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Les bords fluides et le fouillis

Bord

Divagué à partir de : A. Kiefer au Centre Pompidou – Dépôt votif face au Bataclan – Shen Yuan, Etoiles du jour, Galerie Kamel Mennour – Peintures de Marion Bataillard – Installation de Willem Boel, – Ugo Rondinone, I love John Giorno, Palais de Tokyo – Bruno Latour, Face à Gaïa, La Découverte, 2015 – Emile Zola, Le ventre de Paris
Shen Yuan Etoiles du jourSes quelques pensées vertébrales, les deux trois brindilles usées en quoi se résume son ressassement d’être, sont ramassées en baluchon et lovées dans l’insondable du parachute, encore, toujours, dans le drapé de cette corolle volante clouée au mur, comme une parure d’amour sauvegardée après naufrage, un trophée de chasse ou ces chouettes crucifiées sur les portes de grange pour conjurer le mauvais oeil. Le masque du trou d’air qui l’absorbe, mais aussi ces multiples souvenirs de refuges dans le giron maternel, refluant dans les jupons, oubliant le reste, au contact de cet astéroïde charnel, originel, immobilisé sous les voiles, force naturelle apaisante, intangible, et dont les ondes, pourtant, laissent entendre de futures métamorphoses imprévisibles, incompréhensibles, voire une totale disparition. Vibrations qui enchantent et inquiètent, excitent l’enfant réfugié, faufilé sous les voiles, l’affermissent et le déstabilisent. Bien qu’il puise au fond des jupes enlacées réconfort et stabilité, il devine tout autant que l’astéroïde n’est que de passage, étoile filante. Il étreint une assise gironde massive et découvre qu’elle est une absence surnaturelle. Comme quand, s’apprêtant à soulever une roche pesante, ses bras arrachent à la pesanteur un impressionnant bloc ne pesant rien, du vide, de la pierre ponce. Légèreté dotée d’une puissante force de gravitation. Sensation, là, des liens qui se tissent, distancient et rapprochent, navette inlassable entre l’obscur et le lumineux, le nommé et l’innommable. Et puis, dans la rue, au long du trottoir, le surgissement d’objets, de loin on dirait des détritus balayés et rassemblés par un courant fort, le dépôt laissé par la crue subite et violente d’un fleuve, l’accumulation de menus objets témoins d’un naufrage, ramenés sur la plage au gré des marées, longtemps après l’événement. Quelque chose qui revient. De l’ordre de ce que l’on ne veut pas voir, éparpillé et qui, rassemblé, devient incontournable, énorme, les sédiments ravagés formant îlots au milieu du courant. Mais, en se rapprochant, de plus en plus objets votifs, hommages à d’innombrables liens rompus, brisés, violentés, tentatives pour maintenir ces liens au-delà du néant, de la mort, de l’horreur. Morphologies multiples de prières bafouillés, bégayantes, vite jetées, atterrées. En vrac, pour conjurer l’insupportable sentiment de perte. Des hommages institutionnels, des expressions philosophiques, de grands principes éperdus, des lettres collectives, des objets personnels – certains comme ayant été partagé avec les disparus, peut-être leur ayant appartenu -, des dessins d’écoliers, des messages intimes troublants et des photos déposées par des proches pour que les victimes ne restent pas abstraites mais que leurs traits jeunes s’impriment dans l’esprit de chaque passant, tout cela parmi un monceau de fleurs. Surtout d’innombrables petites bougies, à présent éteintes, mais qui manifestent l’immense recueillement fragmenté et rassemblé à la fois, devant le lieu du massacre. Fichus, foulards, colifichets, drapeaux, qui témoignent qu’au terme de la méditation, nombreuse sont celles qui ont senti le besoin d’abandonner un bout d’elles-mêmes dans cet amoncellement mortuaire. Y rester partiellement, multiplier ses fronts de vie et de mort, diversifier ses réalités, assumer des bords poreux.

Une tour de guet élancée ? Le château de Kafka ? Ce sont les tôles ondulées des cabanes dans les champs où s’abrite le bétail, des anciens séchoirs à tabac dans la vallée de la Semois, des étables branlantes adossées à de vieilles fermes. Constructions qui semblent érigées à moindres frais avec ce matériau de récupération, ramassé sur divers chantiers à l’abandon – souvent roussi par la rouille, piqué, perforé, bords écornés ou déchiquetés –, que l’on retrouve en abondance, aussi, dans les bidonvilles. Certains baraquements des mineurs, dans le Borinage, étaient construits avec ces mêmes tôles métalliques, baraques sinistres, alignées, évoquant l’architecture sommaire et disciplinaire des camps de concentration, des campements de réfugiés. La rigidité du métal et la souplesse de l’usage – ces tôles peuvent servir à tout –, font de ces pans d’ondulations quelque chose qui peut, avec leur histoire, se retrouver partout et nulle part, avec des valeurs positives comme avec d’autres péjoratives, discriminantes, avant tout symbole de la pauvreté, du dénuement voire du chancre, mais pouvant aussi, tout d’un coup, acquérir une certaine noblesse, intégrer la liste des matières tendances. Matériau hétérogène, voire structure de l’hétérogénéité même. Est-ce pour cela que se multiplient en lui les interprétations du bâtit sommaire et imposant, dressé en un lieu incongru, le centre d’un musée ? Tour de guet, donc, tour de contrôle, donjon d’enfermement, mais aussi arche de Noé d’une époque post-nucléaire, silo de fortune archivant la mémoire du passage de l’homme sur une terre disparue, avant-poste d’explorateurs ou aventuriers en des natures inconnues ? Des escaliers en colimaçon – comme on en voit dans certaines plateformes industrielles ou pour passer d’un pont à un autre d’un grand navire – conduisent à des portes momentanément ouvertes, d’où s’échappe une lumière jaune, orange. Mais les accès sont barrés par des chaînes. Là-dedans, seul le regard peut se faufiler, furtif, grappillant des indices. Il distingue de longs rouleaux luisants pendus aux plafonds hauts et qui ensuite s’enroulent et rampent au sol. Des sortes de serpents ou lianes qui accréditent la thèse d’une sorte d’arche. Un lieu où l’on conserverait certaines essences rares. Et puis, en se penchant, finalement, ce sont d’innombrables films, de la pellicule photographique, les longues chevelures des négatifs d’histoires qui s’enchevêtrent, les traces filmiques de destins tortueux, en tout cas de ces histoires de choses qui ont subi, se sont débattues dans des abris de fortune, des constructions de répression ou de délivrance. Il s’imagine apercevoir les rouleaux de toutes les images de ce qui s’est passé dans cet entre-deux, d’une part en termes d’invention pour enfermer, bâillonner, réprimer et, d’autre part, en termes d’imagination pour résister, espérer, sauver sa peau, projeter un avenir. Cela grouille comme les deux faces réversibles d’une même énergie, fossilisée dans ces lambeaux kilométriques, hydre argentique qui ruisselle à tous les étages de l’édifice. Longs corps de boas souples, amollis, sur la peau écailleuse desquels auraient été projetées de vieilles bobines biographiques anonymes, avant qu’un ennui mécanique n’enraye le projecteur et fixe là, sur la peau reptilienne, les images arrêtées, figées en une dramaturgie d’ombres et de blancs tatoués. D’infinis rubans d’écorces sur lesquels sont imprimés le massacre des arbres, la progression barbare de la déforestation. Des ruissellements de fines peaux humaines tournant sur elles-mêmes en tresses de microfilms. Représentation d’un sanctuaire où serait conservé les traces de l’insoutenable, l’innommable, quelque chose de l’ADN iconographique compromettant, une fois de plus, l’ensemble du genre humain, et non pas tel ou tel. Archives où tout le monde en prend pour son grade et devrait recevoir la révélation de devoir vivre autrement, reprendre le scénario de l’homme sur terre depuis le début.

C’est aussi une sensation d’être dans un rêve qu’il a en s’avançant dans une immense salle close transformée en archives complètes d’un être unique où d’autres étrangers, comme lui, déambulent, perdus, ne sachant ni ce qu’il vaut regarder, ni la valeur précise de ce qu’ils voient. Il trouve cela impressionnant comme de déboucher sur un paysage inattendu. Mais, vite, éprouvant une stupéfiante vacuité rayonnante des vastes murs couverts de documents, se mêlant aux autres âmes errantes qui s’arrêtent au bord de quelques autels, indécis ou incrédules, ouvrant finalement et feuilletant d’immenses registres. Tout le monde – cela l’étonne, mais il fera de même – se balade avec appareils photos ou smartphones brandis et prend des photos des parois tapissées de feuillets mémoriels (il pense à une collection d’ex votos), des lourds annuaires plastifiés exposés sur les autels. C’est une chambre ardente qui recueille le fruit d’un geste d’amour insensé : organiser une vision panoptique de tout ce qui a constitué l’être aimé dans son histoire personnelle. Quelque chose qu’a éprouvé quiconque a aimé et a souhaité tout connaître de l’être aimé, embrasser la totalité de sa vie, l’empreinte de ses moindres faits et gestes depuis sa naissance jusqu’à la rencontre amoureuse, tout le déroulé de son vécu. Ici, un artiste réalise cela en vrai, déploie matériellement ce que cela pourrait donner, en s’emparant des archives constituées par son amant, sur sa propre vie, lui-même poète intervenant dans les espaces publics, les scènes multiples et labiles de l’art. Il a conservé la moindre trace de ses actes poétiques, coupures de presse, programmes imprimés, tracts distribués, manuscrits des poèmes lus, photos mondaines, tout, jusqu’à l’absurde d’un souci de soi hypertrophié. Et l’amoureux s’empare de ces archives et les transforme en culte, en installation plastique, donc, dans le désir délirant d’approcher de la connaissance complète de l’aimant et d’en célébrer le caractère exceptionnel (s’agissant d’un artiste qui a voulu travailler un matériau humble et anonyme, banal, ramassé dans les discours vulgaires). Déplier et juxtaposer aux murs toutes les traces de ce qu’il a fait et de ce qui la fait tel qu’il est. Juste un hommage aussi impressionnant que grandiose qui étale l’impossibilité d’embrasser la totalité d’un individu. Mais toujours elle est ailleurs, elle échappe. Il a beau se pencher, lire et regarder une bonne partie de ces archives, à lui visiteur extérieur à l’histoire d’amour, ça n’apprend pas grand-chose de plus sur le poète en question, c’est l’étalement vaniteux de la petite histoire sans fin, une célébration de l’anecdote. C’est la mise sous globe d’une consécration libérée de toute apesanteur. Une transformation de faits-divers en trame sacrée. Si au moins l’essentiel était de récolter les versions différentes et multiples du poète que chaque visiteur ou visiteuse se sera construit, de bric et de broc, confortant et déconstruisant son identité éparse ? Il mesure combien cet étalage hagiographique est vide de sens s’il est dépourvu d’un projet de recherche et d’exégèse critique et cela réactive le vide qu’il a toujours éprouvé en visitant les nefs des grandes cathédrales ou mausolées grandiloquents. Cela le renvoie, évidemment, à l’exaltation mystique qui couve en lui, autour des quelques fulgurances amoureuses qui l’ont transporté ailleurs, et la tentation d’élaborer une sorte de culte, d’ordre religieux du souvenir ! Mais au contraire, cette béance, il essaie, non pas de la combler ou d’en guérir, mais de la transformer en absence comme partie intégrante de lui-même, part hétérogène et irrésolue avec laquelle dialoguer intérieurement. Ne pas figer le vécu amoureux dans des archives in extenso, l’archive pour l’archive, mais le garder à l’état brut, inexpliqué, le regarder retourner au néant, se réincarner dans d’autres flux, d’autres manifestations dispersées. Corps étranger partiellement incrusté au sien, le transformant, à la manière de ces plantes qui poussent en intégrant un obstacle, enveloppant dans l’aubier un anneau, un tuteur, un panneau, une mangeoire pour oiseaux, le manche d’un outil oublié, le dossier d’une chaise de jardin… « À chaque fois que vous pensez la connaissance dans un espace sans pesanteur – et c’est là que les épistémologues rêvent de résider –, elle prend inévitablement la forme d’une sphère transparente qui pourrait être inspectée par un corps désincarné à partir d’un lieu de nulle part. Mais une fois que l’on restaure le champ gravitationnel, la connaissance perd immédiatement cette forme sphérique mystique héritée de la philosophie platonicienne et de la théologie chrétienne. Les données affluent à nouveau dans leur forme originale de fragments, en l’attente d’une mise en récit. » (B. Latour, p.169)

Et là, éjecté de la sphère où, comme tournant à vide, toutes ses cellules élaboraient une transcendance issue de l’amour, « à partir d’un lieu de nulle part » identifié dans une enveloppe charnelle singulière, il se sent bizarre. Il se sent vaste entité mal construite et aux bords mal dessinés, fluides, une sorte de terrain vague où se déglingue une machine en panne, en rade (peut-être même cette machine est-elle multipliée). Fatigué et sec. Il comprend difficilement ce qu’est cette machine en lui, ce qu’elle y fait, comment elle a été construite et installée en lui, comment elle fonctionne. Des cintres de théâtres avec défroques désanimées. Il y a un châssis métallique qui évoque les structures de puits d’extraction, ou certains assemblages de cages et rails qui guident les automates à l’action dans les carrières. Une vague allure squelettique de plateforme de forage. Oui, vaguement, il se souvient de période d’intenses combustions où il devait draguer profond en lui et en tout ce qui l’entoure pour rester à niveau, dans le bain de ce qui l’excitait. Mais cette excitation était maintenue de se sentir pareillement fouillé et dragué par une multitude d’entités l’entourant, incluant des particules de sa propre masse dans leurs boucles rétroactives, vivant de lui. De là, de cet échafaudage insolite, avec échelles et potences, pendent des nasses, en toiles usagées, sales, vides, lâches, maintenues par des crochets en fer à béton. Sans doute devaient-elles plonger quelque part et s’emplir de quelque chose qu’elles devaient ensuite transporter ailleurs, pour nourrir d’autres processus, d’autres machines en lui ou en d’autres personnes et/ou existants. Ou bien leur contenu était-il transvasé de poche en poche, pour qu’il se mélange et produise d’accidentelles altérations avant d’être déversé dans un récipient plus grand, une cuve de métamorphoses aléatoires, ou projeté volatilisé dans une atmosphère métamorphique ? L’engin stimulait-il cette « zone que nous avons appris à reconnaître et qui nous amène, peu à peu, en dessous et en deçà des figurations superficielles, à une autre redistribution des formes accordées aux humains, aux collectifs, aux non-humains ou aux divinités. » (Latour, p.158) ? Mais tout cela est à l’arrêt. Il associe cette carcasse poétique industrielle qui tombe en ruine à une période d’exploration et de grand rendement existentiel. Où l’organisme matériel et rêvé tourne à plein régime, producteurs d’actes gratuits où il trouve enfin du sens. De ces instants où, par le biais des affinités amoureuses, il goûtait une conjonction inédite, pleine de vieilles mythologies réveillées comme d’accéder à un regard exceptionnel sur le monde, incarner un point de vue totalisant, retrouver l’unicité de la compréhension globale (sorte de vieux rêve, d’immenses nostalgies de jupons refuges dont, pourtant, il aime se démarquer). Mais voilà, il y a cet effet révélateur, hautement euphorisant, d’être distingué au cœur du fouillis vivant et d’avoir soudain, devant un soi, un sentier singulier, prédestiné, à parcourir. Tout semble s’incarner en choses, moments et organes uniques faits pour s’entendre et instaurer une entente universelle (à l’échelle locale d’un couple). Puis, voilà, quand ça retombe, ce n’est pas que plus rien n’a de goût, mais tout est repris dans le fouillis normal, quotidien, le vrai fouillis sans bords, sans frontière entre intérieur et extérieur. Sa trajectoire personnelle ne coïncide plus avec une onde d’action bien définie parcourant son environnement, mais il redevient lui-même fragment non borné de l’environnement, traversé de toutes sortes d’ondes d’action, le concernant ou non. Et il s’avoue malade bien que cela ne relève d’aucune médecine. Simplement il perçoit des contrées en lui qui tournent à rien, en jachère, des parties frontalières de son existence désertées, sans appétit et qui ne s’avèrent plus appétissantes, ne sont plus exploitées, visitées titillées par les multiples existants extérieurs qui, d’ordinaire, en passaient par lui pour leur subsistance.

Renifler, s’accrocher à un relent, en suivre les rémanences. Souvenir impalpable d’une onde corporelle, comme une âme qui s’échappe, quand il écartait un col ou déboutonnait une chemise ou un pantalon pour approcher les lèvres d’un bout de peau plus intime et humer l’intériorité et y basculer lentement. Il était décontenancé par la particularité de cette senteur ne ressemblant à rien de connu, pour laquelle il n’avait pas de mot. Il était surtout surpris par sa vastitude de marée, d’une amplitude complexe, disproportionnée par rapport aux recoins d’où elle émanait, musc spirituel et physique, sexuel. Elle ne se résumait pas aux émanations directes – et qu’il aurait pu isoler chimiquement, rationnellement –, du corps enveloppé, caché sous ses couches, enclos dans sa lingerie mais libérait une chaleur sphérique, vapeurs d’un cosmos jusque-là consigné et profitant de la première ouverture pour tenter une migration, une séduction. Entrailles cosmiques qui n’exhalaient pas leur bouquet à chaque fois qu’il y plongeait, mais de temps à autre, protégeant sa rareté. Quelque chose qu’il retrouve chez Zola décrivant les effluves d’une poissonnière  : « Quand sa camisole s’entrebâillait, il croyait voir sortir entre deux blancheurs, une fumée de vie, une haleine de santé qui lui passait sur la face, chaude encore, comme relevée d’une pointe de la puanteur des Halles, par les ardentes soirées de juillet. C’était un parfum persistant, attaché à la peau d’une finesse de soie, un suint de marée coulant des seins superbes, des bras royaux, de la taille souple, mettant un arôme rude dans son odeur de femme. » (Page 738) Et Zola raccorde l’odeur de cette femme à son milieu, la poissonnerie des Halles, et au milieu plus lointain d’où proviennent les bêtes, mortes ou agonisantes, qu’elle manipule à longueur de jours, les poissons marins. L’exaltation littéraire et son emphase ne l’empêchaient pas de goûter la force et la précision de l’écriture, sa sensualité. « Elle avait tenté toutes les huiles aromatiques ; elle se lavait à grande eau ; mais dès que la fraîcheur du bain s’en allait, le sang ramenait jusqu’au bout des membres la fadeur des saumons, la violette musquée des éperlans, les âcretés des harengs et des raies. Alors, le balancement de ses jupes dégageait une buée ; elle marchait au milieu d’une évaporation d’algues vaseuses : elle était, avec son grand corps de déesse, sa pureté et sa pâleur admirables, comme un beau marbre ancien roulé par la mer et ramené à la côte dans le coup de filet d’un pêcheur de sardines. » (Zola, Ventre de Paris, p.739) La fumée de vie, la buée dégagée par le mouvement des jupes, non pas celles de la poissonnière du roman, mais celles des femmes, bien différentes, à lui avoir donné du souffle, il en sent encore le mystère lui passer sur la face.

La rêverie portée par cette hantise olfactive le conduit vers la peintre en son atelier, nue. Là où, toute consacrée à ses couleurs, matières à diluer, à pétrir, ses outils, pinceaux, couteaux, racloir, palettes, toiles, châssis, elle puise en elle-même, elle part de tout ce que son corps lui permet de voir, sentir, comprendre, métaboliser. Et, classiquement, elle place au centre de son atelier, un modèle nu, offert. Sauf que dans les versions classiques, il s’agit souvent d’une représentation d’un peintre mâle travaillant face au nu féminin, décidant de la représentation de l’autre et de la forme du savoir qui sen empare. Ici, c’est donc très différent, il s’agit d’une femme qui peint, c’est un autoportrait de la peintre nue en modèle pour elle-même. Elle est couchée sur une table, offerte. Le buste est étiré, avec les fruits languides des sens, la mine est dubitative, tournée vers le point d’où se fait la peinture, comme si le modèle construisait la peintre, en faisait son modèle. La pose est provocante, cuisses très écartées comme pour un examen, écartèlement ardent des lèvres. Sous elle, une tache verte, pas vraiment une nappe, plutôt une sorte de prairie, herbe tassée par le corps, et qui ne reste pas vraiment en place. En effet, cette pelouse semble quitter la table, remonter sur le chambranle de la fenêtre. Par celle-ci, on voit un arbre bien pavoisé, décoré de fleurs et, peut-être, de petits fruits en grappes plus claires. Et le ciel. Le bras gauche est plié, le coude en l’air, la main derrière la tête, pour soutenir la nuque probablement et ce bras n’est ni achevé, ni fermé. Il est mélangé avec l’herbe, le transparent de la vitre, il semble en partie à l’extérieur. À gauche à l’avant-plan, il y a un chevalet et une toile, une prairie verte qui plonge vers la mer d’un bleu intense qui se confond avec l’azur céleste dans lequel, un fouillis de lignes plus claires esquissent l’apparition d’un corps céleste, nuageux. Sur la table de travail, une main armée d’un couteau de peintre, nettoie le bois de la planche, retire les taches de couleur (dont une, gribouillée verte, qui pourrait être la réplique de celle sous le corps nu du modèle). Dans une toile où l’avant-plan est similaire, sur le chevalet trône un autoportrait de la peintre (son visage) et sur la table, la main prolongée d’un pinceau fouille un amas de peinture à l’huile, non loin d’une petite assiette blanche, dont la couronne est ornée de petits traits rouges et dont le centre est occupé par deux os en croix. Deux os de volaille rongés méticuleusement, nets, sans plus un gramme de viande. Remuer la peinture comme on ronge un os. Il aime particulièrement une autre toile, petite, sombre, d’une écuelle bien saucée, garnie d’une petite cuillère en métal oxydé et d’un os de poulet complètement grignoté, sec, propre. Presque autre chose qu’un os. Et il pense que le nu sur le tréteau, dans son abandon écartelé, cherche à exhiber la nudité jusqu’à l’os, nudité d’un désir qui veut ronger les choses et être rongé jusqu’à l’os. Il connaît (vaguement) aussi de la même peintre une sérié consacrée à des jardins, comme vus d’une fenêtre d’un grenier, regards plongeants sur des coins de nature ordinaires, avec compost ou boule de fumier. Le compost ou fumier jouant le rôle, dans cette composition, de l’assiette avec os sur le plan de travail ? En tout cas, point de fuite, point de combustion, de pourriture et de régénération, point aveugle et de perspective. Mais il se dit que ces petits paysages de jardin vides d’humains – (l’effet de leurs mains, de leur manière d’organiser leur espace domestique de verdure, est, lui, partout) – sont habités tout entier par ce qu’irradie le nu offert et écarté. Du moins, par la fumée de vie, la buée grasse et fertile, qui passe et affecte les herbes, les arbres nus taillés, les haies, les graviers, les feuillages, les écorces, les murs, la terre retournée, la grande bassine noire, et parfois une poule, des pailles ou épluchures étalées, des parpaings épars, un cône orange autoroutier… Le nu y est immergé comme une manière de sentir les choses, de les ouvrir, de peindre les choses sans en respecter les frontières, de saisir avec le pinceau l’alanguissement et la verve vivante, fendue, crue tels qu’ils s’expriment dans la manière dont les choses respirent et nous regardent. Cela, le renvoyant, à la perplexité toujours éprouvée lorsqu’il plongeait dans les yeux de sa partenaire, au-delà des premières couches qui semblaient colorées d’émotions déchiffrables, accordées avec les mots prononcés et gestes corporels échangés, il atteignait des infinis translucides indéchiffrables et qui pourtant le regardait, le fixait.

À la manière de ces yeux sur une patinoire lumineuse, immaculée et aveuglante. Sans doute ont-ils glissé, mais ils sont immobilisés. Ils évoquent des globes gélatineux échoués sur une banquise, méduses traversées d’influx illuminés, opalescents, remontés des profondeurs sans lumières et, là, aveuglés, quasiment crevés. Chaque œil clos comme un monde en soi venu peut-être, au contraire, des voûtes célestes plutôt que des abysses marins. Chaque œil un astre distinct, atterri là par miracle, des restes d’étoiles filantes pris dans son cristallin. Leur dessin intérieur et ce qu’ils reflètent évoquent des bijoux stellaires, ces ondes froufrous que Rimbaud entendait au ciel de la bohème, et figées dans les dômes aqueux. Globes oculaires par où s’échange l’intérieur et l’extérieur des êtres, membranes fluides par où circulent images, connaissances, flux nerveux, dons de sois, prises de l’autre. C’est une constellation d’yeux animaux posés sur le firmament d’un glacier pur (ou la surface aveuglante, paralysante, plaque de contrôle). Un ciel nocturne étoilé en négatif, surexposé. La nuit en jour. Ils sont tous différents, ces yeux, dépareillés ; volumes, teintes, lignes, taches, corail des vaisseaux sanguins, contours de l’iris. Il est difficile de savoir si leurs diaphragmes d’appareil photographique organique respirent encore ou s’ils ne servent qu’à donner à voir les résidus ultimes de vies passées à guetter les faveurs et dangers du destin. Ont-ils connus l’agonie et l’extinction de leur espèce ? Sont-ils conservés pour témoigner de cette fin et étudier les formes d’effroi qu’elle y aura matérialisées dans la masse cristalline frissonnante ? Il se souvient d’une nouvelle fantastique où, dans l’œil de la victime, toute la scène ultime était comme les images successives d’un film arrêté (ce qui permettait d’identifier l’assassin). « Shen Yuan suggère que les yeux seraient comme des reflets de la lumière du cosmos. » (Feuillet du visiteur de la galerie) Plusieurs cosmos alors, plus exactement autant de cosmologies animales qu’il y a d’yeux. Cosmologies non explicites, brillantes dans toute leur sauvagerie inquiète. Quelles différences de nature avec l’au-delà translucide que les amoureux cherchent à atteindre dans leurs yeux mélangés, leurs yeux d’humains (ou d’autres yeux dans les yeux humains selon des formes relationnelles autres qu’amoureuses) ? Se rejoignant dans un ailleurs non cartographié. Ces yeux stoppés dans leur glissade étaient-ils en train de migrer (qui fond) à la recherche d’autres corps, d’autres espèces qui auraient envie de changer d’yeux ? Est-ce pour empêcher cet échange de regards entre espèces, indispensables pour dépasser le couple Nature/Culture et penser autrement l’avenir collectif sur terre, que ces yeux ont été faits prisonniers ? Car ils sont exposés privés de liberté, comme appartenant à une collection, une suite de trophées, une archive de fumées de vies telles qu’elles troublent les pupilles et en façonnent le caractère, ici enfermées dans des boules de verre, à la manière des configurations minérales et florales de sulfure d’argent. Cristaux stellaires et buées givrées d’aubes dans l’eau figée de ces regards en exil. Cristallisation du fouillis à propos duquel ils cherchent à transmettre une connaissance primale. Les yeux ainsi exorbités et conservés sur un plan de lumière immortelle restent insondables, quelque chose d’irréductible continue à passer par eux, mais sous bonne garde, neutralisé. L’ensemble pourrait être une pièce secrète, éclairée crûment, de l’étrange baraquement en tôle ondulée et ces lambeaux de peaux arrachées aux bobines de films des vivants. La patinoire des derniers regards est entourée de hauts grillages surmontés de frises en fers barbelés, infranchissables. (Pierre Hemptinne)


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Le sismographe et la chamade se jettent à l’eau.

Fantaisie à propos de : Ôe Kenzaburô, Adieu, mon livre !, Editions Philippe Picquier, 2013 – Pierre Bourdieu, Manet. Une révolution symbolique, Seuil 2013 – Des motifs dans la tête, une série de dessins, des légumes racines sur papier journal, des souvenirs…

 Racines

Dans son roman récemment édité en français, Ôe Kenzaburô relate sa transformation en sismographe. C’est en bout de course d’un processus durant lequel il n’a cessé d’écrire des romans soucieux de la fragilité humaine, assumant son statut d’intellectuel engagé dans un combat des mots contre la menace nucléaire. « Adieu, mon livre ! », c’est le quotidien d’un vieillard lecteur et écrivain et d’une sorte de double perturbateur, génial concepteur de l’architecture de la destruction, qui, en utilisant l’ascendant qu’il exerce sur quelques jeunes, projette de faire proliférer de petites explosions, spectaculaires mais localisées, circonscrites et sans victimes, avec l’espoir d’endiguer l’épouvantable potentiel de destruction totale au cœur des super puissances. Pour ce faire, il rédige un petit manuel explosif à diffuser par Internet. Le vieil écrivain se trouve enrôlé dans ce projet terroriste avant de, selon les circonstances, bifurquer vers une voie plus personnelle (lui et son double s’entendent pour ne pas finir sans avoir fait don à la société de leur « folie de vieillard »). Si la lecture et l’écriture restent son activité principale, c’est désormais sans projet d’édition, sans poursuivre de nouvelles formes romanesques, dégagé de toute idée de carrière et réussite. Il rompt avec le champ littéraire pour une diffusion littéraire selon d’autres visées, que ce soit au niveau du type de texte ou du mode de diffusion, une sorte d’épanchement de soi à ciel ouvert, s’ouvrir les veines pour que ses derniers souffles d’écriture se dispersent directement dans la tête de lecteurs spontanés. Il se tourne vers une écriture très proche de la vie forestière au goût de terreau et de sève. Une écriture qui ne s’oriente plus vers des créations singulières, mais se veut utile dans un rôle de vigie, scrutant dans le flux d’informations du monde les signes prémonitoires de la prochaine catastrophe. Inventer une lecture-écriture qui sentirait venir les sinistres, et les mimerait, à l’instar des canaris, jadis dans les galeries minières. « En ce moment, je ne lis plus de livres… Bon, il m’arrive de m’étendre sur mon lit et de regarder longuement avec mes jumelles de théâtre les titres alignés sur les rayons de la bibliothèque… Mais je ne lis que les journaux, plusieurs quotidiens japonais ainsi que le New York Time et Le Monde, et je les lis de la première à la dernière ligne. » ( Ôe Kenzaburô, Adieu, mon livre !, p. 455, Philippe Picquier, 2013) C’est ainsi qu’il entame scrupuleusement, humblement, à la manière d’un moine copiste anonyme, sans posture de prophète, une collection capitale de signes, immense. « Qu’est-ce que je cherche en procédant ainsi ? Des « chôkô », des signes ! N’importe quoi qui corresponde à l’un des termes anglais que je t’ai énumérés : des signes, des indications, des indices, des évidences, des symptômes. Je cherche dans tous les articles, courts ou longs, des signes indiquant une situation anormale et je les note. C’est l’entreprise que je poursuis, et rien d’autre. Que se passe-t-il dans ce monde où nous survivons encore ? Tout d’abord au niveau de l’environnement mais pas uniquement. Lorsque je faisais mes débuts d’écrivain, mes aînés me poussaient à écrire un roman total. C’est dans l’esprit de ce roman total que je recueille toutes sortes de choses, même les signes les plus infimes d’étrangeté, y compris dans la vie sociale, et que je les enregistre. Je note la date et le lieu, ainsi que le nom du témoin lorsqu’il est connu. Pas un seul jour ne passe sans que j’en trouve au moins deux ou trois ! (…) Ce que je fais, c’est de poursuivre la récolte de tous les infimes signes précurseurs avant que l’événement ne se produise. Au-delà, à l’horizon de leur amoncellement, se profile la voie qui va vers le point de non-retour, la destruction complète, irréparable. «  (Ôe Kenzaburô, ibid.) Ces innombrables feuillets couverts de signes sont réunis dans des caisses, sans autre perspective d’édition – ces caisses sont la reliure la mieux adaptée à ce travail de note -, et proposés ainsi à la lecture, mais pas n’importe laquelle. « Pour le moment, en vue d’un index, je classe mes fiches par tranches de dix jours, et je note uniquement les sujets traités sur les cartons de séparation, mais ça ne fait qu’augmenter ! Enfin, bon, ce n’est pas la place qui manque pour entreposer mes boîtes… Mais il ne s’agit pas seulement de stocker, il faut aussi penser à en faciliter l’accès au lecteur, et c’est pour cela que j’ai voulu des rayonnages peu élevés. – Quoi ! Tu t’attends à ce que des gens viennent directement ici pour les lire ? – Évidemment ! Sinon, à quoi bon écrire ? » (Ôe Kenzaburô, ibid., p.464) Ces caisses de signes sont disposées dans la Maison-des-Bois et sont essentiellement destinées aux « enfants qui grandissent dans les forêts » : « Les rayons des signes sont établis à une hauteur qui permette à n’importe quel enfant de treize ou quatorze ans d’ouvrir les fichiers qui y sont disposés et d’en lire le contenu. Car ce sont eux justement les lecteurs que j’attends ! Et la façon dont j’ai rédigé ces signes est conçue pour les interpeller, pour leur donner l’idée d’aller à l’encontre de toutes les annonces de destruction enregistrées dans mes signes. » (Ôe Kenzaburô, ibid., p.468) Le ton qu’emprunte l’auteur pour décrire cette entreprise d’écrivain dans ses dernières années de vie est empreint d’un grand calme déterminé, ça sonne comme un aboutissement, le fruit d’une quête de toute une vie, comme d’avoir enfin trouvé le style d’écriture correspondant le mieux à son style de vie à l’écoute de ce qui se passe dans les bois – les arbres, les racines, la faune, la biodiversité – eux-mêmes sismographes de ce que l’homme fait peser sur l’environnement. Plus précisément, pas la forêt comme essence unique, plutôt son immanence forestière prolongée par le corpus de contes et légendes qu’elle inspire à l’homme, la respiration quelle lui offre. C’est dans cette lisière qu’il a taillé son style de vie, son style d’écriture, année après année. De même que l’on ne peut parler d’un corps qui ne soit pas social, pas de forêt sous nos yeux qui ne soit construite par des millénaires d’imaginations et de représentations inséparables du social qui les irrigue. « (…) Il y a une base anthropologique à l’idée d’une affinité structurale entre l’allure globale d’une écriture, l’allure globale démarche, d’une manière de s’habiller, de parler, etc., et c’est cette affinité qui fait le style d’une personne, qui fait son style de vie et qui, pour les artistes, s’exprime dans le style de leurs œuvres. » (Pierre Bourdieu, Manet. Une Révolution symbolique. P. 208, Seuil, 2013) En l’occurrence, libéré de ces contraintes d’édition et donc de finition (relecture, correction…), n’ayant plus rien à prouver et ayant instauré un dialogue cordial avec ses démons, il vogue vers un style d’écriture qui estompe la limite invisible entre le privé et le public, ce qu’il produit étant donné à lire aux lecteurs à l’état d’esquisses, de notes personnelles et, de plus, consultables, lisibles dans une des maisons même de l’écrivain, sans droit d’entrée, sans multiplication des exemplaires, à la manière d’une pièce unique, une installation. La désagrégation de cette délimitation entre privé et public qui a souvent donné lieu à des transgressions symboliquement vécues très difficilement s’effectue ici, tout naturellement, dans la sagesse déjantée de l’âge. J’en suis arrivé là, je peux me permettre ça, à présent. Pierre Bourdieu rappelle que ce qui a choqué dans l’impressionnisme est le fait de rendre public un état de peinture qui, dans l’académisme, représentait un stade avant les finitions et, en principe, devait rester confiné dans les ateliers, l’espace privé du peintre. Ce n’est pas perçu uniquement comme une erreur esthétique mais aussi comme faute morale, celle-ci surplombant rigoureusement la distinction entre privé et public. « Si les impressionnistes font scandale, c’est en grande partie parce qu’ils exhibent, à des fins perçues comme personnelles, commerciales, ambitieuses, etc., ce qui, normalement, doit rester dans le secret du privé. » (Pierre Bourdieu, ibid., P.203) Il évoque par ailleurs la trace de cette ligne invisible dans tout le processus d’écriture jusque dans la fabrication d’un livre : « Si la lecture des épreuves de livres, par exemple, est une épreuve très angoissante, c’est qu’elle marque cette ligne invisible où la chose cesse d’être privée. Et de même pour la lecture du livre : on n’éprouve pas de plaisir avec un livre quand on le fait (c’est très dur), mais le livre achevé, c’est encore plus terrifiant parce qu’il a une espèce de fini qui lui donne un côté fatal – les erreurs sont là, elles ne peuvent pas être corrigées, on les voit tout de suite alors qu’on ne les avait pas vues avant, etc. » (P. Bourdieu, ibid., p. 205) Et c’est précisément de tout cela dont se dégage l’écrivain japonais dans un style de vie appliqué à consigner les signes avant-coureurs de la grande destruction qui a déjà commencé, invisiblement. Terriblement présent, il s’efface en empruntant un rôle crépusculaire de sismographe, comme s’il s’agissait d’un acte terroriste. J’ai rarement lu quelque chose d’aussi abouti et juvénile à la fois, naïf et décapant comme on n’ose plus l’être avant le grand âge et ses audaces de rupture que désinhibe la proximité de la mort. Lire cela touche chez moi de plein fouet une aspiration rémanente – abandonnée et donc suspendue comme un reproche en attente d’être atteint par la folie des vieillards -, initialement visant un mode de vie d’ermite forestier où se réinventer à partir de peu, puis dérivant vers une discipline d’écriture dédiée à lecteurs immédiats, proches, ou du moins des vies qui comptent, éparpillées dans une immensité de frondaisons invisibles, imperceptibles, la forêt bruissante sans laquelle n’existe aucun dialogue intérieur. Que l’écriture – son style, sa musique, son déroulé, ses images, ses histoires, ses inventions – soit lue sur place, bue par l’atmosphère, par les racines et les feuillages de toutes choses déployées, enchevêtrées, du plus ténu jusqu’à l’incommensurable. Être dans cette lisière et ne plus rien espérer d’autre que cette proximité. Et de là, distinguer ce qui grouille, le décrire avec ses mots, et les lâcher comme des ballons porteurs de messages. En fait, même, ne plus écrire vraiment. Mais exciter, amplifier ce qui précède l’écriture formalisée, ce qui coule en amont et qui préfigure à même les circuits photosensibles de l’expérience ce qui s’écrira peut-être et dont les cursives sont entremêlement d’infimes existences, lacis d’organes imaginaires racontant notre relation au monde, filet de sens dans lequel ça se ramifie, comme sans fin. Et, ce rhizome, ne plus chercher à l’énoncer noir sur blanc, le regarder progresser, yeux fermés, le sentir, le photographier, le dessiner, le cartographier à ciel ouvert. Même pas encore, le mimer, cette base mimétique à l’origine de toute pratique expressive. Épier, chez soi et les autres, recueillir au creux de l’estomac l’expressivité des mises en pratique, les facondes singulières, la plasticité des tempéraments ; les gestes du corps, l’émouvant mouvement intérieur des savoir-faire qui se mettent en branle pour saisir ces écritures en devenir, se mettant en mesure de les traduire et de leur conférer une esthétique, sans passer à l’acte, évitant l’irrémédiable mise au net. Entretenir le suspens, quand ça halète. S’échanger cela. Plus exactement – parce que l’on n’échange pas ce qui s’ébauche -, fouiller l’autre comme il vous fouille à la recherche des flux et signes avant coureurs, se mettre en état de recherche, faire émerger de soi et l’autre ce que l’on prémédite sans préméditation, en se jetant à l’eau, et toujours au dernier moment laisser l’informel reprendre le dessus, surseoir indéfiniment à la finition, tout se passant en amont de toute formalisation, lorsque ce n’est que frissons, peau à peau, corps à corps, yeux dans les yeux, bouche à bouche, souffle à souffle, côte à côte dans l’interférence des sommeils et des songes de toutes les nuits. En agissant de manière très précise et en même temps comme mû par un instinct qui brouille tous les repères. Alors que prédomine le sentiment de perdre le contrôle de la situation, se fier à une pratique qui resurgit, un savoir qui s’ignore comme tel et qui pourtant invente un alphabet de positions, éphémère. « (…) se jeter à l’eau, se jeter à corps perdu, etc. Il y a donc à la fois une idée de résolution, de volontarisme et, en même temps, une idée de préméditation de la non-préméditation : « Je ne veux pas savoir ce que je veux faire » », où entre en scène l’habitus et la docte ignorance : « l’habitus, c’est la maîtrise pratique, le métier, et quand on dit de quelqu’un qu’il a du métier, il s’agit d’une docte ignorance, d’un savoir qui s’ignore comme tel, d’un savoir qui existe à l’état pratique, sans être capable de se porter lui-même à l’état de discours. » (P. Bourdieu, idid., p.294 et 295)

La lisière, c’est aussi cette peau buissonnante d’habitus où l’on s’enfonce du nez, des lèvres, des mains, de toute sa peau, les yeux dedans, s’y perdant, dépouillant l’impression de sa propre enveloppe dans le désir qu’elle prenne l’empreinte de celle-là, l’autre, de la peindre sur soi-même, l’endosser, cherchant la voie d’une création originale échappant à toute catégorie, à deux. Où l’on se trouve à creuser son terrier dans la nature, épousant des sensations qui servent à définir certains processus artistiques comme ceci de Mallarmé à propos de Manet : « abdique sa personnalité en cherchant à la perdre dans la nature elle-même ou dans la contemplation d’une multitude jusque-là ignorante de ses attraits ». Tous les sens rampent et s’immiscent dans l’autre peau, exaltés par le désir d’annulation de soi. On ne pense plus dès lors en quoi que ce soit d’articulé, mais sous forme d’images cryptées émises en réaction aux avancées amoureuses, qui apparaissent et disparaissent, subliminales, comme d’infimes tatouages que l’ivresse, par ses dons de voyances momentanées, permettrait de voir s’animer à même le velours cutané, tremblant dans la luminosité odorante spécifique à chaque peau. Croquis indiquant, à la manière des cailloux du Petit Poucet, un cheminement vers le vivant. « Donc se perdre dans la nature, renoncer à la singularité, « supprimer l’individualité au profit de la nature » : la création est identifiée à une sorte d’annulation du moi, de la personnalité au profit de la nature, et c’est en cela que cette peinture est vivante. » (P. Bourdieu, ibid., p.325) C’est par cet enfouissement du soi dans la nature, combustion érogène dans l’infini de l’autre où les battements de cœur sont l’abîme de la chamade, que la peau émerveille comme l’orée des grandes forêts où y déposer ses écrits, non, juste leur première haleine, leur esquisse – ses écrits qui sont notre contour, notre chiffre, gravés sur notre corps selon la machine inventée par Kafka, mais sans donner la mort, réalisant plutôt une immanence corporelle du texte qui nous fonde et que l’on cherche à transmettre, reproduire, prolonger, transformer en récit fleuve par caresses et frottements. Orée donc bruissante de contes et légendes, héraldique égarée dans de profonds pixels laineux, où se réinventent sans cesse les relations entre l’humain et le non humain, le végétal et l’animal, à la manière d’un théâtre permanent de métamorphoses, elles-mêmes participant au dispositif sismographe qui renseigne sur le compte à rebours.

Une idée de ces crypto croquis crépitant en lucioles dans le drapé de lumière satinée à l’entrée des forêts est donnée par la série de petits dessins d’Emelyne Duval exposés à Mons (les Editions Warda au Palais de Justice). Bien qu’inédits et montrés pour la première fois, on peut les reconnaître, éprouver cet extraordinaire sentiment de déjà vu qui émane, presque toujours, de choses nouvelles ou de situations uniques. Je ne veux pas dire que c’est ce que suscitent exclusivement ces oeuvres-là, mais en tout cas – comme s’ils appartenaient à une catégorie spécifique ou relevaient de phénomènes naturels -, ils dégagent cette impression de les avoir déjà senti fuser et traverser mon écran comme des comètes, lors d’autres instants incandescents. Je les ai déjà vus passer !? Mais où ? Dans d’autres lisières, d’autres peaux ? Comment est-ce possible ? Pas forcément ceux-là, précisément, mais d’autres du même genre, de la même famille. Il y en a cinquante, exactement, instaurant un jeu subtil de reflets entre fragments de songe, de l’utérus miroir vierge à l’utérus miroir noir, de l’homme qui souffle dans une conque énorme à celui dont le visage est aspiré par un plasma ligneux qui pourrait être l’essence animale vivant dans la conque, faite du son même que le musicien a engendré en y modulant son souffle, animal moulé par la coquille et qui, une fois affranchi, lui revient dans la gueule. À moins que le coquillage olifant ne soit rein d’autre qu’une spirale bestiale hébergée en l’homme et qui décide de s’en extirper, s’éloigner…  Un jeu effarant de rectos versos, sans rien de systématique mais largement ouvert, un réseau de soupçons selon quoi les choses ne sont jamais ce qu’elles semblent être, juste l’impression de voir plusieurs fois des rites polysémiques esquisser des cortèges sans explication dans l’épaisseur féconde des futaies ombreuses.

Ce couple d’arbres tranchés, couchés sans se séparer, et transformés en corail excessivement vivant, pelote de nerfs à vif, rejaillissant en bois de cerfs à la place de la ramure cérébrale d’un homme ainsi rayonnant malgré son corps amputé. Ramifications symboliques et vitales qui voyagent, se retrouvent encore parmi les nombreuses nervures et cicatrices qui ravinent la physionomie du cœur nu.

Des scènes étranges de chasse à l’hippocampe, un spécimen pris avec des pincettes dont il est difficile de déterminer si elles sont de torture ou de domestication bienveillante, comme de lui apprendre à se mouvoir dans un élément qui n’est pas le sien, l’homme lui tenant lieu de tuteur obligé.

Une coiffe à deux tresses dont l’ombre fabuleuse mange la tête d’une jeune fille et lui confère l’allure d’une énigmatique rebelle, aliénisée, rappelant que le crâne et sa chevelure sont l’armure et l’ornement d’une bestiole dissimulée, recelant angélisme et monstruosité, bifide.

Un bourdon en plein vol pollinise la pensée figée d’une statue philosophe aux bras cassés, déséquilibre de sens entre l’éphémère hyménoptère velu et l’histoire immobile de la pensée humaine figurée par la statue grecque.

Chacun de ces croquis tire sa dynamique extraordinaire de dévoiler les déséquilibres de l’existence, en tout cas certains déséquilibres constitutifs de la pensée de l’auteur des dessins, elle-même tributaire, sismographe, des déséquilibres indispensables à établir de nouveaux équilibres selon ces lois de l’esprit qui font que le propre de nos idées se construit grâce aux idées contre lesquelles on ne cesse de lutter et réfuter et qui, d’abord, ont fait germer le doute, l’aversion, présentant l’indispensable versant négatif des choses. C’est de ces traits réflexifs sur le déséquilibre que ces dessins tirent la beauté symbolique de ce qui dénoue les antagonismes académiques qui, en général, cadenassent les modes de la pensée occidentale.

Ainsi, une autre jeune fille surplombe le corps d’un oiseau, aussi volumineux qu’elle, renversé sur le dos, et l’on ne sait d’abord si elle lui plante une arme dans le corps, prend possession d’un rouleau messager ou vient simplement à son secours, hallali ou bon Samaritain. Jusqu’à ce qu’une empathie pour les deux êtres réunis dans ce dessin permette de ressentir l’empathie qui établit, entre la fille et l’oiseau, un transfert évident, subtil, le passage d’un témoin, l’oiseau terrassé cédant à la fille le don de voler et l’on voit bien qu’elle s’élève, déséquilibrée, abandonnée par l’attraction terrestre, attirée par les airs.

Un gymnaste fait de l’haltérophilie avec son coléoptère géant, ou un numéro de cirque, à moins que ce ne soit l’insecte qui utilise l’humain comme faire valoir. Ailleurs, un doigt et un scarabée face à face, zone ultime d’attouchement entre deux ordres, l’ongle strié d’une ombre, matière qui ressemble à la carapace noire, vestige morphologique d’un âge où l’humain était proche des invertébrés, familiarité archaïque où reluit la fascination de l’un pour l’autre (avancer le doigt pour le toucher, inviter à la reconnaissance d’une infime part commune, ressemblance hypothétique).

Et l’on sent que ces quelques cinquante croquis pourraient devenir des centaines, des milliers, pulluler, sont-ils seulement dessinés ou carrément extraits tels quels des pores d’où je me figure qu’ils émanent dans certains rapports à l’environnement et agrandis un million de fois, collés sur le papier ? Cela expliquerait qu’ils semblent si doués de vie? Ils illustrent cette imagination à fleur de peau qui reconfigure les éléments du sensible personnalisé, les combinant avec d’autres éléments qui grouillent dans la nature, en lesquels s’abandonner pour y puiser d’autres images, d’autres motifs, d’autres manières de dessiner les points d’accroches et d’échanges avec la forêt. Forêt qui glisse en nous ses rumeurs, ses humeurs, sa chamade de légendes, l’ancestralité de ses vies confondues avec les légendes et leur évolution, leur dérive, la perception que l’on peut en avoir selon l’air du temps qui conditionne leur interprétation. Leur assimilation dans le sang participe à notre appareillage sismographe.Cette création de scènes dessinées, de protocoles auto-ethnographiques soigneusement tracés, reflète le travail physiologique, profond, par lequel un être se charge d’une part de rendre le monde théoriquement habitable et, d’autre part, d’entretenir sa propre hospitalité. Et cette imagination à fleur de peau qui s’appréhende dans ce cas par la production d’une dessinatrice – et qui chez d’autres se manifestera sans preuve dessinée, requerrant d’autres dons – détermine les diverses qualités d’une peau amoureuse (d’un autre être, d’un aspect de la vie, d’un paysage), couleur, luminosité, parfum, grain, texture, douceur, plasticité. Ces qualités enfin étant la source du fourmillement d’images microscopiques non décodées, projetées directement à l’état brut, surprenantes, paganisme impromptu de scènes incongrues, fugaces, où tout se créolise juste là quand on s’enfouit petit à petit dans la profondeur boisée de la peau de l’amante/amant, entrevoyant d’autres espèces, d’autres combinaisons entre l’humain et le non humain, l’animé et l’inanimé – n’entrevoyant même pas, s’en forgeant une connaissance sans théorie par les mouvements aveugles qui déclenchent ces humeurs encres iconographiques – respirant une nouvelle liberté créative. On l’entrevoit dans la relation symétrique qui s’installe entre la radicalité juvénile, explosive du vieil écrivain et cette inépuisable « folie de vieillard » qu’anticipe la jeune artiste qui lui permet de dynamiter quelques sources symboliques très enfouies, réservées. Et, effectivement, ça donne envie d’écrire au plus près de la terre, pour les enfants qui vivent et lisent dans les forêts, transmettre ainsi quelques vocations sismographes. Ne plus compter.

C’est en regardant les légumes que je viens de déposer sur un journal – salsifis, panais – que je suis traversé par quelque chose qui relie le livre que je viens de refermer, des dessins que j’ai vus et photographiés pour certains, il y a quelques jours. Ce lien passe par les sensations que procure le fait de déterrer les racines, les extraire à la main, les arracher du sol sombre et froid, les mains plongées dans la terre, de sentir et entendre l’instant où sa craque, où la plante se dissocie de son milieu. Puis de les frotter entre les paumes pour les nettoyer un peu, les débarrasser de la terre qui leur colle aux aspérités, les protège, couper le bout inutilisable de ces entités, trancher les feuilles non-consommables, faire tomber par friction une partie des radicelles, ressentir alors les vibrations corporelles de ces témoins terreux, respirer la diversité des parfums bruts, du sol et des légumes mélangés. Ces présences toutes fraîches, au volume particulier, anatomies singulières frémissantes, pelure contre peau, ne sont pas sans évoquer au creux des mains des histoires ressemblant aux scènes de déséquilibres équilibrés tracées par l’artiste ou ce vaste enfouissement écrit du vieil écrivain japonais au plus près de tous les habitants des grandes forêts, passés, présents et, surtout, futurs. (Pierre Hemptinne)

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L’erreur humaine a bon dos

Il vaudrait la peine d’analyser toute la production de discours et d’images autour de la catastrophe ferroviaire de Buizingen. Depuis le voyeurisme malsain (la presse) jusqu’à l’expert qui tente de dépassionner, ce qui est certes nécessaire, mais ressemble parfois aussi à une manière de noyer le poisson : « on vit dans une société du risque, il faut prévoir le plus possible, mais le zéro danger n’existe pas, une erreur humaine est toujours possible, il reste une part d’imprévisible et il faut attendre les résultats de l’enquête… » (entre autres, Marc Uyttendaele sur la RTBF). Et tous ces discours, des plus bas aux plus élevés, quoi qu’on puisse en penser, facilitent le deuil, le « partage d’émotion »… Mais c’est justement parce que nous vivons dans une société du risque et que nous le savons que ce genre de catastrophe ne devrait plus être possible parce que relevant d’une « catégorie » contre laquelle il est possible de se prémunir. Peut-être, justement, les responsables (directeurs, administrateurs) n’ont-ils pas suffisamment pris la mesure de ce qu’implique de vivre dans une « société du risque » ? Sinon, comment expliquer la non-utilisation des budgets prévus pour la sécurité, la lenteur pour installer les systèmes de protection efficaces (pas joli d’orienter la polémique sur l’Europe) ?Les gestionnaires de pareilles entreprises peuvent-ils faire l’économie de lire des bouquins essentiels comme « La société du risque » d’Ulrich Beck ? Ce sont tout de même ces penseurs-là qui leur donnent les paramètres contextuels par rapport auxquels ajuster leurs politiques, décisions, investissements, management, culture d’entreprise, ressources humaines… Comment penser un plan stratégique cohérent pour la mobilité, pour une entreprise de chemin de fer, sans partir des penseurs qui pensent la vitesse aujourd’hui ? Au lieu de ça, les priorités restent définies par tout ce qui est lié au rendement, au profit, à la gestion libérale. Les politiques ont aussi leur responsabilité dans cet état de fait. – Résultat de l’enquête. – Il faut attendre les résultats de l’enquête, dit-on de toute part, mais on distille les termes de « erreur humaine », comme pour y habituer les esprits. Indubitablement, une enquête aboutie objectivera des faits, des enchaînements d’actions, la mécanique factuelle de l’accident. Mais, même si les directeurs de la SNCB sont convoqués au Parlement, cela donne l’impression que les réponses se trouvent dans le périmètre du choc, de l’horreur. Il est étonnant que, pour beaucoup, rien ne peut être compréhensible sans que cette enquête soit menée à terme. Comme si la réalité de la SNCB était quelque chose à reconstituer, qu’ils ne la connaissaient pas de près. (Marc Uyttendael, même défenseur du service public et de sa logique de non profit, ne doit pas passer beaucoup de temps dans les trains). Et nous avons alors un bel exemple de coupure entre la connaissance du terrain par les usagers et tous ceux qui attendent l’enquête, qui ont besoin de ces investigations pour comprendre le réel d’où procède cette catastrophe. Mais pour les navetteurs qui passent des heures quotidiennement dans les trains, il y a tout de même des signes qui ne trompent pas, des évidences : depuis des mois – depuis des mois -, tous les jours – tous les jours -, les navetteurs entendent de multiples annonces : trains supprimés ou fortement en retard pour problèmes techniques, automotrices en panne, personnel manquant, problème de signalisation… Tous les jours, sans exception (et encore aujourd’hui, concernant le train pour Gand de 17h51 à la gare Centrale…). Les habitués ont découvert avec stupeur que bien souvent la SNCB ressortait ses vieilles rames. Combien de fois, entre navetteurs, entendant toutes ces annonces catastrophiques, catastrophistes, n’avons-nous pas échanger quelques mots, partager notre inquiétude : « toutes ces pannes, de machines, de signalisation, ce n’est pas rassurant, un jour ça finira en accident » ? Toutes ces annonces sur un timbre monocorde, monotone, fatigué – je suppose que les acteurs de ces voix doivent se blinder, se blaser pour ne pas sentir le comique tragique de leurs sketches à répétitions, pour s’épargner l’angoisse que dégagent leurs propos alarmistes – toutes ces annonces ne sont-elles pas explicites, criantes de vérité, symptômes imparables, sinistres de prémonition ? Ne sont-elles pas hurlante de la culpabilité de tout un système qui oblige un personnel à gérer un flux continu de pannes, de suppression, de retards, de dysfonctionnement, et de conduire ce flux de micro accidents jusqu’à l’indifférence, « même plus la peine de réagir, ça ne sert à rien » ? Et prendre du recul pour analyser ce que signifie, dans sa globalité, le surgissement de la catastrophe ne signifie pas disculper les directeurs de la machine infernale. Pourquoi, au nom de la nécessité de dépassionner, serait-il indécent, vulgaire, déplacé de demander la démission de responsables incapables de sentir que leur gestion préparait le terrain de la catastrophe ? L’enquête aura ses conclusions, mais l’état de la SNCB favorisant l’émergence de la collision, augmentant les possibles catastrophistes, il était perceptible depuis longtemps, les navetteurs y sont plongés tous les jours, c’est un air qu’ils respirent, qu’ils ressassent, c’est une dose de stress quotidien.  (PH)