Archives de Tag: street art à Paris

Creative City et chute libre

Une créativité cotée en bourse. – La Creative City est un concept fort de « la politique urbaine entrepreneuriale » qui consiste à penser l’environnement urbain afin qu’il séduise les « classes créatives ». Que recouvre cette notion de classe créative ? « On y range les employés et cadres qualifiés des métiers cognitifs des nouveaux services, les métiers culturels aussi bien que les représentants des agences de relations publiques ou encore les scientifiques des laboratoires des R&D » (Andrej Holm) C’est une classe souvent décrite comme regroupant « des êtres exigeants, frôlant la posture de diva, qui ne sont pas obligés de suivre les offres d’emploi, mais qui apportent au contraire leur travail dans les villes où il leur semble bon vivre. » Richard Florida, cité par A. Holms, décrit ainsi les critères qui séduisent ces classes créatives : « une atmosphère urbaine tolérante, des possibilités de réalisation de soi, ainsi qu’une riche offre culturelle et de loisirs ». Attirer ces êtres créatifs qui s’installent avec leur travail – c’est-à-dire avec tous les éléments pour développer sur place un réseau économique innovant -, constitue un enjeu économique énorme qui justifie que les grandes métropoles rivalisent entre elles. Il est bien entendu que ce creative ne concerne qu’une certaine forme de créativité, liée à certaines formes de loisirs et biens culturels, impliquée dans les nouveaux médias, la dynamique des réseaux sociaux, la dématérialisation des biens et services. Ce n’est pas toute la créativité du corps social qui se trouve ainsi recherchée par les devenirs des grandes métropoles, mais la créativité, si l’on peut dire, déjà rentable, associées aux industries culturelles de grands rendements ou aux cabinets d’étude R&D des entreprises positionnées dans les filières « tendances ». Cela revient à draguer et spéculer sur  une bulle créative proche des centres névralgiques de la globalisation, la créativité déjà cotée en bourse. Or, là, dans la ville concrète, toutes sortes d’autres créativités s’expriment à travers des syntaxes balbutiantes s’essayant à capter/exprimer les tensions qui irriguent l’envie de changement social. Toute une dynamique graphique à l’air libre formalise les humeurs et leur donne une forme plastique. Or, en leur conférant cette forme plastique, ces interventions révèlent que ces « humeurs » proviennent justement d’une plasticité militante capable de façonner les humeurs d’une situation sociale pour la transformer en énergie inventive. Ce clivage entre créativités reflète d’autres clivages qui marquent les villes : sociaux, économiques, politiques. C’est contre cet état de fait que le « droit à la ville » est inventé et pensé de manière à revendiquer une autre dynamique de croissance de la ville, notamment une « co-production du développement urbain par l’ensemble des groupes qui partagent la ville. » – Centralité, différence, habitat de masse. –  Andrej Holm souligne la pertinence toujours actuelle des idées d’Henri Lefèbvre (Le droit à la ville, 1968 et La Révolution urbaine, 1970) : « Le droit à la ville s’adresse d’abord à ces groupes marginalisés, au sens propre du terme, mais la revendication englobe en définitive toutes les ébauches discursives et pratiques du développement urbain futur. Il ne se limite pas à l’usage des espaces de la ville, mais implique l’accès aux débats politiques ou stratégiques des évolutions à venir. Au vu du développement fordiste de la ville, Lefèbvre définit un droit à la centralité et un droit à la différence comme les deux faces substantielles du droit à la ville. Le droit à la centralité implique à l’accès des habitants aux infrastructures sociales et cognitives alors que le droit à la différence interprète la ville comme un lieu de rencontre, de reconnaissance mutuelle et de délibération. Cela rappelle l’idée plus récente de la ville comme « machine intégrante » dans la sociologie urbaine qui considère la capacité de la ville à condenser les différences afin d’un faire une plus-value sociale. Sur un troisième plan, le droit à la ville invoque la promesse utopique de l’urbanité comme puissance créative de la ville. En arrière-fond, le compromis de classe fordiste apparaît comme une gestion fonctionnelle de la ville qui ne satisfait pas les besoins sociaux. Ainsi, le droit au logement a engendré des habitats de masse qui incluent une perte des qualités urbaines sans aucune place pour des espaces urbains ouverts, susceptible d’organiser la vie culturelle. » (Andrej Holm, Urbanisme néolibéral ou droit à la ville, Multitudes 43) Cette question de « droit à la ville », avec, en corollaire, la nécessité de le faire reposer sur des « infrastructures cognitives » constitue une bonne piste (une de plus) pour repenser, développer et financer les médiathèques/bibliothèques dans le tissu urbain. – Histoires de chutes et de cris. – L’urbanisme spéculatif élaborant des stratégies pour flatter les classes créatives rentables, les luttes, parfois très marginalisées, pour peser sur l’orientation des droits à la centralité et à la différence, l’impact négatif des « pertes de qualités urbaines » qui affectent des pans entiers du corps urbain, voilà rappelées en quelques lignes sommaires ce qui donne du sens à certains images éphémères sur les murs. Ainsi, perdu dans de multiples signes urbains, graphes, taches, éclaboussures, papiers déchirés, cette silhouette discrète (toute petite) d’un adepte de la chute libre, en position de plongeur cherchant le fond, parachute non ouvert, vu une fois à Lyon, et dont je retrouve une variante à Paris, probablement de la même main, en personnage placide dans sa combinaison high-tech, position sculpturale évoquant la statuaire antique, tête nue, résigné, superbe suicidaire dévalant le vide sans fond, sans rien où s’accrocher. Émouvante comme la dignité du trône collé sur le mur à côté de matelas. Même si la proximité est accidentelle, elle rappelle l’expulsion, la mise à la rue, dormir sur le trottoir, la perte vertigineuse de toute sécurité, toute intimité. Vertige stigmatisé aussi par la République transformée en « Pol’Emploi ». La chute libre n’est pas prête de s’interrompre. – Cascade figée et autres cris. – C’est l’image d’une chute suspendue. Un corps de chute à l’affût, prêt à vous tomber dessus. Un mannequin accroupi en l’air, comme une gargouille, accroché à la gouttière. Vêtement urbain à capuche, visage voilé, l’anonyme cascadeur ramassé. Il y a donc bien des êtres qui vivent dans d’autres plans, au-dessus de nos têtes, sur les toits, dans les frondaisons et se déplacent sur les murs ? Mais l’homme a les mains retenues derrière le dos, sa tête est recouverte plutôt à la manière des prisonniers qui ne doivent plus savoir où ils sont. C’est un sacrifié, un pendu. L’homme obligé de vivre la tête en bas. La première impression amusée laisse la place à une sensation macabre. « Regarde le ciel ». Le droit à la ville passe par de multiples cris. Celui-ci : « rendre à l’art la simplicité de ne pas l’être ». Il y a un problème avec l’art et ça vaut la peine de le peindre : l’art peut commencer par barrer le regard, transformer l’évidence en sens interdit, retourner le regard vers l’intérieur, rendre tout plus compliqué, complexe. Il y a aussi le cri muet face à (ce) qui passe et dépasse l’entendement. Soit « un présent fait défaut ». Et cet autre pochoir filmique, une ville policière protégeant les quartiers où s’invente la Creative City. (PH) – MultitudesPITR Andrej Holms

 

 

 

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Les murs et les lambeaux

Pas d’indication sur cette intervention au M.u.r. (rue Oberkampf/Saint-Maur). En est-ce une, d’abord, d’intervention ? Toute la surface, accueillant habituellement des œuvres de street art, est recouverte de rectangles en carton, figurant des briques, rejointoyées, camouflée en mur. Il y a dû y avoir un moment, avant que ne commencent les dégradations, où cela représentait la surface d’un mur collé sur le Mur. Le mur du Mur. Une invitation géante à venir gratter, griffer, essayer de voir ce qu’il y a derrière. Une démangeaison. Mais y a-t-il seulement quelque chose derrière, cela cache-t-il une autre image ? Ce mur artificiel occulte-t-il un message, une autre réalité, un autre type de représentation ? Les briques de carton sont attaquées, décollées, écartées, pliées. L’installation part en lambeaux qui bougent (oscillent, frémissent) selon le vent et les vibrations urbaines. De manière imprévisible, indéterminée, cela ressemble simplement à un sol couvert de vieux cartons et autres déchets. Là où la surface de carton est arrachée, trouée, on aperçoit bien de la couleur, des grands traits, des lignes, des stries, des tranches verticales. Mais est-ce intentionnel ?Est-ce le détail d’un tableau, d’une fresque ? Il faudrait rester jusqu’au bout, attendre que la langue désagrégation soit menée à son terme, sans intervenir pour la précipiter (tout arracher pour en avoir le cœur net fausserait le processus). Est-ce par dessous ou par dessus que ça se passe ? Cette deuxième peau murale, collée sur le vrai mur, n’invite-t-elle pas les messages personnels (ou simplement des traces, des marques, des preuves qu’on est venu voir) à s’inscrire dans les rectangles vierges (carton d’invitation) ? Un mur de signatures. Ce qui est étonnant est que, de cette manière, le street art en repasse par le même genre de questionnement qui a alimenté le courant critique de l’art moderne : interrogation sur le support, la réalité du cadre, le statut de l’image, l’importance du matériau (ce qu’il dit par lui-même), l’absence ou la surabondance, le vide et le plein, la profondeur ou le bluff… – Lacérations et Dubuffet – Bien que cela ne relève ni des mêmes intentions ni des mêmes techniques, mais la contemplation de ce revêtement dont la destruction jouait avec la possibilité de ce qu’il y à voir en dessous (construire là où ça se détruit) me fit penser à certaines lacérations de Villeglé, vues quelques mois avant dans une galerie : sous l’amas des affiches publicitaires éphémères (commerciales, festives, commémorations, manifestations politiques), arrachées, grattées, réduites à une constellation d’indices contextuels abstraits, réapparaît la permanence d’un Dubuffet qui, d’œuvre d’art transformée en affiche d’exposition redevient œuvre d’art, mais signée d’un autre nom, du fait de l’intervention de Villeglé, tout en restant propriété de Dubuffet (une part inaliénable) ! Revenance. –  Kandy, Pimax dans un mur tremblant. – Deux pochoirs, l’un simplement signé « Candy » et l’autre légendé« Want my Kandy ? », pourraient être du même artiste, éléments d’une série plus longue dont il faudrait réunir toutes les occurrences pour en saisir l’intention. Un questionnement sur le désir, son exhibition, sa contagion, son partage, sa confusion ? Avec Pimax, les choses sont claires : le flot d’injustices est tel que nous devons de toute urgence recourir au super héros des bras d’honneur et des doigts vengeurs. Derrière cette image et cette signature, il y a un fameux travail régulier, une discipline (à voir sur son blog). Son vis-à-vis – ce à quoi en tout cas il apporte une réponse virilement et héroïquement humoristique -, est peut-être l’aveu placardé à plusieurs endroits, écrit sur de simples feuilles de papier: « je tremble ». Le monde nous met dans un état tremblant, il y a de quoi trembler.  De manière un peu archaïque – en contraste presque anachronique avec les techniques du street art -, les petites peintures sur bois (fin contreplaqué ou carton ?), collées ou accrochées au mur, opposent des typologies classiques, folkloriques : l’académicien ou le maréchal couvert de médailles d’une part et, d’autre part, le chevelu, préhistorique, la sous culture barbare qui ne cesse de rebattre les cartes, tout mélanger, tout embrouiller, tout repenser, y compris les codes de reconnaissance, au mépris des récompenses. Rappeler au mur (et à ceux qui les pratiquent comme support d’expression artistique) que l’académisme et l’anti-académisme caverneux n’épargne personne, qu’il faut penser avant tout à échapper à ces catégories ? Si on flânant dans les rues, on peut avoir l’impression que la période est calme, que la récolte de dessins, collages, papiers collés est maigre, il suffit parfois de passer la tête à travers une palissade pour découvrir un espace qui grouille, avec superpositions de genres, d’écoles, d’origines sociales, de motivations. Impressionnant. Une friche, un lieu de rendez-vous. – Plaisir à partager. – Comme pour toutes les autres formes d’expression, certains prennent à cœur de rappeler qu’il s’agit avant tout de plaisir et en font leur style (pochoir de JPM, très actif, voir aussi son blog). (PH) – Le blog de PimaxLe blog de JPM

 

Street art propre sur lui (et sur nous), ou non

Une avalanche de dessins (papiers collés ou pochoirs) dans le 13ème (Butte aux Cailles, rue Mouffetard) de quelques signatures bien connues. Une vraie exposition de Jef Aerosol, galerie impressionnante de personnages, musiciens, portraits de stars (Arno, Nick Drake, Hitchock revu et corrigé…), danseuses, célébration des arts vivants de la rue ? Les vedettes confondues avec les artistes anonymes de la rue, tous sur le même plan ? La rue qui, souvent, fait le succès de ces musiques populaires se réappropriant leurs images ? Même s’ils sont encore là, on est loin des gosses accroupis ou assis bras autour des genoux, écartés, oubliés, perdus, sans avenir, et méditant. Cette débauche de « beaux » dessins, concentrés dans un périmètre assez réduit, ressemble presque à une commande (ou à un « parcours d’artistes » de mon village) . On peut imaginer un comité invitant quelques noms reconnus du street art à venir décorer les murs, histoire de renforcer le caractère typique des lieux, l’accent bohême, soigner la cote touristique !? Même impression, en pire, avec la production abondante de Miss.Tic. Le côté gentil et joli, le trop plein de bons sentiments dans ses « phrases » (sentences, maximes), est limite agaçant, à la longue. Disons que les premiers pouvaient faire illusion mais plus quand ils se reproduisent presque officiellement, en exploitant sans trop de grâce le même filon. Et que ça tourne en rond… Heureusement, parfois elle se fait recouvrir, salir par des graffitis bêtes et méchants (un « suce ma bite » très relevé) ! Sinon, il n’y a chez Miss.Tic, bien entendu, aucune subversion, ni d’une pensée, ni d’une syntaxe, ni d’une esthétique. Quel que soit le lieu où s’expose ce genre de représentation (livre, galerie, murs), n’est-il pas surtout confit dans une poésie mièvre ? Pourquoi la rue lui apporterait-t-il un supplément d’âme ? Il y a, par contre, des effets de superposition ou juxtaposition inattendus (ou intentionnels) quand plusieurs artistes concentrent leurs interventions  sur des superficies réduites, et alors, parfois, il se passe quelque chose. Ainsi cette danseuse orientale de Jef Aerosol dont les pas s’harmonisent avec un autre danseur, silhouette de marionnette anthropomorphe, blanche, anonyme. J’ai un faible, par contre, pour les tronches exangues et abruties, à court de souffle, de PITR. Avec elles, le regard amène tombe sur un os. Et quand l’atmosphère tourne trop au conventionnel, au décor touristique, un bon doigt obscène, ça réjouit encore ! (PH) – Les éditions Critères viennent de consacrer deux monographies à Jef Aerosol et Miss.tic.

 

 

Urinoirs du faux du vrai

Au musée, suite. Un grand classique, les urinoirs hors d’usage au Palais de Tokyo. Je n’y passe pas tous les jours, ni tous les mois, mais je ne me souviens pas les avoir vus dans leur état normal, disposés à remplir leur fonction correctement. C’est hors service ou, quand c’est en service, c’est souvent limite. Étant donné la vocation du lieu (l’art contemporain) et l’histoire conceptuelle de l’urinoir, je pense quelques fois qu’il s’agit d’une démarche duchampienne, sur la longueur. Regardez le soin avec lequel le « Urinoirs Hors Service » est calligraphié, un soin narquois, voire jubilatoire. La disposition des collants rouges pour fixer le papier sur le miroir, la bandelette en plastique, rouge et blanche, tirée de biais à l’instar de ces cordons délimitant l’espace d’un délit possible (n a un soupçon, sans preuve, on vérifie, on cherche, on enquête). Sans doute que, depuis, l’ouverture du palais, la mine déconfite de chaque visiteur qui se retrouve là coincé, la vessie pleine, obligé de faire la queue devant le seul WC homme disponible (ce qui reporte parfois longuement l’instant de délivrance, pensez, un WC pour un espace culturel de cette dimension !), est soigneusement filmée, enregistrée, archivée. Un jour, ça ressortira. – Dans la rue, retour. – En quelque sorte arraché aux lieux publics pour subir une sacralisation artistique, voici l’effigie de l’urinoir, dessiné, stylé, devenu complètement abstrait et conceptuel qui revient se coller au mur. Sur des murs de ruelle où il n’est pas rare de surprendre un pisseur sauvage ou de détecter des relents d’urine. C’est une manière, peut-être, de dire que, une fois passé par la fabrication d’un copyright artistique – capturé, détourné, approprié par une autre économie, symbolique, fonctionnant à la gloire d’un seul homme -, l’objet est inutile, ne veut plus rien dire. Usé. Il est là, en ligne claire, presque page blanche attendant une recréation, de retrouver un vrai usage. Bref, est-ce une image qui sert encore  penser ? Exposé au musée, le vrai urinoir ne pouvait servir à se soulager, et exposé en faux, dans un lieu où l’urgence surgit souvent de pouvoir se vider, il est impuissant à récolter quoi que ce soit. En tout cas, avec celui-ci, personne n’a encore essayé. – Faire le mur. – Poché en grande quantité sur les trottoirs, dans plusieurs quartiers, ce sympathique « Faites le mur », pancarte brandie par un rongeur hippie (est-ce une intervention de Banksy, une référence, un détournement?). Quel mur ? Pour aller où ? Franchir quoi ? Rien n’est explicite et, en l’absence d’un commentaire plus élaboré, le slogan, au-delà de faire sourire, risque de paraître fort passéiste. Faire le mur, c’est une image dans un monde où nous sommes envahis d’images techniques, industrielles. Comme le formule ce penseur cité par Didi-Huberman : « Les images techniques, écrit Flusser, ont pour fonction de libérer magiquement leurs destinataires de la nécessité d’une pensée conceptuelle – en substituant à la conscience historique une conscience magique de second degré et à la faculté conceptuelle une imagination de second degré. » Didi-Huberman pose alors cette question : « Comment, dans cette situation, mettre en œuvre une objection d’images ? Comment construire une alternative au pouvoir des images techniques que les pouvoirs politique instrumentalisent sans relâche à l’encontre de notre bien public ? Comment ouvrir nos yeux, comment réapprendre les images ? » Faire le mur, ce serait construire pareille objection d’images. Citant ensuite Harun Farock dont il analyse les œuvres, il souligne ces propos de l’artiste : « (…) je sais qu’il est impossible de faire exactement le contraire de ce que fait la télé », une constatation qui prend forme après une longue pratique d’objecteur d’images.Confortant ce constat artistique, Didi-Huberman n’en poursuit pas moins l’invitation à aller contre. « Mais il est fort possible – il est nécessaire d’inventer les possibilités – de construire des objets qui la prennent (la télé) à revers, qui l’attaquent de biais, qui adoptent une autre économie, qui obéissent à d’autres règles de la méthode. » Et de proposer d’agir en deux mouvements (pas forcément successifs, linéaires, mais simultanés, en boucle, en tourbillon, en lignes brisées) : désarmer les yeux, réarmer les yeux. Désarmer les yeux : « faire tomber les remparts que l’idée préalable – le préjugé – interpose entre l’œil et la chose. Mettre en pièce le sentiment de familiarité avec toute image, l’impression que « c’est tout vu » et que, par conséquent, ce n’est même pas la peine de regarder. Lazlo Moholy-Nagy, Bertolt Brecht et walter Benjamin appelaient cela un « analphabétisme de l’image » : lorsque les clichés photographiques – ou cinématographiques – ne suscitent chez leur spectateur que « clichés linguistiques », c’est-à-dire lorsque les idées préconçues – les représentations – nous empêchent tout simplement de regarder ce qui se présente sous nos yeux. » Pour ce qui est de réarmer les yeux, l’historien de l’art s’inspire d’un concept développé par Guattari et Deleuze dans Mille Plateaux, celui de « machine de guerre ». « Il faut en somme fabriquer, contre les appareils d’images, d’autres appareils qui leur feront la guerre par le simple fait qu’ils existent, qu’ils fonctionnent et qu’ils transmettent du sens. Opposer au pouvoir des images d’autres images où se libère la puissance du regard : ce pourrait être, en résumé, la tâche que se donne Harun Farocki à chaque nouveau montage. » Et cette tâche, ici définie dans la pratique d’un artiste, elle doit être celle des médiathèques (contre tous les analphabétismes), tirant parti des productions d’artistes tels qu’Harun Farocki, ou développant sur la production artistique catalographiée dans leurs collections, des interprétations qui auront le même effet que le montage artistique (fonctionnant selon des logiques créatives similaires).  Est-ce en ce sens que le gentil rongeur hippie manifeste en brandissant son slogan ? Difficile d’en avoir le cœur net. Toutes ces créations d’images dans la rue, placées très différemment sur le sismographe de la colère sociale, vont-elles dans le sens de stimuler l’objection d’images ? Rien n’est moins sûr. En tout cas, histoire de faire le mur, le chat et le tigre sont champions. Ils sont intenables, bien que l’un est en voie de disparition (presque aussi conceptuel, bientôt, que l’urinoir). Réapprendre à lire, vérifier l’état de sa vue avec 5 lettres f o l i e… (PH) – Georges Didi-Huberman, Remontage du temps subi. L’oeil de l’histoire, 2. , Editions de Minuit, 2010 – Banksy, faites le mur

L’évasion raisonnée

Dans le texte. Ce sont des premières lignes qui hantent. Si je devais décrire le début de texte idéal, pour moi, ça ressemblerait à ça. Quelque chose qui fixe l’attention et retient le souffle, mobilise toutes les capacités de lecture (pas seulement celles dédiées aux signes typographiques). Ça ne donne pas seulement envie de traverser le texte sans discontinuer, ça invite aussi à rester sur ce bord, cette prémisse inépuisable, ce miracle qui circonscrit l’insaisissable en quelques mots précis, sertis sur le vague. Je devrai élucider pourquoi, alors que je cherche à me remémorer ces premières phrases, c’est le contour des propositions qui ouvrent La Recherche qui me vient à l’esprit. Voici : « J’ai souvent éprouvé un sentiment d’inquiétude, à des carrefours. Il me semble dans ces moments qu’en ce lieu ou presque : là, à deux pas sur la voie que je n’ai pas prise et dont déjà je m’éloigne, oui, c’est là que s’ouvrait un pays d’essence plus haute, où j’aurais pu aller vivre et que désormais j’ai perdu. Pourtant, rien n’indiquait ni même ne suggérait, à l’instant du choix, qu’il me fallût m’engager sur cette autre route. » Comment, au cours d’une expérience banale – se trouver dans un carrefour -, on flirte avec l’indéfinissable que le poète affronte/construit/déconstruit, ou démonte et remonte, pour évoquer avec Didi-Huberman la technique du montage cinématographique, car L’arrière-pays est bien un texte qui parle d’images, au montage mystéreiux (c’est l’objet du livre L’arrière-pays). Le carrefour comme lieu d’échange entre le connu et l’inconnu, lieu de bascule. En évoquant de longues marches dans le désert, la pierraille, et la rencontre avec des vestiges et des ruines – ou la présence immémoriale d’architectures se fondant dans les paysages de roches -, l’auteur précise de quoi lui parle le carrefour (aux formes multiples) : «(…) Partout où l’on a voulu un surcroît de mur, orner une façade, surélever des terrasses, y paraître, faire entendre au soleil levant, ou couchant, une musique de la dissolution du moi illusoire mais sur des assises de roc, et dans l’architecture qui est la permanence vécue ; en tous ces lieux affirmés, oui, je me sens chez moi, à l’instant même où j’aspire à l’insitué qui les nie. » Yves Bonnefoy écrit son livre pour éclaircir le mystère de l’arrière-pays et en quelque sorte s’en dégager (ou avoir les coudées franches avec ce sentiment, cette mélancolie particulière, ce nevermore à la Poe ?). Il en retrace la généalogie à travers des lectures d’enfance (des aventures dans le désert avec une Rome souterraine), l’apprentissage du latin qui le met en contact avec d’autres temps et l’étranger de la langue, la découverte des campagnes italiennes en lien avec la peinture de la Renaissance (analyse de paysages, réels et représentés), le déménagement et le changement de territoire lors des grandes vacances d’été (à partir de quand est-on ailleurs ? dans l’autre pays ? où est la démarcation ?)… Le texte est illustré de photos (grises, sobres) et de reproductions de peintures (des détails). Toute la relation singulière qu’il entretient avec l’insitué est ainsi démontée, racontée, mais ça ne dissipe jamais, heureusement, l’insitué, ni le sien, ni le mien.  Puisque le désir de relire la première page, d’en revenir au carrefour initial, renaît sans cesse. Et qu’il est indispensable de conserver cette profondeur de l’insitué pour sentir. – Dans la rue. – L’insitué, comme catégorie importante, par où se ressaisir de sa poésie, dans un monde qui aime surtout situer et assigner (ce que démontre encore Wikileads et sa croisade malsaine contre les petits secrets). N’est-ce pas cela que les signes apposés dans l’espace urbain doivent entretenir comme codes de résistance par l’imaginaire et l’implantation de carrefours dans les discours ? Est-ce que, par exemple, ce vaste dessin collé, noir et blanc, d’une ville-usine dont les tentacules fonctionnels sont inséparables du corps d’une pieuvre aux prises avec les mâchoires d’autres machines-animales, insitue quoi que ce soit, au-delà de sa saturation ? Peut-être dans les arrières plans, comme les horizons qu’Yves Bonnefoy va chercher dans certaines peintures pour caractériser l’appel de son pays, faits de fioritures abstraites, de motifs organiques et industriels rendus à leur gratuité de viscères post-modernes ? (Ces fonds paysagers des peintures de la Renaissance, fascinants.) Et les moutons collés en hauteur, sur l’angle des immeubles ou des devantures, comme un signal, un rappel à l’ordre (ne soyez pas moutons) ? Non, faut pas pousser, pas l’apparition d’un mouton, ainsi isolé ! Mais si on en croise beaucoup et qu’on les compte obsessionnellement ? Est-ce que cette image interrogative voire accusatrice  ne décolle pas l’attention vers autre chose, la sépare du soi strictement confiné à ce qu’il convient d’être en rue ? Et l’artiste, colleur acharné de moutons (originaire de Grenoble), cherche-t-il à susciter des penchants d’âmes pour l’insitué, par la répétition, le nombre d’occurrences, l’envahissement : le troupeau égare le jugement, la compréhension d’où ça vient, où ça va, tous ces gestes de collage ? – Dans la galerie. – J’avais vu, d’Eric Poitevin dans une exposition au Portugal (Faro), des surprenantes photos de broussailles, des morceaux de terrains vagues. Le genre de bouts de terrains complexes à saisir en images parce que tellement hirsute, échappant à toute classification et inventaire. Le genre de truc à propos duquel il est malaisé de pouvoir affirmer : « j’ai vu », tellement les directions y sont multiples et mélangées.  Et là, c’était clair. Il présente à la Galerie Nelson-Freeman, notamment quelques grands formats de chemins en forêts. Des trouées entre les arbres. Des coupe-feux. Ces chemins mènent-ils quelque part, ne sont-ils pas envahis, plus loin, par les taillis, les lierres et les ronces à tel point que, en persévérant à y avancer, on n’irait vers nulle part d’autre que le cœur végétal de la forêt, jusqu’à s’y enliser (comme un navire pris dans les algues, hélices immobilisées) ? Un cul-de-sac qui se transforme en matrices absorbantes où la marche se transforme en autre chose. Un autre mouvement, d’essence plus haute ? La perspective d’une ouverture lumineuse n’est-elle pas trompeuse ? Ces échappées m’ont toujours appelé de manière irrépressible comme des couloirs temporels où se soustraire au réel (je lie sans doute trop succinctement mon goût pour l’école buissonnière à l’arrière-pays de Bonnefoy, tant pis, ça m’y fait penser, aussi). On se promène là, on n’est plus sur la carte et, à certains endroits, la tête se libère, elle commence à penser autrement, des pensées se délient. De même, les nus de Poitevin insituent le regard sur le corps, parce qu’il montre des formes, des chairs, des peaux réelles, authentiques, en décalage absolu avec les normes mannequins qui inondent le marketing de la vie marchande. À tel point que, se rendant compte qu’au niveau des représentations, nous n’avons pas l’habitude de regarder ces corporéités ordinaires élevées au rang d’objets d’art, on prend conscience de la manière dont on peut se sentir exclu de tous les référents du beau (appartenant soi-même aux corps ordinaires), être nulle part, transparent, contemplant les corps dignes d’admirés. C’est l’insituation négative que l’on cherche à nous faire subir. (Insituation négative qui nous force à réagir en cherchant des expériences d’insitué positif, via l’esthétique, les paysages.) On ne nous exhibe de la nudité (ou des formes explicites), en général, que pour nous en faire baver. Le décalage est abyssal, mais c’est un choc qui peut être positif, donnant l’impression que tout reste à explorer, à réinventer. – Dans le nulle part. – Une fois, j’ai été nulle part, perdu. J’avais entrepris de traverser une île à pied, sans y être préparé. Disons à pieds nus alors qu’elle était envahie d’orties et de plantes piquantes. Ce qui fait que la progression fut très lente, me frayant un chemin avec un bâton, posant les pieds précautionneusement, m’enfonçant sous les arbres, visitant les vestiges de bâtiments, traversant des clairières sauvages, de moins en moins visible du rivage. Cela dura en fait une éternité angoissée pour ceux qui me cherchaient, et pour moi un éclair heureux. J’échappais, là, à tous les radars, j’étais parfaitement dans l’insitué (de la berge, il était difficile d’imaginer qu’un gamin puisse progresser, en culottes courtes et sandalettes dans ce fouillis végétal). C’est une expérience qui s’apparente à ce que l’on évoque avec les cas de « téléportation », être enlevé par des extraterrestres puis remis à sa place ! C’est probablement la trace heureuse de cette courte vie insulaire qui me fait dresser l’oreille et tourner le regard dans l’inquiétude diffuse de certains carrefours et palpiter aux premiers rivages de L’arrière-pays d’Yves Bonnefoy – Dans le son. – Je me demande si une musique noise, violente et saturée de feedback, presque sans nuances, comme celle de Jazkamer (à titre d’exemple) dans Musica non Grata, est une manifestation sonore qui tue l’insitué, radicalement, de manière terroriste, ou si, au contraire, elle ne le restituerait pas dans sa densité vierge, de minerais noir brut, assourdissant. J’y reviendrai. (PH) – Colleur de moutonsGalerie Nelson-Freeman. E. Poitevin, entretien d’artisteExpo à Faro, chronique

Images et signes qui collent aux semelles

Je continue à épingler les énigmes du street art, de ces signes posés dans la rue sans cartel, au contraire de ce que proposent les galeries d’art. Toutes les interprétations sont donc possibles et c’est peut-être bien leur fonction première : stimuler l’art de l’interprétation pour le promeneur, l’errant, le marcheur, le badaud, le pressé, à partir de ces « œuvres » qui insistent, se surimposent. Exemple avec cette série de flèches en papier, photocopies noir et blanc, placées bien en vue mais assez haut et toutes ornées du visage d’une star, du style « Above Roberts ». Elles prolifèrent. Elles évoquent ces flèches que l’on place sur les bâtiments pour se souvenir du niveau catastrophique atteint par une crue inhabituelle. Il s’agirait, dans ce cas-ci, d’indiquer le niveau record d’une pipolisation qui nous dépasse de loin, de rappeler combien nous nous trouvons bas par rapport à ce firmament futile des stars. La rue n’est plus une entité autonome, elle est envahie par des êtres qui sont avant tout des images sévissant sur écrans, grands et petits, fabriqués dans des sphères très éloignées et qui tendent à se reproduire par mimétisme (vampirisme). Ces flèches élevées invitent (peut-être) à relever la tête. Plus près du sol, au ras du trottoir et souvent dans des angles maculés, le même message passe de manière moins amène : petit personnage mal luné, lutin mal foutu et teigneux, déterminé à faire passer le message « fuck the power ». – On a cadré le street art. – Autre manière amusante de jouer l’échange entre lieux symboliques est d’encadrer ces interventions sur le mur, bien que montré dehors, c’est présenté comme si c’était dedans. Le mur est réversible.  – Cartographie culturelle. – Sur le M.U.R., l’œuvre d’Ulysse Ketseledis (artiste turc, 1952, installé à Paris depuis 1979) témoigne aussi, sous forme de béance graphique, de cette rencontre arrachée entre image intérieure et réalité extérieure. La partie principale de l’œuvre est une image hybride, associant reportage photographique sur la conception et la construction d’un centre culturel, collage, création graphique. Représentation mentale d’un lieu où doivent se croiser et s’interpénétrer des cultures différentes. On dirait une cartographie urbaine utopiste (une projection idéaliste), une empreinte neuronale, une ramification de circuits d’ordinateurs. C’est froid, mathématique, fouillé, enchevêtré, ramification complexe et insondable (trop de lignes, de nervures, de traces, de nœuds, de fibres nerveuses, de synapses). Et puis, vers le bas, le papier a été déchiré, verticalement, comme pour voir ce qu’il y avait dans la masse de ses tissus. Les lacérations dessinent un autre type d’architecture, elles ne font pas l’effet d’une atteinte à l’image. Plutôt une surimpression, la silhouette graphique d’un autre type de réseau, par impulsions, par éclairs, par toucher, par déchirures à même ce qui cloisonne et détermine les connexions entre territoires. Une frise d’élancements main dans la main. – Galerie et traces de rue. –  Un toucher urbain, typique de la rue – sentir que l’on touche quelque chose, d’indéfinissable, un relief sous le pied, une chose qui adhère, molle et consistante, épouse notre forme et lui résiste, que l’on peut perdre ou emporter, familière et totalement mystérieuse -, est au centre de plusieurs œuvres d’Adam McEwen (Galerie Emmanuel Perrotin). Des chewing-gums collées sur des plaques de revêtement industrielles, avec dessin antidérapant. Ou, mieux, ramassés en grande quantité, collectionnés et puis collés sur une grande toile de lin. De loin on dirait un vol de papillons, un parterre décimé, un nuage de crachats colorés. Ça s’appelle New York New York. (On ne va pas crier à la merveille, mais, par rapport à ce que je disais d’Arman, par exemple, il y a une distance, l’œuvre se perçoit à travers une certaine distance, un flou qui dévie le sens originel favorable à l’interprétation. De loin, on ne comprend pas tout de suite ce que sont les petits corps colorés sur la toile. Il faut s’approcher. Et quand on s’éloigne, « on l’oublie » à nouveau. La plupart des oeuvres d’Arman ne laisse aucune latitude de cette sorte. Elles sont plates, immédiates, autoritaires.) – (PH) – Interpréter c’est bien, mais pour l’explication des papiers collés « above », plusieurs jours après, mon attention fut attirée par un autocollant qui donnait l’adresse d’un site Internet (l’équivalent du cartel dans un musée!) : www.goabove.com

Rue et bistrot en platine

La rue, ses flux, ses rythmes, ses lumières, ses exhibitions, ses bruits, ses odeurs, comme incubateurs de musiques. Les signes qui attestent de cette proximité entre rues et musiques populaires sont nombreux, comme cette taque d’égout habillée en platine. Une marque de légèreté. Comme peut l’être cette partie d’oxo qui se joue en grand à travers la ville, X et O haut perchés sur les murs (surtout des X, mais la partie est en cours). Dans ces lettres sont comprimées des figures humaines, des pièces mécaniques, elles forment rouages. La rue n’est jamais éloignée de la violence et ses flux font l’objet des « ordres sociaux » qui doivent gérer la violence (« Violence et ordres sociaux », Gallimard, 2010). Comme l’atteste cette plaque commémorant la mort de Malik Oussédine dans une manifestation. Ce n’est pas si loin que ça, on s’en souvient très bien, pas de raison que cela soit relégué dans une époque révolue. Elles coexistent, du reste, les époques violentes. Comme vient le rappeler cette manifestation qui prend à la gorge, samedi 9 octobre, du Conseil National de Résistance d’Iran. Contre les pendaisons, les exécutions sommaires et autres lapidations en Iran. Un appel lancé au Secrétaire général de l’ONU et les organisations des droits humains. Des cortèges se croisent, des réalités politiques temporelles différentes : là, une société avancée et ouverte qui s’exprime (à raison) sur un régime de retraite et ici, une société, aux représentants plus clairsemés, poussant (à plus forte raison) un cri contre l’arbitraire d’un régime sanglant. De la musique à la manif, du léger au grave, cette culture de la rue se concentre dans le havre du bistrot parisien. Avec sa banquette rouge, ses chaises en bois, sa porte ouverte sur l’été indien et un scooter noir. On y décante la gravité, sans l’évacuer totalement, pour s’abandonner, un instant, au plaisir de la légèreté, le pétillant de l’ivresse. Ça va tout seul Chez Marie Louise, pas loin du canal Saint-Martin, dans la courte rue Marie et Louise, un peu endormie le samedi. Les deux patrons sont des anciens de la Fontaine Gaillon (près de l’Opéra, restaurant décoré par Depardieu). L’accueil est franc et personnalisé. Les deux sont à leur affaire, la cuisine (Pierre) et le service (Christophe). Il y a de l’entrain derrière la porte blanche (les fourneaux), et de la malice (après le premier contact) autour des tables. Le décor est simple mais pas banal. Les reproductions de peintures, bien choisies (par exemple Jasper Johns), ont du caractère. La carte des vins est simple et fruitée. Les pichets naturels se laissent boire très facilement. De la cuisine, traditionnelle, tout est fait sur place, dans les règles. La terrine de foies de volailles. La cannette est cuite dans son fonds. Les rognons de veau rosés sont parfaits, maîtrisés à souhait, accompagnés d’orrechiettes, de fèves et de basilique (belle association tant du goût – fèves, basilique et rognons se répondent, forment une gamme -, que des « textures », pâtes, rognons, fèves, des consistances, grâce aux cuissons, qui se parlent !). Les assiettes sont fleuries, anciennes. Les prix sont petits, la bande son laisse la part belle à Gainsbourg, Niagara, Rita Mitsouko… Voici ce qu’en disait Le Monde : « Saveurs exquises, cuissons parfaites et vins sans esbroufe ». Mille fois oui. De cette cuisine, on connaît toujours déjà une partie si on a eu une grand-mère ou une mère cuisinière). On en a des souvenirs idéalisés. Mais de s’asseoir au bistrot, c’est un rituel, comme de placer une plaque « oubliée » sur sa platine, et redécouvrir les merveilles de son interprétation. Comme si elle était nouvelle. (Oui, ce charme, cet enchantement très particulier de redécouvrir une musique via l’aiguille qui tourne dans le sillon, de réentendre, avec l’effet d’élargissement des sens, cette sensation de mieux comprendre et de mieux jouir de son émotion, est ce qui caractérise bien l’effet de cette cuisine, sonore.) Il y a cette espèce de revenance qui charme et exalte les papilles, les neurones arrosés de vin. (C’est une cuisine en accord aussi avec les flux urbains, ce que brasse la rue quand on on déambule longtemps, aussi une traversée de revenances de toutes sortes.) –  Quelques touristes (peu), quelques voisins, des copains, des habituées, des vraies gens un pied dans la rue, là, pas juste de passage (comme nous). Faut y (re)passer. Sous d’autres lumières, d’autres climats, ça doit être bien aussi. (PH) – Chez Marie Louise