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Poussières du volcan Pathos, en miroir.

Librement divagué de : Chris Stringer, Survivants. Pourquoi nous sommes les seuls humains sur terre. Gallimard, 2014 – Abraham Cruzvillegas, The Inefficient Tinkerer’s Workshop : Free Advice Behind Cinema ( Galerie Chantal Crousel La Douane, 14 mars > 28 mai 2014) – François Jullien, Vivre de paysage ou L’impensé de la raison, Gallimard 2014 – Corentin Grossmann, La tentation du sens, Galerie Jean Rochard, …

portes/reflets/ombres

 

 

 

 

 

Les périodes brûlantes escamotées, il ne cesse d’être l’objet de perturbations difficilement explicables, des sortes d’empiétements du rêve sur la raison, bifurcations saugrenues entre virtuel et réel. Plus physiologiquement, c’est l’irruption insidieuse d’une allergie, jusqu’ici insoupçonnée, à un pollen précis et parfaitement invisible, une somatisation déterminée par des résurgences radioactives de fossiles psychiques très anciens, l’irruption d’un corps étranger longtemps enfoui ou la mutation d’un bout d’organisme propre en fragment étranger, ou exactement l’inverse, ce qui peut déséquilibrer ou, momentanément, tout aussi bien éblouir, égarer. Régulièrement, il traverse des nuages de particules imperceptibles, mais il les sent, et elles le détournent, le placent au centre d’une grande désorientation temporelle et spatiale, identitaire, comme la résurgence d’indices révisant fondamentalement le fil historique dont il se croyait le fruit. Essentiellement, cela se produit quand, le regard au loin, les miroirs atmosphériques détournent la vue panoramique en plongée introspective. Et, sans qu’il puisse en faire le constat délibéré, cela le replonge, par voies détournées, dans les parages des dernières éruptions vécues. Et qu’il n’a toujours pas forcément identifié comme tel. De ces choses que l’on caresse avec un bonheur simple et sans arrière-pensée, goûtant l’instant sans lendemain, sans engagement et qui se révèlent – quelque temps après, brefs ou lents -, avoir été très explosives, très éruptives et complexes. Elles engendrent glissements de terrains et rejets de matières jusqu’ici enfouies et génèrent des configurations de soi bouleversées, méconnaissables. Les symptômes en sont très divers et discrets comme ces incidents cardiaques qu’annonce un anodin souffle au cœur. Sans qu’il puisse distinguer ce qui le ralentit et ankylose ses pensées, il s’enlise dans des couches de sédiments évoquant de lentes combustions partagées, recule devant des coulées profondes encore en fusion, contemple des minerais intérieurs que la chaleur intense transforme en d’autres cristaux, sans qu’il puisse mettre un nom sur aucun de ces phénomènes, se retrouvant dénué de mot intime. Il se sent quelques fois déporté, ou envahi, submergé par de nouvelles possibilités qui, comme dans certains cauchemars, soudain, vont toutes s’évanouir. Hébété, il se rend compte, comme si c’était la première fois, à quel point cette chose jugée légère, la gaudriole – faire l’amour, baiser, quand toute la dimension mentale amoureuse est mobilisée – remue les tréfonds, l’inconscient, longtemps après être expulsé de l’épicentre sexuel. Qu’il s’y joue des sortes de modifications génétiques. L’ébauche d’un croisement inédit, l’ébauche d’une nouvelle espèce que la rupture peut rendre totalement orpheline, inadaptée à la vie ordinaire. « Il y a quelque 73.000 ans, la grande île de Sumatra en Indonésie a été le siège de l’éruption volcanique la plus puissante de ces derniers 100 000 ans (voire de ces derniers deux millions d’années selon certains calculs). (…) Elle a rejeté l’équivalent d’à peu près mille kilomètres cubes de roches de toutes tailles, ainsi que d’énormes volumes de vapeurs et de gaz. Elle a laissé d’épais dépôts de cendres qui se retrouvent dans des carottes marines depuis l’Arabie jusqu’au sud de la Chine, et qui interrompent sur plusieurs mètres d’épaisseur des séquences archéologiques en Inde. » (Chris Stringer, Survivants. Pourquoi nous sommes les seuls humains sur terre. p. 81, Gallimard, 2014). Et si des chercheurs considèrent que « l’éruption aurait déstabilisé le climat terrestre pendant un millier d’années, voire aurait déclenché une glaciation globale, réduisant la population humaine à quelques milliers d’individus », des études plus récentes et moins dépendantes d’explications uniques, nuancent et parlent plutôt « d’une décennie de froid, sécheresse et d’obscurité, des conditions assez graves pour affecter la vie végétale et animale sur terre et dans les mers, mais sans doute pas de façon dévastatrice. » Après la volatilisation de son amante, découvrant que la lente combustion orgasmique tombe à l’eau, il est traversé d’indescriptibles fumigations, de vapeurs, de gaz et de cendre, envahi par un froid intermittent, guetté par la sécheresse et l’obscurité. Il se sent dépouillé de ces paroles mentales archaïques, approximatives, magma indispensable à l’amorce d’une pensée progressivement plus articulée. Une proximité animale, complice, lui fait défaut et fragilise l’enracinement de son langage, son larynx est déconnecté de la modélisation verbale intérieure, il a régressé, exilé de ces instants de corps à corps relâchés durant lesquels les caresses ne cessaient de parcourir, plic ploc mutuel, selon des itinéraires fantaisistes, la peau et les particularités corporelles de l’autre, les marques, mais sans plus rien d’érotique, déplacement de l’étreinte sur un terrain du geste socialisant les câlins, le tout accompagné d’onomatopées haletées, pantelantes, babil abstrait, grognant et gazouillant, vestige mélodique d’une sorte de toilette impudique et bavarde post-coïtale. Berceau de tendresse où réaliser que le jeu brûlant des corrélations amoureuses fait que « l’un s’accouplant à l’autre, tout se répande et s’intensifie, et que ne se perde aucun possible » (François Jullien, Vivre de paysage, p.79). Enfin, l’illusion qu’aucun possible ne se perde, illusion qui irradie la jouissance. Et ensuite, quand, dans la séparation l’ouverture vers ces possibles rétrécit comme peau de chagrin, le cœur s’angoisse, prend la mesure de ce que sera la fin. Les mains, les doigts, touchent, tâtent, palpent et pincent, parfois à la limite de l’incongru, des endroits étranges, des détails qui ont frappé l’imagination alors qu’ils employaient toutes leurs énergies à s’imbriquer jusqu’à la fusion, des signes qui semblaient flotter par-dessus l’interpénétration effrénée, hors du temps frénétique, à la surface des corps fondus mais comme détachés, ailleurs, des points fixes reliés à une logique surplombante. Si l’exercice de la jouissance partagée donne à la chair quelque chose de très immédiat, malléable dans l’instant fusionnel, bassins épousés dans le ressac, ombilic réunis en une seule pâte levée, rivages scandés par une polyphonie de ressacs immanents se recouvrant et embrassant même leurs arythmies, il aime observer, comme à distance tout en étant bien dedans, sur la peau et dans les formes, des îlots, traces, marques intangibles attestant l’appartenance à une lignée, le résultat de quelque chose qui vient de très loin, échine temporelle frissonnante (l’ancêtre femme commune la plus ancienne, l’Eve africaine, est datée de 200.000 ans…), qu’il scrute éperdument quand monte le plaisir, joie et effroi, ses yeux à elle en miroir des siens. En même temps que s’exalte s’enflamme le sentiment d’être une seule chair en fusion, à la surface, ce sont des points fixe par où passe l’individuation, la personnalité intangible de l’autre, des points de singularisation qui le vrille et qu’il fixe, où il puise ce qui le fait bander ici et maintenant au-delà de la recherche d’une simple décharge, car c’est de là aussi que, soudain, tant que le va et vient charnel se poursuit, il se sent unique, entre un passé et un avenir, dans un paysage amoureux. « Car ce singulier, en accentuant en lui ce qui rend unique, qui ne se rencontre que là et dont on sait soudain, d’un savoir qui ne se questionne pas, qu’on le retrouvera par ailleurs, fait émerger ce paysage de l’anonymat et de l’inerte des choses. » (François Jullien, Vivre de paysage, p. 171) Après l’extase, dans la détente de tous les tissus, les yeux et les doigts repassent sur ces points pour essayer de mieux saisir ce qui y a été entraperçu et qui semble alors avoir reflué, retiré derrière des rideaux. Par exemple au creux d’une fossette ou d’un pli qui parle, un creux, une cicatrice de vaccin, des tavelures discrètes, un tatouage enfantin semi effacé, un cartilage singulier, un orteil étrange, une pilosité domestiquée, l’angle particulier d’un coude fracturé et mal rééduqué ; des cales et des allures de certains membres, comme les poignets, révélant quelque déformation professionnelle ; mais aussi l’arête d’un nez, la commissure des lèvres, la fronce du nombril, l’élasticité intrigante d’un galbe, le duvet sur la nuque, les lignes de la main, l’arrondi pâle des lunules, la sinuosité des vaisseaux sanguins, les aréoles lisses et lilas ou granuleuses et chocolat, des grains de beauté, la saillie des arcades, le contraste entre les lèvres cerise et l’émail des dents, l’eau sombre des yeux, le lézard vertébral, l’inclinaison du front. Plus étrange encore, quand ses paumes épousent la forme du dôme crânien de sa partenaire, dur et ferme, vide et plein, en même temps qu’il semble la variante de milliards d’autres crânes semblables, la forme évolutive par excellence qu’il cherche à situer par rapport à sa propre configuration crânienne. Les doigts papillonnent, auscultation rêveuse des signes distinctifs, montrent qu’ils ont remarqué ce qui fait que ce corps est incomparable, tout en s’assurant, un peu maquignons, qu’il s’agit bien d’un spécimen de la même espèce. Toutes les impressions qu’il recueille et enregistre ainsi par d’innombrables touchers et prélèvements à même ces nœuds corporels communs et singuliers, il va ensuite tenter de les classer, les faire parler et ainsi déclencher la mémoire épisodique et il a un grand besoin d’en fouetter les activités étant donné le rôle qu’elle joue pour se projeter autant dans le passé que dans l’avenir. « La mémoire épisodique, ou personnelle ou autobiographique, nous fait nous remémorer des événements, avec les émotions qui s’y attachent, à la manière d’une histoire. Elle peut servir à repasser des événements résolus, mais aussi, de façon tout aussi importante, à répéter à l’avance des événements à venir. Elle constitue ainsi une espèce de machine à explorer le temps, créatrice d’une « réalité intérieure », qui peut ou bien se déplacer vers le passé, ou bien projeter des scénarios vers le futur et qui semble être en relation étroite avec la conscience de soi. » (C. Stringler, p. 310).Et cela germe dans le contexte de soins où ils se découvrent et cherchent les postures où leurs peaux seraient livres ouverts réciproques, se lovant dans des comportements primates où certains chercheurs décèlent une origine possible du langage humain, possible parmi d’autres, pas concurrentes mais associées, multiples. « Robin Dunbar et l’anthropologue Leslie Aiello considèrent que le langage humain a pu commencer à se développer à partir du « bavardage » (gossip) venu accompagner (et finalement remplacer) le toilettage social. Le toilettage mutuel de la fourrure, entre deux individus, est en effet une activité à laquelle s’adonnent de nombreux primates et qui contribue au maintien des relations et de la cohésion sociale. » (Chris Stringer, p.239)

Et cela, cette nouvelle déficience pour dénommer le vécu, ne touche pas que le plus immédiat. Les répercussions de ces jeunes éruptions altèrent la connaissance qu’il avait jusqu’ici du plus lointain biographique, il y a glissement, recouvrement, contamination, construction d’un passé plus complexe. Déjà il confond d’anciens visages, ayant toujours été là, avec certains traits nouvellement apparus dans sa cosmogonie. Les physionomies présentes et passées, fixées sur les photographies des albums ou déjà transcrites dans les songes, basculent dans la volatilité. Par le simple fait du travail mental qui, inexorablement, comme un processus inné ne requérant aucune volonté particulière, compare les visages et les corps des différentes femmes avec lesquelles il s’est mélangé, il cherche une logique, une continuité, des ressemblances et des dissemblances, ce qui fait sens d’une histoire à l’autre. Cherche-t-il toujours la même compagne sous des apparences changeantes ? Comment s’effectue la sélection et qu’est-ce qui la guide, l’énonce dans le secret des cellules ? L’hybridation s’infiltre dans tous les spécimens de son histoire. À la manière dont l’ADN des chercheurs peut contaminer celle prélevée sur certains ossements préhistoriques, générant des erreurs scientifiques qui, un temps, dérèglent les horloges historiques, égarent les hypothèses. Dès qu’il retrouvera pleinement son langage mental, il lui faudra mettre à jour les interprétations de ce qu’il croit lui être arrivé depuis l’apparition de sa conscience. Mais en a-t-il envie, ne préfère-t-il pas le bégaiement, sa langue enchâssée quelque part, entre les lèvres de l’amante emportée, dissoute ? Les poussières que projette le nouveau cratère réactivent celles des éruptions précédentes, elles se mélangent et brouillent les repères temporels. « En même temps que d’énormes quantités de dépôts locaux tels que lave, pierre ponce et cendres, l’éruption a produit beaucoup de poussières volcaniques fines connues sous le nom de cryptotéphras ou microtéphras, parce qu’on ne peut pas les voir à l’œil nu. Ces microtéphras peuvent être éjectés jusque dans la haute atmosphère et parcourir des milliers de kilomètres. (…) Chaque éruption volcanique est le résultat d’une combinaison unique de facteurs tels que composition chimique, température et pression, si bien qu’on peut lui prendre les empreintes et la reconnaître. Par conséquent, dans tout site archéologique où l’on rencontre la signature chimique de l’ignimbrite campanien, on peut être sûr que la couche en question, avec ses fossiles et ses artefacts, s’est déposée il y a à peine 39.000 ans. En même temps, ce treillis de dépôts volcaniques contemporains permet de rattacher tous les sites de cette sorte à cette même période. » (p.74) Ces milliards de poussières dégagées par les éruptions amoureuses, ne sont pas mortes, inertes, elles travaillent en lui, se greffent, se reproduisent, mutent. Comment en serait-il autrement ? Après autant d’échanges de salive, de sueurs, de regards, d’odeurs, de fluides sexuels, comment ne retrouverait-il pas sans cesse des preuves organiques, chimiques, de ce qui l’a habité ? De ce que la présence de l’autre a déposé en lui et qui y poursuit une vie propre, infléchissant la destinée ourdie par ses propres cellules désormais touchées, modifiées ? Ce sont des dépôts qui vivent, évoluent, et se désagrégent infiniment lentement, passant dans le métabolisme de l’être qui les absorbe. Le temps vécu jusqu’ici, les distances séparées, les géographies successives sont est alors mesurés selon cette « désintégration radioactive naturelle» des traces laissées par ces instants de fusion, constituant une sorte d’horloge physique dont il s’obstine à prendre le pouls, fasciné. Il tamise ces particules, les analyse, cherche à les reconnaître, voir en leurs facettes réfléchissantes de quelle éruption elles proviennent, à quelle physionomie sexuelle féminine les rattacher, à quelle aventure les relier. Quand, ainsi, il cherche à reconstituer des bribes de son histoire, il perd toute notion de début, il lui semble communiquer avec des origines bien antérieures à sa date de naissance, et surtout que ces phases éruptives rompent les digues qui séparent l’humain et les autres espèces animales, végétales, minérales. De même qu’en paléontologie, l’étude des fossiles de poux et de leurs migrations, sachant qu’ils ne se propagent qu’agrippés aux hommes et aux animaux, révèle une proximité évidente entre hommes, chimpanzés et gorilles, posant la question d’épisodes sexuels (en millions d’années), de même qu’entre espèces humaines différenciées que l’on avait pu croire jusqu’ici ne s’être jamais mêlées (il y aurait 200.000 années), ni par le sexe, ni par le cannibalisme qui est une autre manière de se mélanger à l’autre (Chris Stringler, p. 299). Ce qu’il aime est de sentir, dans la pureté apparente du faire l’amour, et là comme jamais dans aucune autre circonstance, combien tout provient d’histoires emmêlées, jamais linéaires, beaucoup plus troubles que ce que ne s’acharnent à transmettre les histoires officielles. Au moment où ça baise, il se remplit d’une imagination délirante concernant toutes les manières de se reproduire, tout ou parties, de faire proliférer tous les microorganismes, réels ou virtuels, qui lui permettent d’avancer, exactement à l’image de cette dissémination des parasites inséparables des destinées humaines.

Traversant et traversé par ces migrations de particules imperceptibles rejetées par l’éruption la plus récente, balayé par des vents lumineux, une mélancolie l’imprègne, celle de paysages partagés et fluides parmi lesquels il ne pouvait séjourner qu’en étant réuni à la chair de celle qui le désirait/aimait et dont il ne peut, désormais, que sentir la caresse fuyante, obligé d’en revenir à des modes de fixation plus ontologiques, de penser un dedans et un dehors après avoir éprouvé l’exaltation de la perméabilité idéale. Paysage perdu, ce qui était entre eux deux, plus exactement fait des sédimentations de ce qui fluctuait entre leurs pôles. « Quand se lève la frontière entre le dedans et le dehors, que ceux-ci se constituent également en pôles et qu’il y a perméabilité de l’un à l’autre, un nouvel « entre » s’instaure. » (F. Jullien, p.89) Cet « entre », ce courant, le paysage comme flux éoliens, paysages des énergies échangées, et qui propage de l’un à l’autre « une influence d’autant plus efficace (prégnante, envahissante) qu’elle ne se laisse pas cerner et qu’on ne peut l’appréhender. Un tel concept de « vent » défait (dissout) à lui seul toute pensée (ontologique) de l’autoconsistance ou du propre, de l’isolé et de l’étanche, de l’essence et de l’assignable. » (F. Jullien, p.101) Mélancolie de ce vent, essentiellement, tournée vers ce paysage immatériel où toute la raison d’être semblait tenir dans ce désir de recommencer à lire les pensées, de tout ce qui se présentait, à travers le prisme de l’autre, recommencer une histoire tout en donnant à lire ses propres pensés. Mélancolie, une fois de plus, visant une situation rapprochée bien circonscrite et désormais île à la dérive dans les brumes, mais renvoyant à quelque chose de bien plus lointain, une condition immémoriale, un besoin excessivement primal et vital, comme d’apercevoir dans l’échange fluide des yeux dans les yeux, peau contre peau (on se voit et se lit autant dans ce toucher que dans le transvasement oculaire), un vestige du début de toute pensée humaine, le démarrage d’une différenciation cérébrale et comportementale avec la branche animale, un fossile très ancien de l’esprit. « Chez la plupart des primates – et probablement chez nos plus anciens ancêtres africain -, la membrane externe du globe oculaire, la sclérotique, est d’un brun sombre. Il s’ensuit que la pupille et l’iris, au centre de l’œil, qui se déplacent pour focaliser le regard, sont difficiles à distinguer du tissu environnant, surtout quand ils sont eux-mêmes de couleur sombre. Les humains, au contraire, ont une sclérotique plus grande et non pigmentée, donc blanche, ce qui nous permet de repérer la direction du regard d’autrui qui, de son côté, peut repérer la direction de notre regard. Un tel caractère a dû évoluer dans le cadre du développement et de la signalisation sociale qui nous permet de « lire dans les pensées » les uns des autres. » (Cette idée a même un nom : l’hypothèse de l’œil collaboratif !). » (Chris Stringer, Survivants, p.164) Et la mélancolie ne dérive pas tellement du fait que s’étiole l’exercice de lecture, privé de son aiguillon, mais au fait que ce manque englobe la perte de ce que sous-entendait cette lecture, à savoir qu’elle ne s’accomplissait que d’être activement vu et lu, lui, simultanément, en miroir, par elle. Cette situation miroitante résonne dans le cerveau en vestige d’une plénitude éphémère et perdue. Un frayage neuronal s’est gravé en intégrant les moindres subtilités du face à face, des plus limpides aux frémissements les plus opaques, schémas cognitifs qui scintillent en voie lactée scrutée pour y reconnaître ce qui fut et tenter de le faire revenir en chair et en os, le convoquer du ciel sur la terre. Configurations mémorielles envoyant des signaux qui se refroidissent progressivement, leur rayonnement embrouillé dans la dispersion des poussières volcaniques internes, et qu’il s’obstine à guetter, très friand. « Le neurologue Vilayanur Ramachandran insiste sur l’importance potentielle chez les singes et chez nous des neurones miroirs, ces cellules nerveuses activées aussi bien quand un animal accomplit une action que quand il observe un autre animal en train d’accomplir la même action. On estime que cette façon de rejouer l’action dans le cerveau est essentielle pour l’apprentissage, l’interaction sociale et l’empathie, et qu’elle confère aux primates les éléments fondamentaux de l’aptitude à « lire dans les pensées », si importantes dans des sociétés aussi complexes que les nôtres. » (Chris Stringer, p. 106) De ce penchant humain à lire les pensées, découlerait aussi la capacité à inventer des mondes virtuels, à élaborer les perspectives spirituelles, de fil en aiguille à construire les fictions vitales, élargir les prospections oniriques. Mais tout cela, apparemment, issu d’un instinct, n’est rendu possible que par une modification physiologique très lente et lourde de conséquence : « Une possibilité est qu’une augmentation de la consommation de viande chez nos ancêtres, non contente de leur donner accès à des nourritures plus concentrées, levant ainsi les contraintes antérieures qui s’opposaient à l’évolution de gros cerveaux très demandeurs en énergie, ait aussi mis en branle de profonds changements comportementaux qui ont accru leur capacité à lire dans les pensées, non seulement des proies, mais aussi des membres du groupe social. » (Chris Stringer, p. 168)

Il regrette tant ces situations magnétiques où rien ne semblait avoir plus d’importance que ce « lire dans les pensées », état exaltant de n’installer aucune certitude mais un jeu d’hypothèses sans cesse renouvelées, avec une sensation phénoménale de surf au gré du mouvant, jamais stable, de réunir des contraires dans un équilibre improbable et participant à la tension érotique, d’être sur le point de résoudre physiologiquement les antinomies qui opposent entre elles des parties du monde au nom d’une transcendance lointaine – sensation germant dans la partie spirituelle de son cerveau et qui correspond exactement à ce que fait éprouver sa bite allant et venant dans le fourreau humide, sillonnant la chair de la pensée -, il regrette tant cela, pas elle, pas son corps, mais cette immersion empathique dans les fluides du corps à corps, qu’il affectionne maladivement les situations d’ombres et de miroirs, y reste interdit, charnellement sur le qui vive. Une sorte de reclus avide des dispositifs artificiels ou naturels par lesquels continuer à sentir sur l’épiderme, à distance, projeté aussi bien d’un passé que d’un futur très lointains, indéterminés, le glissement furtif de reflets s’échangeant d’une peau à l’autre, quand les pensées et les images migrent par l’intermédiaire des duvets électriques qui se touchent. Il aime dès lors ne plus rien faire, rester en suspens, se déplaçant dans la maison selon le jeu d’ombres sur les murs, les portes, les meubles. Comment, de par ces jeux de reflets, la maison se met elle-même en abîme, absorbant de plus par les ouvertures des bouts de paysage qui, selon la course du soleil, l’intensité des lumières, s’agrégent à son organisme domestique, lui donnant des allures d’horizon immatérielle. Des murs d’ombres troués de petits tableaux abstraits, détails paysagers grossis jusqu’au flou. Il affectionne particulièrement le ruissellement de feuillages fantômes caressant les lambris, transformant une porte entrebâillée en rideau fluide, ou s’étalant sur une carpette, son âme alors s’évasant s’éparpille dans l’arbre et les buissons qui prolongent les murs de la maison, digues rompues entre dedans et dehors. Il navigue au plus près des glissements lumineux dans les vitres et les miroirs, l’émail des éviers et des baignoires, le carrelage luisant des corridors. Comme au cœur d’un vaste microscope spatial permettant de voir très loin dans le temps, le sien confluent avec celui de l’univers, au plus près des explosions de matières vivantes à l’origine des formes temporaires qu’il habite provisoirement, et d’entretenir l’illusion d’être regardé peut-être de très loin. Une situation corporelle qui le renvoie à cette œuvre vidéo d’Angelika Markul, 400 milliards de planètes : « Le coeur d’une gigantesque machine s’anime et tourne sur lui-même, effectuant un ballet lent et hypnotique. Peu à peu, la structure s’ouvre pour permettre à la machine de jouer son rôle: scruter le ciel. L’artiste montre ici les rouages internes de l’un des plus grands télescopes au monde, sur le site scientifique du Cerro Paranal situé dans le désert hyperaride d’Atacama (Chili), où l’on relève la plus faible densité d’activité organique du globe terrestre. Cette oeuvre opère telle une interrogation sur nos connaissances et le départ vers une autre dimension. Un couloir obscur est tapissé d’une matière vivante et bouillonnante. Cette oeuvre, comme souvent chez l’artiste, joue sur l’ambiguïté de la matière et sur la perte des repères, créant une impression d’immersion et de voyage immobile. Elle apparaît à la fin du parcours, telle une faille spatio-temporelle, avant une dernière projection menant le visiteur vers les étoiles ». (Livret Scolab, L’Etat du ciel, 2014, Palais de Tokyo)

Dans cette maison de reflets, il souffle sur les braises du plaisir d’une révélation qui pointe, d’avoir son surgissement sur le bout de la langue, que tout peut ramener, à l’improviste, selon une sorte de loterie cosmique, vers ce qui manque. Il reste allongé sur les tommettes froides et patinées, le regard perdu vers les surfaces piquetées de vieux miroir où les plafonds, eux-mêmes irradiés par la déflagration douce des lumières matinales, se réfléchissent en surfaces phosphorescentes figées, vastes coquilles juste avant l’éruption. Dans d’autres miroirs, il regarde osciller des nœuds de tulle, ruches laiteuses. Par associations, il se remémore et se voit entamer un répertoire mental de lieux réfléchissants, dont certaines œuvres d’art. Notamment celle associant matière nue et patinoire de chemins spiralés, tableau noir et paroi glacée, givrée, et il ne souhaite rien tant que de passer de l’un à l’autre, ce sur quoi se concentrent ses pensées intérieures, juste sur des sensations de reflets à protéger, ne pas laisser éteindre. Cette surface moirée striée de trajectoires courbes se frôlant, ne se rencontrant jamais, en tout cas jamais superposées, vue dans une exposition de Pierre Huyghes et depuis lors toujours présente à l’esprit comme cheminement en un labyrinthe aléatoire, et pourtant créant du sens et des filiations, des générations de sensations et de choses témoins, superpositions des sillages qu’il trace, ceux qu’elle trace, leur tentation de se recouvrir. D’où il entend crisser le froufrou des étoiles rimbaldiennes et les ondulations répétées, n’épuisant jamais l’énergie qui les propulse, de leurs rapprochements graphiques, mains, cous, bras, jambes, bassins, coudes. Froufrou aussi présent, ponctuellement, en écho lancinant d’anciennes langueurs, identifié comme le fossile sonore du frétillement ouvrant les corps au plaisir avant qu’une recherche plus concrète ne lui fasse découvrir chaque fois un papillon emprisonné contre la vitre de l’auvent, ses ailes battant au ralenti. Messager.

Dans ce face à face avec le vide au sein de la maison de reflets, la surface infinie de l’autre, inaccessible et pourtant incorporée, est autant montagne que mer démontée, où plonger, couler, rejaillir sur des crêtes, côtoyer des pics brillants, rouler sur des flancs nuageux, se remémorer, se projeter, pour finalement rester coi. Il se souvient une fois de plus avoir contemplé des points émergés, très individualisés, brillant de la personnalité unique contenue dans les fonds organiques, et puis en s’enfouissant dans les sentes plus obscures, en passant et repassant dans les plis, comme un chien courant d’une cache à l’autre de ce qui délimite son aire vitale, bouche et nez dévorant les sillons, entre les seins, les aisselles, entre les omoplates, du cou à la clavicule, des côtes au nombril, entre cuisses et pubis, du creux des reins au coccyx, dans l’écartement des fesses, de l’anus au sexe, il se souvient – et cela le perturbe au point que ces organes hésitent entre débander ou bander plus – de l’air subtilement musqué de ces maisons abandonnées, volets clos, qu’il aimait visiter adolescent, sans aucune effraction vandale mais en douceur et sans laisser de trace, pour y imaginer des vies, celles de celles et ceux qui y avaient vécu, celles qu’il pourrait y emprunter. Là, dans les remugles épicés ou fruités de ces combes corporelles, en miroir de ses propres vallons, fonds sans fond, le ferment de ce qui peut transformer, faire glisser vers un habiter ailleurs, lui poignait les tripes et esprit. « Car, tandis que les crêtes émergent et se cisèlent, éblouissantes de clarté et portant au comble de l’individuation, dans la pénombre des vallées, en revanche, les formes ne sont pas encore tranchées et baignent dans leur confusion native : transparaît ainsi, au sein même du paysage, le fonds sans fond, fonds de flux matriciel et matériel à la fois, d’où vient le monde dans sa continuelle transformation. » (F. Jullien, p. 127) Curieusement – mais l’esprit n’explique pas pourquoi ni comment il relie les choses pour en faire une trame vécue –, c’est autant le souvenir de ces maisons abandonnées, humides d’une pénombre cléricale, visitées avec la volupté de marcher dans une intimité cloîtrée, déposée en poussière sur tous les meubles et objets, que celui du corps chaud et moite humé et léché dans ses recoins, l’ensemble ensuite morcelé en sensations éparses, qu’il sent remonter à lui dans le vaste espace lumineux de La Douane, métaphoriquement un espace entre plusieurs pays et n’appartenant à aucun d’eux précisément, où sont exposées quelques œuvres d’Abraham Cruzvillegas. Chacune se présente comme un ensemble d’objets ramassés dans une maison abandonnée, à Gwangju en Corée. Pas simplement ramassés, du reste, car cette maison ordinaire a été explorée comme s’il s’agissait d’un mausolée important, selon un geste démocratique qui accorde autant d’importance aux palais qu’aux logis sociaux. L’artiste s’est livré à une réelle archéologie de ce lieu comme reflet de la vie sociale et politique de la ville et du pays. Il a connecté les objets trouvés aux histoires racontées par les multiples habitants du quartier qu’il a rencontré, individuellement ou en groupe de manière à établir une histoire plus large de cette maison banale et singulière. Et c’est en quelque sorte cela qui met en tension et dote de sens les assemblages bricolés.

Allongé yeux mi-clos dans un cabinet enfumé entre plusieurs mondes, passant au tamis les retombées des éruptions, s’amusant à voir surgir dans les nuages de particules, sous le regard infiniment triste d’une idole animale, des images pointillistes étranges, circonvolutions cérébrales sorties de leur boîte, végétations intestinales libérées de leurs tuyauteries, floraison de formes hybrides. De même jadis quand, lors des caresses et étreintes, son regard errait longtemps écrasé contre la peau odorante, paupières closes ou froissées, dilatées ou palpitantes, les pores du satin dansaient comme les poussières fines des volcans, grises, bistres, nacrées, ocre ou roses, et il voyait des rideaux de taches suggestives, des épanchements de couleurs à la dérive, des montagnes duveteuses, une faune paradisiaque floue en pleine reproduction, sans logique. Ou bien quand il nageait sous l’eau, en rivière, et qu’il ouvrait les yeux, il découvrait un monde fantasmagorique, sans contours, des corps lumineux évasifs, des bancs d’amibes s’entredévorant, des ombres sinueuses de murènes. Des geysers sous-marins, des colonnes de vapeurs turquoise, des organes cotonneux emmêlés, des plumes huilées, des pupilles dilatées. Des horizons perdus où se décantent peu à peu des formes de vie oubliées, ou inédites, des lucarnes vers des possibles. « Effrayés par la découverte de monstres aux dimensions et aux formes inconnues sous nos latitudes, les explorateurs en ont rapporté des images et des descriptions souvent des plus fantaisistes. Certains par exemple ont une queue de poisson, un corps couvert d’écailles, des pattes de dragon et une tête de cheval. D’autres ont le corps d’un cheval et le buste d’un homme. D’autres ont des serres d’oiseaux, des griffes d’ours, des ailes d’aigles.Celui qui ne croit pas au surnaturel ne peut comprendre Colomb, écrit le comte Roselly de Lorgues, postulateur de la Cause devant la Sacrée Congrégation des Rites. Pêle-mêle avec les dieux à tête de taureau, les béliers à queue de dragon, les crabes aux pinces géantes, les scorpions, les vautours bicéphales, les paons couverts d’yeux, ils gravitent lentement, invisibles dans le ciel pâle. » (Claude Simon, Les corps conducteurs, p. 528, La Pléiade). Rien d’aussi précis, ici, mais des tableaux pulvérulents de petits points en suspension où flottent des morceaux de cette faune fantastique vue par les explorateurs, des germes figuratifs, mélangés, de monstres surnaturels. Et, de temps en temps, émerge une vision très nette, presque paradoxale, surmontant un capharnaüm vénéneux ou paradisiaque, bric-à-brac tropical et cabinet de curiosité kitsch, chambre interdite avec son climat de jouets cassés et détournés, du cratère responsable de l’éruption de Pathos. Dans cette chambre et ses hallucinations dont l’aspect poudreux et piqueté dépend de la technique utilisée par l’artiste (graphite et aérographe sur papier), il se sent invité à imaginer comment vivre entre ces formes, parmi elles, avec elles probablement aussi, et selon quelles modalités échanger et composer d’autres formes et ainsi, il se rapproche d’une voix intérieure qu’il pourrait faire sienne, et émerger grâce à cette tentation de donner du sens à ce qu’il voit et le surprend et qui, au fond, défile complètement gratuitement. « Les portions inférieures des lobes pariétaux sont également impliquées dans une autre propriété vitale du cerveau humain moderne : la parole intérieure, cette voix silencieuse qui, consciemment et inconsciemment, guide tant de nos pensées et de nos prises de décision, et qui, en un sens, constitue le logiciel le plus essentiel de nos cerveaux matériels. Il semble même que l’incapacité à créer et à faire usage de ce programme – par exemple, chez des personnes nées sourdes, muettes et aveugles et n’ayant reçu de l’entourage que peu de stimulation sensorielle – limite fortement les fonctions cérébrales supérieures. » (Chris Stringer, p. 311). Tout se recompose, lui-même, ce qui l’entoure, ça change sans cesse, à chaque baiser, à chaque pensée échangée, elle a pondu en lui, ça éclôt, ça explose à retardement, ses neurones se transforment, en miroir. – (Pierre Hemptinne)

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Entrelacs désenlacés, reflux de chair puis flux.

hôtelLibrement inspiré et détournée de : Michel Bitbol, La conscience a-t-elle une origine ?, Flammarion, 2014 – Wade Guyton, Galerie Chantal Crousel, 15 mars – 19 avril 2014 – Bruno Perramant, Le maître des anges rebelles, Galerie In Situ Fabienne Leclerc – Ellen Kooi, As it Happens, Galerie Filles du Calvaire du 14 mars au 26 avril 2014 …

hotelCe n’était pas la première fois qu’il s’éveillait dans une chambre de passage, le regard endigué dans les rais de lumière tracés au pinceau dans la consistance satinée de l’air, au ras du plafond, dégradé d’éblouissement débordant de l’espace entre tenture et fenêtre, entre membrane souple et paroi de verre. Hésitant quant au lieu où il émerge – s’y trouve-t-il à l’abri, avec qui et quoi y gît-il en solitude ? -, les yeux navigant, esseulés, dans la séparation entre intérieur et extérieur, delta du jour envahissant peu à peu la nuit de la chambre. Meurtrière aveuglante. Ce n’est que plusieurs mois après, seul dans une galerie d’art au sol miroitant et résonnant à chaque pas, aux murs ornés de grands rectangles noirs, qu’il se rendit compte que cette fois là, dans cette chambre, il y eut imperceptiblement début d’une dépression, mais qu’il ne s’en était pas rendu compte en direct parce que la perte, l’installation d’une nouvelle absence se marquait par une extension de chair, selon une apparition rappelant, à s’y méprendre, la découverte d’une nouvelle présence sourdant en soi. Sorte de source en interne, difficilement localisable, prolifération de cellules, expansion de soi dans l’univers du manque. « Là où j’ai été jeté ». Ce matin-là, regard perdu dans cette faille et béance, les ombres et lignes au plafond, il avait eu l’impression de caresser du regard et d’être caressé par l’orée d’une chair s’estompant mais se marquant, par ce retrait même, profondément en lui, intégrant le pôle des absences, sa manière même de sentir les choses. « Là où je me trouve, là où j’ai été jeté, est expérience incarnée des lieux et des choses, expérience située dans une chair réversible voyante et vue, objectivante et objectivée. » (M. Bitbol, p.508) Un matin, le réversible prime, supplante tout le reste, ou, plus exactement, l’attente frustrée du réversible… De là même où il éprouve les choses, il y a toujours un trou, un vide. Il voit, mais ne sent pas ses yeux voyant. Son cerveau enregistre l’expérience, il ne sent pas son cerveau. Il prend dans la main, il sent autant sa main que la disparition de sa main dans la chose saisie. « Lorsqu’elle sent, elle est l’absente du sentir… présentée comme l’envers de l’objet que je suis en train de sentir. » (M. Bitbol, p.563) A chaque fois, de l’absence est au centre du ressenti, se place au coeur des choses à saisir, lui donne impression d’une poussée de chair fraîche, juteuse, vierge au profond de sa matière, par quoi s’enregistrent de nouvelles connaissances et sensations, rajeunissant en quelque sorte l’acuité de ses neurones, comme d’accéder à une amplification de sa sensibilité qui deviendrait capable de tout avaler, tout englober … « Si le cerveau ne s’inscrit pas, comme la main, dans la boucle de réflexivité monomodale du toucher, ni même, comme l’œil dans une boucle de réflexivité bimodale de type visuo-tactile, il s’inscrit dans une boucle élargie de réflexivité multimodale. Il se présente comme la plaque tournante d’une réflexivité générale, puisque, étendant autant qu’il est possible la configuration en boucle de la main qui se sent touchée lorsqu’on la touche, il participe d’une boucle plus vaste dans laquelle tous les genres envisageables d’expériences se font jour lorsqu’on en active différentes aires. De même que l’œil est réalisé comme chair lorsqu’on le sent comprimé et générateur d’expériences colorées sous la pression d’un doigt, le cerveau est réalisé comme chair lorsque, dans les situations d’auto-contrôle neurophysiologique, un simple geste à prolongement instrumental suffit à susciter toutes sortes d’affects, d’activités mentales, ou de figures sensori-motrices. Notre capacité à prêter une signification charnelle à nos expériences vécues s’en trouve considérablement amplifiée. » (M. Bitbol, p. 563)

Déclic ce jour-là, dans une galerie envahie d’une pénombre micacée de chambre close, par le rayonnement de douze grands monochromes noirs, d’immenses impressions jet d’encre « d’un rectangle tracé dans Photoshop rempli de couleur noire » sur de la toile de lin habituellement utilisée pour la peinture à l’huile. L’effet produit par ces quadrilatères opaques, subtilement poreux, comme tramés de bégaiements, d’ombres portées, d’ébauches abandonnées, correspondait, en agrandissement, à celui de certaines textures mentales au plafond de la chambre où la lumière donnait à l’opacité nocturne, l’altérant, la diffractant en faisceaux réversibles, une troublante carnation. Le noir des tableaux étant de fait strié, vu de près, travaillé par des grésillements graphiques de clarté, des taches, des ombres, des zébrures, des élancements. Surfaces laminées, chargées et grattées par de multiples signes de vies, exsudations heureuses, purulences douloureuses. Signes robotiques semblables à ces rayures du bagne cathodique se substituant quelques fois à l’image sur les écrans de télévision, écorces technologiques. Cadres monochromes surchargés, tramés d’anémies organiques et de balafres industrielles. Quand son regard pénètre cette matière noire poreuse, ce rien, il se fascine à vide pour tout ce qui s’imprime, l’action imprimante et, avant tout, prenant figure de tout commencement, comment ce qui remonte de l’expérience souterraine de la vie s’inscrit dans le flux autobiographique. Crépitement des écritures inconscientes nocturnes pénétrant le discours diurne. « Chaque peinture réalisée traduit visuellement les actions de l’imprimante : la trace du mouvement des têtes de l’imprimante, leurs états d’encrassement, les traces des roues sur l’encre humide. Ces différentes marques et empreintes se retrouvent mêlées aux éraflures et salissures que subissent les toiles lorsqu’elles sont traînées au sol pour être réintroduites dans l’imprimante. » (Feuillet de la galerie Chantal Crousel). Les rectangles découpent en outre des périmètres de tombes, mirages trouant la brillance sombre du parquet laqué, électrisé par l’impact sonore du visiteur – immobile contemplatif puis hésitant, se mouvant selon des pas arythmiques, isolés -, et ce dédoublement optique crée une atmosphère de reflets, d’ouvertures jaillies et de matières voilées. Une chambre de miroirs aveugles où il se reconnaît à jamais profondément enlacé, assigné aux lieux des résonances, au « jeu de miroirs ouvert, dans lequel le connaissant est happé par ce qu’il cherche à connaître ». (M. Bitbol, p.573) Un artiste et une œuvre sont là, et pourtant la galerie est vide, comme habitée d’une absence. Frôlant ce « il n’y a rien à voir » que l’on adresse souvent aux dispositifs contemporains de l’art, se caractérisant par le manque total de recul pour évaluer ce qui se produit. Le propos même de l’artiste s’y dématérialise et se matérialise ensuite, s’entrelace à de l’insaisissable, qui est le processus chimique de réponse aléatoire que l’organisme visitant le dispositif libère ou pas. Brin à brin. Atmosphère de chapelle. Des choses doivent s’entrelacer pour que ça fasse sens, entrelacer des traces formelles et ce dont elles conservent l’existence avant toute marque, les deux ensembles constituant quelque chose d’impossible à cerner et à séparer, qui se touchent et sont indiscernables. Un jeu de lèvres à travers lequel il cherche des mots. « Bon sang, où ça se touche en moi !? » est l’exclamation qui se substitue à l’admiration. « La corrélation neuro-psychique se découvre faite de deux brins tressés l’un à l’autre : le brin objectivé et le brin éprouvé ; le brin qui conduit de l’altération neurologique à la modification d’un rapport verbal d’expérience, et le brin qui conduit de l’intention vécue par un sujet d’altérer un fonctionnement neuronal à l’effet constaté (et donc lui aussi vécu) de l’acte d’altération. » (M. Bitbol, p. 544).

Il se revoit alors éparpillé en chair et en os dans cette matière d’entre-deux, scrutée avec avidité au plafond de la chambre d’hôtel, lors des premières secondes du réveil, et attendant que quelque présence se faufile de là-haut en lui, se noue à lui et prenne les commandes. Ces instants où il vit l’émergence comme seul mode d’existence plausible. Quand il se rend compte qu’il ne franchit jamais l’à-pic séparant sommeil et réveil sans patauger dans un bain de particules intermédiaires où il espère, malgré l’âge et la répétition déceptive, que tout pourrait se révéler sous des agencements plus favorables. Toujours le fantasme de se réveiller ailleurs ou autre, avec la possibilité d’ajuster ou réinventer son histoire, corriger la ligne autobiographique officielle, opter pour un brouillon délaissé et à réhabiliter, travailler et obliquer le textuel. Traverser l’espoir, y croyant un bref instant dur comme pierre, d’avoir pu larguer certains poids durant le sommeil réparateur, couper quelques bras de l’hydre officielle, s’être libérer dans l’énergie dispendieuse des rêves. (Potlatch avec les puissance oniriques.)

Renouer avec une multiplicité de récits possibles, le bouillonnement narratif de la conscience où se dissimuler jubilatoire, espérant ne jamais en sortir sous une mise en forme définitive, s’accrochant avec l’énergie du désespoir aux limbes du narratif. Limbes qui prolifèrent chaque fois qu’une perception interne, orpheline, rencontre son vis-à-vis extérieur, présent dans un autre organisme, les deux s’accolant en un jeu de lèvres infimes, chaque fois laissant s’écouler de la sève de nouvelle chair neuronale, l’esprit et la sensibilité innovant de nouvelles extensions et ramifications. Sans cette production acharnée et gaspillée de récits alternatifs qui rendent acceptable de, provisoirement, renoncer à l’ubiquité de multiples récits en se fondant dans un seul flux, de quelle chair serait-il fait ? De quel sentir ? Se réveillant les yeux au plafond, ou hypnotisé par ses pas sonores dans une galerie de monochromes noirs, il se sent à chaque fois un peu décalé par rapport à la version autorisée de lui-même, en léger retard et découvre que ça fonctionne désormais comme une production qui pourrait se passer de lui, du moins à certains moments. Son centre de gravité narratif penche vers le ressassement de l’inachevé, inévitable source de conflit avec l’exigence d’être un seul. C’est ainsi qu’il perçoit la vibration mécanique des « processus neurologiques intégratifs allant des oscillations synchroniques cortico-thalamiques aux vastes assemblées cellulaires corrélées à longue distance » qui agissent comme « corrélats neuronaux de la stabilisation de récits verbalisables d’une séquence principale de vécu conscient reconnu comme ‘mien’, à partir d’un réservoir de nombreux candidats narratifs également conscients n’ayant pas tous réussi l’épreuve de la généralisation et de la mémorisation épisodique. » (M. Bitbol, p.509) Un chemin narratif unique s’impose, un peu à la manière dont un corps, plaqué contre la falaise, mesurant les résistances, palpant des mains et des pieds les prises possibles pour se hisser, trace le seul itinéraire qu’il peut emprunter vers le sommet. Cette stabilisation de récits verbalisables devient petit à petit la version authentifiée de son vécu – s’inscrivant dans sa chair, à la jonction de l’expérience et de sa transcription verbale, du vécu et de son corrélat neuronal -, étant touchée par les effets embrouillés de l’hérédité et du social. Un point abyssal, tellement dense et sensible que ce nœud où tout se passe ressemble à un point d’absence. Là où il se pense, il sent surtout le vide d’où il procède, l’action de processus qu’il ne maîtrise pas et n’identifie même pas. Cela serait-il différent s’il pouvait voir, simultanément, sur un écran, les aires cérébrales stimulées correspondant à ce qui lui traverse et agite l’esprit !? Un sillage se dessine malgré et avec lui. « Chacun de mes vécus unitaires actuels est momentané, à peine moins éphémère que le vécu d’un aperçu sensible, mais en lui, agrippé à sa masse comme le sillage à un navire, se trouvent quantité d’épisodes appréhendés comme ayant été vécus par moi, et d’épisodes espérés ou redoutés par moi. Repris itérativement de moment en moment de mon expérience, ces épisodes restent présents-en-tant-que-passés ou présents-en-tant-que-futurs avec pour fonction de rendre intelligible ce qui m’arrive maintenant par ce qu’ils annoncent, ou de suggérer des actions présumées efficaces par leur similitude avec des situations antérieures. Rien d’autre que ces épisodes sélectionnés pour leur capacité à s’incorporer à mon projet et à ma logique de vie ne m’est accessible au sein de chacun de mes vécus unitaires. » (M. Bitbol, p.530). Ainsi, la chair pousse, le récit s’écrit, au gré de multiples influences filtrées, sociales, biologiques, culturelles. Dans les instants lumineusement vaseux où il lui semble être allongé à côté de lui-même, partiellement excipé du sillage, parce que la présence des épisodes enregistrés, cette masse narrative acquise qui continue à déterminer la suite de l’intrigue, précisément, ne parvient plus à lui rendre intelligible ce qui est arrivé et ce qui arrive. Alors, un instant, il n’aspire qu’à se vautrer dans les ébauches, les brouillons, chercher à reprendre, réécrire, toucher et se caresser dans un monde de lambeaux. « Tout le reste, tout ce qui n’a pas trouvé place au sein de ce bloc dynamique de l’expérience-actuelle-dans-le-contexte-d’une-chronique-lui-donnant-sens, est soit inaccessible à partir de lui, soit agglutiné autour de lui comme autant de lambeaux de vécus en phase d’oubli ou de rejet dans le quasi-onirique. » (M. Bitbol, p.531) Vivre en archéologue de tout le reste à soi, comme meilleur moyen de sortir de soi, agréger de l’autre.

Paresser dans « le reste » comme pratique de rupture et suspension du jugement. C’est ce que représente pour lui, notamment, cette image peinte par Perramant d’un homme debout, plié en deux, enfouissant sa tête dans ce qui couvre immédiatement le sol, proliférant. Rien à voir avec la posture de l’autruche ni avec celle d’un individu plongeant son chef dans un seau d’eau pour éteindre un feu. L’homme ne se cache pas, il fourre son crâne pour se connecter autrement au multiple, au grouillant, fondre sa chair neuronale biologique dans celle, végétale, minérale, imaginaire des broussailles dévorantes du bord des chemins. Toute la nature qui l’environne pourrait faire songer à un œil de cyclone, ou au cœur agité de ses boules de plantes que la tempête déplace dans la poussière des déserts. Et la tête semble bien disparaître dans un arrière-plan céleste, une flaque d’azur étale derrière la paille abrasive, la végétation ressemblant aussi, ici, à une meule broyant toute forme au nom de l’informe grouillant, régénérateur. Retour vers la multiplicité de fibres de natures différentes s’entrelaçant dans l’informe, contre la forme. Il se reconnaît immédiatement, partiellement, dans ce geste littéral de se fondre dans l’immanent, là, les plantes, le buisson ardent, la poussière, la lumière. Et le peintre constitue, autour, dans la même série, une étrange galerie de personnages placés sous l’autorité du « maître des anges rebelles », brandissant un bâton comme trait d’union en travers de la gorge métaphysique, hommes en colère, commettant ostensiblement une sorte d’irréparable, déconnectant leurs systèmes internes et se dotant d’un appareil sensible archaïque pour capter et communiquer autrement avec l’environnement, relier leur végétation neuronale à la chair extérieure de ce qui vient, sans cesse changeant. Le bâton, jamais droit, torve et changeant, ramifié comme un éclair, fourchu comme une baguette de sourcier ou immense tuyau végétal ressemblant à la canne des souffleurs de verre, prolonge ou plutôt exporte à l’air libre l’arbre biologie interne, l’organe généalogique. Ils rompent avec l’auto-centrisme de l’intériorité qui ne les satisfait plus, n’est plus fiable dans sa manière de se raconter emmitouflé d’enveloppes, l’extérieur tenu à l’écart, n’ayant plus son mot à dire. Ils se mettent à nu et avancent à l’aveugle avec leurs antennes tâtonnantes pour redécouvrir et recommencer la connaissance. Reconsidérer leur position dans l’univers. Bâtons imprécateurs ou poétiques, serpents haranguant de nouveaux points d’entrelacs foudroyants entre le proche et l’abîme. Anachroniques d’exhiber une colère armée d’objets aussi sommaires, désuets autant que puérils, en pleine époque d’hyper-technologie létale, et pourtant, précisément par cela, effrayante, à prendre au sérieux, ayant retrouvé des pouvoirs oubliés.

Barboter dans le jus des ébauches, recroquevillé au lit, les yeux au plafond, y décelant dans le lointain des ombres stratifiées, l’écho des « anges rebelles » et de leurs bouts de bois polymorphes. S’identifiant à une sorte de corps entre deux eaux et imaginant, quelque part, de l’autre côté du miroir des choses, de la lisière du visible, un vis-à-vis féminin dans la même torpeur matinale. Peut-être ce qui s’est disjoint de lui, a glissé. En lieu et place des images en général convoquées par la chimie du désir pour se sentir proche de la nudité de l’éloignée, il distingue au loin le corps d’une femme plongée dans l’eau d’une mare. Plongée, n’est pas le mot, flottante pas plus, plutôt réfugiée. Pas une noyée, pas une Ophélie. Une femme coulée qui se sent bien ainsi, avec sa petite robe fleurie, qui ne semble même pas altérée par le liquide, mais faite pour vivre sous l’eau. L’imprimé du tissé est aussi un reflet des bouquets d’iris dressés sur la berge (pas sur la photo). L’arc des lèvres de la bouche est juste dans l’horizontale de la surface, entre dedans et dehors. Une légère laitance trouble autour des jambes nues. De délicats bourrelets charnus, transparents et concentriques plissent l’eau de l’étang, échos aquatiques à la courbure des hanches. Les têtards dansent autour de la main, l’ombre touffue des berges boisées, les tiges et bois morts jaillissant et brisant la surface, l’éclat d’or des iris et les reflets mordorés de la chevelure poisseuse, le corps de la femme là est à la fois incongru et le rhizome de ce paysage. À la surprise, mais qu’est-ce qu’il fout là ?, après examen du décor, succède la conviction que tout ce qui environne le corps est généré par lui, est sa substance, ses dérivés, son imaginaire qui s’écoule. Il vogue entre l’épais tapis de vase, matières végétales décomposées depuis de nombreuses années, et l’image mouvante du ciel moutonnant peinte sur l’ardoise lisse de l’étang, entre boue et éther. Ce liquide qui prend les choses en sa gelée transparente, c’est exactement ce qui lui avait semblé entendre clapoter au fond de son crâne, au réveil, ce matin à l’hôtel, mais étrangement vide, sans plus aucun corps conducteur déposé en sa pulpe aqueuse.

Bien plus tard, et pourtant comme juste après, en cuisine… C’est en déballant le paquet enveloppé de plusieurs feuilles de papier blanc – de ces grandes feuilles épaisses légèrement roses -, couche sur couche, et voyant apparaître dans le baquet de plastique le tas sanglant de crêtes de coqs, en fait appendices de flamboyance mâle en trophées flasques, mais ici aussi amas de lèvres dentelées, séparées, empilées en désordre, mélange de parures génitales tant femelles que viriles, qu’il revient, sous un autre angle et plus précisément, à l’instant où il découvrit que quelque chose joint s’était disjoint, quelque part. Et pas en regardant simplement l’entrelacs de crêtes tranchées mais se trouvant devant pour cuisiner ces bouts de chair, devant y plonger les mains, les toucher et les manier techniquement, les transformer, les intégrer à une recette. Imperceptible répulsion, comme si c’était encore vivant, sensible. Un bref instant songeur, parcourant en pensée les minutes où, en position de coq, il a pu s’employer à embrasser et choyer des lèvres crételées de femmes, plus délicates, nacrées vivantes que celles, monstrueuses, du plan de cuisine. Evocation inséparable de la marelle amoureuse faite de correspondances entre ce qu’il croyait être seul à sentir et le pendant imprévisible dans une autre, créant le sentiment, à chaque fois, d’un fil narratif qui noue brin à brin des imaginaires dans leurs différences, plus que des imaginaires, ce qu’il y a de biologique qui les fait fonctionner et, de ce fait, rendant malaisé de discerner ce qui vient de soi, ce qui vient de l’autre, sans pour autant qu’il s’agisse de compréhension raisonnée. Plutôt de cette confusion à balles traçantes. Et à chaque fois, cette conjonction, petite ou vaste, dans les grandes constellations neuronales insondables, dans un lointain inlocalisable, produit une fulgurance filante, un infime geyser de sève, une production de nouvelle chair autant à soi qu’à l’autre, entrelacée. Une extension, une avancée. C’est en cela aussi que consiste l’anticipation du sexe de l’autre, cette production neuroexpérientielle d’une chair partagée, comme de penser et se représenter les formes intimes, la configuration singulière indevinable de la vulve, de manière à greffer en soi comme faisant partie de soi les attributs sexuels de la personne désirée, être porteur de vulve, devenir être changeant (le change de C. Malabou). Ce qui se poursuit par l’exportation en l’autre de sa queue dont il devient incapable, dans ces instants, de cerner les contours et l’appartenance. Cela fait partie des forces charnelles mouvantes prises entre deux. Comme jamais, l’entrelacs entre le neuronal et l’expérience originale échappe à toute inscription, s’effectue magiquement, réalité gazeuse. Sans qu’il puisse situer précisément où cela se passe. En quels confins si proches. Exactement comme, lorsque qu’il est conduit au passage à l’acte, les sexes sont autres que des sexes mais, ferments du change, autant d’organes spirituels par où atteindre et toucher l’immatériel du sentiment amoureux. Son doigt – mais est-ce son doigt physique ou son corrélat corticale ? ‑ s’approche des lèvres humides qui, sans la moindre pression, ouvrent, et il a le sentiment – juste le fragment de seconde que dure le décollement des lèvres, un fragment qui ensuite s’étire et s’épanche dans la totalité de son univers – d’y être pleinement et en même temps qu’il n’y a plus rien, de l’absence, du vide, et que c’est grâce à ce vide et absence qu’il sent de manière si intense, mais quoi et qui !? Puisque, quelques minutes plus tard, il aura l’impression que cette bouche qui s’approche et le prend en elle, l’absorbe et le dote petit à petit, salivant et suçant, d’un gland planté sur une tige, là où il n’y avait rien qu’absence en attente, voilà un bulbe nerveux irradiant, épousant la forme de l’ogive buccale qui lui aura permis de se sentir. « L’expérience se fait chair, chair étroite sensorielle ou chair élargie neuronale, à la faveur d’un mouvement qui entrecroise une volonté vécue d’agir sur le corps, et un corps dont la modification se traduit en altération du vécu. » (M. Bitbol, p. 564) Troublant d’y repenser devant ces lambeaux de chair comme autant d’excroissances utiles uniquement aux parades d’accouplement, gratuites, symboles de connexion codée entre les sexes. « Au moins autant que l’expérience se fait chair, la chair se révèle seulement à elle-même dans l’expérience et comme expérience. Ce que l’on nomme la « chair », y compris la chair neuronale, n’est autre que l’entrelacement d’une expérience des choses corporelles, et d’une expérience de la sensibilité de l’expérience aux affections de parties du corps. » (M. Bitbol, p.565)

Cuites, mélangées avec écrevisses, rognons de volaille et sot-l’y-laisse glacés dans un jeu de crustacé et trempés d’une sauce au foie gras qui humecte la pâte brisée du vidé, les crêtes de coq ont une consistance gélatineuse, un peu grise translucide, évoquant d’une part l’eau dans laquelle trempe la femme à la robe fleurie sur la photo vue en galerie et, d’autre part, quelque chose entre la moelle et la cervelle, de la viande donc puisée à même la forêt neuronale, juste ces poussées de chair friande, là où s’originent correspondances amoureuses, dans l’esprit, nulle part, le vent. L’impression de manger cela.

Et s’il regarde plus loin, au travers du goût insaisissable de ces abats translucides, décadents et raffinés, entre viande labiale et quenelle de baisers, saveur cannibale, il imagine une autre attente symétrique à la sienne. Chimérique. Une prairie sauvage, étendue de touffes d’herbes vertes et séchées, mortes et vives, brins en tous sens, surmontées au loin, là où sur la mer se dessineraient les embruns, d’une pluie de souples dards, le flou d’une danse poussiéreuse, soyeuse. La prairie n’est pas immobile. On dirait un peuple de petites huttes de pailles et de tiges fraîches, le mort et le vif entrelacés, qui avance, reflue, trépigne. Bobines électriques agraires, échevelées, entre meules de foin et bottes de crustacés sommaires. Une femme en robe blanche, longs cheveux noirs, sur le bord d’une chaise dont l’assise est miroir astiqué qui irradie le vide, juste sous le séant, mains sur les genoux, en attente, tournée vers la lisière sombre d’une forêt. Sa chevelure, découpée sur le ciel laiteux, est de même texture que la prairie et que la masse d’arbres nus, plutôt du même esprit. L’immense rideau buissonnant de petits traits en tous sens, chaque brindille touchée et touchant d’autres, toutes connectées, est strié de troncs blancs de bouleaux, argentés des saules, de branches cadavériques. Vague déferlante de nervures et ramures tricotées. Il lui semble que, tendue dans sa robe blanche, évoquant la chemise de nuit d’une somnambule ou d’une internée – ce qui s’accorderait avec ce genre de luminosité irréelle succédant ou précédant des giboulées orageuses -, elle scrute ses limites intérieures, ses propres frontières obscures, attendant que quelque chose en resurgisse. Et que ce n’est pas occasionnelle, qu’elle est là tout le temps, peau nue de la plante des pieds au contact des touffes de pailles et herbes fraîches, douces rêches. Dans la profondeur impénétrable de ces entrelacs de branches qui la galvanise, prête à se lever et bondir, il imagine bien s’épanouir à merveille la chair neuronale amoureuse, déconnectée, devenue incontrôlable. Car, chaque fois qu’il lit, entend ou prononce les mots « chair neuronale », il les associe à certaines photos de Gilbert Fastenaekens publiées dans un grand cahier à la couverture couleur de terre rouille, intitulé Noces. Des paysages fantastiques des fibres abyssales de la forêt, en noir et blanc, chevelures et vagues de lianes enchevêtrées, mortes et vivantes, tissus monstrueux, sans fin. Dentelles démentes. Câblages hystériques. Rouleaux écumants et cataractes éructantes de terminaisons nerveuses. Le même genre de paysages, vus autrement par un autre photographe, Matthieu Pernod, en couleurs, révèlent dans la chair neuronale forestière, des corps étrangers prisonniers, ensevelis précairement dans des sommeils de fortune, des cocons fragiles les protégeant de l’inhospitalité de la société, immigrés clandestins désenlacés de toute solidarité sociale, expulsés, traqués. Lovés dans des sacs de couchage, enroulés dans des tissus industriels ou des draps de fortune, déjà recroquevillés dans leurs linceuls. Là, au centre d’une végétation en folie, toiles qui pourraient les ensevelir, les étouffer dans le lierre, les faire disparaître. Sinistres paquets abandonnés, renferment-ils encore des vivants ?

L’installation d’une nouvelle absence se marquait par une extension de chair, selon le principe d’une apparition du vide rappelant, à s’y méprendre, la découverte d’une nouvelle présence sourdant en lui. Pâmé et crucifié, restes lignés de nuit balayant le plafond. L’extension continuait, alors que le jeu de correspondances avait pris fin, mais pour combien de temps encore ? Reflux, flux, confusion entre présence et absence. L’absence cultive d’une autre manière les signes de la présence de l’autre semée en lui. Il souhaite s’en accommoder, ne pas chercher à démêler absence et présence réelle, ni trancher entre l’avant et l’après de ce qui ressemble à une rupture, ça se passe ailleurs. « L’artiste n’utilise pas sa propre corrélation neuro-expérientielle, et essaie encore moins d’en rendre compte, mais accepte simplement de se laisser porter et développer par elle. Apprendre à vivre dans l’entrelacs du neuronal et du vécu, rendre vivant notre rapport avec lui plutôt que passer en vain une vie à tenter de le défaire en éléments simples susceptibles d’arraisonnement au schéma causal. » (M. Bitbol, p.578) Apprendre à vivre dans l’entrelacs, se défaisant, se refaisant, tant qu’il y a du neuronal et du vécu s’entrelaçant, que la tonalité globale soit exaltante ou déflationniste… (Pierre Hemptinne)

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Un rossignol entre la falaise et la morgue

Librement inspiré de : Iris Hutegger, Ceci n’est pas un paysage, Galerie Jacques Cerami – Gorges Didi-Huberman, Phalènes. Essais sur l’apparition, 2, Editions de Minuit, 2013 – Berlinde De Bruyckere, Il me faut tout oublier, la Maison Rouge – Michel Bitbol, La conscience a-t-elle une origine ? Des neurosciences à la pleine conscience : une nouvelle approche de l’esprit, Flammarion, 2014 – José Maria Sicilia, L’instant, Galerie Chantal Crousel…

carton invitation galerie J. Cerami

carton invitation galerie J. Cerami

Le train, sorti de la ville, longe un fleuve. Somnolent suite à une mauvaise nuit, accablé par la fermentation chuintante d’un gros rhume, il regarde vaguement par la vitre, affalé sur la banquette. Progressivement inondé par le paysage fluvial, comme si imperceptiblement une digue entre intérieur et extérieur s’était effacée, tous ses sens engourdis pétillent au ralenti, sans forcément reconnaître quelque chose de familier ou de plaisant, mais respirent un oxygène euphorisant, sournoisement psychédélique, glissant dans un état sans étanchéité stricte entre les formes qui se rencontrent, qu’elles soient solides ou fluides, matérielles ou mentales. Des conditions d’étranges empathies s’installent. Quelque chose vient. Il est titillé par « une attention pour ce qui s’annonce sans se nommer » (Michel Bitbol). Un picotement lumineux. Il contemple la berge de l’autre côté, et le versant de la vallée qui la domine, à la manière d’une conscience qui, en route vers sa dernière demeure, allongée dans un drone, s’attarderait au-dessus de régions antérieures, jadis connues, rendues inaccessibles par l’écoulement du temps, essayant de se retrouver, de se voir comme il y était jadis. Survoler son passé. Et il voit sans voir. Pendant toutes les années de l’enfance, tous les dimanches après-midi, il s’est retrouvé blotti dans la voiture familiale, roulant sur cette route, là-bas, de l’autre côté, au flanc de cette vallée, dont il éprouve à nouveau le poids, l’enveloppement. Il reconnaît ces flancs, du moins leur ombre, leur silhouette, leur texture, mais aussi une sorte de fil narratif entremêlé aux creux et reliefs, doublé d’une couture personnelle que lui-même y a appliquée, répons à la configuration rythmique des lieux tels qu’aperçus depuis le hublot de la voiture. Chaque fois, c’était un trajet de bonheur. Il essayait de se représenter l’anatomie générale des coteaux et rochers, vue de haut, le long desquels l’auto effectuait son rituel dominical. Le regard par la vitre, grimpant. Rideau opaque des falaises abruptes, forêt déboulant jusqu’au macadam, troupe drue des troncs verticaux sur la pente raide, armée immobile camouflée, passage aéré à chaque petite vallée perpendiculaire, aperçu alors des crêtes éloignées, garnies d’un alignement rigoureux de grands arbres, silhouettes emplumées surveillant les va et vient de la vallée. Une cadence, ses variantes, ses suspens. À ce qu’il voyait de mosan, il substituait des images de canyons déserts, inhospitaliers, avec ses sentinelles indiennes menaçantes, il se racontait des histoires. Chaque fois qu’il apercevait, avec une surprise jamais démentie, au sortie du même virage, le toit de la même maison dans une clairière verte, élevée, sorte de mini alpage tombé du ciel ou, à l’embouchure d’une rivière, l’inamovible église grise hermétique avec sa sacristie sinistre et tarabiscotée, entourée d’un vaste enclos grillagé peuplé de daims, son regard jetait dans ces lieux autarciques, sans chemin d’accès, comme suspendus dans d’autres dimensions, une petite graine d’imagination qui y réinventait le vivant, de A à Z. Un chapitre bégayant à chaque passage. Il se projetait dans des existences loufoques adaptées à ces décors pittoresques détachés du réel. Il inventait, fictionnait, multipliait la possibilité de ses avatars, une sorte de refuge.

Et soudain, la vue est bouchée, il scrute au microscope une paroi grise, avec des taches, des mousses, des touffes incolores, une sorte de matière fondue, suif ou cire. Un immense iceberg de moelle molle surgissant du brouillard, contre lequel il s’écrase lentement, y pénétrant, faisant corps avec. Irréel. C’est qu’ont surgi dans les brumes les falaises grises, érodées, fatiguées, immenses et en même temps un peu dérisoires, falaises jouets, mêlant la perception réelle d’un adulte qui les trouve désuètes et celle intacte de l’enfant à jamais impressionné par leur majesté sauvage. Il a l’impression qu’une taie lui couvre les yeux, une bâche s’est abattue et enveloppe le wagon, c’est comme s’il perdait la vue ou qu’une autre vision prenait le contrôle de la sienne, emportée par le surgissement d’une image, disséminée vers d’autres manières de voir, à inventer. En tout cas, doutant d’avoir encore les yeux tournés vers l’extérieur, en face des trous. Quelque chose en lui s’est-il révulsé ? Et en même temps, comme un arrêt, le train s’est-il englué dans la même masse gommeuse ? S’est-il assoupi et rêve-t-il ? Est-ce bien la surface de rochers opaques et lumineux, lisses et rugueux, qui lui obture le regard, que ses paupières se lèvent ou s’abaissent ? Ouverts ou fermés, ses yeux fixent la même paroi. Pas de différence. Adéquation, coïncidence. Il est jeté, déversé dans le paysage. Ou il est béance qui aspire toutes les images du monde, eau cinématographe happée par le trou d’un évier. Après que le train se soit extirpé de l’effet paralysant de la falaise, il réalise que ce qu’il a vu se dresser là de l’autre côté de l’eau, devant lui – et déjà disparu de par la vitesse sur les rails – était ni plus ni moins un morceau de son imagerie mentale, un bout de son imaginaire, un rocher en matière cérébrale qui se reconstitue neurologiquement, monumentalement, chaque fois qu’il pense à ce paysage ou que se réactivent les sensations éprouvées lorsqu’il y voyageait, chaque dimanche réglé comme du papier à musique. Et chaque fois comme si toute sa consistance neuronale était cette falaise. Stupeur de voir un fragment de son paysage mental se dresser ainsi, immense, aux yeux de tous, sur les bords du fleuve (au cinéma, cela évoquerait le genre « Attaque de la moussaka géante »). Mur intérieur d’escalade spongieux où, depuis des décennies, il pratique l’ensemencement et l’enracinement de lui-même, par petits modules hétérogènes. C’est ainsi que la paroi de moelle est parsemée d’autres matières rapportées, sédimentées, petits pans de couleurs, marbrures de lichens neuronaux, cristaux de lignes brisées, rubans effilés, petits papiers volants piqués ou épinglés, tissus déchirés et cousus à même la surface accidentée, petits drapeaux décolorés plantés dans des zones difficiles à atteindre, là où l’on ne s’aventure qu’une fois, par défi, pour tester ses limites. Mais rien ne s’est fixé du premier coup, tant pour épingler, coudre ou planter. Il a fallu s’y reprendre à plusieurs fois, ce qui laisse des traces, des perforations, des éclats (comme la trace d’impacts de balles dans le crépi de maisons mitraillées), des lambeaux qui se détachent et chutent lentement, forment des surplombs, des grottes. Chaque incrustation ou altération comme une collection de pense-bêtes. Des points  de symbiose. Et si, face à cette surface dressée, il revit une expérience originelle, reconduit ainsi aux premières années de son récit, approchant ce que les phénoménologues appellent une expérience pure – une confrontation qui lui permettrait « de se réenraciner dans le simple fait d’être qui ne cesse d’éclater comme expérience consciente, et d’en faire un nouveau point de départ » (M. Bitbol, p. 244) -, ce qui le soulage est, au contraire, que ce visage de montagne qui le scrute est plutôt un environnement d’impuretés offrant plein de possibilités d’inventions et de trajets d’escalades inédits – des accroches traçant des chemins divers – et qu’il y voit la grisaille tramée de toute image se formant en lui. Un écran lui évitant précisément d’en revenir à la chose « en soi » (l’audible, le visible, le sensible) pour mieux se préoccuper des « adhérences, ces impuretés » qui « donnent précisément à l’image sa puissance de multiplicité, son exubérance, sa force de potentialisation » (Didi-Huberman, Phalène, p. 143), sa source d’énergie : « Cette énergie n’est jamais « pure », toujours elle adhère à quelque chose dans l’histoire et, donc, ne se dissipe pas purement et simplement, mais survit sous une autre forme, comme vestige, reste, lacune, symptôme, hantise, mémoire inconsciente. Certes, l’image détone et l’image brûle : mais l’explosion, qui nous assourdit un temps, nous fait aussi écouter toute chose, après coup, dans l’harmonique même de sa force destructrice, mais la combustion nous laisse  pour longtemps avec un goût de cendre dans la bouche. » (Didi-Huberman, Phalène, p.150) Il reste en attente toujours de ce qui peut fuser des anfractuosités de la roche, exciter les facultés transformistes entre faits extérieurs et intérieurs – du solide devenant fluide, de l’aérien pesant, du lointain proche, de l’invisible visible  -, c’est-à-dire prospecter d’autres manières de sentir et vivre : « Ce qui nous bouleverse dans une image n’est pas qu’elle atteigne « le visible en soi » mais, au contraire, qu’elle fasse fuser le visible hors de soi – en le fragmentant, en reconnectant autrement les fragments – pour autre chose, une autre façon de voir, de parler, de penser, d’écouter, de se mouvoir dans l’espace. » (Didi-Huberman, Phalène, p. 143) Les émanations de cette falaise forgent un voisinage propice aux passages entre éléments, aux stratégies de change. C’est dans ces parages, faisant corps avec la muraille de roches grises, qu’il se sent attraper des images, des fragments, matériaux propices à se composer autrement, se camoufler, migrer en d’autres peaux, et suscitant « la fusion assumée de chaque chair vivante avec quelque essence générique comme celle d’une espèce totémique » (Michel Bitbol, p. 306). Ou attrapé par des images à travers lesquelles des chairs vivantes absentes cherchent une fusion avec des parties totémiques de lui-même, enfouies. Des choses passent, fusent, le traversent et changent de nature, laissant en lui le modelage de leur mouvement éclair. Ciel déchirant de mélancolie, alchimique, crépitant. De la même manière que les travaux saisissants de Sicilia, exposés récemment à la galerie Chantal Crousel, transcriptions cartographiques de chants d’oiseaux, rien de moins que des partitions graphiques. Parchemins synesthésiques. Il regarde, il lit ces tapis ornés de trilles dessinés, mandalas dus au «savoir-faire calligraphique des traces laissées par un temps échu » (M. Bitbol, p.309) – temps à écouter et à graver en soi les airs ornithologiques -, et il les entend, leurs fréquences, leurs colorations, ça fredonne en lui. Ou mieux, dans cet ensemble d’œuvres regroupées sous le titre L’instant, celle, pour lui absolument fascinante, frappante comme s’il voyait se matérialiser hors de sa poitrine un frisson cardiaque au timbre cristallin, pièce d’armure qui épouse la configuration onirique et charnelle d’une mélodie de rossignole, fine feuille d’or moulant dans le vide la contorsion poétique des sons. Un rossignol, à un moment précis, un chant unique. Turbulence sereine, révélation d’un organe caché, articulation étrange entre l’immatériel et le matériel, le sacré et le profane, le sans valeur et l’inestimable. Insaisissable bijou sans prix. À toucher, écouter, regarder, caresser, s’introduire ? Prêt à s’évanouir ?

Il referme les yeux pour revoir la falaise, façade alpestre de change. « De quel côté de mes paupières se trouve-t-elle ? », pense-t-il dans une mutation sensible de sa conscience que l’on pourrait appeler, avec Michel Bitbol, un « chiasme visuel ». « Si désormais la sensibilité ne se réduit plus à « informer » le sujet sur ce qui se passe dans un milieu séparé de lui, et si elle parvient au lieu de cela à transfixer la frontière entre eux, alors se fait jour une entière réciprocité des rôles entre le regardé et le regardant. » (M. Bitbol, p. 357) Et il voit resurgir la physionomie précise de la falaise tutélaire de son enfance, omniprésente dans sa relation à l’espace imaginé à gravir pour atteindre ses propres terres, dans de multiples occurrences, comme dans ce petit dessin de Tacita Dean où de vastes circonvolutions nuageuses, cervelle de ciel tourmentée, immense éponge rongée, flamboyance de coraux nuages s’élèvent sur un alignement de pyramides minérales, désert de sel abrasif. C’est donc devenu une sorte de paysage générique à partir duquel il empreinte tous les autres. Et il repense au travail d’Iris Hutteger, plus exactement il se perçoit comme travaillant les images qu’il engendre à la manière de cette artiste suisse. Elle photographie les horizons montagneux de son pays. Elle saisit uniquement la roche, les pics, les massifs, les forêts, les glaciers, les causses, jamais d’habitation, de présence humaine. Des paysages vides. Des sortes d’archétypes. Etendues natives génériques. Elle utilise un appareil ordinaire, la technique de prise de vue n’est pas fondamentale. Ce sont des paysages avec lesquels elle est née et a grandi, elle en est imprégnée. À la limite, elle ne les voit plus. C’est dans sous peau, dans ses gènes. Même, quand elle les photographie, elle ne les voit plus, elle sait qu’ils sont là, immuables. Elle les photographie à l’aveugle pourrait-on dire, elle sait intérieurement comment ils sont, où ils se trouvent, d’instinct, elle sait en cadrer ce qui la touche ou simplement la concerne. Parce qu’ils sont en elle, elle les a dans sa visée intérieure. Ce sont les couches archéologiques de son mental, de son histoire. À scruter ces réalisations, il a toujours eu l’impression qu’elle en était tapissée. En les immortalisant avec son petit appareil photo non numérique – qui va forcément intégrer des défauts, ne pas rendre possible le rendu le plus fidèle -, c’est comme si elle se photographiait l’intérieur, tournée vers ses abîmes, ignorant ce qu’elle peut ainsi capter. La photo est le début d’un processus expérimenté – à chaque fois expérience neuve – en vue de matérialiser dans des gestes, des techniques et des représentations à malaxer, ce qui la lie aux paysages qui l’ont bercée, qui l’ont moulée comme le linceul le corps prêt à glisser vers l’au-delà. Recherches de traces fondatrices. Repérages d’itinéraires affectifs enfouis, engloutis. Ce qui, points magnétiques comme décochés du squelette montagneux omniprésent, la fixe et la coud dans les dédales de son imaginaire minéral.Le paysage non comme reflet de la nature, mais comme « expérience », création de « réelle image de fiction » (propos de l’artiste). Fixation et coutures qui délimitent aussi une aire de liberté, d’évasion. Certainement sous le coup d’une intuition, répétée à chaque nouvelle œuvre, elle commence par manipuler la pellicule pour en effacer les pigments et obtenir une image livide en miroir des ombres crevassées de ses entrailles, tant cérébrales qu’ombilicales. Décolorer l’image, la rendre exsangue, albinos, maladive, comme ses organismes trop longtemps privés de lumières, légèrement phosphorescents. On dirait des physionomies nues apparaissant à la surface d’un douillet drap de cendres fines, encore tièdes après une nuit de lente consumation. Paysages fantomatiques flottant, sublimés dans leur rémanence, délicatement gravés par frottement à même des icebergs de pierre ponce, à la dérive. Et, dans certains plis de vallées, sur les alpages, les éboulis de roche ou les arêtes monolithiques, des pointillés, des duvets, jaune, vert tendre, violet, gris sur gris, blanc, rouille. Presque une prairie de graminées agitées par le vent. Une mousse de myosotis épousant les surplombs. Bourre soyeuse de pétales ruisselant des entailles calcaires. Herbes folles qui dansent et ourlent les pics. Il crut d’abord soit à une hallucination – discerner par suggestion les teintes manquantes -, soit à des restes de couleurs, entrelacs de fines écailles polychromes. Mais vu de près, il constata que ces taches ressortaient, tissées, fils repliées sur eux-mêmes, trames soyeuses, toiles d’araignées, reliefs finement matelassés. Une imperceptible renaissance, tiens, là ça revient, ça repousse, ça reprend des couleurs. Un médiateur choisit cet instant pour s’approcher et lui expliquer : « C’est une technique qui échappe au registre photographique pour rejoindre des pratiques qui consistent à transformer des matières premières par l’usure. Jusqu’à ne garder que le visage translucide des choses ». Alors, il se rappelle ses expériences de patience, précoces et avortées, quand il voulait imiter les enfants africains, réalisant des bagues dont la surface polie lui semblait infiniment précieuse et rare, en frottant concentriquement, inlassablement, des noyaux de fruits contre une pierre pointue. L’action répétitive, routinière, contrastait avec l’effet de rareté qui en découlait, et, dans la dimension hypnotique du geste court et rapide, se tournant et retournant sur lui-même, l’impression d’aspirer l’esprit du noyau de fruit, à proportion de la chair s’évaporant dans le frottement. Dans cette action se sentir autant machine, mécanisme primaire que métabolisme poétique, organe à conceptualiser. Établissant un parallèle avec le procédé de l’artiste, il l’imaginait agir ainsi pour que les couleurs du paysage se retirent de l’image et irriguent son sang. Transfusion. Les faire migrer dans ses circuits d’ondes vitales. Ce qu’il imaginait ainsi le résultat d’une intervention manuelle pour retirer la couleur – parce que littéralement, ce qui apparaît sur la photo semble avoir été opéré, retourné, charcuté dans chacun de ses pixels, et donc comme traumatisé – résulte d’une opération beaucoup plus simple : « j’agrandis les négatifs sur papier photo en noir et blanc ».

Tout cela – dénaturer la pellicule photographique, en faire une sorte de paysage au rayon X -bien entendu, n’est que préliminaire. Après, la photo est imprimée sur du carton assez robuste et commence l’acte par excellence, difficile à décrire autant qu’il doit être malaisé à contrôler. C’est avec une machine à coudre qu’elle opère. Le carton est le tissu, le fil utilisé est vert, gris, noir, jaune, bleu pervenche ou bleu nuit, rouille, et elle actionne cette organologie instrumentale pour transpercer la photo, y greffer le graphique de ce que l’image fait palpiter en elle, relier sa chair à ce que montre le carton. Sans patron, sans ligne, à l’instinct. Cela ne peut se faire qu’ainsi. Par un saut dans le vide, à travers la béance entre ce qu’elle ressent physiquement en elle et qu’elle veut fixer, dessiner, coudre, béance que le verbal ne peut combler. Il l’imagine pliée sur la machine, le pied sur la pédale, les mains tenant ferme le carton, de part et d’autre de l’aiguille. Tout le corps engagé, tendu dans « une attention pour ce qui s’annonce sans se nommer ». La navette qui procède par saccades, zigzag, piétinement obstiné, obsédé et qui va, au fond de l’artiste, de ses souvenirs, chercher des brins de couleur pour les piquer sur la photo décolorée. Pas n’importe où. Pas n’importe comment. Elle sait où et selon quel cheminement erratique, dense, parcimonieux, géométrique, elle ressent avec précision quels passages emprunter pour donner forme à ce qui s’articule en elle, par où frayer, mais la machine et la technique pour y arriver, sont immaîtrisables, peu adaptés et introduisent, de ce fait, une large part d’aléatoire. Il se souvient de ses propres tentatives malheureuses à la machine à coudre, ses doigts d’enfant incapables de résister à la vitesse, à l’impulsion soudaine et brutale, et le tissu de se froncer, se mettre de biais, la couture déraillant à travers tout. De quoi garder au creux des mains cette sensation fantastique d’une force jaillissante sauvage, secousse animale se libérant du carcan machinal. Elle fourrage. Dynamique contradictoire qui ressemble au rapprochement textuel « d’enfouissements à extirper » ! Démarrage au ralenti, puis tout s’accélère, s’emballe, « est-ce que la machine comprend avant moi où je veux aller ? », décharge neuroélectrique. L’évidence du côté expérientiel, c’est qu’il y a pas mal de ratés et de cartons jetés. De chutes. Collection de ratures aussi importantes que la constitution d’une suite d’œuvres réussies. Néanmoins, au fil de ses travaux, l’artiste élabore une virtuosité remarquable qui lui permet de restituer les effets de mousses sur la roche, de lichens sur les troncs nus de l’hiver, de végétations alpestres débordant des failles de manière absolument confondante. Le résultat, une fois qu’il y revient pour scruter plus méthodiquement la facture de ces oeuvres, lui évoque ces constellations de taches de couleurs qui attestent d’une activité neuronale, dans telle ou telle zone cérébrale et que l’on relie à telle ou telle activité spécifique. Ce qu’il admire toujours comme les signaux d’une vie sur une planète lointaine si proche et qui sont les « corrélats neuronaux de la conscience, voire les sites cérébraux d’activation et d’inactivation de cette même conscience ». (M. Bitbol, p. 422) Des nouvelles d’une « région jusque là ignorée de mon corps propre ». Tous ces éléments lui donnent l’intuition qu’Iris Hutegger efface systématiquement, au niveau de l’iconographie établie de ses lieux mémoriels, ce qui lui donne trop de présence autonome, et qu’elle cherche ensuite à inscrire, sur le fantôme de ces décors toujours présents mais proches de la page blanche, et selon un automatisme surréaliste de la couture, la carte des corrélats neuronaux que sa conscience suscite dans les sites cérébraux adéquats chaque fois qu’une rémanence de ces paysages vient exciter émotions, souvenirs, mettre en correspondance plusieurs impressions. Signes de ce que son activité spirituelle élabore comme fiction là où les paysages ont laissé leur impact. Constellations neurologiques à partir de quoi elle peut se nourrir de ses environnements matriciels tout en les laissant largement dans les frigos de l’oubli. Elle en suce la moelle. (Autre version graphique du chiasme visuel.)

La matière ravinée de cette falaise proche de celle des cartons couturés d’Iris Hutegger, ainsi que les énergies magnétiques de surgissement qu’elle génère, n’est pas sans lui évoquer la configuration et la manière dont se manifestent les œuvres de Berlinde de Bruyckere, en général, et plus spécifiquement celles de l’exposition Il me faut tout oublier (à la Maison Rouge). Cela surgit au regard comme un pan d’iceberg se fracassant dans l’eau en hurlant, comme la proue arrachée d’un bateau fantôme, où s’accrocheraient quelques rescapés zombies, dans les creux vertigineux d’une tempête. Une monstration, paradoxalement, de ce qui ne peut s’oublier, que la mémoire ne pourra jamais passer par pertes et profits, témoins antédiluviens de l’oppression de toute déviance. Là, des troncs d’arbres portant la trace dans leur chair, comme des Christ, de toutes les plaies que l’humanité s’inflige depuis toujours pour le triomphe du vrai, du beau. Extirpés d’une vase opaque. Surgissement d’épaves longtemps immergées, énormes gisants massacrés, empaquetés, fracturés, chevaux d’Apocalypses éclopés, fossilisés, remontés des profondeurs comme des bois flottés jetés sur le rivage, venus de nulle part. De régions jusqu’ici ignorées de nos corps propres et pourtant toujours sus. Au premier coup d’œil dans la grande salle blanche : sarcophages vandalisés, rongés par le temps, déposés sur des tréteaux, des corps sans identification pouvant représenter n’importe quelle corporéité blessée, mortifiée, en attente dans une infirmerie ou salle d’opération. Lumière de morgue. Juste après la catastrophe, immémoriale, et toute récente, venant de se produire, bégayante, les victimes en phase terminale ou en attente des premiers soins. Sans issue. Sans rémission possible. Ce sont des troncs ou des colonnes d’étançon, meurtries, écorces tuméfiées. La surface de ces corps tordus est crevassée, sombre, elle a rejeté, exsudé une couche épaisse de cire livide, sorte de pus translucide, croûte lymphatique partiellement écaillée ayant dans ses plis l’apparence de moelle et cette teinte grisâtre de la chair morte avec hématomes et traînées sanguinolentes. En dessous, la chair ossifiée est grêlée, perforée, entaillée. Rongée par les vers. La masse de ces présences est violée par des plaques métalliques rouillées qui contraignent à certaines postures, rentrent de force dans l’aubier, séparent, tranchent, corrigent. Des colliers, des attelles, des serre-joints. De vieilles sangles, des étoffes rigides, emmaillotent, compriment, pansements ou dispositifs de torture. Ces formes exténuées, couturées, qui n’en peuvent plus, supplient muettement qu’on les laisse s’en aller et ont aussi des allures de fœtus, récupérés pour pratiquer des expériences ou juste retirés du formol pour l’autopsie. Témoins de tout le monstrueux proliférant au cœur de l’humain, monstrueux constitués de tout ce qui se réprime, de tout ce qui souffre du hiatus imposé entre d’une part l’obligation de la pureté, de l’avènement de l’absolu de la « chose en soi » et d’autre part l’impureté banale et essentielle de toutes choses, par où circule le vivant créatif au quotidien, débarrassé de la dictature de l’essence. Formes martyres proches du canasson équarris sadiquement, expériences sur plusieurs membres déviants fixés entre eux pour former de nouvelles entités, collection d’anatomies fantastiques persécutées par la volonté de comprendre et d’élucider leur mystère singulier. Et qui flottent, dérivent. La sophistication du traitement infligé à ces troncs – ni d’arbre, ni d’homme, des troncs de vie macchabée – à travers les âges, puisqu’ils sont là depuis la nuit des temps et pris en charge par les générations successives, signale et célèbre comme l’éternité du bourreau. Il plane dans la morgue l’espoir d’une délivrance et le poids d’une fatalité, la révolte et la culpabilité. Ces humeurs mises en contact provoquant étincelles et explosions. (Pierre Hemptinne) – Iris HuteggerLa Maison Rouge –  Berlinde de Bruyckere à Venise

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Des papillons dans la manche à air.

Librement inspiré de : Erik Lindman, Open Hands, Almine Rech Gallery Bruxelles – Jocelyn Benoist, Le bruit du sensible, Editions du Cerf 2013 – Ghislaine Vappereau, Mine de rien, Galerie Jacques Levy – Georges Didi-Huberman, Phalènes. Essai sur l’apparition, 2, Editions de Minuit, 2013

Lindman De fines superpositions de pages blanches éprouvées, teintées de vécus. Pages blanches, compresses qui absorbent le trop plein. Collection de petits papiers pliés, oubliés ou jetés puis retrouvés, dépliés. Que renfermaient-ils ? Qu’emballaient-ils dont ils gardent la trace des angles ? Quelle matière fondue, consumée ? Une cartographie géométrique de vides, de silences, placée sous verre, reliefs monochromes. Faux monochromes, en fait, tellement chaque feuille semble marquée d’une expérience propre, impressionnée bien que vierge de tout imprimé. L’image de quelque chose d’effacé du réel et revenant là ou, plus exactement, de jamais exprimé, toujours reporté et pourtant présent, bruyamment. Papiers tramés, marouflés naturellement par le temps, l’humidité, la sécheresse, les pressions, les attouchements, les manipulations. Des fibres dans la trame qui se rétractent ou se lâchent. Aucun trait tracé, feuilles vacantes. Mais, par en dessous, laissant transparaître une écriture fantôme, les cratères et arêtes estompés d’une planète inhabitée, les fossettes et orbites d’un visage oublié, les prémisses de l’absence. Divers papiers, jaunis, filtres ayant capté les particules d’une vie en deçà d’états expressifs, en amont de toute intention écrite, note, croquis, mais en portant comme les ombres, les envies, les possibles, les occasions manquées, masques de choses tues. Buvard imprégné d’haleines, de respirations retenues, papiers que l’on imagine alors tenu devant la bouche, collé à certains endroits du corps pour en calmer les élancements, cireux, ressemblant à de la peau. Taches, tavelures, auréoles, bords déchirés, usures, altérations, petites peintures pâles, gravures vagues et suggestives. Macules éparses, faussement symétriques, ocelles en filigrane. Marqueterie dérangée de languettes cartonnées. Lisérés et festons brisés, livides et véloces, électriques, semblables aux reflets lentement spasmodiques courant sur le fond bleu des piscines. Sous l’effet de la colle, les textures se relâchent et fusionnent, le dessous revenant au premier plan, les papillotes de surface s’estompant partiellement dans la pâte des strates inférieures tandis que certains feuillets cassants sont prêts à s’émietter, ailes de papillon desséché. L’ensemble a des allures de tissus l’un sur l’autre, parcheminés, fragiles, culture de téguments imaginaires qui cherchent à se reproduire pour secourir, combler des béances. On dirait des pansements usagés, reliquaires, ayant pris en eux douleur et blessures irrationnelles, effacé les plaies ouvertes, miraculeux. Paravents de papiers chiffons qui donnent envie de glisser l’ongle délicatement entre les couches pour voir, entendre, renifler ce qui se tapit entre elles. Quelqu’un a joué avec ces matériaux ramassés, épars, inertes mais proches du vivant, pour composer des tableaux abstraits, des sculptures planes. Il les a plié, déplié, replié, palpé et regardé sous toutes leurs coutures puis agencé leurs surfaces, leurs matières selon la marque de leurs plis, la corporéité de leurs bords, l’adhérence cireuse de leurs fatigues. Et tout ce que trace ces soins circonstanciés, empreintes digitales cherchant à capter les vibrations de ce qui est tu, dans les papiers pages blanches, est là, diction de gestes intégrée en arabesque d’encre invisible, comme quelque chose que l’on dit « au bord des lèvres ».

C’est surtout en hiver que cela le démange. Quand son amie superpose des couches fines, de maillages différents, de douceurs et couleurs variées comme un dégradé de nuit et de chair, perlé ou pelucheux, soies et laines emmaillotant subtilement le corps pour en retenir la production calorique. Alors, quand il coule la tête vers l’encolure, déjà par ce mouvement se faufilant dans le visage de l’autre – lors de certaines éclipses partielles où deux astres se fondent en une nouvelle sorte d’étoiles générant luminosité et ténèbres spécifiques –, le bout des doigts écartant légèrement le col pour basculer à l’intérieur du mille feuille méticuleux des sous-vêtements, se dégage un entre-deux bouleversant, capiteux. Le regard, en premier lieu, se trouve atomisé, perd son statut de sens cognitif primordial dans une totalité perceptive où la vue n’a pas plus d’importance que l’odorat, l’ouïe et le toucher. Comme quand on passe trop rapidement de l’éclat solaire des champs à l’obscure touffeur des forêts. Les cinq sens reconduits au bord d’une originarité du sentir, au stade embryonnaire. Juste un fourmillement de bactéries qui recherchent le stade des perceptions. Une chaleur qui est une odeur. Un bruissement visuel. Une faille atemporelle, douce, insonorisée où le moindre son devient micro geste. Une nasse, une manche à air où se réfugier, chapiteau improvisé d’un cirque aérien où guetter les apparitions, les hallucinations désirantes. Et pas une seule chaleur ni une seule odeur, mais un mélange subtil, très vaste, de dizaines de températures et de fragrances, libérées par différentes zones corporelles, proches ou lointaines, visibles ou cachées. Multitude odorante du corps qui déroute le désir imaginant naviguer vers une cible unique, homogène. Superficielles et comme cérébrales, mélodieuses et rôdant brumeuses sur les rondeurs, plus âcres et émanant, discrètement, de l’intérieur, du bord des viscères. La chaleur du ventre, celle des bras, de la nuque, des aisselles, du nombril, des reins, des mamelons, du sexe, de l’anus, toutes  transpirant différemment, poivrées, musquées, subtilement rances, fleuries, fruitées. Aucune trop accentuée, même la plus âcre, plutôt fraîche, rosées plurielles. Au sein de ce bouquet bourdonnant, la ligne de partage indistincte entre parfums corporels et eau de toilette, comme entre les flots d’un fleuve et les flux du rivage marin où il s’épanche. Un échange s’effectue entre molécules organiques et molécules chimiques et compose une identité olfactive unique, imprévisible, mixtion corporelle et spirituelle, de présence et d’absence. Mais toujours, diffuses, une nuance lactée, une de vanille épicée (plutôt tonka), une pointe de fleurs des sous-bois. Un flash, un bref instant, il se sent totalement dépouillé de ses intentions – quelque chose de substantiel reflue de lui –, il vacille, toute consistance perceptive lui échappe, il entraperçoit un mirage, un espace vierge illimité, il perd l’audible et le visible (« Audible ou visible qui s’exemptent de la figure synthétique transmodale qui est celle de l’objet et ne sont par là même rien de proprement « perçu » ».  – Jocelyn Benoist, Le bruit du sensible, p. 215) Il flotte, chargé d’intuitions, sans boussole.

Dans le clair-obscur entre peau et linge de corps, un kaléidoscope pointilliste, imperceptibles tatouages d’ombres et lumières. Epingles de soleil à travers le tamis des chemisettes et tricots, en faisceau luminescent à certains endroits, à d’autres comme une poudreuse délicate, irréelle, clarté blutée. Là, sur un galbe, ici, entre deux côtes, dentelle immatérielle entre les seins, frange de piqûres brillantes, palpitantes, sur croissant lunaire autour du nombril, une épaule, le bord d’une clavicule. Faisant ressortir la diversité de grains et de teintes, ici lisses, là esquisse de chair de poule – fines bulles d’oxygène immobilisées sur l’épiderme –, au loin bronzée ou bistre, reflets nacrés, pâle et comme couverte d’un fin pollen, talquée. Thorax si banal et pourtant si vaste. Suspendus, les deux tétons, bruns et violacés, ocelles sombres, dardées vers un envol imminent. Ses doigts enchantés bougent, élargissent encore l’encolure et une vague parcourt les sous-vêtements, le picotement de lumières glisse sur d’autres creux et reliefs, comme l’ombre de nuages qu’il aime regarder, en avion, ramper souple sur les reliefs du paysage. Au centre, l’œil dissymétrique du nombril, fronce fondatrice, nœud stylé et crypté, orbe énucléé, cicatrice esthétique (départ d’une esthétique cicatricielle). Pourquoi une telle envie de s’abreuver à ce point d’eau sec, de le rouler dans sa langue, comme un de ces cailloux dans la bouche du bègue ?

Il est frappé d’un moment transitoire par excellence – lui-même, définitivement transitoire  – où, avec une force jubilatoire interdite mais en attente d’explosion, le voir s’articule pleinement à l’imaginer (selon des mots de Didi-Huberman), le désir de prendre et pénétrer les tréfonds se confond – comme par inadvertance, diversion perverse – avec le désir de connaissance et espère une errance absolue dans cette faille diaprée, fluide comme une tente aux parois détendues, caressées par la brise, entre chrysalide des sous-vêtements et forme du corps tapi, surpris dans sa cache. Sans parade, sans avoir eu le temps d’adapter son maintien au regard posé sur lui, plus nu que nu, surpris par l’intrus dans son cocon d’hiver. Forme et informe. Désir de connaissance dont il craint qu’il ne vienne tout figer. Il prie le ciel pour que s’ouvre l’oubli d’apprendre, une expérience où cumuler les erreurs, les unes après les autres, de surprise en surprise, fuyant désespérément la mort sans même savoir qu’il est aussi question de mort, souhaitant ces errements plus que tout car sachant intimement du fond de toutes ses cellules effarées qu’« une connaissance sans erreur, c’est-à-dire sans errance, n’existe donc que sur fond de la mort de son objet. » (Didi-Huberman, Phalènes, Essais sur l’apparition, 2, Minuits, p.14) Il sait où son désir veut qu’il aille tout entier se consumer, à la manière des insectes attirés par la flamme, mais soudain, plutôt que d’y aller, tous ses sens papillonnent, s’abandonnent à une flânerie aérienne, voyant sans voir de la gorge à la ligne du pubis, sans plus aucune envie de conclure quoi que ce soit. « Il y a dans cette danse quelque chose comme une instabilité fondamentale de l’être, une fuite des idées, une toute-puissance de l’association libre, une primauté du saut, une rupture constante des solutions de continuité. » (Didi-Huberman, Phalènes, 2014, p.34), ceci caractérisant subjectivement le papillonnement, mais lui, transformant tout ça en bouffées libératoires, positives, fuite des idées, toute-puissance de l’association libre, libertés auxquelles il aspire. Ivresse mutique, fascination, allégresse d’éprouver, en contemplant la peau et ses éphémérides, cette « ignorance touchant l’avenir », « formule nietzschéenne qu’aima citer Bataille » rappelle Didi-Huberman en la caractérisant comme « une danse partenaire entre la peur du temps et le jeu avec la peur, comme lorsque le dieu-enfant dionysiaque poursuit en riant, fasciné, déjà endeuillé, des papillons auxquels il prête une connaissance spécialement profonde de ce qu’est le devenir lui-même. » (Didi-Huberman, ibid., p.43)

Et puis, la main plonge, sous les couches, à l’aveugle. En sachant très bien ce qu’elle cherche et veut toucher et, pourtant, à chaque fois, décontenancée et donc excitée, quelque chose de neuf, d’autre, autant connu qu’inconnu, recommencé après rupture. Une chasse, une fouille. « Dans le même sens, il est certain que l’expérience d’une surface lisse comporte toujours une certaine invitation à la poursuivre, et que la rencontre d’une aspérité, ou d’un trou, dont un autre sens ne nous aurait pas donné à l’avance la perception, est toujours vécue comme une forme de rupture et, il faut le dire, de surprise. En toute rigueur, toute discontinuité apparaissant soudain dans un champ d’expérience sensible jusque-là continu produit cet effet-là. A ce niveau, il semble qu’il y ait réellement un sens à parler de « surprise perceptuelle », au sens d’une surprise qui aurait son lieu proprement dans le tissu sensible de la perception. » (Jocelyn Benoist, Le bruit du sensible, P. 152) A la fois un silence, à la fois un bruit éolien, le trait d’un planeur, le jeu avec la proie d’un rapace jouette. Ainsi, il voit sa main, ses doigts, au bout du bras, leurs ombres comme une faune proliférant sur les seins, la plaine de l’abdomen, et plus loin disparaître, franchir une limite et basculer en un point aveugle, dans la culotte. Plongée dans le bruissement devenu assourdissant, éblouissant. Et bien que tout ce qu’il voit, hume et caresse relève du rigoureusement cartographié – scientifiquement, poétiquement pornographiquement –, ce qui le traverse et l’exalte est le sentiment d’une grande indétermination, comme si tout ce qu’il avait touché des yeux et entraperçu de la main dans la pénombre, appartenait à ce monde de « choses qui ne sont pas vraiment, ou pas tout à fait, des objets, et qui pourtant peuplent notre perception » (J. Benoist, p.183). Comme si une aspérité ou un trou le masquait au reste du monde, le phagocytait. Il voit sa main mue par une connaissance du terrain insoupçonnée, à son affaire, voletant autonome, main papillon, enjouée, agitée d’une sorte de transe, effleurant les sommités fleuries, dévalant les pentes douces vertigineuses, cajolant, enrobant, flattant, cinglant gentiment, faisant jaillir ou escamotant, se livrant à une rhabdomancie dont il ne se croyait pas capable, soucieuse des moindres particularités de la peau et des ondes émanant des organes caressés, des flux nerveux sous le derme. « Où va-t-elle chercher tout ça, cette main !? » Ne comprenant pas tout mais recevant au cerveau une quantité invraisemblable d’informations, une abondance qui submerge et donne cette impression de crue, préalable à la fusion. La main radiesthésique continue sa sarabande rituelle, cherchant les indices de points sensibles, écoutant, mesurant les vibrations, se décourageant puis s’exaltant, là hérissant, ici polissant, là avec un effet durcissant, galvanisant et ici attendrissant, liquéfiant, rétractant ou amplifiant. Les yeux fermés. « Papillonner consiste sans doute à découvrir les « cohérences aventureuses » – selon l’expression de Caillois – qui se trament d’image en image. C’est faire danser les objets du savoir, régler son pas sur un désir qui n’est pas celui du « tout savoir », encore moins du « savoir absolu », mais bien celui du gai savoir. » (Didi-Huberman, p.76) Et l’impression, amplifiée et en plus onirique – plus proche d’une aventure où il sortirait de son corps et voyagerait dans un ailleurs -–, se rapproche de ce qu’il éprouve certaines fois en bricolant, jardinant, cuisinant ou encore écrivant. Cette impression de se laisser guider par la main parce qu’elle sait, qu’elle possède une connaissance créative des objets, des matières, de leur aventure, mue par un sens pratique. Il se rappelle l’importance que Bourdieu accorde à la main de Manet dans la réalisation de ses tableaux, une fois qu’il se soit jeté à l’eau : 1. « Quand Manet se jette à l’eau, c’est pour apprendre à nager, c’est pour apprendre ce que c’est que Manet. » 2. « À chaque coup de pinceau, Manet aurait pu faire quelque chose d’autre. À chaque moment de l’action de peindre, ou de l’action d’écrire, tout se joue. » 3. « L’acte de peindre, un langage du savoir-faire, de l’œil, du coup d’œil, du sens pratique, du tour de main, de la manufacture. » Mais aussi, surtout, la main voletant en rase motte sur le buste paysage, dissimulée par les étoffes tièdes, lui rappelle ses travaux d’écriture où, là aussi, finalement, la main semble prendre les devants, comme dans n’importe quel bricolage et ce, bien qu’il s’agisse d’une activité jugée cérébrale. Ce qu’expriment ces mots de Claude Simon : « C’est seulement en écrivant que quelque chose se produit, dans tous les sens du terme. Ce qu’il y a pour moi de fascinant, c’est que ce quelque chose est toujours infiniment plus riche que ce que je me proposais de faire. (…) Il semble donc que la feuille blanche et l’écriture jouent un rôle au moins aussi important que mes intentions, comme si la lenteur de l’acte matériel d’écrire était nécessaire pour que les images aient le temps de venir s’amasser… »

De cette intrusion dans le monde des apparitions, choses qui ne sont pas vraiment, ou pas tout à fait, des objets, et qui pourtant peuplent notre perception, en en ayant non seulement vues une belle profusion, mais senties aussi, palpées – toutes fuyantes, ondes giboyeuses, se laissant traverser pour que d’autres soient effleurées, ainsi de suite –,  ayant aussi été agité par les forces magnétiques, celles décochées et celles encaissées au bout de ses doigts, se sentant alors comme façonné de l’intérieur par le corps exploré et excité par le sentiment de modeler en retour, à l’image de son désir, les images du corps tendues sous ses gestes papillons, tout à coup, se réveillent tous les souvenirs, tous les impacts, alors qu’il passe devant la vitrine d’une galerie exposant des œuvres de Ghislaine Vappereau (« mine de rien, sculptures de 1997-1999 »). Un panneau irrégulier de cire traversé de deux carrés fondus de couleur et divaguant en une buse de treillis, manche à air perforée, objet qui n’en est pas et qu’avec les reflets de la vitre l’appareil photo ne parvient pas à saisir tel quel, juste une silhouette fantôme, poissonneuse, fuyante. Il entre, fasciné par ces corps d’alvéoles métalliques, vides, tricots volumétriques dont chaque maille a été touchée – appuyée ou tractée, pincée ou tordue – pour épouser la forme d’une idée, d’une existence invisible mais prégnante. Comme de voir arrachée aux profondeurs mentales, archéologie sensationnelle de l’infra-volupté, des gangues fluides de cette matière dont serait faite la plasticité du sensible, spécimens des innombrables textures avec lesquelles on construit du sens, on donne figure à ce que l’on ressent au fond du trouble. « En eux-mêmes, ils [ces fils de fer] ne sont aucun objet – et corrélativement aucune « forme » – déterminé ; mais, dans la perspective gestaltiste, ils deviennent la figure même de la plasticité figurale du sensible », et que Merleau-Ponty analysera comme « la texture imaginaire du réel ». (Jocelyn Benoist, p. 186) Aucun objet, aucune forme, et pourtant quelque chose de visible, à toucher, là, mais à peine en a-t-il une image extérieure, un contour, qu’il est passé outre, dedans, égaré parmi d’autres possibilités, d’autres variantes. Il passe au travers. Et c’est bien quelque chose de cet ordre qu’il éprouvait, sa main papillonnant à l’intérieur du cocon chaud, butinant la peau de son amie. « La simple forme sensible constituée par ce fil de fer tordu qui, en lui-même n’est « rien » – en tout cas certainement pas « objet » au sens d’objet bien identifié, déterminé – devient suggestive de quelque chose, et, à partir d’elle, autant d’effets de réalité et d’irréalité deviennent possibles. » Énergie suggestive – balancement entre réel et irréel, va et vient entre rien et tout, vie et mort –, évidemment, qui désaltère la paume papillon et qui la saoule. « Par là même, c’est le champ du sensible, en tant que champ de possibilités en deçà de la signification, qui apparaît. « L’image », certes, représente comme l’ébauche d’une intentionnalité traversant et instrumentant le sensible lui-même ; mais ce qui apparaît à sa lumière n’est pas de l’ordre de l’objet, mais un être, dans lequel « réel » et « imaginaire » se confondent, l’un et l’autre ne constituant que deux faces de ce que nous avons appelé quant à nous la réalité – et non la vérité- de la perception. Ici la plasticité des fils de fer, plasticité de forme comme de statut, entre leur être « réel » et leur être « imaginaire », devient le monogramme de l’être sensible. » (Jocelyn Benoist, p.187) Et voilà, la main papillon, comme tout insecte cherchant sa nourriture et sa reproduction, s’affairait à dénicher et décrypter le monogramme de l’être sensible lui correspondant.

Les autres pièces d’Erik Lindman, incrustant dans une toile des objets trouvés dans la rue (ou ailleurs), planches de bois ou plaques de fer, illustrent bien ce travail de la main, devançant ou complétant le regard et la réflexion, papillonnant sur les matières et les images qu’elles génèrent, morceaux de matériaux abandonnés, échoués, les auscultant, les transformant, et essayant des combinaisons. Ils ont des airs de famille avec ce que les flots rejettent sur le rivage, comme provenant d’une même embarcation démantibulée, fenêtre sur ce large composite. Bien entendu, les mains suivent l’impulsion d’idées, sont au service de projets – projection d’œuvres que l’artiste se représente mentalement pour s’orienter –, mais elles trouvent par elles-mêmes, en touchant, retournant, tâtonnant, essayant, ratant, recommençant, écoutant ce que les choses disent, leurs échos et vibrations avec quoi composer des tableaux, avant même que les autres outils – sensuels ou cognitifs – aient le temps de percevoir et réagir consciemment. (Pierre Hemptinne) – Erik LindmanGhislaine Vappereau

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Berges touffues et points de chutes (en poupées russes).

berge...

Autour de : berges de fleuve en ville – Anne Fausto-Sterling, Corps en tous genres. La dualité des sexes à l’épreuve de la science, La Découverte, 2013Daniel Firman, solo, (Exposition La Matière grise, Musée d’art contemporain de Lyon)…

berges...

Plutôt que d’explorer la ville en ce qu’elle a de plus social, historique et monumental, je me suis trouvé coincé près des berges réaménagées d’un fleuve qui la traverse, happé comme un insecte, la nuit, par la lumière d’une lampe attardée, ou encore ramené inexorablement là, par les courants, contre la herse d’une écluse. « A ma juste place », pensais-je. Les courants lassants de la vie contrainte, ceux du travail et de son stress routinier, la saturation de produire quelque chose sans retour équilibré, essorant le sens et tous les courants des autres habitudes, petites ou grandes, innées ou acquises, qui inévitablement à certains moments bouchent l’horizon et font prévaloir l’obligation d’assurer une permanence, de contribuer à une stabilité des normes, éjectant tous les autres possibles. Leur pression fait que se lève l’appel à changer de vie, élève au rang de fantasme quasi érotique l’aspiration à se métamorphoser totalement, en passant à travers un filtre qui rebattrait les cartes, initialiserait de nouvelles pulsions, repartant de zéro, ouvrirait le robinet du vierge et son cycle de premières fois, vivre l’excitation de se (re)construire et de jouir de sa plasticité comme d’une conquête nouvelle, aux portes d’une solution contre l’usure et la mort. Quelque chose qui regroupe aussi ce que l’on désigne, péjorativement, expéditivement, comme les tourments du retour d’âge (et/ou le démon de midi). Attiré là, involué dans ce qui me semblait le plus important à regarder et respirer par tous les pores, indispensable pour continuer à sentir quoi que ce soit. Des berges qui, bien que mises en scène par la nouvelle urbanisation, frappent par leur naturalité indomptée, leur sauvagerie conservée et installent au cœur de la cité, la traversant, outre cet attouchement vif-argent ou alangui selon les saisons, toujours étrange, entre eau courante et lit de terre, cette autre zone de perméabilité entre savoirs culturels (aménagement fonctionnel et esthétique) et forces naturelles (l’élément indompté, brut). À l’image de notre métabolisme qui organise l’interpénétration des gènes et des impacts culturels. Zone frontière par excellence et d’échanges où une atmosphère particulière de reflets et d’ombre entre végétations, bois, sables et surfaces fluviales rapides rend toute enveloppe de choses et de pensées disponible à la volatilisation des certitudes ancrées, des devoirs et savoirs stériles, à leur versatilité initiale, féconde. Le spectacle d’un poumon, d’une machine respirante dans laquelle rêver se plonger, s’abandonner, et dont l’action pourrait se décrire par cette parenthèse  de Claude Simon rendant compte d’un jeu d’ombres vitales tapissant l’intérieur d’une maison où palpite l’agonie d’une vieille femme : « (pendant ce temps l’ombre pointée du tilleul, plus transparente que celle du cèdre, a presque atteint la première fenêtre de gauche, le soleil jouant à travers elle comme à travers un tamis dont les trous s’ouvriraient et se fermeraient sans trêve, posant et effaçant sans trêve les lunule de lumière) » (Claude Simon, L’herbe, p.58, Gallimard/La Pléiade). Donc, un immense tamis d’arbres, roseau, herbes, plantes grimpantes, sables, boue, racines, eaux filantes, où plonger pour être tamisé, séparer les différents grains qui me composent, se soumettre au travail curateur des lunules d’ombres et lumières, surgissant, s’éteignant, à la manière d’un phare en bordure de mer.

D’abord, entre les boulevards et le fleuve, un premier anneau, un circuit de promenades et de sports, une bande où défilent femelles et mâles de tous les âges, courant, marchant, patinant, pédalant, s’étirant, formes sexuées qui s’entretiennent, soignent leurs formes, défilent, exhibant une grande diversité de silhouettes qui brouillent la distinction voulue officiellement rationnelle entre hétéro et homosexualité. Plus d’une fois, l’on se trompe sur l’attribution de tel contour ou allure au genre mâle ou femelle, de loin ou de près, tout change, tout est polymorphe, glisse d’un déterminant à un autre. Exactement comme dans l’amour, du reste, où une partenaire peut dans certains transports soudain paraître travestie, laissant poindre des tempéraments masculins ou, à l’inverse, en venir à s’étonner de se sentir submergé d’aspirations féminines – ou quelque chose que l’on prend comme tel – alors même que l’on se comporte, pense-t-on, virilement, et que l’on sent que c’est cette fluctuation qui projette le désir dans quelque chose de long, de lent, que l’on n’est pas près d’épuiser. Et tout ça, soudain comme une révélation ou une conquête, rompant avec des couches profondes de prescriptions concernant comment doit se comporter un homme et une femme, chargeant chaque amante et amant de confirmer des stéréotypes. Ainsi, ce qui vient en patinant et que l’on prend d’abord pour le déhanchement viril d’un pénétrateur se révèle au fur et à mesure de son rapprochement une femme à la charpente élégante, entrepenante. Ou l’inverse, ce qui s’annonce en joggeuse appliquée surgit soudain en jeune homme racé, mince, aux foulées légèrement intraverties. Les effets de l’ombre et du vent aquatique qui affinent ou alourdissent la connotation de certains traits et mouvements accentuent ces jeux d’indécision, jouant et déjouant avec les clichés. Mais ces surprises se répétant, un certain soupçon titille ses propres préférences sexuelles. Rien, décidément, ne semble bien rigide et répondre à des signaux univoques. Il faut lire à ce propos l’analyse à laquelle la biologiste Anne Fausto-Sterling soumet plusieurs décennies d’expérimentations sur rongeurs – rats et souris atrophiés, castrés, greffés, cousus, drogués – censées étudier les mécanismes des pulsions sexuelles en toute objectivité scientifique et traduire ce qui est écrit dans la nature biologique. Passant au crible les divers protocoles de ces expériences, ainsi que les publications et polémiques les accompagnant, elle les profile comme inévitablement conditionnées par le désir de prouver que la nature a gravé dans les gènes la distinction duale entre femelle et mâle, fondement de la société, de la morale, de la famille, en désignant en sus lequel est le sexe fort, lequel le sexe faible. Alors que toutes ces recherches, finalement, et contre toute attente des laboratoires et investisseurs, font saillir le fait que, d’un sexe à l’autre, la réalité genrée est beaucoup plus trouble, nuancée et progressive qu’on ne veut bien l’admettre.

Mais surtout donc, entre cette piste d’athlétisme à ciel ouvert et l’eau, le rideau d’une végétation touffue, protéiforme, et toutes les formes intermédiaires entre le fluide et le solide, des mirages aussi, des perspectives piégeantes. Quelques fois, on ne sait si ce que l’on voit est de réelles feuilles ou leurs reflets dans une mare ou l’inverse. Faux-fuyants qu’accentue encore, entre les trouées, le défilé lisse ou strié du fleuve, sombre ou éclatant, rapide ou chicanant, profond ou superficiel, eau réelle ou imitation, mais toujours en mouvement, toujours emportant ce qui la regarde. Je ne m’y suis pas installé, enseveli, mais j’en ai arpenté le bord, presque en surplomb, pour scruter, pour m’y éparpiller par projection du regard, fixant longtemps tous les éléments du tamis, les nuances de vert en abîme, les apparitions de l’eau entre les troncs et feuillages, les trous vers le ciel bleu, les reflets des flaques marécageuses et, au loin, dressée comme une falaise, la façade de la ville, autre réalité où vivraient des populations d’une organisation sociale différente (la sensation d’observer d’une cachette, d’une couche différente). Je jouis de la sensation de sentir qu’à mon trouble existentiel, forme de fatigue de vivre, coïncident les aspects thérapeutiques d’une native porosité et je questionne le désir sans cesse grandissant, à la limite du vertige, d’y accoster charnellement. Un élément indéfinissable, multiple, se distille dans cet écrin d’eau douce, fraîche ou croupie, et de verdures pimpantes ou pourries, un microcosme de vaste fluctuation. C’est l’appel fœtal, du repli utérin dans un environnement local, spécifique, dont la chimie, sans que joue ma volonté, tisserait avec mes cellules et hormones des échanges physiologiques et, au final, comme au réveil d’un sommeil de plomb, sécrèteraient d’autres destins, formuleraient les choix d’un recommencement. « In utero, cet environnement comporte la physiologie de la mère. La chimie corporelle de celle-ci dépend de son comportement. Que mange-t-elle ? Subit-elle un stress ? Comment ses hormones réagissent-elles à ses expériences ? » (Anne Fausto-Sterling, Corps en tous genres, La Découverte, 2013, p.256) Une manière directe de dire que la gestation dans le corps maternel est déjà aussi une gestation culturelle et non pas l’œuvre d’une matrice strictement naturelle, comme répétant l’utopie de la création d’un être premier, dégagé de tout héritage civilisationnel, idéologique.

Je vois défiler des sensations anciennes, comme des fantômes sous la surface filante de l’eau. C’est peu dire. Je renoue avec des années de promenades sur des chemins de halage, fleuve ou canal, inhalant l’immatérialité de ce qui du paysage ainsi côtoyé, absorbé pour soigner l’âme, s’est cristallisé dans les neurones et synapses, une sorte de cocon d’eau douce au loin dans l’esprit, le cerveau. Production d’un havre qui n’a pas dépendu d’un travail volontaire, résolu, mais d’une exposition répétée, prolongée, d’une imprégnation passive, mélancolique, et débouchant sur la possibilité de réactiver une bulle logée dans les régions féminines de mes tissus et qui, face à ce fleuve qui coupe la ville, se réanime, se présente comme la possibilité d’un sas de  décompression, d’échappée. Une régression désirée vers des temps où tout restait devant soi. Dès lors, mes faits et gestes, surtout mes pensées s’éloignent de toutes obligations professionnelles, je romps avec l’agenda, attiré par une consistance d’être plurielle, ni solide, ni liquide, où intérieur et extérieur, antérieur et présent se brouillent, s’équivalent. Et pas exactement pour me diluer dans l’écosystème de la berge, comme ce corps aperçu, presque nu, exposé sur une langue de sable, au plus près des flots, réveillant les souvenirs d’une sexualité juvénile à l’affût de scènes à saisir sur la Meuse, dans les barques dérivantes, dans les coins des jardins de maisons cossues espionnés depuis le fleuve, et qui rappelle que ce lieu est un espace élémentaire de drague. Pollinisation des désirs humains en tous genres. Mais la longer, l’étudier, la quadrillant de photos, cet exercice de photographier souvent stérile quand il supplante le vrai regard direct, servant ici à mieux le structurer face à une réalité changeante, mobile, trop vaste pour la cerner et donc la canaliser en des mots qui rendraient compte de cette expérience. Mesurer l’impossibilité de dire ce que l’on voit, parce que ça échappe. À l’instar de ces paysagistes qui placent entre eux et la vue à reproduire un écran quadrillé, des dizaines de fois, cadrer l’incadrable dans le viseur du Reflex, mettre au point frénétiquement ce qui se dérobe à toute mise au point, à toute définition de centre et contour – cette prolifération sans début ni fin  -, procéder morceau par morceau, fragment par fragment, aléatoirement, mitrailler, avec la facilité banale du numérique, accumuler des traces, des prélèvements iconiques. Pour que finalement, de fait, une grille de lecture se dégage, organise la vision et ses émotions touffues.

Désemparé et consolé par l’effet que me fait ce lieu, à la manière d’un vaste appareil animé qui entre en contact, m’arraisonne et propose à certains de mes processus physiologiques une complémentarité correspondant à un manque qui ne m’avait pas encore totalement sauté aux yeux, larvaire mais toxique. Ce décor est bien une machine  – associant technologies urbaines, paysage naturel fonctionnant comme support vivant de mémoire, dispositif de socialisation avec toutes ces fourmis aux genres multiples qui circulent ou s’exposent, immobiles, comme des pièges posés dans les joncs -, une sorte de poumon artificielle. C’est par l’effet qu’il produit sur moi que je mets des mots –par la grâce de l’analogie – sur la remise en question plus fondamentale, viscérale, qu’enclenche l’entrée d’un autre organisme vivant dans mes pensées ordinaires. Ce qui renvoie à ces propos de Paul Arnstein cités par Anne Fausto-Sterling : « La véritable nature du système nerveux central a échappé aux chercheurs du fait de sa structure intégrée et changeante, accompagnée d’une symphonie de médiateurs chimiques. Chaque sensation, pensée, sentiment, mouvement et interaction sociale modifie la structure et la fonction du cerveau. La simple présence d’un autre organisme vivant peut avoir de profonds effets sur le corps et l’esprit. «  (Anne Fausto-Sterling, ibid., p. 272) Ce qui correspond aussi à toute la question de l’attention développée par B. Stiegler et qui souligne que la manière dont l’on vit, ce qui se noue et se dénoue avec les êtres avec lesquels nous commerçons, échangeons et créons, a des conséquences neurologiques, passent dans le sang. (Prélude à ce que vise l’expression avoir quelqu’un dans le sang, et qui ne devrait pas désigner uniquement ce qui relève de relations sexuelles.) Au sein d’une situation teintée de tendances dépressives – la lassitude du travail salarié qui, malgré tous les efforts, rend complice d’une prolétarisation généralisée de la société – se dégage une grande excitation à se sentir, vraiment, constitué bioculturellement, capable selon les agencements et embranchements avec d’autres êtres vivants de se réinventer, de raconter sa vie autrement, d’engager des vies parallèles, de se disperser dans la végétation touffue des berges, de laisser en suspens ses orientations genrées au spectacle de multiples corps tous différents, difficilement classables en familles établies, de se sentir pleinement accessible au tournant d’une vie décloisonnée, cherchant sa liberté : « Les changements qui surviennent tout au long de la vie s’effectuent dans le cadre d’un système bioculturel où les cellules et la culture se construisent mutuellement. » (Anne Fausto-Sterling, ibid., P.272) La question du grand échange qui, selon moi, est l’objectif même de l’écriture littéraire, rendre compte, par le biais de romans, d’essais ou de poésie, des « apprentissages et expériences » qui modifient sans cesse « la matière cérébrale intime, avec la fabrication de nouvelles connexions entre les neurones » ; un travail de l’écriture dont la dimension politique est d’éroder les idéologies sociales basées sur la dualité en rendant toute sa place à « l’interaction avec l’environnement qui orientera les goûts, les aptitudes et contribuera à forger les traits de personnalité en fonction des modèles du masculin et du féminin fournis par la société. Dans cette dynamique, la structuration de la matière cérébrale est le reflet de l’expérience vécue. À l’âge adulte aussi, la plasticité du cerveau permet de changer d’habitudes, d’acquérir de nouveaux talents, de choisir différents itinéraires de vie. » (Evelyne Peyre, Catherine Vidal, Joëlle Wiels, postface à Corps en tous genres). Décortiquer, raconter les enjeux de ces interactions entre environnement et matière cérébrale, le rôle des modèles imposés, les soubresauts pour leur échapper ou les modifier, voici ce qui me semble être la matière narrative même, l’objet de l’introspection littéraire. Et qui concerne aussi, inévitablement et en permanence, ces besoins de nouvelles sources d’énergie, de chair fraîche, au sens large, englobant tout ce qu’un organisme peut apporter comme graines d’histoire qui viennent ressourcer, obliquer, injecter du différent, l’intergénérationnel y jouant un rôle primordial. Redonner l’envie de l’envol, rejouer Icare dans le rêve ou l’écriture, l’élan des phrases qui passent outre, nous donne l’impression d’accéder à une autre dimension de ce qui se noue. Certains fragments de fleuve aperçus entre les branches ont cette laitance métallique de certains lacets d’une rivière, disposés comme les méandres d’une écriture déliée, en vision panoramique, au couchant, et qui représentent pour moi, exactement, le lieu où j’aimerais m’engouffrer, chuter et disparaître si j’étais Icare dans la toile d’un vieux maître flamand, cibles excitant l’envie de passer de l’autre côté et, dans la contemplation de ces points de chute, enveloppé par le climat d’une forêt au crépuscule, de nouveau cette confusion rafraîchissante entre intérieur et extérieur. La fluctuation ventilée, la liberté de ne pas devoir choisir, mais de rester entre deux, dans l’emboîtement de l’interne/externe.

L’empreinte du trouble entre intérieur et extérieur, en trois dimensions, comme la présence d’un être dansant au sein de cet organisme de taches de lumières et d’ombres tamisées par les feuilles et les effluves du fleuve, présence fantôme que je me représente désormais sous la forme et l’informe de ces sculptures où Daniel Firman s’immergeant dans la peau d’un danseur figure comme vu de l’extérieur le tourbillon qu’un mouvement spécifique, syntaxe de la danse, crée au sein de son univers (et la vision globale qu’il a de l’Univers). Soit un protocole exigeant où l’artiste, se recouvrant d’argile au fur et à mesure que son corps bougeant fait office de tour de potier (j’imagine), exécute et répète certain mouvement précis, pour que cette enveloppe devienne le moule de cette dynamique gestuelle, la trace d’une articulation entre différents états intérieurs et matériaux extérieurs, et en grave la physionomie panoramique. Ce qui en résulte est une sorte de coque, de gangue énigmatique, qui couve quelque chose et dont il est difficile de dire si elle présente l’image de ce qui, de l’extérieur, s’imprime à l’intérieur d’une matrice, ou au contraire, ce qui, de l’intériorité remonte et transparaît, ravine et parchemine la surface extérieure. Une sorte d’œuf énigmatique dont le contenu et le contenant restent totalement inconnus, bien qu’exposés, mis à nus, coquille brisée révélant une autre coquille, sur le principe des poupées russes. J’ai la même impression, face à cet objet, que confronté à termitière : je sais que je vois la face externe, mais ça ressemble à la constitution interne. Cette forme réversible – l’impact d’un mouvement intérieur donné contre les parois d’une matrice -, qu’est-ce qui s’y emboîte, en quoi s’emboîte-t-elle ? Le plaisir de la regarder et de tourner autour correspondant à l’action abstraite, mentale, d’emboîter et désemboîter cette drôle de forme dans quelque chose d’imaginaire lui correspondant, essayant ainsi de mieux comprendre le désir qu’elle exprime. Mais on sait que « chaque poupée est vide » et que « quand la complexité de l’emboîtement disparaît disparaissent aussi le plaisir, la beauté et le savoir-faire de la structure assemblée. La compréhension du système d’emboîtement ne vient pas de chaque poupée séparée, mais du processus d’assemblage et désassemblage. (…) Seul leur emboîtement fait sens. Contrairement à leurs homologues en bois, les poupées humaines changent de forme avec le temps. Le changement peut survenir au niveau d’une couche ou de l’autre, mais comme tout doit finalement s’emboîter, modifier l’un des composants exige de modifier le système tout entier, de la cellule à l’institution. » (Anne Fausto-Sterling, ibid, p.284). Les berges touffues, ce jour-là, comme le pressentiment de nouveaux emboîtements itinérants, espace ouvert aux modifications. (Pierre Hemptinne) – Daniel Firman

berges... SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC

patineuse...

point de chute...D. Firman SONY DSC SONY DSC

 

 

Les orties de la vieille cimenterie.

À propos de : Les Forges, film de Claire Adelfang – Photos de sous-bois de Gilbert Fastenaekens – Souvenirs d’une cimenterie en ruine…

les forges... Dans l’obscurité dense et laquée d’une casemate ou d’un tunnel. Le sol terreux est pelucheux, parsemé de tessons et détritus qui brillent. L’œil s’habitue et distincte quelques arêtes de colonnes, inégales, certaines écorchées jusqu’à l’armature, d’autres couvertes d’hiéroglyphes tagués, totémiques. Ces antres inspirent, accueillent ou font resurgir divers tribalismes velléitaires. L’embrasure a la forme d’un devant de scène théâtrale. L’épaisseur du mur est, à droite badigeonnée de vert au-dessus d’une forme d’ailes ocre orange et, à gauche, recouvert d’un enduit kaki, peut-être moisissure marouflée dont la physionomie change selon les caresses d’ombres et de lueurs tamisées. Je (on) regarde avidement vers l’ouverture, aveuglante, aspiré vers un ensemble de formes et de couleurs au pointillisme vibrionnant. Est-ce le résultat d’une déformation de la vue trop imbibée de ténèbres ? Le contraste avec l’obscurité intérieure, accentué par la surexposition solaire confère au dehors un aspect irréel, holographique, et l’aspect d’une tapisserie élimée représentant le grand tout, selon des croyances anciennes, vieillies, décrépites. Le caractère en est celui d’un vitrail moderne dépigmenté, exsangue et vandalisé, partiellement fracassé, rongé par le blanc aveuglant du vide ; ou d’une vaste icône orthodoxe, vue au rayon X, évanescente, avec ses alcôves et ogives où méditaient des silhouettes saintes dont ne reste que l’auréole. Cela me rappelle aussi un tapis persan foulé jusqu’à l’usure, jusqu’aux fils, ne conservant que des motifs approximatifs, énigmatiques, à l’instar de ces feuilles que l’on retrouve après l’hiver réduites à une dentelle de nervures, fantomatiques. Les couleurs passées et la manière dont leurs pixels désolidarisés se disposent en suspens dans le plan de lumière vive m’évoquent en outre des vestiges de mosaïques romaines, écaillées jusqu’à n’être plus qu’une idée en suspension, une sorte de tulle légère aux motifs impressionnistes, figée dans une chaleur laiteuse dépourvue de brise. C’est le carton d’invitation de l’exposition de Claire Adelfang à la Galerie Thaddeus Ropac, un photogramme du film qui y est projeté, Les Forges. J’y reconnais une image familière, longtemps retenue dans l’intériorité mémorielle des eaux oculaires, sur le point de s’évanouir, rémanence nerveuse. De la même nature que les éléments saillants du décor de la pièce où l’on se tient et des gens avec qui l’on converse, soudain arrachés à la vue directe par une interruption brutale de l’électricité et que l’on continue pourtant à voir sous forme de spectres –plus exactement, on voit à travers eux – quelques fragments de secondes, flashés par notre désir de rester éternellement ancré en cette situation rompue. Je fais corps avec l’obscurité que met en avant ce carton d’invitation, d’où observer un pan héraldique de la végétation conquérante, reprenant possession du terrain et des vastes structures et cavernes de béton, architecture industrielle à l’abandon que la photo présente comme une chambre noire révélant les forces imperceptibles de la nature, fixant l’inégalité du combat entre le matériel pesant et imposant d’une part et les énergies immatérielles du vivant d’autre part, le rigide et le fluide. Un lieu où des équilibres basculent. Et je retrouve ce plaisir, sans doute très ancien chez moi, constitutif même de ce qui me tient lieu de style de vie (c’est-à-dire d’écriture), de regarder et sentir le progrès des arbustes et buissons en train d’envahir, condamner les ouvertures, ensevelir les ruines de l’usine où je me tiens, à l’articulation romantique où s’effondre une dominante rationnelle pour qu’en pointe une autre, nouvelle et antérieure à la fois, plus ouverte aux tensions. Cette avancée invisible occupée à changer radicalement toutes les données topographiques du lieu que j’arpente, et qui fait que ce que j’ai sous les pieds, que je touche des mains ou du corps en m’y adossant, est de la matière en transformation, inscrite dans une certaine gratuité, puérile quoique grandiloquente, de toute industrie humaine.Je me retrouve là au coeur du mouvement imperceptible et irréversible dont l’archétype stratégique me vient de lectures littéraires ou historiques  – peut-être l’ais-je rencontrée la première fois chez Shakespeare et plus tard au cinéma avec Kurosawa ? -, mouvement indétectable de troupes camouflées, en mimétisme parfait avec la lisière de la forêt et qui progressent en toute impunité, mimant l’immobilité, protégées par la conviction universelle qu’une rangée d’arbres est incapable de bouger. Je m’assieds sur la banquette de la galerie, au sous-sol ténébreux, lui-même une sorte de bunker de l’art contemporain qui pourrait se retrouver un jour filmé éventré, gagné par le vent et les branches. L’écran me fascine, j’attends qu’y surgisse, en séquence animée et bruissante, l’image fixe du carton d’invitation où j’ai reconnu quelque chose à moi. Gros plans sur les surfaces blindées, défiant les temps, mais se couvrant néanmoins de chancres, subissant des infiltrations, revêtant toutes sortes de teintes maladives, friables, des coups, des griffes, des inscriptions superficielles. Et voilà, je replonge au cœur d’une cimenterie désaffectée. J’entends la voix de ma grand-mère « n’y va pas, n’y va pas » qui fait surgir, en écho magnétique, son exact contraire : « vas-y, vas-y ». Elle nous mettait en garde contre la dangerosité de l’endroit, cherchait à nous communiquer sa peur, parlant de « disparitions », nous enjoignant de jouer ailleurs, d’éviter ce paramètre. Je ne comprenais pas tout à fait de quel danger elle parlait, quant à disparaître, ça oui, c’était un lieu de disparition, une usine arrêtée, s’involuant dans le silence et en train de s’effacer dans le paysage, avalée par les racines et les feuillages. Comme un porte-avion qui coulerait infiniment lentement. En s’y faufilant, en s’immergeant dans ses entrailles, je (on) me sentais effectivement échapper à tous les radars, rayé de la carte, passé d’un autre côté. Mais au départ, sans la parole de la grand-mère dont les silences amorçaient un récit à exhumer, peut-être ne m’y serais-je jamais aventuré. Un chemin grillagé dont les ornières ne semblaient déboucher sur rien, quelques faîtes ou pignons émergeant de la marée de jeunes bouleaux ne suffisaient pas à détourner mon attention de ces autres ruines, médiévales celle-là, pointant au haut d’une colline mosane, restes de remparts et de tours majestueux jaillissant de la forêt. Les premières incursions devaient révéler un décalage temporel, les ruines de l’usine dégageant une impression de flottement, de n’être pas associées à une période économique précise, mais d’avoir toujours été là, de n’avoir jamais été rien d’autre que ruines, ne représentant rien d’autre que cet état de destruction, de retour au rien, à l’inutile, sculptures de l’inutile. Cette dimension était accentuée par l’allure de ces épaves architecturales qui, ainsi réduites à ses traits principaux, aux structures porteuses plus résistantes et donc à ce qui s’approche au plus près de sa grammaire, pouvait tout aussi bien être confondues avec les vestiges d’un site académique, religieux, voire ceux d’une cathédrale de béton armé. Les perspectives avec ce qui ressemble à des croix dressées vers le ciel, des arcs abîmés, des cloîtres ou des cellules enfouies, ne manquent pas. Éventrées, ces usines libèrent du religieux qu’elles ne manquaient pas de convoquer ou dévoyer au profit du capitalisme, du reste.

Je n’y rencontrais personne, pourtant les traces de vie étaient multiples, passé les premières armées ferventes d’orties. Des graffitis, des cœurs percés de flèches, des restes de nourritures, des détritus, des bouteilles fracassées après libations, du bois brûlés, des traces d’âtres dans certains recoins, des photos pornographiques déchirées, des reliefs de rites à interpréter. Et c’était toujours dans les endroits les plus propices à se cacher, les mieux protégés. Dans ce qui redevenait un monde de grottes. Ou à proximité de grands réservoirs d’eau, d’anciennes caves remplies de pluie, et où flottaient divers témoins du passé associés à des objets amenés récemment, de l’extérieur. Il y avait aussi au fond des épaves, des bécanes, des moteurs, des outils, des choses avec lesquelles il avait été question de rompre, en les coulant. Les balbutiements d’une vie se réinventant dans ce paysage à l’abandon, en imitant les us et coutumes de la société que l’on quittait pour y rentrer. Une continuation perpétuelle du temps de l’enfance qui copie le monde des adultes en « jouant à », autant pour se l’approprier magiquement que pour s’en défier. Mais surtout un silence et un bruit, associés, trame indispensable au travail de l’imagination mise en contact avec ce territoire de friche insalubre, dangereuse, et que restitue parfaitement le film de Claire Adelfang. Quand elle pratique plusieurs mouvements de caméra qui ont presque valeur de dialectique, partant de l’intérieur, reculée dans les entrailles des ruines, avec un regard panoramique vers l’ouverture, puis avançant de manière presque saccadée, franchissant le trou béant – fenêtre, arche voûtée, maçonnerie effondrée – vers la végétation qui bouge et bruit, et gros plan presque abstrait sur cette force végétale jamais au repos, malgré ce que l’on peut croire. Le silence est un bourdonnement, semblable à la vibration du tympan sous la pression du vide. Le bruit est celui du vent, très particulier dans ce dédale de béton abîmé où la totalité de l’espace vide est rempli, d’herbes, tiges, branches, fleurs, pollens, chatons de saules, feuilles, joncs, lianes qui tanguent, dansent, frétillent, s’accouplent, se multiplient, forment des groupes, des troupes liguées et frottent les parois, infiltrent leurs racines dans les fondements crevassés, jettent leurs graines dans les fissures de surface, dans les éraflures où s’accumulent poussières et autres crasses terreuses et, ainsi, gagnent du terrain, poursuivent leur œuvre d’éradication, d’effacement de l’usine. Avec des actes très doux, finalement, une guérilla tendre de vibrations. L’image agrandie de ce processus végétal, sur grand écran, évoque un grouillement bactérien plutôt qu’un ensemble d’éléments entrecroisés de plantes. (Tout un fouillis organique, tentaculaire, où il serait tout à fait possible de s’ensevelir, ce que confirment les incroyables photos de sous-bois de Gilbert Fastenakens.) Blotti dans le sarcophage barbare de la cimenterie où, selon les demi confidences de ma grand-mère, quelque chose comme des sacrifices humains avaient lieu – des charpies de sous-vêtements féminins sous une pierre ou à la surface des nappes d’eau des anciens réservoirs confortaient cette idée -, c’était un lieu formidable pour, sans aucune capacité formelle à deviner l’avenir, imaginer des pistes irrationnelles de destinées prenant la forme de « ce que l’on a envie de devenir », ce qui correspond grosso modo aux désirs de faire quelque chose de ses mains et de ses neurones, et de jouir dans la vie des fruits de ce que l’on se sent capable de créer. Je ne pouvais accéder à cette jouissance d’imaginer un futur prolifique et glorieux qu’à la condition de m’abandonner totalement à ce bruit enivrant, assourdissant, ce vent qui propage l’œuvre d’effacement des herbes, branches, tiges, radicelles, poussières et graines, à coup de caresses très fines sur les surfaces rugueuses du béton, c’est-à-dire en sombrant dans la fiction de mon effacement, là, à jamais, lardé des fines décharges d’une immense vague d’orties. (Pierre Hemptinne) – Claire Adelfang Gilbert Fastenaekens

Les forges... SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC les forges... SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC Gilbert Fastenaekens

Épluchures entre ciel et terre.

À propos de : On Air et Uraniborg de Laurent Grasso – Christa Wolf, Ville des Anges, Seuil 2012 – Domaine et étiquettes Costes-Cirgues – Epluchures –

 Je regarde le vol lointain d’un rapace, immobile, porté par les flux, et deux fantasmes (faussement) antagonistes me taraudent. Celui de retrouver dans cette posture inaccessible d’Icare, la perfection intense du premier regard sur le monde, celui du début, complètement neuf. (Avez-vous déjà noté que les yeux des bébés donnent l’impression qu’ils comprennent tout, un effet qui s’estompe au fil des premiers mois ?) Et celui, à l’inverse, de pouvoir décocher ainsi l’ultime coup d’œil, celui de l’adieu, avant de fondre et s’évanouir. Je revois alors la vidéo de Laurent Grasso (On Air, 2009) où des faucons, harnachés en combattants de l’invisible aérien et équipés de caméra, survolent des étendues désertiques pour en dérober furtivement des images secrètes, la vie cachée des déserts, ce qui ne s’y passe que parce qu’aucune existence ne peut en être témoin. « Comme un écho du drone militaire tournant autour du conflit, la vidéo transforme le faucon en espion archaïque par l’accrochage d’une petite caméra. » (Guide du visiteur, Jeu de Paume) Ce n’est pas tellement cela qui m’a frappé face à la vidéo. Car, faute de système automatique de mise au point sur la caméra, ou d’ajustement neurologique de la vision, la plupart des vues ne sont pas regardables, ne sont d’aucune utilité pour comprendre ce qui se trame au sol. Plus exactement, elles montrent autre chose que le paysage ; c’est la transcription visuelle de déplacement rapide de l’oiseau dans le vent, on regarde de la vitesse pure, du vertige brut, saccadé, la caméra filme l’intérieur fractal d’interstices précipités et en rapporte des vues fracassées du vide. C’est la transparence du vide épluchée, lacérée. C’est cela que l’on traverserait, comme si nous étions projetés dans une vitre volant en éclats, l’œil effrayé, happé, haletant et déformé dans les gouffres de l’inexistant.

Du même artiste, Uraniborg (2012) me hante, un lieu d’où contempler les étoiles – ou déjouer leur influence -, dans une intimité absolue, totale, folle. Bien plus, caresser les étoiles, se laisser caresser par leurs faisceaux lumineux comme si nous n’étions rien de plus qu’une peau en hélice, un anneau de Möebius où l’intérieur et l’extérieur s’enroulent sur le même plan réversible. C’est une troublante interpénétration entre histoire et fiction. Laurent Grasso filme les vestiges, sur l’île de Ven, de ce qui fut, en 1576, le « plus important observatoire d’Europe », créé à l’instigation de Frédéric II. Un astronome nommé Tycho Brahé se chargea de la gestion de ce lieu et, nous dit-on, régna sur l’île en véritable tyran, à tel point qu’à la mort du roi, les habitants de l’île entreprirent la destruction du palais et en chassèrent l’astronome tyran. Cela ressemble, évidemment, à un conte. Laurent Grasso filme l’île dans son face-à-face avec le ciel – plus que cela, perdue dans l’infini céleste océanique et en dialogue avec ce qui scintille au-delà -, il inventorie les ruines, les dévisage dans leur étrangeté d’éléments runiques, organes monumentaux, pétrifiés, d’une civilisation céleste retournée dans ses astres, déçue ou trompée par l’homme. Mais créant un effet de palimpseste, le commentaire et les effets stylistiques de la syntaxe visuelle superposent au site naturel époustouflant, les résonances intentionnelles d’une installation artistique. Comme une construction imaginaire. Une équivalence troublante s’installe entre les deux approches, description documentaire d’un site historique et inventaire bluffant, esthétique, archéologie de ce qui n’est plus visible comme objet par excellence de l’art. C’est cela qui crée une faille du réel, une rive où se confondent avènement et séparation, quand on regarde le film, portrait de l’île parfaite où rêver revivre ou s’éteindre sans souffrir, aspiré par les lumières astrales. Le lieu où percuter son étoile filante.

L’écriture de Christa Wolf, dans son dernier roman, subit un effritement, s’écaille, est parcourue d’entailles qui ouvrent sur du rien, juste là où peut naître et aussi bien s’éteindre la littérature. Une matière littéraire avérée, une valeur sûre qui jusqu’ici n’a jamais rien abdiqué et que l’on traverse, soudain, à l’égal du vide dilacéré par le faucon caméra. Son style et son récit ne tiennent plus ensemble, son souffle n’est plus homogène, la sauce ne prend plus, son texte est là, il continue ce qui a été réussi dans les romans précédents, mais il est nu, dénervé (selon mon moi). Toute une vie à écrire sa dépendance exigeante à une utopie, à ne pas vouloir mesurer à quel point cette dernière avait été complètement confisquée, ou bien s’imaginant que le travail d’écriture et d’engagement, le sien et celui d’autres, maintenait le rêve communiste sous respiration artificielle, que tout n’était pas perdu. Engagement de l’écrit empêchant que le communisme idéal ne s’épluche. C’était même, probablement, la fonction que leur confiait l’Etat communiste. Et puis, au tournant, quand la RDA est dissoute, toute son écriture se délite (du moins, c’est mon impression, à la lecture de Ville des anges qui ausculte cette révolution). Elle continue par habitude, sur sa lancée, mais n’accroche plus rien, désemparée (mais, ce faisant, rend compte de cette chute, de cette fragilité qui a toujours été une force de ses livres). Elle cherche à rendre compte de ce bouleversement, réfugiée aux USA, Los Angeles où elle côtoie les fantômes de nombreux juifs allemands célèbres, réfugiés là durant la période nazie. Elle reste habitante d’un pays qui pourtant n’existe plus. Vu de l’intérieur, selon elle, selon les investissements pour sauver les meubles, ce n’était pas qu’une dictature ou, plus exactement, sa disparition ne règle pas la nécessité impérative d’alternative au capitalisme, elle était la condition d’un possible soudain éradiqué (elle doit avoir l’impression que l’on a jeté le bébé avec l’eau du bain). Au cœur de la dictature, du fait que l’on y est, que l’on a cru à ce qui s’est transformé en régime totalitaire mais qui se voulait délivrance, et que l’on s’en arrange sur le long terme de cette perversion totale, il y avait du sens à s’accrocher à l’illusion que, là, et seulement là, pouvait s’inventer une autre économie. Changer les choses de l’intérieur, retrouver l’esprit du bon mouvement premier. C’est ce « pouvait » que le travail d’écriture de Christa Wolf s’employait à maintenir vivace, à explorer. Par un remarquable examen disciplinaire du quotidien. Et puis, après la chute du Mur, avec l’accès libre aux archives de la Stasi, certains documents font apparaître l’écrivain comme une collaboratrice du régime, une traître. Que cela puisse être considéré comme vrai, sans possibilité de démentir rationnellement quoi que ce soit, ruine son écriture, l’accusation la rend traître à sa propre écriture… Et dans ces mots et phrases d’une écrivain désemparée, défaite, il n’y a plus que maladresses et déchirures, parfois même cabotinage (involontaire), exténuation de la raison d’écrire, un long soupir, écho du premier souffle de la toute première phrase, mais cette fois presque éteint, passé. Il semble que la méthode et le projet d’écriture ne s’adaptent pas, tels quels, à un autre environnement étatique, quelque chose ne fait plus corps. (Un livre à lire, indispensable pour comprendre ce qui s’est passé, et continue de se passer dans la réunification des deux Allemagnes.)

La propriété Costes-Cirgues, près de Sommières (France), est immense, entourée d’un mur en pierre, fermée par une porte automatique. C’est, par excellence, l’enclave murée protégeant un domaine retourné en friche et qui par là même contient ce quelque chose que la nature détenait avant sa totale domestication. Une enclave envahie par des broussailles qui dissimulent forcément quelque chose et où l’on désire pénétrer par effraction pour découvrir ce secret ou tout simplement, chercher à marauder quelques fruits qui doivent être là meilleurs qu’ailleurs, goûter la sensation de fouler un paradis interdit. Un périmètre échappé du quadrillage administratif des sols. Là, quelque part, dans cette nature sans entraves, quelques hectares de vignes sont travaillés avec rigueur. Le vin est cultivé dans un caveau à l’architecture contemporaine et la production embouteillée entreposée dans un hangar de type industriel. Le vignoble produit plusieurs rouges, un blanc et un rosé, méticuleusement élaborés. Chaque cuvée est identifiée par une photo prise à l’intérieur de la propriété (j’imagine), un coin caché, exactement le genre de cliché pris à même la profondeur végétale dont je rêve de voir l’original, en vrai, d’y être transporté. C’est exactement ce genre de vues, sous forme de flashs, qui m’ont traversé l’esprit sur le chemin allant de la grille au caveau. Et peut-être datent-elles de l’époque où cette enclave était réellement à l’abandon, avant la reprise en main par les nouveaux propriétaires ? Peut-être ont-elles capté – en noir et blanc ou teinte sépia -, la magie du lieu retourné à l’état vierge, qui a frappé les futurs acquéreurs d’un coup de foudre irrésistible les décidant à s’y installer pour en extraire des vins bios (sans sulfite ajouté) qui traduiraient cette nature épanouie, seule. L’ivresse chatoyante et rude de ce paradis. Une prairie moutonnante, émulsionnée, où tanguent les vagues graminées, l’écume d’ombellifères et fougères, en une exubérance gazeuse d’où quelques oliviers tirent leurs troncs noirs tordus qui chantent et grincent silencieusement (Mauvalat). Un mur de pierres sèches envahi d’herbes et de mousses, autel croulant. Des troncs penchés à l’avant décoré de guirlandes, des lianes, des taillis emmêlés, des tiges en désordre, un fouillis de ramures fines, pelote de stries vibrionnantes dissimulant le passage secret vers l’âme de la forêt. Dans le fond à droite, une perspective portée scandée par les torses d’autres vieux troncs sombres, épais, montant la garde avant l’infini pâle, la lisière immatérielle. Là, le regard s’enlise et se love où la forêt ancestrale se détruit d’elle-même – meurt par morceaux, étouffe, laisse tomber des branches – et se régénère ; là règne la densité sylvestre, alchimique (Bois du roi). Ici, surexposée et fluide, une jeune clairière oubliée, des troncs cassés, abîmés par une tempête, sans doute certains couchés et recouverts de pailles, de jeunes tiges qui s’élancent, quelques branches dépenaillées fusent et zèbrent l’espace. Au sol, une épaisseur insondable de filaments vifs, en pagaille, graminées qui chaque année recouvrent la population précédente, séchée, formant des reliefs irréguliers de paille et d’humus, des crêtes, des gerbes cassées de chaume (Font de Marinas). Ces dizaines d’hectares sauvages entourent la vigne et assurent aux plantations la biodiversité nécessaire au meilleure équilibre, la résistance naturelle au plus grand nombre de parasites. Une harmonie, telle celle que j’admirai dans le grand aquarium de Lisbonne où cohabitent les espèces les plus diverses avec leurs prédateurs attitrés. Ces photos captivantes –prises par Christian Vogt dont le site présente notamment la série Naturraüme de même inspiration que les étiquettes des bouteilles Costes-Cirgues -, que l’on garde sous les yeux en vidant les verres, aspirant le désir de s’enfouir dans ces cachettes forestières, donnent une dimension particulière à l’oubli que procurent ces vins. Cet oubli comme connaissance, pelure réversible de la connaissance du monde. Ces images que l’on boit des yeux en même temps que le vin inonde le gosier rendent si proche sur la langue et le palais cette immensité vivante, grouillante, cette multitude paysagère indispensable au goût singulier qui se matérialise dans la bouche, parcelle fascinante de ce tout enchanteur où l’on sait devoir retourner. Ce parfum est concret, tout comme l’étoffe du liquide et son impact sur les papilles sont physiques, on le tient, chaque première gorgée réactive ce sentiment d’un début magnifique qui explose ensuite en un bouquet dont il (m’)est impossible de faire le tour et qui est redevable pour ses nuances complexes, encore une fois, à cette enclave exceptionnelle autour des vignes, ces vastes parcelles où la nature reprend ses droits et dont les composantes, les populations de pollens et d’insectes,fluctuent chaque année, modifient les protocoles d’échanges entre les plantes cultivées par l’homme et celles qui croissent en totale indépendance, influant mystérieusement la coloration de chaque millésime. L’ivresse est île parfaite qui nous évapore dans cette nature où tout meurt et tout renaît différent à chaque saison.

Une boîte à épluchures, c’est tout autant la conjonction entre les restes de l’immédiat vital et la part qui retourne à la pourriture, au compost. L’empreinte d’une séparation opérée entre la part comestible des aliments et leurs enveloppes, peaux, pelures, gousses, cosses, pellicule, radicelles, mouches, tiges, pédoncules. Mais aussi leurs intérieurs, les graines, pépins, noyaux, fibres, fils, pulpes, pailles. Le résultat de multiples gestes, familiers, exécutés sans y penser, et qui apprêtent la nourriture à être cuisinée. Les épluchures en longs ressorts courbes qui, retombées, pressées par d’autres déchets, ressemblent à des anneaux de Möebius fragmentés. Les fins rubans obtenus à l’économe s’accumulent en légers fagots qui, en séchant, se courbent, s’emmêlent, chutes de tissus. Comme autant d’essais d’écritures à même la surface des fruits et légumes, le geste d’éplucher ressemblant au geste calligraphique, à la manière de tourner les lettres et de les enchaîner en mots pour saisir une idée (on dit ainsi, notamment, « tourner » un artichaut). Une écriture épluchée, avec une face tournée vers le vide et une face dans l’apparence du plein, l’enveloppe décollée du texte, un style ne tenant plus à ses muscles et flux de sang. Les feuilles barquettes des endives. Les trognons râpés de choux rouges avec leur structure de strates labyrinthiques compressées. La peau de rhubarbe comme des accroches cœurs soyeux ou des boucles d’emballage cadeau, excentrique. Signalant un don, celui de ce que la plante offre à manger, et un vide, car il n’y a là plus que l’absence du bâton de rhubarbe. Juste les pelures d’une abondance terminée, avalée, disparue. À travers les épluchures entassées, envers de l’absence de ce qui a été mangé cuit ou cru, je vois le vide sombre, sans explication, sans fond, intérieur fractal des interstices de ce qui me lie à la nature, au jardin potager, à ce qui vient de la terre. Du vide à remplir sans fin par ce que l’on y scrute, par ce que l’on en mange. Les couleurs qui changent selon les légumes de saison et, à la lumière, décollées de leurs organes vitaux, fanent, passent. Les verts blancs orange de la période des poireaux, céleris et carottes. L’apparition des rouges jaunes bleu violet des poivrons et aubergines. Des couleurs avalées. Tous ces restes d’enveloppes vivantes, formatés selon un mode d’emploi personnalisé  – pour chaque légume à éplucher est recommandée une technique spécifique -, obtenus rituellement, en maniant les couteaux et appareils ad hoc, avec application, croisant la raison fonctionnelle, celle de préparer la nourriture essentielle, et le pur plaisir de voir la matière sous la peau, de fouiller l’intérieur du vivant végétal, de révéler les chairs luisantes, suintantes, généreuses de leurs saveurs nutritives. Dépiauter, découper, à la limite pour rien, gratuitement, pour le contact avec les sèves, pour contempler la preuve d’un don, pour célébrer ce qui fait vivre, sustente. Au fil des jours, les épluchures ternissent, s’altèrent, composent d’étranges tableaux figés, cadavériques. Rassemblées dans une boîte, attendant d’être portées au compost, on dirait du matériel attendant l’intervention d’un devin. Ce sont des textures de textes illisibles, de mystérieuses entrailles d’îlots végétaux en route vers la décomposition, irradiés par la remontée des lueurs constellées de la pourriture, d’entre toutes les coupures, lanières tranchées, peaux lacérées. (Pierre Hemptinne). – Laurent GrassoCostes-CirguesChristian Vogt