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Diasporas de corps féminins, un Nouveau Monde.

A propos de : Kiki Smith, Born et Rapture (Festival International d’Art de Toulouse) – Françoise Héritier, Masculin/Féminin, Odile Jacob – Stuart Hall, Identités et Cultures. Politique des Cultural Studies, Editions Amsterdam.

Kiki Smith, Born

Sans m’égarer dans le protocole objectivant les intuitions d’une interprétation – parce que je veux rester à la trace superficielle de ce qui s’est inscrit en profondeur et oriente le perçu immédiat -, je sens soudain, en caressant du regard après tant d’années sans y avoir plus porter les yeux, mais en l’ayant quasiment toujours quelque part dans un coin du cerveau, par la force des choses, par imprégnation, en recaressant donc rapidement du regard des cartes postales retrouvées dans un tiroir et reproduisant la Naissance de Vénus peinte par Botticelli (tout en balayant aussi le même motif décliné par d’autres peintres avec souvent moins de finesse), juste pour réactiver des impressions anciennes qui m’accompagnent depuis le coup d’œil originel sur cette image qui m’enchanta, je ressens avec une acuité toute neuve qu’elle s’inscrit dans l’histoire immémoriale du regard de l’homme sur le corps de la femme, en tant que ce regard organise la mise en scène d’une adoration fervente comme pendant d’une infériorité implacablement organisée et perpétuée dans laquelle la femme s’est trouvée systématiquement, rigoureusement, reléguée, sous prétexte que la Nature en décidait ainsi. Mais pour que l’on puisse prétendre que c’était ce que voulait la nature, il fallait d’abord que la culture en fasse la preuve. Car, bien entendu, c’est l’ensemble du système culturel qui sous-tend cette hiérarchie entre les sexes, peut-être même était-ce la motivation principale à l’élaboration de tout système culturel que d’établir un ordre symbolique fondé sur l’observation de la Nature, la confrontation à la différence débouchant sur l’instauration d’une hiérarchie entre les sexes au profit de la partie mâle. Et tout cela au nom de la vérité, de ce que sont les « essences ». Ce n’est pas uniquement une belle image, c’est aussi une image inscrite dans une problématique. Cette constitution du sens des choses s’appuie sur une abyssale suite de représentations qui s’engendrent entre elles, perpétuent des manières de voir et de faire, des discours, picturaux et autres, véhiculent des valeurs et finissent, par accumulation et par illusion universalisante, par tenir lieu de preuve. Parce que, voyez, ça a toujours été, partout, montré ainsi, dans cet ordre-là. Cette Vénus a l’air bien humble, docile, déterminée à tenir le rôle qu’on lui assigne, convaincue qu’elle ne doit sa distinction qu’au regard mâle qui se pose sur elle, qu’elle est là pour servir un idéal, toute Vénus soit-elle. De manière tout aussi immédiate et intuitive, je sais qu’il n’est pas question de la même chose, du même genre de représentation dans les sculptures de Kiki Smith (Born et Rapture) que je découvris au printemps aux Abattoirs de Toulouse. Au contraire, ici la nudité de femme qui semble s’arracher à ce qui les emprisonnait, pour repenser plastiquement la narration de leur corporéité, fait choc avec notamment les hors champs des images à la Botticelli. Avec néanmoins une connivence ténue mais illuminante qu’établit le lacis des reflets mélancoliques, ici sur les corps sombres et marqués, là-bas dans l’angélisme vaporeux, irradiation diaphane, voile subtile de ce qui est là tout en étant perdu. Mais avec les sculptures de Kiki Smith, les corps féminins, dans leur plus simple appareil, ne sont pas que des corps nus, ils sont chargés d’une autre histoire, travaillés, éprouvés, une histoire en gestation. Il s’agit chaque fois, comme dans le cas de la déesse de l’amour naissant des flots sur un coquillage, du surgissement d’un corps nu de femme, issu d’un certain néant animal. Dans un cas, la femme se dresse piétinant une matrice qui la détruisait, celle d’un prédateur dont elle surmonte la dépouille agonisante, vidée et, dans l’autre cas, condamnée, exilée dans la forêt pour y être dévorée, elle en passe par les entrailles d’un animal solidaire qui la recueille et la soigne, une biche qui, la faisant transiter dans son corps hospice, lui permet d’échapper à la condamnation d’assujettissement en la déposant de l’autre côté, dans une autre réalité. Se reconstituant selon ce qu’elle est vraiment. Et il faut voir le soin que met la biche pour que la grande forme glissant de ses flancs se dépose délicatement au sol, et il faut voir comment un des pieds de la femme caresse la biche, reconnaissante, y restant attaché, aimanté. Ce qui frappe est la différence dans l’effet : dans le cas des peintures classiques représentant Vénus, on regarde d’abord le corps dressé dans une harmonie symbolique totalisante, charmes subtilement offerts, dévoilés autant que cachés, tandis qu’ici, on est attiré avant tout par une dimension tragique de la séparation entre la femme et l’enveloppe ou le contexte qui l’emprisonnait, une tension qui se porte directement sur l’expression du visage qui. Les Vénus classiques rayonnent ou plutôt restituent un rayonnement que les hommes aiment voir et contempler en étant persuadés qu’il provient d’eux, le centre de l’ensemble du système symbolique, du centre qui fait la part belle à leur substance séminale, qui serait leur don à Vénus, elles rayonnent d’être toute entière constituées par la semence mâle qui les investit, comme dans ces multiples récits et mythes établissant que la consistance de la femme ne leur vient que d’être irriguées par le sperme, leur donnant un peu d’âme, intelligence et aide leur matière à accomplir le travail d’enfantement. Les multiples mythes traitant de cette question révèlent l’enracinement profond, métabolique, de points de vue dans l’imaginaire des sociétés viriles et ce, jusque dans des écrits de savants français au XIXe siècle (par exemple Julien Virey cité par Françoise Héritier). La base de ce délire venant d’observations répétées établissant des similitudes entre sperme, moelle des os et substance cérébrale. Et derrière ce délire, bien plus déterminant encore, la question du pur et impur, du supérieur et inférieur, selon une différence qualitative établie dans d’innombrables croyances populaires entre « sang » et « menstrues ». « C’est qu’il s’agit, dit Aristote, d’une différence de nature dans l’aptitude à « cuire » le sang : les menstrues chez la femme sont la forme inachevée et imparfaite du sperme. (…) C’est parce que l’homme est au départ chaud et sec qu’il réussit parfaitement ce que la femme, parce qu’elle est naturellement froide et humide, ne peut que réussir imparfaitement, dans ses moments de plus forte chaleur, sous la forme du lait. Est postulée au départ la caractéristique binaire à deux pôles connotés de façon négative et positive, caractéristique qui fonde l’inégalité idéologique et sociale entre les sexes. Ce discours philosophico-médical ; qui donne une forme savante aux croyances populaires, est comme le mythe un discours proprement idéologique. » (Françoise Hériter, « Masculin/Féminin 1. La pensée de la différence. » Odile Jacob/poches essais, p.230) Ce qui se joue-là est ni plus ni moins la maîtrise des dualismes fondateurs de notre pensée. Et c’est une volonté de rupture avec cette tradition que je lis dans les deux sculptures où des femmes sont accouchées selon des voies alternatives.

La surabondance de l’iconographie obsessionnelle -autoritaire souvent, de cette autorité sociale invisible provenant du fait d’amplifier et conforter aveuglement des idées reçues depuis la nuit des temps en faveur de la supériorité du masculin -, que les artistes masculins ont consacré au nu féminin, témoignent de la centralité de la différence sexuelle dans la production symbolique et du fait qu’une part importante de la culture s’est constitué à partir du regard masculin sur le corps du sexe opposé, le quadrillant de ses représentations codées, rituelles, jusqu’à transformer cette visée symbolique en données naturelles quasiment transmises dans les gênes. D’où requestionner sans cesse les frontières entre inné et acquis dès lors que l’on veut penser autrement nos organisations mentales. Et si cette production ne se résume pas à l’exhibition du corps comme objet de plaisir à disposition des mâles, mais devient symbole d’une relation au sexe en général, à la chair, dégagé des tabous de la religion ou des bonnes mœurs pudibondes, ou encore si elle s’inscrit dans une critique du beau quand elle n’hésite pas à dévoiler les versants non académique des chairs et des organes intimes, il n’en reste pas moins que cette quantité impressionnante, omniprésente de femmes nues peintes, sculptées ou filmées par des hommes attestent du fantasme mâle d’organiser l’accès social au sexe, à la jouissance, aux corps chargés de la reproduction de l’espèce. D’emblée, donc, jamais il ne peut s’agir d’art pour l’art. Ce qui peut s’étayer, au niveau de la profondeur immense de cette encyclopédique iconographie, par les analyses de Françoise Héritier. « À mon sens, cette catégorisation binaire remonte aux origines de l’humanité, la classification étant probablement l’une des toutes premières opérations mentales par lesquelles se manifeste la pensée. La différence anatomique visible entre ce qui est mâle et ce qui est femelle est le butoir permettant à l’esprit d’appréhender des différences indubitables et irréfutables sous la forme d’une opposition princeps entre identique et différent sur laquelle vont se construire toutes les autres. La hiérarchie est simplement un effet supplémentaire compte tenu du fait qu’un équilibre parfait n’est pas pensable. Il faut qu’il y ait du supérieur et de l’inférieur. Mais il n’est pas dans l’ordre naturel des choses que les catégories associées au masculin soient systématiquement considérées comme supérieures à celles associées au féminin. La raison pour laquelle le supérieur est toujours du côté du masculin et l’inférieur du côté du féminin est, à mon avis, une conséquence directe du fait que les hommes considèrent les femmes comme une ressource qui leur appartient pour qu’ils puissent se reproduire. » (Françoise Héritier, Masculin/Féminin 2. Dissoudre la hiérarchie. P.128 Odile Jacob poches essais)

Deux femme nues, l’une dressée, l’autre couchée, plus exactement en train de se recevoir au sol, comme en position de naissance ou plus exactement de renaissance, ayant subi l’une ou l’autre forme d’annihilation, dans le ventre du loup pour l’une, abandonnée au fond des forêts pour l’autre, et qui en réchappent, reviennent et, du même coup, ne ressortissent plus au même système symbolique et doivent se penser, redéfinir le monde dans lequel elles vivent et réorganiser tous les référents autour d’elles, relancer la fabrication de nouvelles identités culturelles, sans but ultime, sans point final, sans volonté de figer quoi que ce soit, un jeu de la différence toujours changeant, mobile. Et même plus que cela, elles ne peuvent pas uniquement penser un nouveau système à leur niveau, mais elles doivent proposer et convaincre toutes les parties de repenser le fonctionnement des dualismes, la mécanique des différences. C’est cela qui en fait des messagères et qui donne à leur corps ce suspens caractéristique qui précède l’instant où le héraut clame son message. Et c’est l’état d’esprit qui se lit sur leur visage, détermination, égarement, dubitation. Leurs corps ont été déplacés et entreprennent de se déplacer autrement, la marche en avant pour l’une, s’éloignant de l’emprise du prédateur, ou cette harmonieuse torsion inclinée vers le sol, mouvement d’hélice douce. Ils reviennent, éprouvés, mais comme décolonisés, après une longue diaspora figurée, ils ne relèvent plus strictement de ces binômes masculin/féminin accordant une valence supérieure au pôle masculin, ils sont prêts pour nouer d’autres binarités, inventer des hybridités inspirées par leur passage dans les organismes animaux qui les ont remodelés ou, en tout cas, détourner, diversifier les valeurs attachées aux différents pôles de la binarité ancestrale. Voici des corps qui rompent avec la colonisation de l’univers féminin par le mâle, qui décolonisent et amorcent un mouvement de postcolonialisme des sexes et invitent à recommencement du symbolique, mieux répartis entre les différents genres, à l’opposé des règles instituant des frontières et révérant la pureté maintenue grâce aux clôtures. C’est pourquoi les termes dans lesquels Stuart Hall analyse les phénomènes de colonisation, décolonisation et postcolonialisme des Noirs sont, à certains égards, très utiles pour qualifier certaines impressions que produit le surgissement laborieux de ces deux femmes sculptées qui n’ont nulle part où retourner, pas d’origines avec lesquels renouer, uniquement quelque chose à inventer, à tisser, et qui se trouve devant. Même si, fondamentalement, un « avant » la domination masculine reste important à penser, se représenter, comme ressource imaginaire, comme pôle lointain qui continue à rendre possible la traduction d’une situation en une autre, de déplacer des conditions d’existence vers d’autres immanences. Ce qui les rapproche de la pensée diasporique. Leur diaspora, pour l’une, est le trajet labyrinthique dévorant intestinal dans le loup, pour l’autre les errements forestiers aboutissant à l’absorption maternelle par l’organisme biche sauvage. Et, il faut le noter, le loup n’est pas vraiment détruit, il semble mis momentanément hors d’état de nuire, neutralisé, le temps de pouvoir s’extirper de ses flancs et de sa loi, la main de la femme sur sa patte dressée ne marque aucune animosité, aucune haine, que du contraire, c’est presque une caresse, un au revoir amical, et probablement que le ventre déchiré de la bête va se refermer comme la Mer Rouge après avoir permis au peuple fugitif d’accomplir sa diaspora. Le sort réservé au loup est symétrique à la complicité entre biche et femme même si celle-ci ne réalise toujours pas clairement ce qui lui arrive. En apparaissant, elles n’apportent pas la fraîcheur et la beauté comme les Vénus sur leurs coquilles, elles sont marquées, elles ont subi des épreuves, elles racontent une survie dont les enseignements doivent permettre une autre manière d’apporter du nouveau et de la fraîcheur dans la société. « L’expérience de la diaspora, comme je l’entends ici, est définie non par son essence ou sa pureté, mais par la reconnaissance d’une nécessaire hétérogénéité et diversité : par une conception de l’ « identité » qui se vit dans et à travers, et non malgré, la différence ; en un mot, par l’hybridité. Les identités diasporiques sont celles qui ne cessent de produire et de se reproduire à nouveau, à travers la transformation et la différence. » (Stuart Hall Identité et Culture. Politique des Cultural Studies. P.324, Editions Amsterdam, 2008) Le regard et le corps de ces deux femmes sont tournés vers un Nouveau Monde, intérieur et extérieur, derrière et devant, comme une nécessaire désorientation dans la détermination, la base de l’hétérogène. « C’est parce que le Nouveau Monde est constitué à nos yeux comme un lieu, un récit de déplacement, qu’il donne naissance, de façon si profonde, à une certaine plénitude imaginaire, recréant le désir incessant de revenir aux « origines perdues », d’être à nouveau avec la mère, de revenir au commencement. Qui pourrait jamais oublier, une fois qu’il les a vues s’élever au-dessus de l’océan bleu-vert des Caraïbes, ces îles enchantées ? Qui n’a jamais connu, à ce moment, ce sentiment d’une bouleversante nostalgie des origines perdues et des « temps passés ? Et pourtant ce « retour au commencement » est comme l’imaginaire chez Lacan : il ne peut être ni accompli ni récompensé, et c’est pourquoi il est le commencement du symbolique et de la représentation, la source infiniment renouvelable du désir, de la mémoire, du mythe, de la quête, de la découverte – en un mot, le réservoir de nos récits cinématographiques. » (Stuart Hall, ibid., p.324) En renaissant de la sorte par un détour matriciel dans la forêt et l’animal, se réappropriant de la sorte la relation à la Nature et tout l’imaginaire de l’enfantement que le pouvoir symbolique masculin a conceptualisé de manière à imposé sa loi au corps des femmes, les deux femmes de Kiki Smith nous mettent sous les yeux une autre manière de penser la différence, de se construire à travers la différence, en déjouant les règles patriarcales du dedans et du dehors. « La conception fermée de la diaspora repose sur une conception binaire de la différence. Elle se fonde sur la construction d’une frontière exclusive, sur une conception essentialisée de l’altérité de « l’Autre » et sur une opposition fixe entre le dedans et le dehors. Mais les configurations syncrétisées de l’identité culturelle caribéenne requièrent la notion de différance de Derrida – des différences ne fonctionnant ni à travers des frontières binaires et voilées qui, en définitive, loin de séparer, se dédoublent comme lieu de passage, ni à travers des significations positionnelles et relationnelles, qui ne cessent de glisser dans un spectre sans fin ni commencement. La différence, nous le savons, est essentielle à la signification, et celle-ci est critique pour la culture. Pourtant, depuis Saussure, et selon une logique profondément contre-intuitive, la linguistique moderne insiste sur le fait que la signification ne peut jamais être fixée. Il y a toujours l’inévitable « glissement » de signification dans la sémiose ouverte des pratiques culturelles de signification, de sorte que celle qui semble être fixée continue d’être dialogiquement réappropriée. Le fantasme d’une signification finale demeure hanté par le « manque » ou par l’ « excès », mais celle-ci n’est jamais saisissable dans la plénitude de sa présence à elle-même. » (Stuart Hall, ibid., p. 335-336) Born et Rapture de Kiki Smith ébranlent tout ce qu’il y a de fixe et rigide dans les dualismes fondés sur la hiérarchie entre mâle et femelle, tenant à distance la différence, comme ce contre quoi se sont forgés les identités culturelles ; ces deux corps de messagères, blessés et guéris par les onguents végétaux et animaux, rayonnent des fruits insondables des diasporas ouvertes. Ce que je voudrais compléter par ce fascinant propos de l’artiste qui explicite, finalement, la diaspora mentale constante nécessaire à repenser les choses de manière tant soit peu organique  :  « Rétrospectivement je peux essayer d’analyser cet aspect de mon œuvre : je suis partie du microscopique pour aller vers les organes, les systèmes, les peaux, les corps, les corps religieux, les cosmologies. C’est surtout à partir de 1992 que mon travail a commencé à porter sur l’iconographie religieuse et la cosmologie. Il s’agissait d’histoires racontant notre tendance à faire l’univers à notre image, à notre manière d’anthropomorphiser le monde. C’est en pensant à cela que j’ai commencé à représenter ensemble l’homme et l’animal. » Kiki Smith, dans « le guide du visiteur, Les Abattoirs, Toulouse).  (Pierre Hemptinne)

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Le cinéma sans clitoris

Osez « Osez le féminisme » à propos de « Osez le clitoris », campagne de sensibilisation féministe en France. A la française. – L’affaire DSK a conduit l’historienne américaine Joan W. Scott à publier un article dans Libération dénonçant certaines positions complaisantes à l’égard du diplomate français. Elle vise quelques intellectuelles françaises proches des revues Esprit, Commentaire et Le Débat, qui se réclament du « féminisme à la française », un concept surprenant. C’est à vrai dire un bien étrange féminisme évacuant, notamment, toute dimension politique des relations entre sexes et considérant que la galanterie à la française est la meilleure garantie du respect entre hommes et femmes, correspond le mieux à l’aspiration des femmes et évitant la brutalité des moeurs à l’américaine (je raccourcis, mais à peine). Citée par Joan Scott, Claude Habib estime que « la quête de l’égalité des droits individuels pour les femmes a conduit à la « brutalisation des mœurs » ». Autre citation : « Mona Ozouf estime, et s’en félicite, qu’en France (contrairement aux Etats-Unis) « les différences sont … dans un rapport de subordination – et non d’opposition – à l’égalité. » Elle note également (citant Montesquieu) que les mœurs ont bien plus d’importance que les lois. Ceci, écrit-elle, a permis aux femmes de comprendre, à travers les âges, « l’inanité de l’égalité juridique et politique » qu’il faut comparer à l’influence et au plaisir qu’elles tirent du jeu de la séduction. Pour les deux intellectuelles, un féminisme qui réclame l’égalité des droits s’apparente au lesbianisme, une déviation par rapport à l’ordre naturel des choses. » Gratiné. Didier Eribon, dans une réaction publiée aussi dans Libération, est très très gentil de simplement qualifier ce genre de position de « néoconservatisme », disons qu’il garde son calme au profit de l’argumentation, une belle leçon.-  Oser à la française aussi, mais pas les mêmes françaises. – Et pendant qu’a lieu cet échange où l’obscurantisme tente de reprendre en mains les relations homme/femmes, Lucie Sabau, de l’association Osez le féminisme lance l’opération « Osez le clitoris ». L’article du quotidien français Libération titre : « Le clito, clé de voûte d’un changement de mentalité ». Voici notamment ce qu’elle explique : « Si les petites filles grandissaient en réalisant que leur sexe n’est pas un trou mais qu’il est composé d’un muscle – le vagin qui enserre -, du clitoris et sa double arche, organe de plaisir, elles ne se positionneraient pas de la même manière dans la société. Ce serait plus facile de ne pas se voir en réceptacle destiné à faire des bébés. » Oui mais, ne faudrait-il pas alors jeter tout Lacan !? Et avec Lacan bien d’autres qui n’écrivent que par lui ? Notamment Slavoj Zizek? Elle rappelle combien les idées dominantes sur la manière dont doivent se passer les rapports amoureux et/ou sexuels sont régies par le plaisir projeté par l’homme et traditionnellement, même si ce lien paraît obscur à certains, fondement de l’ordre social . A la journaliste qui la charrie du genre « oui, mais, on ne vous a pas attendue pour découvrir le clitoris !? », elle rappelle que ce n’est que récemment que les recherches scientifiques ont découvert les spécificités de cet organe (en 1998 et 2005) constitué de 10.000 terminaisons nerveuses. Un record. C’est dire que la science a peu investi pour comprendre la femme et faire la place à son imaginaire érotique, comparativement à ce qui a été fait pour le sexe mâle. – Du côté des hommes. – Un article (beaucoup plus long) publié lui le 6 juin, rendant compte d’une enquête inédite sur la manière dont les hommes parlent de leur plaisir, ne peut que conforter ce que dit Lucie Sabau. Un bref échantillon qui donne le ton consternant : « Le chapitre des préliminaires est l’occasion de plusieurs déconvenues. A quoi servent-ils ? « Je ne sais pas », répond honnêtement l’un des mâles interrogés. « A rien, en tout cas, moi, je n’en ai pas besoin », confirme un autre. « Toute caresse sexuelle manuelle est inutile, le rapport, c’est la pénétration », assène un troisième. « Cela ne sert pas grand-chose dans notre cas, vu qu’elle est déjà excitée dans sa tête avant de commencer », livre un dernier. » Il faut noter que ces témoignages ont été recueilli sur base d’un questionnaire ouvert auquel chacun répondait anonymement chez lui, seul devant son ordinateur. – Désinformation et propagande. – La féministe qui organise l’opération « Osez le clitoris » regrette la « désinformation dans le porno, la pub, les magazines… ». Pour le porno, peut-être faut-il « nuancer » : il y a bien un genre consacré aux jeux olympiques du cunnilingus forcené de vraies épreuves d’endurance et de force à la fois, l’école de l’acharnement. Mais il ne faut pas se contenter de fustiger pub et magazine. Que dire du cinéma !? Je suis depuis longtemps interloqué par les conventions respectées – assénées, devrais-je dire – dans une (très) grande partie du cinéma pour représenter l’étreinte amoureuse ou l’acte sexuel (sans amour) : tu ouvres, je rentre et c’est l’extase, un beau hop fusionnel immédiat, systématique. C’est sans doute pour cette raison que l’on appelle cela cinéma de « fiction » usant « d’effets spéciaux ». Avec quelle facilité une très grande partie du cinéma conforte-t-elle (le terme est faible) une image dominante et biaisée, affirmée comme la réalité convenue, de ce qu’est l’accouplement, tout en prétendant faire de l’amour sont sujet principal d’investigation  sur lequel se spécialise et se fonde le voyeurisme commercial du grand écran et des salles obscures. Si l’on retire de l’histoire du cinéma tous les films qui méprisent la réalité de la problématique sexuelle pour en renforcer le cliché complaisant à l’égard de la partie masculine de la population, tout ce cinéma qui ne se préoccupe donc pas du changement de mentalité que devrait entraîner la décision d’« Osez le clitoris » et notamment dans la manière de scénariser, de filmer, dialoguer cette matière du désir, que reste-t-il !? Ici, le politiquement correct dans la manière de montrer le sexe est destructeur, régressif. Sans oublier que l’on peut encore trier et raffiner la typologie des dégâts à l’intérieur de ce florilège : combien de scènes où l’acte est forcé par l’homme et conduit tout de même, avec la même rapidité, à l’extase (l’homme sait ce qui est bon pour vous, c’est ce qui est bon pour lui) !? Comme constitution latente et prégnante d’un appareil justificatif au viol, on ne fait pas mieux.  Il ne s’agit pas tant de changer la manière de montrer les actes érotiques ou purement sexuels – faut-il forcément les montrer du reste !? – que de problématiser autrement les relations hommes femmes. Parce que cette prise en compte conduirait nécessairement, outre à montrer autrement les éventuelles scènes d’ébats, à d’autres manières de réfléchir sur les relations amoureuses. Il faut noter que cette situation  n’est pas beaucoup plus reluisante pour une bonne partie de la littérature ! – Des médiathèques clitoridiennes. – Dans la perspective où les médiathèques évoluent vers des centres d’interprétation des arts vivants, des lieux où l’on fait parler et où l’on dialogue sur le sens des œuvres, elles pourraient favoriser des relectures intéressantes des musiques et du cinéma sous cet angle d’approche. Selon différentes pistes d’études possibles : démontrer objectivement la récurrence de la propagande de la pénétration ( !), ouvrir des pistes vers des formes d’art qui recherchent la fragilité, contournent ces certitudes et ouvrent la possibilité d’autres terrains d’entente. Quand on parle de rôle éducatif des médiathèques, cela devrait concerner ces matières aussi. (PH) – Osez le féminisme

De merveilleux merdiers créatifs (ou pas)

Soul Kitchen, Fatih Akin (2008)

Gegen die Wand, Fatih Akin (2004)

Il y a tous les ingrédients d’une comédie convenue, de l’amour et de la différence de classe, un looser intégral, une réaction en chaînes de coups foireux et au final des détours improbables qui rattrapent la sauce. Ce n’est pas avec ça que Soul Kitchen crée bien-être et sourire fou. C’est d’abord, je pense, dans la mécanique, le mouvement, le flow des images et de la narration, un flow généreux, fou et très black. Il y a une jeune et riche bourgeoise raffinée sinologue, un frangin en liberté surveillée, une artiste peintre serveuse de restaurant et de bar, un ancien condisciple entre magouilles fisceuses et prostitution, un cuisinier génial et caractériel, une ostéopathe attentive et patiente et, au centre, Zinos, cuistot d’un restaurant de seconde zone. Ça se passe à Hambourg, les quartiers sont mélangés, entre monde de la nuit, marge artistique, immigration grecque, beaux quartiers, Zinos est l’électron libre et passablement poissard qui fait se communiquer des univers en général étanches. Tous les personnages sont « entre deux », entre deux mondes, entre hésitation, traversant une période où les cartes de leurs destins respectifs sont rebattues. Ils bougent, sont bougés, ne savent pas très bien où ils vont retomber. Impossible de les situer sur une ligne, de leur attribuer un seul profil. Dans la manière d’orchestrer les quiproquos entre les mondes différents des personnages, pas de clichés, pas de grosse ficelle., rien de sophistiqué ou de tiré par les cheveux, ça coule de source. C’est ainsi que les pièces du puzzle social jouent entre elles, travaillent l’une contre l’autre, forcent les correspondances, rejettent les emboîtements prévus, recomposent d’autres agencements. Les principaux protagonistes sont animés du désir de s’inventer, de se trouver de « nouveaux modes de présence », pour sortir de la dèche ou de l’insatisfaction, de l’incompréhension ou de la non-reconnaissance. Avec les moyens du bord, ils cherchent à faire preuve de créativité pour atteindre une vie meilleure, plus agréable, plus cool. Et c’est en puisant dans ce fond de créativité qu’ils font sortir le prévisible de ses gonds. Ils sont dans une sorte de transe. Ils sont branchés en fait, sous l’effet d’une sorte d’énergie du désespoir pour s’en sortir, sur ce que Simondon appelait la « charge de préindividualité qui demeure attachée à l’individu, (…) charge de nature qui est conservée avec l’être individuel, et qui contient potentiels et virtualité ». C’est en puisant dans ce fond de nature, dans le non préfiguré et déjà dessiné, que les personnages cherchent des solutions, des pistes pour échapper au déterminisme peu reluisant. Et en puisant dans ces ressources de créativité, de l’imprévu jaillit, ils déjouent les plans, ils trompent les attentes, ils modifient les aiguillages, sans s’en rendre compte. « Nous pouvons communiquer avec les autres sur la base des structures qui sont en nous, par exemple les structures du langage ou les normes que le socius nous inculque. Toutefois, il y a une part de nous-mêmes qui n’a pas été mise en structure et qui nous rend capables d’inventer, d’introduire de la nouveauté dans le monde. C’est ce dynamisme de l’invention, cette poussée du devenir qui n’est ni mécanisme, ni finalisme, ni actualisation d’une dunamis préformée à l’origine, que Simondon a essayé de traduire dans les termes d’un schématisme technologique universel (technologie au sens d’opératoire toujours, et non au sens de la seule science des machines). (Xavier Guchet, « Pour un humanisme technologique. PUF, 2010) Zinos, et tous ceux qui interagissent, de gré ou de force, avec ses manœuvres pour créer son bonheur, introduisent de la nouveauté dans le monde, sans contrôle, sans calcul préformé. Perturbations. Et la jouissance savoureuse de ce film tient avant tout à sa magie opératoire qui enveloppe le spectateur. Et ce qui « apparaît » dans ce qui ne fonctionne pas entre les protagonistes (rendez-vous ratés, tromperies, non-dits), c’est la panne de l’échange transindividuel, c’est l’accord formaté au profit d’une étrange énergie bordélique et rayonnante qui surnage, le « préindividuel ». « Le préindividuel n’a pas du tout le sens d’un espace réservé et préservé du sujet, un territoire que la société n’investit pas et où pourrait se manifester quelque chose comme une liberté résiduelle. Il désigne plutôt cette capacité qu’a la société de ne jamais pouvoir se refermer sur ses stéréotypies, sur son organisation ; il est une promesse de transformation, de réorganisation toujours possible des collectifs. Comme disent Deleuze et Guattari, une société se définit moins par les contraintes qu’elle exerce sur les individus que par « ses lignes de fuite ». Le social, ça fuit de partout. Cette formulation n’aurait pas déplu à Simondon. Le préindividuel a bien partie liée à la fuite, non pas la fuite du sujet qui chercherait un refuge, mais à la fuite du social dont l’organisation est toujours traversée par des flux, par des intensités, par des affects qui peuvent la dynamiter pour donner autre chose. » Soul Kitchen, c’est exactement ça : une orchestration jubilatoire de flux, d’intensités, d’affects et de dynamitage d’individus qui ne cherchent pas simplement un refuge pour eux-mêmes mais à faire émerger un tout, une organisation nouvelle où ils se sentiraient bien tous ensemble. Serait-ce dans un microcosme, un coin de Hambourg bien circonscrit, par exemple autour de ce restaurant peu reluisant, mais au fort potentiel, par lequel survit Zino. Il y a plusieurs lignes dynamiques dans la narration (comme dans un morceau de soul, avec une ligne de basse, une frange de synthé, une ligne de cuivre) mais celle qui prépare réellement l’émergence de nouvelles formes de bonheur est liée à la cuisine. Quand la carte de Soul Kitchen devient soignée, inventive, à l’encontre des goûts du public d’habitués, une révolution s’amorce. Le lieu devient branché, fréquenté, rentable, brillant. Et c’est par ce biais que, traversant diverses péripéties désopilantes et attachantes, le film se termine en happy end sans exagération. Cette formidable machine à restituer les flux et les intensités dans la vie d’une ville, à montrer les fuites du social à travers des individus qui cherchent à s’inventer « autre chose » pour vivre, elle est à l’œuvre dans les autres films de Fatih Akin. Mais de manière moins drôle. Dans « Gegen die Wand », c’est toute l’organisation de l’immigration turque en Allemagne, et avec elle la confrontation entre modernité occidentale et traditionalisme turque, entre le sans frontière « mondialisé » et le nationalisme, entre répartition des genres, pays riche et pays pauvre, c’est toute cette organisation que le désir sexuel d’une jeune femme va tenter de faire imploser, mettre en question. Cahit a presque oublié ses origines, il a presque tout oublié du reste, devenu zonard zombie depuis la mort de sa fiancée. Sibel est une jeune fille qui étouffe dans le carcan traditionnel de la famille (dieu le père, le frère cogneur au nom de la morale). Ils se rencontrent au service psychiatrique après leur tentative de suicide. La jeune fille lui propose un mariage arrangé pour la sortir de son enfer, elle arrivera à ses fins non sans mal et elle commence à expérimenter sa liberté, surtout érotique, libération de son corps, de ses désirs. Sous les dehors frivoles de sorties et de dragues conventionnelles, le sexe prend avec Sibel toutes ses dimensions de quête d’autre chose, passage obligé pour se connaître, se posséder. Surtout, alors que le cul est extrêmement banalisé dans notre société, il est resitué ici sur un terrain mouvant, archaïque, lié à des enjeux « oubliés » : le sexe est territoire surveillé, quadrillé d’interdits, il est une « entrée » idéale pour exercer un pouvoir, appuyer des hiérarchies, discriminer. Il est donc aussi, forcément, lieu de conflit dans la recherche de la liberté.  Cahit émerge de ses limbes, observe la jeune fille, l’amour s’installe. Renaissance. Mais le décalage vécu dans le corps de Sibel entre la tradition et la modernité, le carcan turc et la liberté allemande, et qui l’a conduit, pour épouser et épuiser ce décentrement, à pratiquer des aventures sexuelles dangereuses à force d’insouciance (ça laisse toujours des traces, des sentiments, des complications), conduit au drame, à la violence et au meurtre involontaire d’un amant éconduit. Le côté « léger » de la jeune fille n’est en phase que superficiellement avec un univers « futile » aux apparences libertaires. Pour elle, c’est du sérieux, c’est un engagement. Elle crée donc du décalage, de l’incompréhension. Suite au drame qui en découle, elle se réfugie en Turquie où elle attend que Cahit sorte de prison.  Le territoire s’est inversé : à Hambourg, le carcan était confiné au périmètre occupé par la communauté traditionaliste, le reste de la ville était « libre ». À Istambul, s’agissant de la liberté de mouvement et de comportement pour la femme, le carcan est partout dans la ville, la liberté est privée, confinée à quelques rares oasis. Sans chercher la grandiloquence – fidèle à sa stratégie des flux, des intensités, pas des accentuations surchargées -, la violence des rapports hommes femmes est montrée jusqu’à son extrême. Cahit, libéré, arrive aussi à Istambul. Elle a, entre-temps, trouvé une forme d’apaisement, mariée et mère d’une petite fille. Il n’y a ni happy-end ni chute tragique. Il n’y a pas de solution. Les lignes de fuite sont trop embrouillées entre ces désirs brisés entre deux cultures, par la gestion de l’immigration et les retombées sur le sort des individus. Il n’y a plus de concordance possible. Le film, d’ailleurs, se présente comme le commentaire en image d’une chanson d’amour triste chantée et accompagnée par un orchestre traditionnel, en avant d’une vue panoramique d’Istamboul. Un beau merdier, oui. (PH) – Cinéma de Fatih Akin en Médiathèque