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Regard pointu sur la danse (en tutu)

La Danse. Le ballet de l’Opéra de Paris. Frederick Wiseman. (TB2350, Editions Montparnasse, 2009)

L’origine d’un regard construit. – J’avoue, je ne connaissais Frederick Wiseman que de nom, jamais vu un film, jamais creusé. Et puis, « tiens, voilà, regarde ça et écris un texte pour La Sélec » ! Je regarde donc. La première chose qui m’a frappée n’est pas tellement ce que le film montrait mais une impression très personnelle. Si je l’évoque c’est parce qu’elle est révélatrice, je pense, de la manière dont un regard se construit. Cette impression provenait de la manière dont le film dévoilait et traitait son sujet. Le corps de ballet. L’effet était celui-ci : je ne connaissais ni l’auteur ni le film mais le regard m’était familier, je l’avais déjà rencontré, j’avais déjà été en situation de voir des choses à travers la même structure de regard. Un coup d’œil que j’avais déjà emprunté. Comme si je me remémorais la forme et la musique d’un discours sans plus rien me rappeler son contenu. Je retrouvais, en quelque sorte, un outil familier, mais quand et où l’avais-je reçu ? Dans des articles et des entretiens où le réalisateur explique ses intentions et ses influences je compris d’où me venait cette rémanence : Erving Goffman. C’est en lisant, il y a longtemps, quelques ouvrages de Goffman que j’avais, le temps de la lecture, habité par procuration ce genre de regard particulier dans sa manière de cerner, mettre à plat, décrire méticuleusement, questionner avec attention, décortiquer sans jamais blesser quoi que ce soit. Des livres du sociologue au film du documentariste, un même style dans l’approche, la même manière de construire un texte pour rendre compte de la manière la plus juste. C’est de là que le travail de Wiseman me semblait se dérouler comme une écriture serrée qui n’étouffe jamais son sujet d’étude. Le film me renvoyait l’empreinte laissée par des lectures ! Ensuite, je fus subjugué par ce que le cinéaste montrait. Mais avant de présenter le film, voici un extrait de Goffman (Asiles, études sur la condition sociale des malades mentaux) où il me semble que l’on sent un peu (il faut lire plus de pages) comment phrases se déplacent, se concentrent, balaient les détails, les pleins et les vides, pour proposer un tableau complet de « tout ce qui se passe » dans une situation. L’auteur cartographie, à l’intérieur de l’institution « asile », les zones franches où les patients peuvent échapper à la surveillance, ne plus sentir eux le poids du regard permanent. « Pour certains malades, la salle de thérapie occupationnelle du service des admissions, où l’on fait de la menuiserie, constitue une zone franche. Le sous-sol affecté à la danse-thérapie joue le même rôle, surtout pour le groupe de jeunes qui forme une troupe théâtrale et donne des représentations dramatiques ou des spectacles de danse. Ces malades, qui jouissent d’une grande réputation et ont une grande influence auprès de leurs camarades personnels, bénéficient de longues heures d’entraînement et de répétition, sous la direction du thérapeute spécialisé qu’ils aiment bien. Pendant els entr’actes ou à la fin des séances de danse, les malades peuvent se rendre dans la petite pièce voisine où, s’offrant un coca-cola au distributeur automatique et fumant une cigarette parfois offerte par le thérapeute lui-même, ils se groupent autour du piano, dansent, font quelques figures endiablées, bavardent et prennent ce qu’à l’extérieur on appelle un « petit moment de détente ». comparés à la vie que la plupart de ces malades favorisés mènent dans leur quartier, ces moments son incroyablement empreints de douceur, d’harmonie et de liberté, bien loin des pressions de l’hôpital ». – Présentation du film. – D’abord, un survol panoramique de la ville de Paris, entre onirisme dansé et repérage pour frappe chirurgicale. Ensuite, l’intrusion dans le sujet se poursuit en quelques vues cadrées, plus rapprochées, jusqu’à localiser, à l’intérieur de cet organisme urbain échevelé et pourtant très organisé, le bâtiment de l’opéra qui en constitue une pièce maîtresse de son patrimoine culturelle. La caméra traverse la façade et, en courant à travers les couloirs, les coulisses, les escaliers, les communs et débarras de cet édifice prestigieux, en révèle la fonction de carapace. Mal éclairés, impersonnels, ce sont autant des espèces de tranchées et fortifications qui isolent de l’extérieur que des espaces fonctionnels, ceux qui font se communiquer les différentes parties et fonctions de cette institution. Les veines et les artères. Ensuite, on rentre dans le vif du sujet, dans les salles de répétitions où ça danse, où les corps n’existent que pour danser. Plusieurs spectacles sont en préparation simultanées, à des étages différents, ça grouille intensément, et ça donne aussi l’impression d’une usine. En quelques minutes donc, le cinéaste survole le corps ambitieux de la grande ville historique et, avec des images rapides et précises qui en démontent l’organisation en pelures d’oignon, vient filmer ce qu’elle a dans le ventre et contribue à son aura, là où elle doit créer du rêve, du vrai rêve ou de la poudre aux yeux, grâce à de formidables machineries comme celle qui consiste à inventer et entretenir le désir de danse, désir d’échapper aux mouvements lourdauds du corps, assujetti à la pesanteur inexpressive.
Le cadre est posé : un corps de ballet de cette envergure ne peut exister qu’en étant porté par la vaste administration complexe de la cité. Une organisation ramifiée, structurée, hiérarchique qui fait qu’une fois admis à l’intérieur pour danser, on se retrouve isolé du reste du monde, coupé des contingences et l’on peut se consacrer totalement et exclusivement à la danse. Plus rien d’autre ne compte. La contrepartie exigée en échange de ces conditions idéales de travail qui laissent miroiter l’accomplissement glorieux de soi est très claire : donner le meilleure de soi même, sans réserve, il faut se dévouer totalement, avec abnégation, atteindre l’excellence ou partir. C’est un mélange d’endroit idéal pour épanouir sa passion pour la danse, c’est aussi un lieu d’enfermement, disciplinaire et sacré. Tout est organisé en machine redoutable mais aussi en culte transi, cette dimension étant indispensable pour surmonter les sacrifices exigés et elle est, d’autre part, de plus en plus confondue avec la part managériale. C’est directement perceptible parce que Frederick Wiseman montre la danse en train de se faire, de se construire, dans ces différentes étapes où l’esthétique est poreuse, hétérogène et encore dépendante de toutes les conditions matérielles, sociales, économiques qui rendent possible l’idéalisation des corps dans la danse. Les dispositifs répondent tous au même schéma : sous l’œil attentif de coach rigoureux, des danseurs et danseuses répètent inlassablement leurs mouvements jusqu’à reproduire à la perfection ce qu’on leur demande d’exprimer. Jusqu’à ce qu’ils incarnent sans hiatus une idée formée dans la tête du créateur du ballet et que celui-ci formule, pour la transmettre, par des croquis, des mots, des gestes à imiter, reproduire. Pour des profanes, c’est la première chose qui fascinera dans ce documentaire : la précision formelle du langage, la codification rigoureuse de la gestuelle à travers une grammaire et un vocabulaire qui ne laissent rien au hasard. Et ils doivent répéter, jusqu’à faire oublier qu’ils dansent. Qu’il s’agisse de créations contemporaines à imposer ou des classiques du répertoire à propos desquels un important travail de régénérescence doit être accompli en permanence, clefs de voûte du monde de la danse portées par toutes les scintillantes fourmis du corps de ballet. Dans cette gestion magistrale de l’héritage se révèle toute la profonde dimension institutionnelle d’une telle organisation. Le ballet de l’opéra de Paris est bien une institution importante de l’Etat français. Si toute son organisation concrète tend à le faire oublier pour que de ses entrailles la danse puisse sembler surgir de l’intangible, le documentaire ne cesse de nous le ramener sous les yeux, mais, on le verra plus loin, sans pour autant détruire quoi que ce soit de la nécessaire sacralisation. Art, politique, économie travaillent ensemble. On le vérifie en assistant à l’organisation d’événements susceptibles d’obtenir les faveurs de sponsors généreux. Sans l’implication financière de ceux-ci, liée à leur fascination voire leur fantasme à l’égard du corps de ballet, ça ne danserait pas, plus ou autrement. Sans avoir l’air d’y toucher, Wiseman montre tous les aspects de la machinerie, depuis la discussion pour établir un contrat, le choix des danseurs et danseuses les mieux adaptés au projet d’un créateur jusqu’aux salles de travail où les corps dansent en passant par l’entretien d’évaluation, la réunion gestionnaire, la discussion syndicale sur le plan de pension, l’entretien des locaux. A tous les niveaux, même les plus futiles, l’obsession de tenir son rang transpire, il y a une compétition entre institutions internationales, entre danseurs, entre spectacles.
Comme pour ses autres réalisations, Frederick Wiseman a le don de se faire oublier, lui et sa caméra, et de pouvoir ainsi capter les scènes, les processus dans leur plus grand naturel, comme si justement, tout était enregistré « hors caméra » ! Il reste relativement peu de temps sur place mais investit intensément tous les rouages. Il filme beaucoup, accumule des heures et des heures de tournage. Ensuite, tout est dans le regard analytique avec lequel il regarde ces prises de terrain, faisant la mémoire de ce qu’il a perçu à l’instant où il filmait et ses perceptions a posteriori face aux images enregistrées. Tout est alors dans la sélection des séquences et leur montage. C’est ce qui donne à son style, apparemment neutre, l’aspect d’une écriture dépouillée, maîtrisée, maniant les images et leur articulation en évitant les surdéterminations. Une sorte de neutralité panoptique qui traverse les apparences et donne au spectateur l’impression de voir les choses comme il ne pourra plus jamais les voir, dans une transparence fascinante mais pas manipulatrice.
Il y a bien une narration dans le documentaire, celle qui suit l’évolution du travail des danseurs, la métamorphose charnelle et spirituelle des idées de départ, maniées au plus près des muscles et tendons, tâche obscure sans apparat, pour s’épanouir dans la munificence du spectacle se déployant sous les ors et la gloire de l’Opéra . De cette manière, on perçoit un peu la vraie dimension temporelle de cette institution, sa finitude, la rentabilisation du travail harassant de tous ces reclus dans leurs ateliers. On respire bien cette distillerie de l’adrénaline, depuis la petite salle d’échauffement fait de balbutiements des gestes, jusqu’à la représentation finale. Ce faisant, Wiseman illustre merveilleusement, la manière dont une langue s’impose et est administrée jusqu’à prendre corps dans plusieurs individus qui la partagent, consistant à faire passer de l’esprit de corps en corps en y apportant chaque fois un peu de sa créativité personnelle. L’institution disciplinaire de la danse est montrée comme peut être démonté le fonctionnement d’un monastère, d’un pénitencier, d’une école, d’un asile où il s’agit chaque fois aussi de transformer les corps et les esprits en fonction de buts politiques ou religieux, mais ce regard lucide et clinique donne une lecture édifiante de la part de merveilleux qui échappe à toute réduction critique. L’institution est un corps institutionnel qui calcule énormément, mais à l’intérieur, chaque danseur, dans la création collective à laquelle il participe, produit de l’incalculable que le spectateur recevra en plein cœur. Ce que ces corps parviennent à réaliser, seuls et ensemble, en osmose avec leurs coachs, est proprement magique. Et par le biais de ce documentaire de grande qualité, le caractère magique de la danse se manifestera même aux non initiés, aux ennemis du tutu et des pointes ! (PH) – Frederick Wiseman. – Autre point de vue sur La DanseEncore un autre point de vue sur La DanseEn Médiathèque

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Le haut et le bas, vieille histoire

Lawrence W. Levine, « Culture d’en haut, culture d’en bas. L’émergence des hiérarchies culturelles aux Etats-Unis. » 1988, traduction française 2010, La Découverte, 314 pages.

C’est un texte passionnant, enfin traduit, qui apporte des informations historiques et sociologiques importantes sur l’histoire artistique et culturelle des Etats-Unis, au XIXe et XXe siècle. Là-bas, comme ici, on pourrait croire que la « grande musique » (les opéras italiens, les symphonies) ou le « grand théâtre » (Shakespeare) étaient d’emblée le privilège des classes supérieures et que la démocratisation de l’accès à ces biens culturels ne résultait que d’une militance éducative tardive. Il n’en est rien. Au XIXe siècle, Shakespeare était pleinement intégré à la culture populaire, la jouissance de cette littérature était partagée indistinctement par toutes les classes partageant leur passion, leur connaissance approfondie des textes, le plaisir à les dire. Et tous les milieux sociaux se retrouvaient dans les mêmes lieux. (Plus tard, on dira que, dans un même temps « l’action et l’éloquence » parlaient aux gens simples, tandis que « l’art dramatique et poétique plaisait aux gens cultivés »). « … le théâtre était un microcosme, il accueillait à la fois l’éventail entier de la population et la gamme complète des divertissements, allant de la tragédie à la farce, du jonglage au ballet, de l’opéra aux chants de minstrels. Le théâtre attirait des gens de toutes conditions qui constituaient ce qu’Erving Goffman appelle un « rassemblement focalisé », c’est-à-dire un groupe de personnes qui entrent en relation les unes avec les autres par le biais d’une activité commune ». Cette situation est reconstituée en donnant la parole aux principaux acteurs artistiques et sociaux, nombreuses citations, extraits de livre, coupures de journaux…Les mécanismes de cette appropriation populaire et collective d’une œuvre puissante et savante passaient par l’école et, aussi, les exercices de mémorisation et déclamation, encore fallait-il que Shakespeare soit en résonance avec quelque chose de profond du peuple américain pour faire l’objet d’un investissement aussi intense, au quotidien. D’après les chroniqueurs, c’est vraiment partout, dans l’omnibus, dans la cabine d’un pilote de bateau, que l’on pouvait surprendre des citoyens réciter ou citer des vers du poète anglais. « Les mêmes Américains qui se divertissaient avec plaisir lors de longs débats politiques, qui cherchaient la joie et Dieu dans les sermons de l’église et les rassemblements religieux, qui avaient un appétit apparemment insatiable pour la langue parlée, étaient transportés par l’éloquence de Shakespeare, mémorisaient ses monologues, se délectaient de ses dialogues. Bien que les Américains du XIXe siècle aient souligné l’importance de la lecture et de l’écriture et qu’ils aient bâti un impressionnant système d’éducation publique, la langue parlée gardait une place centrale dans leur monde fondé sur l’oralité. » La relation à l’œuvre n’avait rien d’une vénération : on prenait ses aises avec l’auteur. Réécriture, ajout de textes, modification du sort de certains personnages, mélange de plusieurs pièces, insertion de chants traditionnels, intervention autoritaire du public pour faire répéter des scènes particulièrement appréciées et réussies, on prenait beaucoup de liberté. Il faut y voir aussi le signe d’une grande familiarité, résultat de longs exercices de rapprochement, et la preuve que toute une créativité populaire polysémique se greffait et s’infiltrait dans les pièces « sacrées ». « Les libertés prises avec Shakespeare dans l’Amérique du XIXe siècle étaient souvent similaires à celles prises avec le folklore : Shakespeare était fréquemment considéré comme une propriété commune que chaque usager pouvait adapter à sa guise. De nombreux changements mineurs étaient effectués pou des raisons morales et pratiques, sans faire grand bruit : des rôles mineurs étaient allongés afin de les étoffer ; des tirades et des scènes considérées comme trop longues ou sans rapport avec le sujet étaient raccourcies ou omises ; les références sexuelles étaient rendues plus acceptables en remplaçant des mots comme « putains » par « jeunes femmes », en faisant parler Othello des « heures qu’elle me volait par infidélité » au lieu des « heures qu’elle me volait pour la luxure »… » Ce n’est qu’ensuite que Shakespeare fit l’objet d’une partition entre publics selon des compétences culturelles inégalement partagées entre classes « inférieures » et « supérieures ». Petit à petit, les manières de savourer et apprécier firent le jeu de la distinction ainsi que les mises en scènes, les modes de représentation, les jeux des acteurs et les comportements dans les salles, « il était nécessaire de confiner Shakespeare à certains théâtres s’adressant à une clientèle respectueuse et avisée parce qu’il était simplement trop complexe pour des esprits non éduqués. » Alors que, précédemment, les pièces étaient jouées un grand nombre de fois et en tournée dans de nombreuses villes, l’économie du spectacle se modifiait aussi, se faisait plus rare et économiquement plus difficile d’accès. « Mark Liddel étudia dix-sept vers de l’adieu de Polonius à son fils, et découvrit dix-neuf formes d’expression que même un homme d’éducation moyenne ne parviendrait pas à comprendre. Liddel insista sur le danger de perdre « le plus grand poète du monde », si l’on persistait à croire à tort « qu’une connaissance de l’anglais de tous les jours » suffisait à assimiler Shakespeare. » Levine rassemble tous les éléments pour observer et comprendre les mécanismes d’une culture confisquée par l’élite, pour déboucher, bien plus tard, à des lamentations en faveur de l’édification culturelle du peuple. Le même mouvement se produit avec la musique classique (l’opéra, surtout italien, a joui d’un âge d’or aussi populaire que le théâtre de Shakespeare) tout comme au niveau de la création des musées et de l’accès à l’art. « Les promoteurs de cette nouvelle « haute culture » souhaitaient convertir les publics en une collection de personnes réagissant individuellement plutôt que collectivement. Ces désirs furent réalisés au cours du XXe siècle, par une fragmentation et une ségrégation des publics. Au XXe siècle, il allait être de plus en plus difficile de trouver l’équivalent du public du théâtre du XIXe siècle, qui constituait un microcosme de l’ensemble de la société. Cette situation découlait en partie d’une domestication des publics, et il faut désormais se tourner vers les stades pour trouver l’équivalent des spectateurs du XIXe siècle qui pouvaient participer, s’exprimer immédiatement, exercer parfois une forme de contrôle, et faire entendre à voix haute et avec aplomb leurs opinons et sentiments. » Théâtre, musique, musée, l’évolution accompagne de profonds changements de la société américaine incluant le modèle économique de la culture : moins populaire, professionnalisé, ces lieux de culture ne sont rentables que par l’intervention de mécènes représentatifs d’une main mise élitiste sur la culture. Dans le même temps que s’installe la primauté de la musique symphonique européenne moderne, bien entendu, c’est toute la création musicale africaine-américaine qui est dénigrée, ravalée au niveau le plus bas, avec mépris ou condescendance, l’émergence d’une culture « haute » est indissociable d’une politique raciale. Ainsi le ragtime est « une atrocité » et « ce devrait être une question d’honneur civique que de le supprimer ». « En 1893, George P . Upton attendait impatiemment les jours où « les salariés dont les vies étaient trop stériles seraient stimulés par le contact intérieur avec l’idéal, l’ordre et le céleste, tout ce qu’est la musique ». Selon Charles Edward Russel, deux générations de musique symphonique « parviendraient à nous purger de tout matérialisme. Est-ce une pure fantaisie ? Pas si ce que nous croyons su le pouvoir et l’éthique de l’art a quelque fondement. » C’est toute la puissance conservatrice, ou réactionnaire, de la culture supérieure qui repose sur ces croyances évangéliques. En replaçant ces évolutions culturelles dans le détail de ce qu’elles touchent au quotidien, dans la manière de vivre des individus là où ils sont connectés au politique et au social, Levine construit des cas exemplaires d’instrumentalisation de l’art. « Pour commencer à mettre en perspective plus clairement les dynamiques culturelles du tournant du siècle, il faut d’abord comprendre que la dynamique en faveur de l’ordre public a coïncidé avec une dynamique en faveur de l’ordre culturel, que la pression visant à organiser la sphère économique a coïncidé avec une pression visant à organiser la sphère culturelle, que la quête d’une autorité sociale (« le contrôle de l’action par le fait de donner des ordres ») a coïncidé avec la quête d’une autorité culturelle (« la construction de la réalité par la définition des faits et des valeurs ») ». Bien entendu, il s’agit de cas exemplaires historiques et, comme beaucoup, Levine considérait qu’aujourd’hui tout était beaucoup plus mélangé, les frontières plus souples, les autorités de légitimation plus dispersées voire équilibrées et les échanges entre différentes cultures avérées. Il n’empêche que subsiste toujours ce réflexe de situer sa culture « plutôt en haut » (sauf par provocation consistant à faire du bas le haut, mais ça revient au même). Si ce clivage est envahi par le marketing et qu’il se déplace au gré des jeux sociaux de plus en plus complexes (à force de changer de camp), il n’est jamais loin. C’est vraiment quelque chose que doivent mettre en place les institutions de programme : les éléments d’une politique culturelle publique qui élève la société mais échappant à cet antinomisme classant et ségrégationniste entre bas et haut. (PH)