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Paysages microscopiques, fleurs macroscopiques

Balthasar Burkhard, Voici des fruits, des fleurs, des feuilles et des branches, Mac’s, du 27 février au 29 mai 2011

Le poète, les sentiments. Voici des fruits, des fleurs, des feuilles et des branches, c’est un vers de Verlaine (Green) et la suite ressemble à ceci Et puis voici mon cœur qui ne bat que pour vous… C’est offrir à un être que l’on veut toucher et captiver – mais peut-être pas offrir en vrai, mais simplement diriger son regard, l’inviter à regarder autrement des morceaux de nature, en les cadrant de quelques gestes pour qu’ils paraissent destinés à et montrer la voie où se projeter – des fruits, des fleurs, des feuilles et des branches détachés de leur ensemble, choisis, mais désignés comme parties représentant le tout. Une totalité où il ferait bon vivre de fruits à satiété, de fleurs abondantes et permanentes, une vie caressée et balancée par un univers de feuilles et de branches. Un bouquet de végétation pour faire rêver à une immersion dans la plus colorée et parfumée des vies contemplatives. Et ceci, cette vision d’une vaste végétation variée, jamais ennuyeuse, enchanteresse, où se réunir et se cacher, est ramenée au plus intime, se concentre dans le battement du cœur dirigé vers, dédié. Ces décorations fleuries ramenées de promenade, du lointain, de l’extérieur, n’est-elle pas aussi la floraison intérieure inspirée par le sentiment pour l’autre ? En deux vers qui chantent d’une seule haleine, se bousculent des visions du proche et du lointain, le détail et le panoramique, l’immédiat et l’horizon, la grande nature et son reflet intérieur, l’étranger et l’intime, le familier et l’inquiétant. C’est-à-dire l’autre, à qui il est aussi demandé de ne pas le déchirer, le cœur, l’intime, ainsi disséminé en ces corbeilles de fruits, bouquet des champs, feuillages des forêts parcourus de son battement. Tout le problème d’un paysage que l’on porte en soi, nourri des paysages vus et lus, avec lequel on voudrait séduire, et que l’on voudrait tout aussi bien partager, au sein duquel accueillir voire emprisonner un(e) autre convoité(e).  – Le photographe, de loin, de près. – Toutes tensions et tropismes qui parcourent une grande partie des photographies de Balthasar Burckard. Jeux de séduction passés à la loupe. Des parties deviennent des « tout », comme cette aile de faucon qui ne semble plus être détachée d’une entité animale précise, elle devient une aile autonome, un territoire, un paysage à part entière, un organisme indépendant, il faut la repenser et la ressentir dans son individualité. Quant aux vues panoramiques de Mexico, elles inversent ce rapport. La vue panoramique, l’approche macroscopique de tout le réseau urbain, densité quadrillée de nervures régulières et/ou anarchiques, monstrueuse au milieu du vide désertique, se transforme en une multitude de structures microscopiques. La vue d’ensemble et le sentiment de contempler un grouillement abstrait, déshumanisé, crée un vide qui pousse à rentrer dans l’image, à s’approcher du grand cadre et à plonger dans les détails, regarder comment c’est fait, la ramure urbaine, et ainsi, on passe d’un regard macro à un examen microscopique de ce que la photographie a figé et révèle. Même croisement du proche et lointain dans les paysages à couper le souffle du désert de Namibie. La vue aérienne et la netteté sensuelle des détails – pas une netteté strictement technique mais située dans le rendu voluptueux de cette peau de sable, d’ombres, de poussières, de lignes, de grain -, mêlent l’ivresse de l’altitude et l’exaltation de caresser la nudité jamais vue à ce point des choses, en un seul coup d’œil. Les photos de montagne (Alpes) déséquilibrent aussi le regard. S’agit-il de vues panoramiques ou de détails de certains pic rocheux !? Le cadrage, le jeu entre le noir et le blanc, la répartition des ombres et des lumières, estompées, fantomatisées, comme si on voyait ces montagnes jaillir pour la première fois de brumes aveuglantes, enrichissent la réalité de ces pans immenses de la nature géologique en rendant possible de les confondre avec des versions du même mais selon des consistances fluides, spectrales, gazeuses. C’est autant la montagne bien réelle, muraille de roches et glaces qui barre la vue que la chaîne montagneuse mentalisée, spiritualisée, immatérielle. Une vue de l’esprit. On y voit plusieurs choses à la fois. Voici la montagne, et voici comment elle bat dans mon cœur, comment elle hante mon imaginaire, carrefour de plusieurs devenirs-Alpes (encore Deleuze et Guattari). Inutile de dire qu’il ne suffit pas d’avoir l’intention de représenter cette multiplicité du paysage de montagne et de réaliser des gros plans ou des vues rapprochées. La justesse du cadrage (découper un morceau de nature), la maîtrise du rendu (comment recoller le morceau découpé dans une représentation), inspirés par une longue immersion contemplative de la montagne, sont nécessaires pour obtenir les effets mélangés, qui bouleversent la manière de regarder ces cimes de ténèbres et d’écumes. Montagnes de nuages. La vue macro et micro se combinent et portent le regard ailleurs. Dérive. Que ce soit pour la ville de Mexico, l’aile de rapace, les déserts ou les sommets lointains des Alpes, l’hybridation entre la focale macroscopique ou microscopique crée l’impression de découvrir ce que l’on n’y voyait pas jusqu’ici, l’intérieur de la matière – la matière-ville, la matière-aile, la matière-désert, la matière-montagne -, et l’organisation de ses surfaces. Cette source vive est-elle minuscule ou géante, prise avec un objectif macro ou grand angle, et sa sensualité est-elle bien en correspondance avec une autre photo de l’artiste, L’origine du monde ? – Paysages, micro-macro – Ces principes de composition sont illustrés à merveille par certains grands paysages (grands pour la taille des photos). La zone embrassée est en général bornée étroitement, c’est un fragment de paysage plutôt situé dans des contextes de clairières où le regard est vite limité par des lisières de forêts, des sous-bois envahissants. Dans ces espaces, un rocher émerge, un promontoire couvert de lichens multicolores, et des fleurs sauvages à profusion, une diversité rare et enchanteresse que l’on ne retrouve que dans ce genre d’endroits écartés et qui fait que, quand on y débouche par hasard, on s’y trouve retenu, arrêté, on veut absolument s’asseoir et rester. Parce que l’on se sent enchanté, sentiment que l’on sait rare et fugace, une sorte d’oubli où l’on va communier avec un infini. L’espace est réduit, il y a peu de dégagement, pas d’horizon majestueux, rien de franchement spectaculaire, ce sont plutôt des paysages confinés, enfermés et protégés dans d’autres paysages (à la manière des poupées russes). Ils ont quelque chose de secret, le genre de lieux qu’on croit, quand on les quitte, pouvoir garder pour soi. Comme ils sont en fait réduits, encerclés et assez banals, ils sont aussi très difficiles à photographier dans leur magie. Il y faut une grande familiarité, rester à l’affût pour saisir le meilleur moment et un dispositif technique, j’imagine, bien pensé, adapté. Ce sont des coins de paysages que l’on peut très bien traverser sans ressentir aucune vibration mais où, aussi et à d’autres moments, l’on peut avoir le sentiment d’y avoir rendez-vous avec quelque chose d’infini, une révélation, ils sont habités par ce qui peut venir combler un manque insatiable (ce qu’exprime Laurent Busine d’une manière un réductrice en invoquant, là, la présence des nymphes). Personnellement, j’ai souvenir d’être resté dans pareils lieux et de m’y être dilaté délicieusement, de m’y faire oublier en m’y réinventant, produisant une interprétation alternative du vécu (théâtre idéal pour école buissonnière). Cet instant rare, on peut l’approcher dans les photos de Burckhard. La vastitude de ce qui peut s’y passer est perceptible malgré le peu d’éléments concrets identifiables dans la composition photographique. Un rocher, quelques fleurs, l’ombre d’une branche, le sombre de quelques troncs. Parfois, le miroir extatique d’une flaque d’eau. Quelques détails de clairière, un fragment de causses, trois fois rien au fond, et voilà l’insondable, la réinvention d’un monde. Les liaisons en tous sens entre les fragments, les éléments et leurs ensembles sont ainsi éclairés, stimulés de manière lumineuse. La connaissance de ce que l’on voit quand on regarde un paysage est alors ouverte, remise en question, dans cette dynamique cognitive très ancienne qui consiste à confronter le proche et le lointain, sonder leurs correspondances, leurs différences et étrangetés. Par contre, les regards assurés qui cherchent le confort de ce qu’ils connaissent déjà, ici, ne verront rien. Ils fuiront aussi le vertige délicieux qui naît devant ce sous-bois fleuri, un infini de taches blanches courant en tapis épais sans motif rationnel vers le tronc de quelques arbres, aux écorces squameuses qui donnent du chaotique au noir dense de ces fûts jaillis d’une mer de fleurs. – Des individus fleurs. – Les portraits exceptionnels de fleurs placent la botanique en abîme. Sont-ce des photos de peintures ou des peintures d’après photos ? Où est la frontière entre l’observation scientifique et le regard scientifique depuis le début du regard de l’homme sur les plantes? Rarement une série de photos florales aura rendu cette sensation avec autant de force : cela fait des siècles que l’homme regarde et étudie les fleurs, une science du regard qui n’a pas encore été complètement expliquée. À quoi il faut ajouter celle-ci : ces portraits de fleurs se regardent comme des portraits d’ancêtres lointains ou de personnalités importantes immortalisés dans leurs costumes d’apparat, d’autorité. (Penser à ces portraits de la peinture flamande, notables ou religieuses, guindés, illuminés par leur costume sombre et leur collerette de dentelles.) Voici l’autorité des fleurs, un peuple dont notre équilibre dépend. Ce n’est pas telle ou telle espèce qui est représentée, mais, dirait-on, issus de ces espèces, des individus distincts, avec leur personnalité propre, leur langage. Profondeurs et reliefs sidérants. Comme pour d’autres séries, ces fleurs sont présentées en héliogravures et en tirages photographiques sur aluminium. L’héliogravure est infiniment plus troublante, sans âge, patinée, comme si le réalisme de la photo se diffusait dans la masse, la technique disparaît au profit d’un effet authentique d’apparition. Ces fleurs viennent de loin et ne battent pas que pour nous. (PH) – B. Burkhard – Images Mac’s

 

 

 

 

 

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Des arbres urbains et des langues

Kertesz a pris des photos d’un Paris –ancien, certes, mais pas non plus en des temps inimaginables –où le rural et l’urbain sont encore mal départagés. On voit des parties de troupeaux dans les rues, des chèvres, des moutons, des paysans. La ville a l’air d’une trame  grouillante, proliférante, un chantier qui s’impose difficilement à la nature. Les arbres en ville, aujourd’hui, sont des subsistances, des survivants (mais aussi, à chaque printemps, ils réapparaissent comme des résurgences, regagnant du terrain, reprenant leur volume complet). C’est vrai, comme dit le poème (un peu simpliste) de Bonnefoy, qu’ils sont des univers à part entière, des microcosmes, des îlots de vie naturelle dans le tissu urbain. C’est vrai surtout en été s’ils s’épanouissent. En hiver, ils ont plutôt l’apparence d’accessoires remisés de manière incongrue, de grands sauvages amputés et pétrifiés, d’alibis pour une ville qui a intérêt à sembler « verte », dotée de poumons végétaux. Rangés dans des parcs, alignés sous une première neige, ils ne semblent plus préparés à affronter les rigueurs hivernales. Ils encaissent. Là où les promoteurs construisent de nouveaux immeubles rentables, ils sont rognés, sauvegardés par obligation, ou juste « pour faire bien », pour garder un fétiche protecteur, un symbole du bien-être. Quand les rameaux nus se déploient en rade sur fond de building sombre, ils semblent flotter sans corps et sans racine, suspendus. Au fond d’une impasse, derrière la grille, de quoi est-il l’otage ? Mais on devine qu’en refaisant du bois et des feuilles, il va coloniser cet espace qui en perdra son caractère de cul-de-sac. Quand des pointes de feuillus ou résineux dépassent de quelques murs, signalant un jardin intérieur dans un îlot urbain, on fantasme un peu sur ce coin de verdure en plein cœur de la ville. Il y a aussi des havres où un culte est rendu aux arbres, aux plantes, aux jardins, à la nature qui manque en ville, comme dans cette Cour du figuier où, protégé entre les façades, un bouquet d’arbres se prélasse, semble chez lui et où devant chaque maison des pots et de plantes sont disposés, opération camouflage collective pour créer l’impression de vivre hors de la ville. Même chiches et réduits à portion congrue, les arbres dans la ville permettent de n’y pas baigner dans le seul langage urbain, ce qui serait étouffant. En les regardant, en pensant à eux, on est aussi irrigué par leur langage. Cela évite d’être enfermé dans un seul langage environnemental (soit l’urbain, soit le forestier) avec comme conséquence de manquer de respiration, d’équilibre et de voir sa sensibilité s’appauvrir. « Bon, dit Roca. Je dois vous annoncer quand même les quatre dimensions, vous aurez besoin. La première est dans la langue, ou dans la parole. Vous tombez dans oh ! combien d’autres langages, et aucune idée n’est exprimée, si elle n’est pas en relation. Il n’y a pas d’idée de l’isolé ni un isolé de l’idée. » (E. Glissant, Tout-monde, Gallimard/Folio) L’arbre, survivant ou expatrié en ville, est agent de ce relationnel-là. Cette situation d’être pris par plusieurs langues vaut bien entendu pour avoir des idées face à la peinture, la musique, un paysage… Avant d’aller écouter Parsifal à la Monnaie, j’avais bien écouté – jusqu’à imprégnation -, des compositions noise du groupe Whitehouse interprétées par l’ensemble contemporain Zeitkratzer. Je suis convaincu que cette musique ayant provoqué une surprise, stimulé l’écoute, a contribué à une réception optimale de la musique de Wagner. Une relation s’était installée entre les végétations de Whitehouse/Zeitkratzer et la forêt intérieure de Parsifal/Wagner. Quand je suis traversé par les différents codes des langages urbains dans lesquels je suis immergé, ceux de la forêt qui irradie de la présence de quelques arbres, quand je mets en relation plusieurs discours musicaux d’époques et de compositeurs très éloignés l’un de l’autre, je fais l’expérience de la créolité telle que pensée par Glissant, et du caractère fondamentalement multilingue de notre sensibilité; sans ce multilinguisme, que serions-nous capable de sentir et penser? Cette conscience de la constitution composite de notre nature culturelle conduit à se méfier de certaines conceptions de l’identité reposant sur l’unicité et la pureté d’une langue maternelle (autre manière de désigner un territoire, un sol et un sang). « Une langue composite comme le créole ne saurait être défendue sur le mode atavique de l’unicité ou de l’enfermement. L’unicité close menace aujourd’hui le tramé des langues, et c’est la trame du Divers qui les soutient. » Et encore : « Un langage, c’est cela d’abord : la fréquentation insensée de l’organique, des spécifiques d’une langue et, en même temps, son ouverture sévère à la Relation. » (E. Glissant, Traité du Tout-monde, Gallimard) (Ph)

Ville et puzzle.

Mettre les pieds dans une grande ville que l’on ne connaît pas, pas encore ou à peine, ou que l’on n’entrevoit qu’à travers quelques clichés ou souvenirs superficiels et anecdotiques, c’est chaque fois recevoir – revivre -, toute la charge de l’histoire des villes, qu’est-ce qui s’est joué et continue à se jouer là pour la civilisation ? Sans pour autant qu’il soit possible de ressentir tout ça de manière ordonnée et analytique, selon une démarche archéologique raisonnée, il faut se fondre dans le chantier. Tout revient en vrac, en tourbillon souvent déguisé sous des flots de banalités. C’est ressentir comme jamais – et là où l’on habite au jour le jour, on cesse de l’éprouver, par habitude, le décentrement est nécessaire -, à quel point le présent est une continuation du passé, un gruyère de temporalités diverses. Le flux urbain est labyrinthe fait d’une multitudes d’actes qu’il convient sans cesse d’interpréter pour s’y retrouver, pour y faire contenance (c’est à dire s’y maintenir, respecter les autres, les aider à ce qu’ils trouvent aussi leur contenance), soit se cultiver, lire l’œuvre des hommes et des femmes dans toutes leurs occurrences et petit à petit établir des liens, relier  entre elles la plupart des traces de ces actions créatives, tout en se consacrant chaque jour à leur relecture. Ces traces, lues une fois, s’incrustent, et le travail de décryptage se poursuit au quotidien, l’air de rien, tandis que l’on procéde à toutes sortes d’autres tâches mentales, sublimes ou bassement matérielles, désintéressées ou très libidinales. En tout cas en est-il ainsi pour celles de ces actions – une peinture, une sculpture, une salle de restaurant, un édifice, un pochoir street art, une ruine, un plan -, que l’on parvient à percevoir, isoler et rencontrer dans l’agitation, l’accélération, l’attention se focalisant sur quelques éléments déterminés un peu par hasard. Ces éléments composant les premières pièces d’un puzzle que l’on tente d’emboîter pour déterminer plus clairement nos accointances avec l’espace où l’on vient de débarquer, le début d’une histoire. Bien que je ne puisse importer telle quelle dans mon propos la définition du « type-chantier », « caractéristique du changement, de la disparition » que Reinhard Jirgl utilise dans son roman Renégat, roman du temps nerveux, il n’est pas déplacé d’en évoquer certaine dimension : « Placé au cœur d’1 environnement de plus en plus excavé, architecturalement dénoyauté, autant perturbé que disfonctionnel – se-mettre-en chantier signifie tout d’abord : entrer dans un pays, fracturer le présent & donc déterrer le passé : le retour des morts & l’effet retard de la mort dans le présent : bombes&munitions objets-trouvés des guerres passées ; futur provoqué : une quantité monstrueuse de bureaux & bâtiments industriels vides dont personne n’a l’utilité, la production de ruines en l’absence de guerre classique ; le gargouillis dans les câbles souterrains de la communication en réseaux, l’état non définissable du Monde-Binaire. » (La ville concernée par le roman de cet écrivain allemand est Berlin et la situation du narrateur n’a rien à voir avec la mienne sortant de la gare Lyon Part Dieu.) La somme d’informations à humer, déterrer, recevoir, assimiler et actualiser est proprement démentielle. Un défi. Déjà, assimiler le fonctionnement de la machine à acheter des titres de transport, semblable à celui que l’on connaît dans une autre ville et néanmoins différent, exige une forte mobilisation des capacités de lecture et cette différence robotique à amadouer correspond probablement à des caractéristiques historiques de cette ville-ci ! C’est le premier parfum de la ville, un relent, un rappel de cette excitation qui donna lieu, au début de la modernité, à l’invention de la neurasthénie aujourd’hui bien dépassée, désuète. Et là-dedans ça grouille de partout, de tous les genres, comme un état naturel. La grande ville est devenue l’état naturel dominant. Il faut se soumettre à une certaine méthode pour s’y retrouver et comprendre comment fonctionne cette ville-ci afin d’y mener à bien quelques-unes des expériences que l’on a projetées d’y vivre. On commence par lire la carte (mais il faut préciser que ceci succède à d’autres informations glanées dans d’autres lectures hétérogènes dont, hélas, des « guides » touristiques). Comment réunir deux points, celui où l’on se trouve, celui où l’on veut aller, un hôtel, une rue précise, un monument, un bistrot, un musée, un restaurant ? Se faisant, on se donne une représentation rationnelle du tissu urbain, on se familiarise avec le corps de cette ville-ci en y déplaçant son corps, on trace les premiers trajets qui prennent le contour des premières impressions, on tisse des liens, mais aussi, on se soumet à la logique établie du réseau urbain, on accepte le plan dominant. En ayant plus de temps, il faudrait commencer par se perdre dans la ville, s’y enfoncer en dépit du bon sens, errer, aller au hasard, se donner une expérience déambulatoire se traduisant en cartographie neurologique déstructurant tous les plans et guides établis. C’est illusoire évidemment, mais on aimerait éprouver de la manière la plus intense le labyrinthe originel que perpétue le tissu urbain dans toutes ses modernisations (y ajoutant une dimension de palimpseste). – La figure. – Lyon est une ville idéale pour prolonger la lecture du livre de Jack Goody, Le vol de l’histoire. Même si l’appareil administratif des bâtiments de prestige (Hôtel de Ville, Bourse de commerce, Opéra, cathédrales…) s’inscrit dans l’affirmation d’une prédominance culturelle occidentale,  la chair historique de la ville est réjouissante de signes éclatants de rencontres entre Orient et Occident. A l’image du pavement de marbres colorés du théâtre antique, marbres provenant de tous les pays avec lesquels Lyon commerçait, et donc aussi bien marbres d’Occident que d’Orient. Une véritable plaque tournante. De même que tous les vestiges (sociaux, architecturaux, techniques, industriels, imaginaires) de l’industrie de la soie renvoient aux dynamiques des premières mondialisations, moteur d’échanges de technologies entre Orient et Occident : « L’exemple de la soie montre quels liens étroits les fabricants et les marchands européens entretenaient avec la Turquie. On peut récapituler le processus ainsi : à l’origine, la soie arrive de l’Orient comme produit de luxe ; puis l’Europe se met à importer de la soie grège et à fabriquer ses propres tissus, pour finalement assurer l’ensemble du processus de production, y compris la culture des vers à soie et des mûriers. On a là un exemple de la manière dont différentes parties du monde entrent en relation, et du transfert des idées d’une zone à l’autre. Il nous faut donc considérer l’Eurasie non pas tant en fonction des dichotomies et des barrières qui séparent le système asiatique du système européen sur quelque plan que ce soit – politique (le despotisme) ou autre -, mais plutôt à partir de l’afflux progressif de marchandises et d’informations à travers l’ensemble du continent. Loin d’être celle à qui l’on doit d’avoir enclenché le processus de mécanisation, de production à grande échelle ou de commercialisation (il trouve son origine en Orient, et en Turquie), l’Europe n’a perfectionné l’industrie de la soie que bien plus tard ; et il s’agit là d’un cas typique de substitution des importations. » (Jack Goody, Gallimard 2010). C’est une ville où l’on sent que les zones Orient et Occident ont toujours travaillé l’une contre l’autre, l’une pour l’autre (ce que mettra en scène didactique, je pense, le futur Musée des Confluences). On en a de multiples autres signes en parcourant le formidable musée Gallo-romain à travers tous ces objets fabriqués de mains d’hommes où se lit les échanges entre mondes, et notamment dans les témoignages religieux dont de multiples divinités réunissent Orient et Occident (figures double faces). Ainsi Cybèle, une des déesses tutélaires de la ville et divinité très influente dans le Proche-Orient. Un élément du puzzle. Se rappeler que tout ça continue de jouer, d’avoir une influence même si ça se perd dans le temps. – La main, le savoir-faire. – Dans ce genre de musée, on retrouve intacte l’émotion intense devant les « premiers objets » façonnés par la main de l’homme. Quelque chose qui laisse sans voix. Que ce soit les pierres taillées avant l’âge de bronze, précises, ingénues, révélant une surprenante intelligence des mécanismes qui permettent de façonner la matière naturelle selon ses désirs et besoins, ou les premiers outils de bronze, puis de fer, parfois confondant d’élégance, ou les premières poteries raffinée, « parfaites ». Réalisations merveilleuses, quel amour du bien faire, du beau, de la perfection, la recherche de ce qui doit rester, va durer… Quel soin apporter à ses objets, à ses outils de survie. Un soin dont on manque de plus en plus. Face à ces vitrines reliquaires), on médite, on rêve, on voyage dans le temps, en arrière, en avant, on peut se dire que quelque chose s’est rompu, s’est dispersé, et pourtant quels progrès technologiques dans le savoir-faire humain! En tout cas, plus que jamais on se dit qu’il faut au moins, à son échelle, conserver un « fait main » à soi, passionné, méticuleux. Cela devient certainement de plus en plus précieux pour comprendre le reste, maintenir une consistance face à la débauche technologique qui surdimensionne la place de l’homme. Tout est parti de ce fait main, ambitieux dans sa simplicité élémentaire. C’est quelque chose du même genre que l’on peut retrouver dans une salle de restaurant qui revisite méticuleusement, artistiquement, une recette ancestrale, tellement éculée qu’on ne la voit même plus, celle du bon vieux pot-au-feu. Relecture aussi. La ville est propice à ces expériences qui tiennent à des défis, des rivalités (tenir son rang de grande ville grâce aux talents que l’on héberge) entre corporations, héritages. Elle favorise aussi les remises en question salutaires (un plat oublié, un objet de l’âge du bronze qui nous parle comme jamais, la sculpture presque estompée d’une sphinge évoquant les draperies fantômes d’une toile de la Renaissance, un appel de la rue à désobéir et à se souvenir de Thoreau, un bistrot qui vend les affiches d’un collectif impliqué dans la sauvegarde d’un quartier), comme cette exposition de Louis Cretey, « un visionnaire entre Lyon et Rome », peintre du 17ème siècle redécouvert récemment, dont on cherche à reconstituer la biographie et mieux cerner l’ampleur de l’oeuvre. Cette redécouverte qui fait émerger un style distinct, particulier à l’intérieur d’une époque dont on connaît déjà les grandes caractéristiques et les thèmes de prédilection, stimule le regard aiguise l’appétit de mieux comprendre cette peinture (devenir capable d’identifier un style personnel). Comme souvent, je serai surtout fasciné par les horizons de ces toiles constituées de cieux, de paysages, de villes au loin, d’infimes personnages dans leur labeur ou cheminement : bien plus que de simples faire-valoir du sujet mythologique ou biblique, je considère ces dégagements comme l’enveloppe mentale, le climat qui entoure la scène de premier-plan. Certaines toiles de Cretey sont, du reste, des paysages à part entière. Puisant dans son riche passé, de façon concertée selon une politique événementielle ou par le biais des activités de toute une classe de chercheurs, amateurs, créateurs et glandeurs indépendants, et désirant briller de modernité, de tous les dernier cris imaginables, la ville est un terrain miné par toutes les dimensions de la construction humaine, et elle interpelle, elle épuise de ses jeux d’étincelles, de chocs, de passages, des correspondance . En y étant plongé tous les jours, on se fait une carapace, on trie pour se préserver, mais quand on la traverse brièvement (deux ou trois jours), on prend tout, on est traversé. On y perd son latin (ce qu’il en reste ou à prendre comme une manière de parler!), le vocabulaire s’efface, il faut le rattraper. Textures intersticielles et célébration de l’hétérogénéité, on s’y perd et/ou on y trouve plein de choses sous formes d’intuitions. (PH) – Musée gallo-romainLouis Cretey, bande annonce –  –

 

 

Caméras de désurveillance

Jordi Colomer, Jeu de Paume, 21 octobre 2008 au 4 janvier 2009

jordi

L’espace de cette exposition est sculpté, architecturé, et c’est rare pour une exposition d’installations vidéos. Les dispositifs de projection sont des volumes, des simulations d’immeubles, des esquisses de salles de projections, des baraques foraines, avec des ruelles, un dédale évoquant un réseau urbain, avec ses angles, ses petites places et où les images jaillissent de chaque coin de rue. Une ville miniature qui évoque ces constructions de gosses (récupération de boîtes d’emballage pour fabriquer de fausses maisons où l’on se projette le film de sa vie rêvée), maquettes, théâtre de marionnettes,  Il y a partout des alignements désordonnés de sièges, genre chaises basiques récupérées dans les écoles, dépareillées. Des projecteurs sont habillés de carton, comme certains objets fabriqués par l’artiste pour certaines performances. Il est rare qu’une exposition donne, dès la première perception, cette assurance de pouvoir s’asseoir à l’aise, d’être faite pour savoir. Il faut être assis pour regarder. Le premier écran, comme une enseigne lumineuse au-dessus de l’entrée, met en scène devant de vieux cinémas historiques cubains désaffectés, une sorte de bateleur dans la rue, hanté par les images vues sur grand écran dans les salles obscures, et devenu un revenant de cinéma, exalte le désir d’être vu, de transformer la rue et la circulation en écran de projection, gestes et propos incohérents, insignifiants… Dans la première salle trône une vieille roulotte un peu cheap, un peu kitch, dans laquelle deux télévisions montrent un poème cinématographique de Murnau (« Aurore »), chant du cygne du muet, et scène d’amour romantique un peu emphatique. Face à la roulotte, deux écrans plasmas où deux sourdes-muettes commentent le film avec sous-titres français/flamands. C’est le résultat d’une installation en temps réel dans un centre commercial bruxellois et ça s’appelle « Babelkamer » (« chambre bavarde »). C’est drôle, complexe, puissant sur la traduction et la transmission des émotions. Plus loin, dans un recoin au mur rouge vif, il y a ce montage sur « Les villes » : deux écrans, deux scènes quasiment similaire. Une femme suspendue par les mains à une corniche cherche à atteindre une fenêtre pour entrer dans la maison. Au fond, en contrebas, un jeu frénétique de cubes qui grandissent, se multiplient, mangent l’espace, disparaissent et recommencent leur croissance anarchique de champignons géométriques, sur une bande sonore de circulation effrénée. La symétrie ne dure pas longtemps, une des femmes, sur un écran, parvient à se rétablir sur l’appui de fenêtre et à rentrer dans la maison, l’autre tombe dans le vide. Le danger est réel, la ville est un monstre destructeur  qui avale. Cette réalisation tisse de façon originale des références/citations de Malevitch (Architectones), Hans Richter (ses animations) et des scènes de cinéma muet (Harold Lloyd).   Avec « En la Pampa », cinq épisodes en boucle, cinq écrans installés comme pour des projections en plein air. Cinq histoires absurdes d’un couple de hasard, dans le désert, et mettant à l’épreuve une phrase célèbre de Debord : « L’errance en rase campagne est évidemment déprimante ». Le désert immense, l’incongruité d’un homme et une femme qui s’y baladent comme s’ils étaient sur un trottoir, transportant un sac de courses, un sapin de Noël, lavant une voiture… C’est une stupéfiante allégorie de la manière dont, à partir de rien, de choses contraires et hétérogènes, des bribes décousues de vécus artificiels finissent malgré tout par former l’embryon d’une histoire, une narration, un rapprochement, fragile, tout aussi disposé à retourner aussi sec à l’état de sable. Avec la projection de l’Anarchitekton, la surprise est totale, la jubilation tout autant. Il s’agit de performances filmées dans quelques grandes villes (Barcelone, Brasilia, Bucarest, Osaka) où un double de l’artiste manifeste devant des exemples typiques de l’architecture urbaine contemporaine, industrielle, déshumanisante. Le manifestant brandit de magnifiques maquettes en carton reproduisant les motifs architecturaux, les symptômes architecturaux plutôt, devant lesquels il défile. C’est une manière d’attirer le regard sur ce que l’on ne voit plus à force d’y être confronté. Surtout pour les individus qui, dans les foules des grandes villes, sont avalés par ces architectures, ne les questionnent plus, finissent par leur ressembler mentalement sans doute. Ce que brandit d’abord le manifestant-artiste, c’est justement une image mentale de ces bâtiments, qu’il extirpe de son mental, des clichés qui le façonnent et transforment en caricature de carton. Et en l’agitant dans la foule, sur les lieux mêmes où naissent les images mentales de l’environnement architecturale qui façonne notre imaginaire spatial, avec des moyens désuets, à la manière de David narguant Goliath, il obtient un résultat immense et souriant, attirer l’attention sur le décor banalisé, souvent écrasant, réveiller une conscience, montrer qu’il ne faut pas grand-chose pour maintenir un espace critique, continuer à respirer. Un peu plus loin, Colomer nous présente une sorte de Père Noël à l’envers, errant dans les rues désertes, la nuit, et remplissant sa hotte de déchets, d’objets oubliés ou abandonnés (« Père Coco »). C’est avec une disponibilité et une curiosité toujours plus grandes que l’on découvre le grand travelling de « 2 Av », au cœur d’une cité ouvrière, toutes ces maisons identiques, avec leurs jardins dans lesquels chacun personnalise son territoire. Lieu de vie déterritorialisé, dépersonnalisé que les occupants réinvestissent, remplissent de leur vie peut-être ordinaire, mais privée, n’appartenant qu’à eux. Photo après photo, on suit lentement, au rythme normal d’un badaud, les scènes banales, les occupations, les corvées, les marottes, les divertissements, l’esprit d’entreprise au ralenti pour se sentir chez soi, pour défendre son chez soi, le marquer. Une anthropologie menée avec tendresse. Un travail artistique débordant de « points de vue » dynamiques, ludiques, inventifs, critiques, poétiques, sur la matière-image qui nous engloutit. Une exposition qui donne à respirer. Il est rare d’avoir à faire à un ensemble aussi riche d’installations vidéos qui ne lasse pas, qui est digeste, que l’on regarde en entier, cela tient au format, à la scénographie intelligente et accueillante, aussi au rythme des séquences filmées. Les déroulements narratifs sont diversifiés, il s’agit de temps d’images différents, montage scandés, films coulants, temps du reportage, séquences alternées, scènes en miroir ou qui se répondent, tout pour déjouer la monotonie. Cet ensemble de Colomer m’évoque une volonté de contrarier les caméras de surveillance qui entendent figer l’espace et les comportements en les surveillant et en imposant donc une manière de voir. Les caméras de désurveillance ouvrent l’espace, interprètent, projettent des images de libération de l’action dans le corps dominant et surveillant des villes panoptiques projettent avec générosité, au lieu de capter l’image, et de cadenasser la représentation de l’espace vital dans un dispositif de surveillance.

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