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Page blanche et cote d’Opale

Dans cet endroit, les éléments se rencontrent, se confondent (ils se déplacent et sédimentent l’un dans l’autre), se métamorphosent mutuellement et donnent l’impression que peut en surgir l’imprévisible, l’incalculable, une nouvelle vie (à force de s’y replier comme en un paysage cocon comme c’est le cas quand on se dirige vers ces régions pour se ressourcer, couper les ponts, respirer autre chose). La terre, la rudesse des champs accidentés, la lourdeur de la glaise caillouteuse, la sécheresse de la craie, le dénivelé qui donne des hauts le cœur, le travail fermier côtoie sans cesse le labour infini de la mer et la cavalcade vaporeuse ou plombée du ciel. Les tracteurs rentrent dans les vagues pour y larguer les barques de pêcheurs. Les falaises et les monts roulent des vagues géantes, nues ou boisées, chiffonnées ou peignées. Pédaler dans cette région, le long de la côte ou en s’éloignant à l’intérieur des terres, c’est avoir l’impression de grimper et dévaler des pentes marines, mouvantes. C’est intérioriser un relief jamais figé, le reproduire en soi, le dédoubler, l’emporter pour s’oublier (c’est par là qu’imperceptiblement, on glisse hors de soi pour s’oublier). Pédaler dans ce milieu campagnard forestier marin, frustre et raffiné à la fois dans le sens où l’on semble y côtoyer des formes de vie élémentaires, à peine ébauchées et d’autres déjà très élaborées, complexes, qui nous dépasse, pédaler là impose de dompter le roulis. Les jambes encaissent autrement que sur d’autres reliefs. On traverse des forêts, des villages pentus, des côtes qui cassent les jambes, des corons carriers, des plaines retournées par le vent qui vient du large et dilate les poumons jusqu’à les rompre. On a toujours l’impression d’avaler des cristaux de mer qui s’écoulent comme dans un sablier. On se retrouve toujours nez à nez avec elle, de près ou de loin, confondue avec le ciel, embusquée près des nuages. Cet envahissement, lentement, par le fait de sillonner et d’épouser la configuration géographique trame la possibilité de se trouver ailleurs en organisant une cassure avec l’air que l’on respire habituellement, il ne suffit pas de s’être déplacé en voiture, avec des bagages qu’on déballe dans une maison provisoire, il faut une autre cassure qui passe par une combustion interne, organique, psychique que doit déclencher l’environnement, sa dynamique éolienne, saline, tellurique. Marcher sur les nombreux chemins tracés par divers métiers et espèces au fil des siècles – braconniers, fraudeurs, douaniers, chasseurs, fermiers, errants, oisifs, marins, pêcheurs, marchands, glaneurs, envahisseurs, résistants -, et qui suivent les crêtes, les falaises, plongent dans des combes, contournent des trous d’obus, traînent sur des coteaux ondoyants, favorise aussi la déconnexion. Le passage vers un ailleurs, en tout cas l’illusion d’échapper aux contraintes de la vie laborieuse. Et quand on s’aventure dans des contextes agités, par exemple si le vent ne cesse de déferler avec force plusieurs jours et nuits d’affilée, uniformément, sans à coup, essorant sans répit les talus, les herbes, les buissons d’arbousiers, les jungles de ronciers, l’impression de glisser dans une faille est encore plus nette. Le sol est comme couvert de végétaux fuyants, en vagues successives, pleines d’écumes et de débris revenus du large, du lointain, des brindilles, des fruits momifiés, des fleurs séchées, des bois éclatés, des gerbes de pailles et des plumes. Si d’aventure le ciel est bas et brumeux, laiteux, charpies bruineuses, rétrécissant la vue, une agréable oppression se propage comme de se faufiler dans une dimension aveugle où l’on ne sait plus ce que l’on va rencontrer. Avec qui quoi va-t-on se trouver nez à nez ? Quel bestiaire affolé par ce vent de plusieurs jours et nuits va surgir du brouillard et se jeter dans vos pieds, voire entrer en vous, se mêler à vos membres, à votre sang ? Car la permanence de cette humidité qui, agitée par le vent, ronge le paysage, rapproche les distances et les matières, estompe les différenciations, faisant qu’à la longue il est difficile de dire là c’est de l’eau, là de la pierre, ici de la boue et une touffe d’herbes, plus loin le vide et le ciel, là sous la main une peau ou un vêtement, la séparation entre l’intérieur et l’extérieur, entre la nature et ce que contient l’enveloppe humaine, se désagrège. On gravit le mont presque plaqué au sol par les éléments, marche course reptation envol. On arrive au sommet et on (s’)éclate. Un sommet, c’est un sommet, un trait d’union souligné entre le plein et le vide, l’ascension exalte et son achèvement est une récompense. Même si la colline n’est qu’une imitation de la montagne et de son altitude majestueuse, à son faîte on touche l’intouchable, l’indéfinissable et ses flots invisibles qui irradient. C’est l’appel d’air, la caisse de résonance des désirs, des fantasmes, sans ce vide céleste qu’il semble possible là de renifler, il n’y aurait pas cette aspiration que produit le fait de désirer. Le fait d’avoir la tête plus près des cieux (quelle illusion, mais c’est un jeu dont il vaut mieux accepter les règles, y croire)) fait communiquer avec ce moteur interne, celui qui infinitise nos souhaits, nos désirs en leur donnant du champ libre qui nous dépasse, nous devance, sans quoi nous ne pourrions avancer. C’est comme quand le silence s’installe et que, soudain, on perçoit le bruit de la machinerie principale, imperturbable. (« L’économie libidinale est l’économie de cette infinitisation et constitue en cela un système de soin intrinsèquement long-termiste parce que intrinsèquement tourné vers l’interminable –  qui longtemps s’appela Dieu » B. Stiegler). L’arrivée au sommet rompt le temps ordinaire, un court instant on communique avec l’interminable, difficile à supporter et c’est pour cela que l’on se met en route assez rapidement vers la vallée.  À certains instants, il y a bien cette sensation d’être ouvert, aspiré et de s’apercevoir à l’extérieur, dans les formes fantomatiques du paysage. Les choses se remettent en place le long des falaises où, même si plage mer et ciel sont relativement indistincts, tissés d’un même voile impalpable, le sentiment qui se dégage est celui d’un certain ordre. Rivage et ligne d’horizon se confondent certes, cul par-dessus tête, envers et endroit indistinct, inversion du repère spatial, mais paisiblement, comme un fondamental. Un point de départ, juste avant une page blanche (qui se fait désirer). Face à un tableau, en écoutant une musique, en lisant un livre, de pareilles sensations peuvent submerger, aux instants où quelque chose d’inédit surgit, un passage s’effectue, c’est bien pourquoi la relation aux œuvres peut se décrire comme une relation au paysage.  (PH)

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L’art en son miroir : suis-je le plus érudit?

Prix de la Fondation d’entreprise Ricard. – Qu’est-ce que j’ai reçu, qu’ai-je éprouvé, que suis-je en mesure de donner après avoir passé un (trop) peu de temps dans l’exposition « Monsieur Miroir » à la fondation Ricard dont Emilie Renard est la commissaire ? Je me souviens, ce n’était pas désagréable, l’atmosphère était doucement attrayante, stimulante bien que diffuse (comme conduite par des jeux de sens longuement diffractés), le regard était pris en charge de manière intéressante, quelque chose se réfléchissait, voire éblouissait de manière énigmatique, oui, mais pour que ça se révèle pleinement, combien de temps aurait-il fallu attendre, rester en contemplation (embuscade) devant la surface hétérogène (néanmoins polie, brillante en facettes) de cet ensemble d’œuvres ? je sais que finissent toujours par se manifester des fils d’interprétation, même face au vide, le cerveau travaille, trie, ponctue, relie, trace des histoires. Pour que ça ne parte pas de rien, fallait-il mimer dans l’espace d’exposition les gestes (techniques et procédés utilisés), selon une disposition en miroir, les gestes que les artistes eux-mêmes avaient dû apprendre, répéter, exécuter, enchaîner, reproduire pour extraire leurs œuvres du néant ? Mimer mentalement, en parfaite intelligence avec les créateurs, les protocoles créatifs, les procédures artistes ? Ce qui exige un niveau de connaissance très élevé tellement cet art procède de conceptualisations et de techniques élaborées, complexes, très spécialisées. Etre compétent pour parler en connaissance de cause de ce qui est exposé là exige un investissement considérable. Le catalogue distribué gratuitement permet surtout de mesurer l’ampleur de cette complexité, il parle surtout aux initiés (aux acteurs du champs, artistes, critiques, collectionneurs). Avant d’en assimiler les tenants et aboutissants sur l’impact que l’œuvre exerce sur notre sensibilité, il faudrait aussi se spécialiser (en miroir). Le personnel de ces galeries le sait qui, souvent, rappelle qu’il est à disposition pour donner des explications. Mais jusqu’où ?  – L’argument. –  La dynamique est le transfert d’images et d’idées à travers différentes représentations, au sein même du travail de chaque artistes, et comment ces déplacements font miroir, entre par exemple un film et une sculpture qui y fait référence, ou encore comment les différentes techniques se passent le relais, à travers des filtres distincts, pour faire aboutir l’idée de départ jusqu’à la représentation finale, en suivant un jeu subtil de miroir (négatif/positif). La première impression, – un vague éblouissement diffus, presque comme une gène dont on ne comprend pas l’origine -, est confirmée par ces propos de la commissaire : « En donnant à voir leurs déplacements successifs, les œuvres perdent au passage toute notion d’original, si bien que dans l’exposition, on ne sait jamais où les choses commencent no où elles finissent. C’est là qu’intervient Monsieur Miroir, en héros de la situation : il propose une unité transitoire au divers et confirme qu’il n’ait pas besoin d’original pour voir des reflets. Autant dire qu’il tient l’exposition dans son œil tant il raisonne par associations dans les raccourcis de sa rétine plate. »  – Quelques reflets. – Si l’installation de Julien Bismuth, pensée pour une performance, reste lettre morte comme un trône vide sous quelques lettres figées d’un rire parti ailleurs, les « 4 fous rires étouffés » attirent le regard, font travailler l’imagination. Quatre traits de boules noires alignées, silencieuses, muettes, comme quatre traits de balles lancées au hasard et qui, en s’immobilisant, pétrifient l’exubérance du hasard. Un écho joyeux (de l’immatériel) solidifié dans des objets hermétiques, brillants, alignés comme des signaux de morse. Bismuth présente aussi, en bout d’exposition, une vidéo où un acteur doit dire son texte devant une salle vide, sans public, sans miroir. Le malaise s’installe, le texte déraille. Ernesto Sartori réalise une grande structure géométrique en bois, biscornue, où il est difficile de distinguer intérieur et extérieur, la structure porteuse de son apparence. Cela fonctionne comme un piège de pentes douces multidirectionnelles, où le regard se perd et où, les multiples recoins, angles perdus, cristaux et cellules, accumulent des traces de vies invisibles, des êtres cachés, des créatures oubliées toujours là (jadis immenses et devenues microscopiques), des résurgences d’autres temps végétaux et minéraux, des fossiles, des vestiges. Mick Peter insère dans le vide géométrique de formes coupées en deux (demi-lunes en potence), d’étranges fils à plomb, saucisses au bout de leur ficelle. C’est un travail de moulage et de recouvrement à tel point que cette hétérogénéité se trouve camouflée en un seul plan. Indistinct. Jessica Warboys réunit plusieurs éléments de son travail : objets sculptures, peintures, film où un personnage ritualise le maniement de divers objets (trouvés ou matériau de son atelier), en travaillant autant la production de son, le jeu d’ombres portées, que l’assemblage des formes (harmonies, hétéroclites), comme les métamorphoses symboliques de l’opérateur (théâtral, sacré). Avec un côté « enfoui », vieillot. Les peintures sont de vastes toiles qui recouvrent le mur et s’intitulent « Sea Painting ». Les toiles ont été pliées, refermées sur des quantités de pigments et abandonnées à la mer. Celle-ci ayant fait son œuvre, les toiles sont retirées de l’eau, dépliées, séchées. Les pigments ont pris l’empreinte (miroir) des mouvements de vagues. Procédé marin en miroir avec celui, terrien, d’Hantaï qui enfouissait ses toiles attendant que la pourriture agisse et s’invite dans l’œuvre. Isabelle Cornaro assemble sur des tables des objets moulés, en plâtre. Patinés, noircis, déterrés. Usuels, décoratifs, abstraits. On les contemple, bizarrement, comme une surface lisse sombre à travers laquelle on aperçoit le fruit d’une archéologie impersonnelle, des archétypes, des formes qui sont parties constituantes de l’histoire de tout un chacun, mélange de cultures et de strates géologiques universelles. Elle a aussi réalisé, si je comprends bien, des peintures au spray, à partir d’images floues projetées par un film. Ces peintures sont ensuite photographiées, imprimées, exposées…  Soraya Rhofir rassemble toutes sortes d’images mythologiques, de l’Antiquité, de la modernité, ou de l’hyper modernité superficielle, en une manifestation joyeuse, recluse dans un coin. Le coup d’oeil en retire l’impression d’une profusion où tout se mélange, les périodes s’écrasent, les personnages s’auto-engendrent, s’équivalent.  Neil Beloufa, avec « Le futur présent », organise un ensemble étrange de mobilier en bois (mobilier urbain, forestier, campagnard, refuge d’où, de quoi ?),  pot de fleur artificiel, de deux photos (Tour Eifel et Tour Montparnasse reflétées dans le miroir embué, givré de l’hiver) et d’un film vidéo tourné en Afrique, « Kempinski, qui n’est pas sans intérêt (ambiance, plans, poésie…). Mais comment fonctionne le tout ? Là, il faut rester à l’affût, se faire oublier, guetter, attendre que se manifeste des traits de sens se transmettant d’un élément à l’autre du décor artificiel. On part tout de même avec des signes, des éclairs, des impressions durables. – Érudition – Actuellement au Plateau/Frac Ile de France, une exposition « Les vigiles, les menteurs, les rêveurs » qui s’inscrit dans une série consacrée à « l’érudition concrète » (Troisième volet). Il s’agit, dixit le commissaire, « une fois encore d’interroger la manière dont certains artistes renouvellent la relation entre l’art et la connaissance, donnant à voir en formes et en actes le résultat d’études et d’investigations personnelles via des dispositifs alternatifs de collecte, manipulation et restitution d’objets de savoir. » Comment l’art est une discipline d’intervention sur la connaissance du monde, de la société, faisant évoluer les créativités militantes. C’est strictement une exposition où il y a peu à voir du premier coup d’œil. Il faut systématiquement, pour appréhender un tant soi peut ce qui se passe là, s’asseoir, lire, consulter, s’interroger et, idéalement, pour chaque témoignage exposé, dialoguer avec un médiateur (ou médiatrice) éclairé, spécialiste et capable de vulgarisation, de donner vie à des pratiques d’intervention artistico-politique qui, ainsi placées en dispositif d’exposition, semblent désincarnées, difficiles à cerner. C’est le genre d’exposition à laquelle consacrer une demi-journée pour en assimiler correctement quelque chose. C’est un processus d’érudition. L’accès est gratuit, le personnel est disponible, mais encore faut-il être dans un jour où l’on a envie de produire cet effort. (PH) – Fondation d’entreprise Ricard. –

La Sélec vagabonde

Sommaire désynchronisé. – La sélec 12 inévitablement reprend de face la question temporelle des créations artistiques et des pratiques culturelles qui doivent les accueillir. Inévitable, dès lors que l’on s’attache à lever tous les deux mois un tout petit bout de voile sur des artistes qui entrent, pour y rester, dans le patrimoine que constitue une médiathèque pour la mémoire collective, artistes et qui se situent loin des créneaux de diffusion grand public. Il y a des artistes qui accompagnent la vitesse des phénomènes sociaux ou qui contribuent franchement à l’accélération des transformations sociales en visant l’intégration des systèmes de production, de diffusion et de réception les plus rapides. Que ce soit calculé ou non, ils jouent tel segment prioritaire favorable, ils cherchent le bug, ils sont, dans l’intention, synchronisés avec les vitesses majoritaires. Et puis il y a tous les autres qui créent à des rythmes différents, produisent des œuvres qui ne fonctionnent pas vite et ne se comprennent pas instantanément. Des œuvres dont le potentiel de désynchronisation est important. Le fait de s’y intéresser, de vivre un instant à leur rythme et d’en tenter un commentaire à partager pose les bases d’un mécanisme de décélération et d’oasis temporels. Ce n’est pas qu’il faille jouer les uns contre les autres, mais empêcher que les uns disparaissent au profit des autres, nous avons besoin des différents registres (et de leurs formes de plaisir spécifiques) et des différentes temporalités (une forme importante de diversité culturelle). – Errances, vagabondages. – Plusieurs œuvres présentées dans cette Sélec traitent de vagabondage, positif ou négatif, constructeur ou destructeur. Vivre à un rythme différent, selon les conditions dans lesquelles cette expérience se déroule, débouche sur du bonheur ou du malheur. Dans « Gallivant », Andrew Kötting raconte une aventure où il s’agissait de prendre du temps : prendre le temps de passer des moments importants avec sa fille handicapée, condamnée. Mais sa fille étant par nature « lente », lui donner la possibilité de vivre à son rythme, de s’épanouir dans un flux de vie adapté à sa manière de sentir, avec les gens, les paysages. Il n’en découle pas un documentaire qui met la larme à l’œil mais une construction singulière, à mi-chemin entre le reportage, le journal de bord, le collage poétique, la fiction artisanale, le cinéma expérimental. À l’opposé de ce nomadisme répondant à un projet mûrement réfléchi, On the Bowery, suit « pendant quelques jours et quelques nuits, l’errance urbaine – entre trottoir, « rades » miteux, back alleys et dortoirs de l’Armée du Salut – d’un ex-ouvrier du chemin de fer cherchant, tant bien que mal, à rebondir dans la vie plutôt que de sombrer corps et âme. » (Ph. Delvosalle) Le cinéma offre là un exemple magistral d’individus désynchronisés de force, jetés du train en marche et cette errance, petit à petit, détruit, lamine, entraînant des pathologies d’exclusion très lourdes comme l’a montré Catherine Malabou. Il y a bien entendu, alors, le vagabondage sublime, mythique, celui de Don Quichotte et que permet d’embrasser du regard comme jamais sur un écran, le film dépouillé, rude et lyrique  d’Albert Serra, Honor de cavalleria. En noir et blanc, avec des acteurs non professionnels « régionaux » (en osmose avec les lieux, façonnés par eux). Le chevalier est là, son armure, son cheval et son fidèle suiveur, Pancha, plantés dans un vide sidéral, la nature à perte de vue, le ciel, l’horizon, le vent, les herbes, les arbres, une immensité habitée dont ne sait trop quoi et qui rend fou. Une immensité nue, vierge, qui à la longue donne l’impression d’être en dialogue direct avec Dieu. Le vide et l’ennui au cœur de l’errance fantasmatique. Car cette âme de Quichotte qui erre superbement anachronique dans le silence et le rien des nuages, de la chaleur et du vent, on la touche, on la cherche dans chaque instant où l’on se retrouve un peu en marge, distancé, ailleurs, critique, repoussé, seul. Le Roman de la Rose, composé sur plusieurs siècles, introduit déjà à des processus de création très lents – lenteur rendue possible parce qu’en ces siècles lointains la culture conservait son climat principal durant plusieurs générations –  en évoquant des cheminements sentimentaux qui ne peuvent que prendre leur temps. Mais en rapprochant cette œuvre des XIIIème et XIVème siècle à une œuvre actuelle de Luis Andriessen, Garden of Eros, Catherine de Poortere met en avant une discipline d’écoute capable, en sollicitant plusieurs strates de références temporelles acquises par l’expérience et gardées en mémoire, de faire naître des contemporanéités imprévues entre des musiques d’époques différentes. « L’écoute est double : conditionnée et personnelle. Elle raconte des histoires avant de transmettre l’Histoire. Dès lors, elle génère une contemporanéité persistante : il ne s’agit ni de fatigue ni d’excentricité intellectuelle. » « Or ces deux disques peuvent constituer une expérience d’écoute unifiée. On se prend à déambuler de l’un à l’autre, à les explorer comme des jardins imaginaires, celui de la Rose et celui d’Eros. Tantôt les chemins sont les chants, tantôt des cordes âcres tendues sur un silence vaporeux. » Il faut ouvrir à ces pratiques d’écoute qui rompent et complexifient les temporalités simplissimes de la segmentarisation marchande des musiques. Pas moyen autrement d’offrir des « oasis de décélération » où l’écoute devient réellement source de satisfactions. – Autres espaces et décalages – C’est l’appel impérieux aussi de faire exister son propre temps que l’on devine dans le travail de Daniel Lopatin (Oneohtrix point never, un nom déjà complètement d’un autre temps !) inspiré « de ses longues ballades en voitures dans la campagne paumée d’où il provient. » (B. Deuxant). Il a fallu cette époque où il prenait le temps, où il « perdait son temps » en longues ballades dans des campagnes paumées pour engranger un matériaux, un ressenti qui continue aujourd’hui à motiver ses créations musicales.Dans la manière dont en parle Benoît Deuxant, on capte tout de suite l’importance de cette problématique du temps, de la vitesse, de la nostalgie, du sur-place, où les nappes de claviers jouent le rôle d’agent de freinage : « Ce n’est toutefois pas la frappe stricte des batteurs du Krautrock qui l’inspire mais bien les nappes de claviers extatiques de la Kosmische Muzik de Klaus Schulze, d Tangerine Dream, ou de Popol Vuh, plus que les formations rock à guitares. Ses morceaux sont construits par empilage, en accumulant des nappes de drones électroniques les unes par-dessus les autres, mais surtout agrémentées d’arpèges telles qu’on n’osait plus en faire depuis longtemps. Par un effet anachronique intéressant, c’est sur des synthétiseurs typiques des années 1980 – Yamaha, Akai, Rolland – qu’il revisite la musique planante des années 1970. » (B.Deuxant) Le décalage temporel est aussi dans la dynamique d’Inca Ore, au niveau des formes choisies qui désorientent la perception chronologique et spatiale – de quand et d’où ça vient ? – que des sujets qui, avant de prendre forme, ont pris le temps de poser un regard attentif sur ce qui se passe autour de soi. La désynchronisation opère déjà dans le parti pris de rompre avec le « confort angoissant de la plastic pop », et de se tourner vers une « pop mutante, dégénérée, retournée à l’état sauvage ». « Ici, c’est la voix qui est mise en avant, au service de textes dédiés à ses voisins, une famille chinoise, les patients d’un hôpital psychiatrique, une voyante extralucide, etc. L’album sonne comme une cassette trouvée, et on ne sait pas toujours, derrière le son pourri de la bande qui siffle, si ce qu’on entend est une berceuse ou un hurlement. » Est-il possible de décélérer plus efficacement l’audition de la musique, en accidentant aussi judicieusement les procédés qui voudraient qu’aussitôt une musique produite et diffusée elle soit absorbée par l’oreille correspondante, conditionnée !? la vitesse technologique qui banalise « l’accès aux musiques » en niant l’importance de ses contenus se trouve ici complètement pervertie : « on dirait une vielle cassette trouvée ». Et en même temps, de suite, on sent un potentiel narratif inédit, intriguant. – Le temps du poster. – Bruno Vande Graaf a réalisé le poster de ce numéro 12. Une grande page divisée en carrés, plus ou moins le format CD, qui figurent les fenêtres donnant sur les « niches ». Chaque image est différente, donne la mesure de la dimension singulière des œuvres présentes. Chaque image est une sorte de remix de l’image que les musiques ou les films donnent d’eux-mêmes dans la manière de se nommer. Chaque image reprend un élément du visuel, ou une transposition de ce visuel dans un autre registre en se mêlant à l’imagerie personnelle de l’artiste plasticien. L’imagier dès lors illustre à merveille comment l’illustrateur, ne connaissant à priori quasiment rien des musiques et des films de La Sélec 12, les rencontre, finit par avoir une histoire personnelle avec chaque musique et chaque film. C’est la trace tangible qu’en y consacrant du temps on en tire quelque chose qui enrichit l’imaginaire, la mémoire et se donne à voir à d’autres (la preuve, voici un poster à afficher). Ce que ne peut faire cristalliser une consommation rapide ou que ne fait plus percoler une adéquation trop systématique entre ses goûts et les musiques et les films que l’on fréquente (« vous avez aimé ceci, d’autres qui partagent votre avis ont aussi aimé cela… »), une manière de vivre où l’on ne veut plus perdre du temps à chercher les œuvres qui nous conviennent, ce qui ne se fait qu’en se confrontant tout autant à des œuvres qui ne nous plairont pas, mais contribuent à mieux nous faire comprendre ce que l’on attend de l’art en général. Un type de relation à la pratique culturelle que les médiathèques et les bibliothèques doivent encourager : c’est cela même, la « lecture publique » !! – En plus. – Un peu hors de la thématique que j’ai voulu cerner ici, La Sélec 12 inclut des textes de Catherine Thieron et Yannich Hustache. Sommaire complet sur le site de la Médiathèque. – Article sur Bruno Vande Graaf

Chantier de la médiation culturelle

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Séminaire « Muséologie, muséographie et nouvelles formes d’adresse au public », séance consacrée aux « objets communicants : un lien entre l’espace du musée et les espaces numériques ». Je retiens surtout (en dépit de la perte des notes) des éléments très intéressants de l’intervention de Mme Joëlle Le Marec (ENS LSH). D’abord, les investissements consentis pour étudier et faire avancer les espaces de médiation culturelle semblent importants, réunissant les ministères de la culture, de la communication et des technologies, impliquant les travaux de chercheurs, des acteurs de terrain et des opérateurs privés. De ses diverses expériences et analyses de la perception, par les publics, de l’identité des différents espaces qu’ils traversent et où ils agissent, elle retire qu’il ne faut pas éviter d’engendrer une confusion entre le discours des différents espaces. Une institution culturelle doit avoir un discours d’institution culturelle (ce qui ne signifie pas que cela doit rester un discours inchangé !). Il ne doit pas se confondre avec les espaces du marché, commerciaux, qui s’adressent aux publics de manière complètement différente. Il ne doit pas non plus empiéter sur les espaces privés. Les échanges sont bien venus, pas les confusions. De même, en relatant une expérience de mise au point de matériel d’accompagnement pour une exposition, fabrication d’audio guides et de commentaires consultables par GSM, il est apparu que si le savoir-faire du partenaire privé était bienvenu, il n’était pas conseillé qu’il soit mis en avant. Le public réagissait mal s’il devait payer un « commercial » pour ce genre de service. Par contre, il considérait comme normal de rétribuer ce même service fourni par une institution. Les difficultés rencontrées d’autre part, tout au long de cette expérience, pour faire s’entendre les gens de terrain et les chercheurs sont instructives (conflit engendré par la manière de percevoir le « jargon » des penseurs en laboratoire !) : mais les « dépasser » donne de bons résultats, semble indispensable. Ce travail a permis enfin de battre en brèche la manière de voir du partenaire commercial qui voulait finaliser un produit très propre, fonctionnel, très « vendeur ». Un produit plus touffu, moins « propre », moins directement fonctionnel a plutôt été plébiscité. Le format « émission de radio » a été privilégié, plus de commentaires latéraux, parfois des digressions, plusieurs voix, plusieurs points de vue, voilà qui donne au visiteur une distance sur quoi s’appuyer, prendre un premier recul qui permet de mieux percevoir. – Vincent Puig et Cécilia Jauniau rapportaient les résultats d’une expérience menée à Beaubourg durant l’exposition « Traces du sacré ». Il s’agissait, pour dire vite, de travailler avec un échantillon de visiteurs, depuis l’amateur jusqu’au simple curieux. On leur donnait la possibilité de composer leur propre visite, dans le sens et au rythme qu’il le souhaitait tout en enregistrant leurs propres commentaires. Ces commentaires pouvaient ensuite être déversés sur le site de l’IRI, être consultés, commentés à leur tout… La participation a été faible. Il faut dire que le jeu proposé était sérieux, exigeant. La plupart des personnes se sentent « écrasés » par le commentaire du commissaire, considèrent que la matière de l’exposition était trop riche, trop dense et complexe pour oser s’exprimer, prendre la parole et divulguer ses propos. Ceux qui joueront le jeu ne s’attaqueront pas à la thématique globale mais réagiront à des œuvres isolées. Il y a aussi une certaine inhibition à vaincre : en pleine exposition, parler dans un GSM pour enregistrer ses perceptions, analyses, émotions, ce n’est pas si facile. Même si ce sera reconnu comme un exercice positif, aidant à mieux comprendre l’œuvre, à mieux retenir les émotions. L’espace sera aussi perçu comme mal adapté à ce genre d’exercice d’appropriation : quasiment pas d’espace pour s’asseoir, « respirer » durant sa visite, consulter, lire des notes, parler avec un médiateur, enregistrer un commentaire. L’espace muséologique, en général, est rempli, n’est pas conçu pour la convivialité, pour que le visiteur prenne du temps. Une des conclusions de cette expérience est qu’il est déplacé de faire réaliser d’une part une scénographie par un commissaire et d’autre part d’imaginer une intervention de médiation qui doit se greffer a posteriori sur le travail du commissaire. C’est dès le début de la conception de l’exposition qu’il faut intégrer le dispositif de médiation. La muséologie continue à fonctionner avec des schémas anciens. Bernard Stiegler évoquera à ce propos une exposition phare conçue pour Beaubourg par Jean-François Lyotard, « Les immatériaux ». (Exposition phare, encore régulièrement citée en exemple dans le milieu, mais qui fut un bide commercial.) À une question du public présent sur la distinction à établir entre une médiation à faire dans un musée de type archéologique et un musée artistique (relation aux esthétiques), Bernard Stiegler évoquera les catégories du jugement établies par Kant. Dans le cadre de musée de type scientifique, d’histoire naturelle, d’archéologie, il s’agit de jugement cognitif. En ce qui concerne la relation aux arts, le jugement n’a pas la même assise, il ne délivre pas le même genre de savoir. On est bien dans une autre dimension. Il rappellera à ce propos sa position établie autour de la figure de l’amateur : l’amateur, d’abord, est quelqu’un qui sait argumenter ses choix, argumenter sur les raisons qu’il a d’aimer ceci ou cela (peinture, musique…). Quelqu’un d’incapable d’argumenter n’est pas un amateur. Ce n’est pas pour autant un imbécile, c’est autre chose. Et on peut devenir très vite un amateur. C’est le rôle des institutions culturelles et de leur médiation. Ensuite, un vrai amateur, et cela en restaurant des convictions anciennes, est celui qui pratique. On ne saurait juger « correctement » qu’en ayant une pratique capable d’éclairer le jugement. Ce genre de démarche a certes l’avantage de radicaliser l’attitude que devraient prendre les institutions pour assainir la situation et dissiper une grave confusion : « là où l’on parle des publics culturels, il n’y a pas de public, il y a surtout des audiences, des « publics » qui consomment du marketing culturel, ce n’est pas la même chose. » (En ce qui me concerne, cette approche de l’amateur qui devrait « pratiquer » me dérange un peu : il y a beaucoup de peintres du dimanche, de poètes affiliés à des « cercles », tous étant très honorables mais marinant dans une culture du jugement très conservatrice. Je lis de la littérature, je vois des expos de sculptures, d’installations, de peintures, je regarde des films, j’écoute des musiques variées, comment pratiquer un peu de tout pour avoir une sûreté de jugement en chaque discipline !? Bon, je reconnais qu’avoir une pratique de l’écriture, fictionnelle, poétique, même journalistique, ça aide, même face à d’autres arts. Mais, une pratique de l’écoute, par exemple, assidue, comparative, confrontée à des lectures –théoriques, historiques- développent certainement un autre sens du jugement, rend possible un amateur de l’écoute musicale. Même chose pour la lecture, pour la visite d’expositions…). (PH)

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