments métalliques gisants sur l’établi, et que l’on se demande ce que l’on peut bien fabriquer ici, en temps ordinaire. Fabriquer ou dé-fabriquer. À l’endroit, à l’envers. J’éprouvai un réel intérêt pour certains ustensiles désoeuvrés, je les photographiai pour leur effet esthétique, ainsi ces sortes de sommiers, de structures à ressorts appuyés au mur. Mais cet intérêt n’avait que peu à voir avec le message des artistes. Il était le même que si j’avais déniché ces dentelles de ferrailles dans un quelconque hangar poussiéreux, désuet. Et sans doute se réactivaient alors des situations antérieures où visitant en intrus des entrepôts délabrés remplis de machines délabrées, je m’étais trouvé privés de ressources photographiques pour garder des traces de ce que l’on essayait de recomposer dans ces ombres poisseuses de graisse, assemblant les parties valides de plusieurs moteurs endommagés pour construire un prototype improbable. L’enquête (trop courte, bâclée) menée sur le lieu même, dans la galerie, compilant les rares documents rédigés pour les initiés, me conduisit à repérer qu’à certains moments les artistes investissent le lieu, sont présents, s’emparent de toutes les pièces et outils et les mettent en mouvement, en performance gestuelle et spirituelle, à même le plan d’immanence le plus immédiat et à même le plan occulte le plus obtus ou farfelu. Alors, probablement, tout s’emboîte. En leur absence, des vidéos restituent cela, ce qui a eu lieu, la mémoire est exposée dans des téléviseurs froids, l’on dirait des gesticulations d’une autre époque, d’une autre planète. Mais même ainsi, ce qui s’articule entre ces objets, l’espace, ces corps, ces bruits, ces voix n’est pas évident, ne crée rien d’homogène, de directement identifiable en une catégorie de pensée sensible. Rien à voir avec les anciens happenings. Plusieurs semaines après, quand je redécouvre les photos dans les archives de mon ordinateur, je ne sais plus d’où elles proviennent, de quelles vadrouilles elles sont l’empreinte. Je dois faire un effort de mémoire. Par définition, le dispositif montre quelque chose en train de se faire, tantôt activé, tantôt au repos sous le regard impassible – blasé ou incrédule – des visiteurs, mais quelque chose est en cours, qui réussira ou échouera, là n’est pas la question. Il m’a semblé que le petit texte de présentation, bien compréhensible en tant que tel, n’était pas d’une grande aide pour produire une interprétation qui conférerait une incarnation au corps disparate de l’œuvre. C’était une amorce d’explication, toutefois, que, bien qu’il n’atténuât que chichement ma déroute, je devais conserver, ruminer, métaboliser en moi, pour peut-être… « De manière évidente, ces travaux éclairent des obsessions cardinales à leurs yeux, à savoir la hantise de la fin du mouvement, l’hypothèse du Golem, une pratique du souffle comme musique, entre transe soufie d’Alep et symphonie somnambulique de bouches, la croyance en un ésotérisme opératif, la ventriloquie comme moyen de l’occultisme, ou comment — et cela, Derrida l’a merveilleusement énoncé — les fantômes parlent par nos bouches. » Après une formule un peu creuse sur « l’importance incontestable » des deux artistes, Jean-Yves Jouannais conclut qu’ils sont « les inventeurs incontestables d’un genre qu’ils passeront leur vie à essayer, non pas de définir, mais de partager avec nous », cela rejoignant le besoin d’œuvres qui nous maintiennent dans les flux attentionnels, les flux des « pensées en train de se faire » en lieu et place d’un art et d’un savoir sur l’art, donc sur le monde, qui ont longtemps asséné les pensées toutes faites. Imagine-t-on ce que cela changerait au quotidien, dans toutes nos relations, dans toutes nos entreprises, de ne plus s’assujettir aux formes de certitudes, préférant les processus en cours, ce qui se partage parce qu’échappant à la clôture des définitions arrêtées, toujours pris dans les plis de relecture des choses du vivant, sans point d’ancrage !?

Et comment être assez fou pour revendiquer un quelconque ancrage, une fixation de valeurs et de repères quand, quelques lignes journalistiques sur l’état de l’Univers peuvent foudroyer d’une sidération implacable, à tomber à genoux ? Ainsi, dans cet article du journal Le Monde, le 22 mars 2013 (L’enfance de l’Univers dévoilée. Le satellite européen Planck livre des images inédites sur le cosmos, 380 000 ans après le Big Bang), ces quelques lignes : « Cette phase, aux détails encore flous, correspond à une fantastique dilatation de l’espace. Quelques milliardièmes de milliardièmes de milliardièmes de secondes après le Big Bang (le chiffre précis n’est pas encore connu), l’Univers passe d’une tête d’épingle à sa taille presque actuelle. Les mots en fait ne suffisent pas à décrire l’événement, car l’expansion correspond en réalité à une multiplication des distances par 10 exposant 25, un « un » suivi de 25 zéros… ». « Le chiffre n’est pas encore précis », « Tête d’épingle ». Une sidération magique, de nature à aveugler tout entendement, qui me reconduit aux sévères perplexités, dès longtemps éprouvées – tellement longtemps qu’elles me semblent la « tête d’épingle » de ce que je suis devenu, une expansion aléatoire sans narration linéaire, sans direction consciente, mélangée à d’autres narrations -,  à peine entrouvert mon premier livre de philosophie, face aux textes denses, ma première tentative de lecture autodidacte, de profane absolu, me pétrifiant de ce sentiment de n’y rien comprendre, de ne rien pénétrer, et que pourtant c’était bien cela le début du processus, mâcher une saveur incomprise, qui ne se livre pas d’emblée. Et alors s’engager dans l’obligeante jouissance de relire, discipline du relire – dès lors plus uniquement les pages imprimées mais simultanément leur premier reflet incompréhensible gravé en moi comme un début d’écriture, de traduction à moi -, souvent avec honte et sans fin, piétinement, bégaiement, pour progressivement entrevoir du sens, pas forcément celui consigné dans le texte. Ce qui, à posteriori, se révèlerait normal jusqu’à y prendre goût, en faire peut-être mon état préféré de bête qui fouit, recherche des possibles, à défaut de recevoir le savoir.  « […] la proposition prédicative, en solidifiant et en figeant les déterminations, court-circuite le savoir, s’il est vrai que celui-ci est toujours, d’abord et avant tout, l’individuation du sujet devenant majeur, et ne recevant pas le savoir, mais le transformant en s’y (trans)formant lui-même. » (B. Stiegler, Etats de choc, p.197) Ce qu’éclaire rétrospectivement ces quelques lignes de Catherine Malabou (citée par B. Stiegler) : « la spécificité de la proposition philosophique  tient à ce que, d’elle, il ne peut y avoir de première lecture. Ce qui se manifeste à la première appréhension de la proposition est son illisibilité fondamentale […]. Au moment où le lecteur subit le « choc en retour », il « ne doit pas être pour soi, mais faire corps avec le contenu même » [La phénoménologie de l’esprit] de la proposition, c’est-à-dire épouser son mouvement de recul […]. Le lecteur ne trouve rien au lieu où il revient. Cette origine n’ayant jamais eu de première fois, le lecteur ne découvre aucune présence substantielle, aucun substrat qui attendrait d’être identifié […]. Le lecteur se trouve du même coup projeté en avant, requis pour donner la forme. » (C. Malabou, L’avenir de Hegel) Relire, comme marcher à nouveau, remarcher sur des sentiers ou des plages de nombreuses fois arpentées et que l’on aurait longtemps négligés. Revenir, re-parcourir les mêmes circuits, retrouver les mêmes sentes, comprendre ses pas en y remettant ses pas, voir le sol et ses détails autrement, le regard ramassant les objets qui balisent le sol, que la mer rejette et qui s’ensablent, les ficelles, les coquillages égrenés, les gants dépareillés de pêcheur, les bois, les brindilles qui s’emmêlent, les filets roulés comme des dépouilles abîmées. Ou en bordure des champs crayeux, les cailloux, les racines, les empreintes, les trous, les ornières, les graviers, les touffes d’herbe. Tous les reliefs que le marcheur silencieux happe, caresse, polit dans son souffle comme s’il s’agissait des perles d’un chapelet, une lecture aveugle qui chemine en lui, devient son silence, son ressac. Aspérités qui sortent de l’anonymat poussiéreux pour tramer une intelligibilité provisoire de l’immanence. Ainsi dans le texte trop vaste, qui donne le vertige, tracer une crête, relire au plus près, en s’accrochant à de petits riens qui semblent indiquer une lumière, une signification accessible et que l’on soigne à tâtons, par essais et erreurs, en cherchant les bonnes dispositions intérieures, comment transformer cela en chair, en nerf, en sang et puis en saveurs, nouvelles et à répertorier. Presque par sorcellerie. Un peu à la manière de la biodynamie, selon ce que raconte Olivier Bertrand dans la chronique Parlons Crus du 15 mars, consacrée à la famille Goisot près de Saint-Bris-le-Vineux. C’est après une dégustation chez des confrères qu’un des membres de la famille conclut « qu’il se passait dans les vins quelque chose que je n’avais jamais bu jusque-là », et qu’ils « testent quelques décoctions sur une parcelle isolée. Le millésime semble manquer de lumière ? Quelques grammes de silice broyée dans une eau assez pure brumisée sur la plante lui donneraient une « impulsion », une orientation l’aidant à capter la lumière.Certaines moquent la biodynamie, caricaturent, traient les convertis de crédules. Les Goisot ont abordé cela de façon pragmatique, en paysans. Ont trouvé plus de tension, plus de précision dans « l’identité » de chaque parcelle. » Ce n’est rien d’autre qu’un système d’attention et de soins portés à la terre, l’environnement de la plante, à l’aveugle, rendu possible et efficace parce que là aussi, il y a renoncement aux certitudes, « plus j’ai avancé, plus je me suis posé de questions ». De la relecture, je passais vers le travail de la vigne et de celui-ci, histoire de boucler, je repassa du côté de la création d’une langue, à inventer à partir d’un sol aride, en soignant inévitablement tout l’écosystème langagier, ce qu’exprime très bien Josep Pla à propos d’un auteur catalan : « Carner travaille une langue qui littérairement reste à faire, pauvre, rigide, ankylosée, très limitée dans son lexique, pleine de zones corrompues, sèche comme un os, d’une anarchie orthographique entretenue par les groupes intellectuels du pays, se développant dans une ville chaotique et immense, au milieu de l’indifférence d’une grande partie de la population, au sein d’un groupe humain qui possède, moins la dureté d’un diamant, qu’un pouvoir d’absorption purement biologique – l’aspiration d’une énorme éponge. » (Josep Pla, Le cahier gris, Gallimard, 2013) Je re-repasse vers les chemins, dans ses paysages de calcaire anémiés, végétations noires, brunes et grises, de printemps qui ne vient pas, de vert qui n’éclôt coincé sous la croûte hivernale se prolongeant, foulant des sentiers pauvres, rigides, ankylosés, secs comme de l’os, et exaltants, précisément parce que. (PH)

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Diapasons et cadenas, consensus et camouflage.

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À propos, autour de : Les cadenas d’amour du Pont des Arts – Bertille Back, Transports à dos d’hommes – Loris Gréaud, Tainted Love – Jacques Rancière, La méthode de l’égalité, Bayard, 2012.

SONY DSC La première image de Transports à dos d’hommes de Bertille Bak fixe les cadenas pullulant sur les grillages du Pont des Arts. Enfin, fixe, façon de parler, il y a plein de choses qui bougent et frétillent dans le cadre (du moins dans le souvenir que j’entretiens de cette image) : des rubans effilochés, des brins de colifichets, des restes de fleurs artificielles, des écritures tremblées, comme pour rappeler la dimension de courant d’air de ce que sont supposés maintenir soudé les cadenas. Et surtout, en plongée, l’eau de la Seine qui avale et emporte les clés de tous ces fermoirs amoureux, dans ses courants et ses vases. L’eau complice de la fermeture et gage d’oubli de ce qui est ainsi symboliquement scellé, car à force de passer sous le pont, elle finira par rincer les promesses, emporter la clé ailleurs, déplacer les illusions, ronger et rouiller l’anneau qui amarre l’un à l’autre les amoureux. C’est confier la clé du serment d’amour et fidélité au fleuve dont la musique et le flux se chargent d’instaurer de l’oubli. Même si le rituel peut sembler bête, sa répétition, sa multitude, la quantité des cadenas accrochés aux grilles impressionne, gagne un statut plastique qui interpelle, qui donne forme et visibilité, quoi que l’on puisse dire, au désir d’y croire, à l’espoir de conjurer l’effet dissolvant du temps qui passe Après ce plan générique, nous pénétrons un campement gitan, installé en périphérie parisienne, entre autoroute et voie ferrée, comme souvent, sur quelques pelouses ingrates, des lieux sans identités, sous la surveillance continue du trafic, des véhicules continus et de leurs passagers, espace quadrillés par les phares. Toujours dans le bruit des déplacements, des moteurs, des klaxons, des rails. Une bande son de la relative nomadisation quotidienne des automobilistes. Il fait clair et des enfants, debout devant une table, manipulent et mesurent des masses d’objets, évoquant certaines toiles classiques représentant le pesage de l’or. La caméra s’approche pour que nous en ayons le cœur net. Les deux gamins sont occupés à recycler un lot de cadenas du Pont des Arts – la serrure forcée ou l’anse cassée – désormais libérés de la charge de maintenir unies les personnes figurées par leurs prénoms barbouillés avec un cœur approximatif et une date. Les objets n’ont plus aucune charge sentimentale, ils ont été désenvoûtés, empoignés, entassés comme de la vulgaire mitraille. Pour les gosses, c’est une affaire juteuse, du bon métal à revendre au poids. Comme tout est bien organisé, malgré l’apparence de nonchalance, un aîné passe prendre livraison de leur récolte, la transaction étant vite expédiée, routinière. Attention, il ne s’agit pas d’un documentaire, mais d’une oeuvre de Bertille Bak qui pratique l’immersion ethnographique en règle dans diverses communautés faisant l’objet, le plus souvent, d’une certaine stigmatisation. Une fois admise à l’intérieur du groupe, elle n’en tire pas autorité pour décrire ce qui est, mais utilise la confiance instaurée pour s’infiltrer dans les scénarios du quotidien, les rituels qui font tenir ensemble la communauté et souvent sont considérés comme justifiant la stigmatisation. Et elle s’emploie à les faire bouger, elle les expérimente plastiquement, les réécrivant sous forme de variations, de détournement de sens, se situant exactement à la frontière où le regard jugeant de l’extérieur vient rencontrer la matière du cliché, avec lequel, sous conditionnement, activant le germe du stéréotype, il refabrique la caricature et renforce son à priori. Elle tend alors une scène, en miroir, qui flatte l’anthropologie du regard dominant sur ces communautés, scène inventée mais qui peut passer comme une persistance ethnique confortant les valeurs discriminatoires. C’est peu à peu que ce regard blanc consensuel est pris de doute et constate la dimension de fabulation qui le fait marcher. C’est joué assez subtilement au point que ce que l’on considère comme le grand public, dont je fais partie, placé devant ces œuvres, se découvre inévitablement partie prenante d’une méfiance à l’égard de ces gens-là, tout en le niant, se réfugiant derrière une sorte de bon sens commun qui disculpe, décomplexe, comme dirait une certaine jeune droite agressive. Imprégnés malgré soi de ces jugements banals sur les Roms, bien des spectateurs, je pense, seront pris entre deux feux, hésitant entre l’apparence de documentaire qui appuie les préjugés et l’intention fictionnelle, humoristique et critique, qui sape sans en avoir l’air les considérations automatiques. Et ce décalage dont joue artistiquement Bertille Back nous fait prendre conscience, à des degrés divers j’imagine, de notre collaboration par défaut à ce racisme ordinaire. Par le fait même de l’impuissance à participer à une opposition collective au traitement infligé aux Roms, au consensus comme ordre policier dont parle Jacques Rancière, nous validons souvent muettement les rapports d’autorité qui assujettissent certaines minorités : « Le consensus, c’est la mise en place progressive de cette pratique gouvernementale, et de cette représentation du monde commun qui en majore l’opacité à ceux qui y participent, à la fois la nécessité d’un gouvernement d’experts, et la nécessité d’être constamment mis en possession des clés de ce qui se passe. C’est ce que l’on peut définir comme le cœur de la logique actuelle de la police avec le fait que cette logique actuelle construit des images extrêmement importantes et refoule toute une série de populations, de formes de résistance qui sont de plus en plus marginalisées. D’une certaine façon, l’ordre policier se construit de plus en plus comme quelque chose à quoi il n’existe pas de réponse collective, par rapport à quoi il ne peut donc y avoir que des déplacements et des dérives individuelles. L’ordre policier se construit comme ce qui n’a plus en face de soi d’instances conflictuelles au sens de légitimées par l’analyse des situations, mais seulement des actes erratiques, maladifs, criminels et autres. L’achèvement de l’ordre policier est le fait que tout ce qui n’est pas pris dans le système devient une affaire de marginalité, de migration, de pathologie, de délinquance, de terrorisme et ainsi de suite. » (Jacques Rancière, La méthode de l’égalité, Bayard, 2012).

Sa manière de s’implanter dans le quotidien des communautés avec lesquelles elle a le projet de réaliser un film conduit Bertille Back à considérer ce dont est fait ce quotidien comme matériau esthétique et elle invite alors les personnes qui produisent ce matériau et sont produites par lui de jouer avec, à construire une fiction qui raconte leur réalité, intégrant des accents de ce réel « vu par d’autres ». De la sorte, elle leur « propose d’autres modes de visibilité » (J. Rancière) et les dote de la capacité de produire eux-mêmes d’autres modalités du visible. Et ça fait mouche parce qu’en regardant ce film, subversif sous ses dehors gentils, on se sent ris en faute, ce qui réactive le désir de voir autrement toutes ces questions des gens du voyage. Reprendre à zéro, évacuer le contentieux inconscient. On peut en dire ce que le même philosophe dit de son travail d’écriture : « Ce qui traverse tous mes écrits, c’est tout de même de maintenir la désirabilité de ces états de subversion globale des relations d’autorité et de tous les systèmes de représentation qui rendent ces rapports d’autorité acceptables, normaux ou inéluctables ». (J. Rancière) C’est à cela que contribuent les « autres manières de voir » que les artistes élaborent. Dans Transports à dos d’hommes, plusieurs fois nous nous trouvons de l’autre côté du miroir. Souvent, dans les grandes villes, le rapport aux Roms, s’effectue par la musique et dans le métro. Non pas la musique Roms, mais celle qu’ils jouent avec l’intention de complaire, s’imaginant que c’est celle-là que les voyageurs ne peuvent refuser d’entendre, toujours les mêmes scies, les mêmes rengaines sentimentales. Jusqu’à la nausée. Ne produisent-ils pas, finalement, la critique de notre inconscient chansonnier ? Toujours est-il que ces airs mitonnés à la Rom – ces airs mêmes qu’en tout cas moi j’aimerais parfois oublier, effacer – font irruption, étrangers, dans le bruissement souterrain des villes, dans les entrailles bruyantes du métro. Un boucan coutumier, presque amniotique dont ces interventions exagèrent la composante cacophonique, à moins qu’elles ne parviennent à tout couvrir, cela variant selon la subjectivité des oreilles parmi lesquelles tombent ces bouts d’accordéon et de tambourin (ou de boîte à rythmes). Même s’il est fatigant et que quelques fois il nous semble à nouveau insupportable, le bruit du métro nous est familier, nous enveloppe comme un ronron agréable, la preuve que nous sommes bien dedans, transportés. C’est un design sonore presque rassurant, fait de frottements, d’injonctions électriques exprimant des tractions, des glissements lents ou rapides, des freinages souples ou saccadés, mais toujours liés dans une continuité, la preuve d’une administration efficace de la mobilité. La pulsation des portes qui s’ouvrent et se ferment, comme inspirations et expirations conclues par des claquements, ponctuées par une sonnerie et des annonces fantômes. Tout une symbolique sonore que nos corps respectent, ils s’y conforment. Et puis, ce que produisent les voyageurs, les pas dans les couloirs, sur les quais, les frottements entre sacs et épaules, le transit calme ou bousculé des corps dans la mécanique des escalators, les voix surtout, les paroles, comme un essaim qui se compose, se décompose, est déporté par fourgons entiers se déverser et se recomposer ailleurs, mélangé à d’autres essaims. Un brouillard de murmures qui agrège, désagrège, agrège. Un design sonore qui trace des flux sensibles au gré des noms des stations qui deviennent quasiment des lieux utopiques, ailleurs, en tout cas différents de leur vis-à-vis, portant le même nom, à la surface. Des trajets sensibles et poétiques que suggère Bertille Back en récupérant ces anciens équipements qui permettaient, en appuyant sur un bouton portant l’intitulé du lieu où l’on entrait dans le métro et un autre symbolisant celui où l’on espérait en sortir, de voir apparaître en points de lumière, le trajet à accomplir, sur la carte de l’ensemble des lignes souterraines. En sus des lumières, l’artiste donne  entendre l’atmosphère sonore de chaque station. Elle confie de la sorte aux sons ambiants une capacité fictionnelle qui leur est rarement reconnue. Et c’est dans ces cocons wagons bruyants du nomadisme métropolitain que surgissent les musiciens Roms, nous rappelant à chaque fois que nous sommes dedans et eux dehors, dans ces allers et venues qui nous conduisent à notre travail ou qui nous permettent de nous livrer à notre tourisme, car le tourisme, c’est bien connu, est bien prioritairement une activité de sédentaires, les gens du voyage en étant par définition exclus. Cette délimitation d’un dedans et d’un dehors communautaire, sinueuse, tortueuse est un des ressorts sournois du racisme. (Et je sais que, lorsque cette limite concerne la proximité avec le territoire gitan, je dois être particulièrement vigilant, car du ressentiment personnel ne manque pas de vicier mes réactions, ayant été avec un ami, du temps de l’âge d’or de l’auto-stop, en quelque sorte kidnappés et emmenés dans un camp romanichel pour y être proprement intimidés et dévalisés par consentement !)

Mais ensuite, heureusement, Bertille Back renverse la perspective et nous montre un groupe de musiciens Roms qui se réunissent dans une caravane démontable, vite pliée et vite reconstruite. Il ne suffit plus de se déplacer, d’accrocher la caravane à une voiture pour migrer vers un autre parking, un autre terrain vague, il faut pouvoir littéralement disparaître. En même temps, on assiste à l’exercice de l’installation de la caravane, comme au montage d’un décor stéréotypé, attendus par les spectateurs. Une fois rassemblés, ils répètent leur répertoire non sans diffuser, pour s’accompagner, et comme une manière de se donner le la, des fields recording de stations de métro. C’est la bande-son qui leur est devenue indispensable à jouer, tellement leurs talents musicaux s’en sont imprégnés comme trame inspirante et tissu sensible de partage avec leurs auditeurs pris en otage, s’exerçant à jouer en fonction des bruits de fond, à se mettre en accord, au diapason, ou à cultiver un subtil désaccord, dedans tout en restant dehors. Et on nous montre comment un bruit de dedans, transposé dans un autre contexte, devient une rumeur du lointain extérieur que d’autres sensibilités s’emploient à intégrer, infiltrer, assimiler, hybridifier. cela relevant déjà, alors, de l’art du camouflage préfigurant la fin de la vidéo où Bertille Back orchestre une magnifique opération d’occultation et d’offuscation du camp des Roms. Elle a supervisé la confection de grandes bâches de camouflage pour recouvrir les roulottes et elle filme leur déploiement, exécuté presque militairement. Jusqu’à ce que le camp ne soit plus identifiable. De fait, que ce soit du train qui passe sur sa voie surélevée, ou des voitures qui défilent sur le périphérique, on ne voit plus rien. Où sont-ils passés ? Il y a encore une heure, hier, ils étaient là, et d’un coup plus rien !? De quoi affoler le fantasme quant à la volatilité diabolique des Roms. Ils sont à l’intérieur, regroupés, lisant, tricotant, jouant aux cartes, regardant la télévision, racontant à l’ombre. Par similitude, on ne peut que penser à ces scènes où, chez nous, on s’entassait dans des abris au sous-sol pour se rendre invisibles et surtout se protéger des attaques nocturnes d’ennemis envahisseurs, de prédateurs. Là aussi, la vidéo engage une inversion : nous sommes les prédateurs pour cette communauté contrainte de se camoufler, se soustraire à notre regard panoptique, pour vivre tranquille. Une des bâches de camouflage est exposée, enroulée contre le mur. Il serait intéressant et savoureux de voir et entendre les palabres préparatoires à ces opérations, qui installent la complicité entre Roms et Bertille Back, de mieux comprendre le travail de terrain, l’investissement consenti pour dévoiler la dimension politique d’une situation surexposée et donc cachée, via le régime esthétique. Travail sur le terrain et à même le réel dont se chargent de plus en plus d’artistes. « La première fois que j’ai entendu parler « d’extraordinary rendition », c’était par une conférence performance de Walid Raad à Beyrouth. Je n’en avais jamais entendu parler. Des artistes vont un peu partout sur le terrain, sur des modes plus ou moins militants, documentaires ou plus sophistiqués pour nous décrire autrement les situations qui sont par ailleurs l’objet d’un cadrage médiatique ou pour nous parler de situations qui tombent hors de ce cadrage. (…) L’important est dans ces opérations de reconfiguration : faire voir des choses qu’on ne voyait pas, déplacer la manière dont les corps sont présents et représentés en face de nous, dont leur puissance ou leur impuissance sont mises en scène. » (J. Rancière)

Mais, petit retour en arrière, au moment de l’image fixe des cadenas qui ouvre le film. Je me suis alors souvenu avoir vu récemment une installation qui exploitait le même matériau. Il m’a fallu quelques minutes (la durée d’une première projection de Transports à dos d’hommes) avant de me rappeler qu’il s’agissait de Tainted Love de Loris Gréaud, à la Galerie Yvon Lambert. Et si l’on imagine mal l’artiste mener une expédition nocturne au Pont des Arts avec une pince, il est probable qu’il ait acheté un lot de cadenas, directement ou via recel, aux gitans du film de Bertille Back ! Ces cadenas, il les fond et en tire une série de sculptures constructivistes (c’est le terme officiel que j’ai rencontré dans plusieurs commentaires). Certains considèrent que l’origine du matériau n’a aucune importance et que les sculptures valent en elles-mêmes, sans contexte particulier (toujours ce parti pris de défendre une zone de transcendance où l’art s’auto engendre). Si l’on embrasse ce parti pris, effectivement, on peut considérer que les sculptures ne sont pas dépourvues d’une certaine beauté, alignées sur leurs socles, enfermées sous leur cube transparent, représentant une sorte de n’importe quoi, superbement intrigante et stérile. Si je les inscris dans la narration qui valide d’une manière ou d’une autre l’origine du matériau – les cadenas d’amour, le serment que l’on scelle en liguant mécanisme et symbolisme, en espérant la longévité de la félicité amoureuse – alors les sculptures sont objets de fiction. Et de les avoir observées sous cet angle, fossiles de fusion maintenus comme des paillettes en atmosphère stérile, attendant leur réincarnation dans d’autres serments, une pelote narrative dévide lentement son fil dans l’imaginaire, même longtemps après, et ces pièces sculptées ne cessent de raconter. Il n’est alors pas indifférent que ces n’importe quoi proviennent d’une démarche incluant de fracturer les cadenas, violenter et rompre la symbolique des serments soudés et individualisé, chaque cadenas représentant un couple bien distinct des autres. Si la croyance de sceller en un endroit consacré un objet garant de l’union amoureuse est réelle, le descellement de ces objets de garantie aurait pour conséquence de rouvrir le jeu, de délier tous les serments, d’ouvrir grandes les portes d’accès à tous ses cœurs engagés, rebattre toutes les cartes des coups de foudre. Pour réaliser ses sculptures, ensuite, les cadenas ont été fondus ensemble à haute température, les histoires singulières qu’ils maintenaient closes en boucles hermétiques se coulant dans l’indistinction de la grande fusion matérielle.

Les sculptures sont le multiple d’un même informe, les répliques d’une pièce intérieure, viscérale, cardiaque, commune à toute construction amoureuse, variant juste au niveau des proportions et des contours, le genre d’outil organique qui, bien qu’invisible, tient les choses ensemble. C’est sa corporéité, l’énergie qu’il dégage comme une dynamo fonctionnant par friction entre tiges, qui porte les affinités électives vers le haut de la chair et de l’esprit, soutient l’élan, assemble les petites transcendances. Je pense à la fonction fusionnelle de ces fers en acier qui structurent le béton armé. Ou à ces tiges filetées qui rendent solidaires plusieurs blocs ou panneaux de constructions. Des fagots de traits d’union mécaniques pris l’un dans l’autre, éprouvés, tordus par les épreuves, limés par l’adversité, entaillés, ayant encaissé des chocs, décentrés et finalement, enrayés. Autant de pièces motrices, axes d’articulation, arbres à cames scratchés, fondus, enrayés, images de bobines électriques, liant deux corps, et deux âmes, et qui se rompent, explosent en plein sublime désertique, raides, en panne. Les traits d’union phasmes, après le temps du mimétisme, se sont phagocytés, bouffés l’un l’autre, se désolidarisent. (Contrairement au rendu photographique amateur, l’ensemble est exposé dans une lumière crue, en une crypte clinique.) L’ensemble baigne dans un son cristallin, une harmonique magnétique qui vibre entre les cellules du vivant illuminé d’amour, crissantes de désir, un son d’emblée proche de la rupture aussi, de l’acouphène céleste qui rend fou, celui d’un diapason partagé qui tinterait de manière absolue, avant d’inévitablement se différencier en strates et rubans inconciliables. C’est l’écho sidéral du choc entre silence total et premier bruit. Rencontre spectrale, collision entre néant et cri de reconnaissance, hystérique. Il a été produit dans la chambre anéchoïque de l’Ircam et capturé, enregistré par Lee Ranaldo. C’est exactement le timbre magique d’un cadenas qui s’ouvre, d’un serment qui rompt, libéré et submergé aussitôt de possibles jusque-là refoulés, chant de sirènes qui tournoie en une seule onde suraiguë, une équivalence neutre, diabolique, entre perte et délivrance, qui égare l’ouïe et effraie les sens. L’équivalent de l’eau de la scène dans le plan fixe de Bertille Back. (Pierre Hemptinne) – Commander le livre du blog Comment C’est ? – Lectures terrains vagues – via le site de l’asbl Bruits

Bertille Back

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