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Un rossignol entre la falaise et la morgue

Librement inspiré de : Iris Hutegger, Ceci n’est pas un paysage, Galerie Jacques Cerami – Gorges Didi-Huberman, Phalènes. Essais sur l’apparition, 2, Editions de Minuit, 2013 – Berlinde De Bruyckere, Il me faut tout oublier, la Maison Rouge – Michel Bitbol, La conscience a-t-elle une origine ? Des neurosciences à la pleine conscience : une nouvelle approche de l’esprit, Flammarion, 2014 – José Maria Sicilia, L’instant, Galerie Chantal Crousel…

carton invitation galerie J. Cerami

carton invitation galerie J. Cerami

Le train, sorti de la ville, longe un fleuve. Somnolent suite à une mauvaise nuit, accablé par la fermentation chuintante d’un gros rhume, il regarde vaguement par la vitre, affalé sur la banquette. Progressivement inondé par le paysage fluvial, comme si imperceptiblement une digue entre intérieur et extérieur s’était effacée, tous ses sens engourdis pétillent au ralenti, sans forcément reconnaître quelque chose de familier ou de plaisant, mais respirent un oxygène euphorisant, sournoisement psychédélique, glissant dans un état sans étanchéité stricte entre les formes qui se rencontrent, qu’elles soient solides ou fluides, matérielles ou mentales. Des conditions d’étranges empathies s’installent. Quelque chose vient. Il est titillé par « une attention pour ce qui s’annonce sans se nommer » (Michel Bitbol). Un picotement lumineux. Il contemple la berge de l’autre côté, et le versant de la vallée qui la domine, à la manière d’une conscience qui, en route vers sa dernière demeure, allongée dans un drone, s’attarderait au-dessus de régions antérieures, jadis connues, rendues inaccessibles par l’écoulement du temps, essayant de se retrouver, de se voir comme il y était jadis. Survoler son passé. Et il voit sans voir. Pendant toutes les années de l’enfance, tous les dimanches après-midi, il s’est retrouvé blotti dans la voiture familiale, roulant sur cette route, là-bas, de l’autre côté, au flanc de cette vallée, dont il éprouve à nouveau le poids, l’enveloppement. Il reconnaît ces flancs, du moins leur ombre, leur silhouette, leur texture, mais aussi une sorte de fil narratif entremêlé aux creux et reliefs, doublé d’une couture personnelle que lui-même y a appliquée, répons à la configuration rythmique des lieux tels qu’aperçus depuis le hublot de la voiture. Chaque fois, c’était un trajet de bonheur. Il essayait de se représenter l’anatomie générale des coteaux et rochers, vue de haut, le long desquels l’auto effectuait son rituel dominical. Le regard par la vitre, grimpant. Rideau opaque des falaises abruptes, forêt déboulant jusqu’au macadam, troupe drue des troncs verticaux sur la pente raide, armée immobile camouflée, passage aéré à chaque petite vallée perpendiculaire, aperçu alors des crêtes éloignées, garnies d’un alignement rigoureux de grands arbres, silhouettes emplumées surveillant les va et vient de la vallée. Une cadence, ses variantes, ses suspens. À ce qu’il voyait de mosan, il substituait des images de canyons déserts, inhospitaliers, avec ses sentinelles indiennes menaçantes, il se racontait des histoires. Chaque fois qu’il apercevait, avec une surprise jamais démentie, au sortie du même virage, le toit de la même maison dans une clairière verte, élevée, sorte de mini alpage tombé du ciel ou, à l’embouchure d’une rivière, l’inamovible église grise hermétique avec sa sacristie sinistre et tarabiscotée, entourée d’un vaste enclos grillagé peuplé de daims, son regard jetait dans ces lieux autarciques, sans chemin d’accès, comme suspendus dans d’autres dimensions, une petite graine d’imagination qui y réinventait le vivant, de A à Z. Un chapitre bégayant à chaque passage. Il se projetait dans des existences loufoques adaptées à ces décors pittoresques détachés du réel. Il inventait, fictionnait, multipliait la possibilité de ses avatars, une sorte de refuge.

Et soudain, la vue est bouchée, il scrute au microscope une paroi grise, avec des taches, des mousses, des touffes incolores, une sorte de matière fondue, suif ou cire. Un immense iceberg de moelle molle surgissant du brouillard, contre lequel il s’écrase lentement, y pénétrant, faisant corps avec. Irréel. C’est qu’ont surgi dans les brumes les falaises grises, érodées, fatiguées, immenses et en même temps un peu dérisoires, falaises jouets, mêlant la perception réelle d’un adulte qui les trouve désuètes et celle intacte de l’enfant à jamais impressionné par leur majesté sauvage. Il a l’impression qu’une taie lui couvre les yeux, une bâche s’est abattue et enveloppe le wagon, c’est comme s’il perdait la vue ou qu’une autre vision prenait le contrôle de la sienne, emportée par le surgissement d’une image, disséminée vers d’autres manières de voir, à inventer. En tout cas, doutant d’avoir encore les yeux tournés vers l’extérieur, en face des trous. Quelque chose en lui s’est-il révulsé ? Et en même temps, comme un arrêt, le train s’est-il englué dans la même masse gommeuse ? S’est-il assoupi et rêve-t-il ? Est-ce bien la surface de rochers opaques et lumineux, lisses et rugueux, qui lui obture le regard, que ses paupières se lèvent ou s’abaissent ? Ouverts ou fermés, ses yeux fixent la même paroi. Pas de différence. Adéquation, coïncidence. Il est jeté, déversé dans le paysage. Ou il est béance qui aspire toutes les images du monde, eau cinématographe happée par le trou d’un évier. Après que le train se soit extirpé de l’effet paralysant de la falaise, il réalise que ce qu’il a vu se dresser là de l’autre côté de l’eau, devant lui – et déjà disparu de par la vitesse sur les rails – était ni plus ni moins un morceau de son imagerie mentale, un bout de son imaginaire, un rocher en matière cérébrale qui se reconstitue neurologiquement, monumentalement, chaque fois qu’il pense à ce paysage ou que se réactivent les sensations éprouvées lorsqu’il y voyageait, chaque dimanche réglé comme du papier à musique. Et chaque fois comme si toute sa consistance neuronale était cette falaise. Stupeur de voir un fragment de son paysage mental se dresser ainsi, immense, aux yeux de tous, sur les bords du fleuve (au cinéma, cela évoquerait le genre « Attaque de la moussaka géante »). Mur intérieur d’escalade spongieux où, depuis des décennies, il pratique l’ensemencement et l’enracinement de lui-même, par petits modules hétérogènes. C’est ainsi que la paroi de moelle est parsemée d’autres matières rapportées, sédimentées, petits pans de couleurs, marbrures de lichens neuronaux, cristaux de lignes brisées, rubans effilés, petits papiers volants piqués ou épinglés, tissus déchirés et cousus à même la surface accidentée, petits drapeaux décolorés plantés dans des zones difficiles à atteindre, là où l’on ne s’aventure qu’une fois, par défi, pour tester ses limites. Mais rien ne s’est fixé du premier coup, tant pour épingler, coudre ou planter. Il a fallu s’y reprendre à plusieurs fois, ce qui laisse des traces, des perforations, des éclats (comme la trace d’impacts de balles dans le crépi de maisons mitraillées), des lambeaux qui se détachent et chutent lentement, forment des surplombs, des grottes. Chaque incrustation ou altération comme une collection de pense-bêtes. Des points  de symbiose. Et si, face à cette surface dressée, il revit une expérience originelle, reconduit ainsi aux premières années de son récit, approchant ce que les phénoménologues appellent une expérience pure – une confrontation qui lui permettrait « de se réenraciner dans le simple fait d’être qui ne cesse d’éclater comme expérience consciente, et d’en faire un nouveau point de départ » (M. Bitbol, p. 244) -, ce qui le soulage est, au contraire, que ce visage de montagne qui le scrute est plutôt un environnement d’impuretés offrant plein de possibilités d’inventions et de trajets d’escalades inédits – des accroches traçant des chemins divers – et qu’il y voit la grisaille tramée de toute image se formant en lui. Un écran lui évitant précisément d’en revenir à la chose « en soi » (l’audible, le visible, le sensible) pour mieux se préoccuper des « adhérences, ces impuretés » qui « donnent précisément à l’image sa puissance de multiplicité, son exubérance, sa force de potentialisation » (Didi-Huberman, Phalène, p. 143), sa source d’énergie : « Cette énergie n’est jamais « pure », toujours elle adhère à quelque chose dans l’histoire et, donc, ne se dissipe pas purement et simplement, mais survit sous une autre forme, comme vestige, reste, lacune, symptôme, hantise, mémoire inconsciente. Certes, l’image détone et l’image brûle : mais l’explosion, qui nous assourdit un temps, nous fait aussi écouter toute chose, après coup, dans l’harmonique même de sa force destructrice, mais la combustion nous laisse  pour longtemps avec un goût de cendre dans la bouche. » (Didi-Huberman, Phalène, p.150) Il reste en attente toujours de ce qui peut fuser des anfractuosités de la roche, exciter les facultés transformistes entre faits extérieurs et intérieurs – du solide devenant fluide, de l’aérien pesant, du lointain proche, de l’invisible visible  -, c’est-à-dire prospecter d’autres manières de sentir et vivre : « Ce qui nous bouleverse dans une image n’est pas qu’elle atteigne « le visible en soi » mais, au contraire, qu’elle fasse fuser le visible hors de soi – en le fragmentant, en reconnectant autrement les fragments – pour autre chose, une autre façon de voir, de parler, de penser, d’écouter, de se mouvoir dans l’espace. » (Didi-Huberman, Phalène, p. 143) Les émanations de cette falaise forgent un voisinage propice aux passages entre éléments, aux stratégies de change. C’est dans ces parages, faisant corps avec la muraille de roches grises, qu’il se sent attraper des images, des fragments, matériaux propices à se composer autrement, se camoufler, migrer en d’autres peaux, et suscitant « la fusion assumée de chaque chair vivante avec quelque essence générique comme celle d’une espèce totémique » (Michel Bitbol, p. 306). Ou attrapé par des images à travers lesquelles des chairs vivantes absentes cherchent une fusion avec des parties totémiques de lui-même, enfouies. Des choses passent, fusent, le traversent et changent de nature, laissant en lui le modelage de leur mouvement éclair. Ciel déchirant de mélancolie, alchimique, crépitant. De la même manière que les travaux saisissants de Sicilia, exposés récemment à la galerie Chantal Crousel, transcriptions cartographiques de chants d’oiseaux, rien de moins que des partitions graphiques. Parchemins synesthésiques. Il regarde, il lit ces tapis ornés de trilles dessinés, mandalas dus au «savoir-faire calligraphique des traces laissées par un temps échu » (M. Bitbol, p.309) – temps à écouter et à graver en soi les airs ornithologiques -, et il les entend, leurs fréquences, leurs colorations, ça fredonne en lui. Ou mieux, dans cet ensemble d’œuvres regroupées sous le titre L’instant, celle, pour lui absolument fascinante, frappante comme s’il voyait se matérialiser hors de sa poitrine un frisson cardiaque au timbre cristallin, pièce d’armure qui épouse la configuration onirique et charnelle d’une mélodie de rossignole, fine feuille d’or moulant dans le vide la contorsion poétique des sons. Un rossignol, à un moment précis, un chant unique. Turbulence sereine, révélation d’un organe caché, articulation étrange entre l’immatériel et le matériel, le sacré et le profane, le sans valeur et l’inestimable. Insaisissable bijou sans prix. À toucher, écouter, regarder, caresser, s’introduire ? Prêt à s’évanouir ?

Il referme les yeux pour revoir la falaise, façade alpestre de change. « De quel côté de mes paupières se trouve-t-elle ? », pense-t-il dans une mutation sensible de sa conscience que l’on pourrait appeler, avec Michel Bitbol, un « chiasme visuel ». « Si désormais la sensibilité ne se réduit plus à « informer » le sujet sur ce qui se passe dans un milieu séparé de lui, et si elle parvient au lieu de cela à transfixer la frontière entre eux, alors se fait jour une entière réciprocité des rôles entre le regardé et le regardant. » (M. Bitbol, p. 357) Et il voit resurgir la physionomie précise de la falaise tutélaire de son enfance, omniprésente dans sa relation à l’espace imaginé à gravir pour atteindre ses propres terres, dans de multiples occurrences, comme dans ce petit dessin de Tacita Dean où de vastes circonvolutions nuageuses, cervelle de ciel tourmentée, immense éponge rongée, flamboyance de coraux nuages s’élèvent sur un alignement de pyramides minérales, désert de sel abrasif. C’est donc devenu une sorte de paysage générique à partir duquel il empreinte tous les autres. Et il repense au travail d’Iris Hutteger, plus exactement il se perçoit comme travaillant les images qu’il engendre à la manière de cette artiste suisse. Elle photographie les horizons montagneux de son pays. Elle saisit uniquement la roche, les pics, les massifs, les forêts, les glaciers, les causses, jamais d’habitation, de présence humaine. Des paysages vides. Des sortes d’archétypes. Etendues natives génériques. Elle utilise un appareil ordinaire, la technique de prise de vue n’est pas fondamentale. Ce sont des paysages avec lesquels elle est née et a grandi, elle en est imprégnée. À la limite, elle ne les voit plus. C’est dans sous peau, dans ses gènes. Même, quand elle les photographie, elle ne les voit plus, elle sait qu’ils sont là, immuables. Elle les photographie à l’aveugle pourrait-on dire, elle sait intérieurement comment ils sont, où ils se trouvent, d’instinct, elle sait en cadrer ce qui la touche ou simplement la concerne. Parce qu’ils sont en elle, elle les a dans sa visée intérieure. Ce sont les couches archéologiques de son mental, de son histoire. À scruter ces réalisations, il a toujours eu l’impression qu’elle en était tapissée. En les immortalisant avec son petit appareil photo non numérique – qui va forcément intégrer des défauts, ne pas rendre possible le rendu le plus fidèle -, c’est comme si elle se photographiait l’intérieur, tournée vers ses abîmes, ignorant ce qu’elle peut ainsi capter. La photo est le début d’un processus expérimenté – à chaque fois expérience neuve – en vue de matérialiser dans des gestes, des techniques et des représentations à malaxer, ce qui la lie aux paysages qui l’ont bercée, qui l’ont moulée comme le linceul le corps prêt à glisser vers l’au-delà. Recherches de traces fondatrices. Repérages d’itinéraires affectifs enfouis, engloutis. Ce qui, points magnétiques comme décochés du squelette montagneux omniprésent, la fixe et la coud dans les dédales de son imaginaire minéral.Le paysage non comme reflet de la nature, mais comme « expérience », création de « réelle image de fiction » (propos de l’artiste). Fixation et coutures qui délimitent aussi une aire de liberté, d’évasion. Certainement sous le coup d’une intuition, répétée à chaque nouvelle œuvre, elle commence par manipuler la pellicule pour en effacer les pigments et obtenir une image livide en miroir des ombres crevassées de ses entrailles, tant cérébrales qu’ombilicales. Décolorer l’image, la rendre exsangue, albinos, maladive, comme ses organismes trop longtemps privés de lumières, légèrement phosphorescents. On dirait des physionomies nues apparaissant à la surface d’un douillet drap de cendres fines, encore tièdes après une nuit de lente consumation. Paysages fantomatiques flottant, sublimés dans leur rémanence, délicatement gravés par frottement à même des icebergs de pierre ponce, à la dérive. Et, dans certains plis de vallées, sur les alpages, les éboulis de roche ou les arêtes monolithiques, des pointillés, des duvets, jaune, vert tendre, violet, gris sur gris, blanc, rouille. Presque une prairie de graminées agitées par le vent. Une mousse de myosotis épousant les surplombs. Bourre soyeuse de pétales ruisselant des entailles calcaires. Herbes folles qui dansent et ourlent les pics. Il crut d’abord soit à une hallucination – discerner par suggestion les teintes manquantes -, soit à des restes de couleurs, entrelacs de fines écailles polychromes. Mais vu de près, il constata que ces taches ressortaient, tissées, fils repliées sur eux-mêmes, trames soyeuses, toiles d’araignées, reliefs finement matelassés. Une imperceptible renaissance, tiens, là ça revient, ça repousse, ça reprend des couleurs. Un médiateur choisit cet instant pour s’approcher et lui expliquer : « C’est une technique qui échappe au registre photographique pour rejoindre des pratiques qui consistent à transformer des matières premières par l’usure. Jusqu’à ne garder que le visage translucide des choses ». Alors, il se rappelle ses expériences de patience, précoces et avortées, quand il voulait imiter les enfants africains, réalisant des bagues dont la surface polie lui semblait infiniment précieuse et rare, en frottant concentriquement, inlassablement, des noyaux de fruits contre une pierre pointue. L’action répétitive, routinière, contrastait avec l’effet de rareté qui en découlait, et, dans la dimension hypnotique du geste court et rapide, se tournant et retournant sur lui-même, l’impression d’aspirer l’esprit du noyau de fruit, à proportion de la chair s’évaporant dans le frottement. Dans cette action se sentir autant machine, mécanisme primaire que métabolisme poétique, organe à conceptualiser. Établissant un parallèle avec le procédé de l’artiste, il l’imaginait agir ainsi pour que les couleurs du paysage se retirent de l’image et irriguent son sang. Transfusion. Les faire migrer dans ses circuits d’ondes vitales. Ce qu’il imaginait ainsi le résultat d’une intervention manuelle pour retirer la couleur – parce que littéralement, ce qui apparaît sur la photo semble avoir été opéré, retourné, charcuté dans chacun de ses pixels, et donc comme traumatisé – résulte d’une opération beaucoup plus simple : « j’agrandis les négatifs sur papier photo en noir et blanc ».

Tout cela – dénaturer la pellicule photographique, en faire une sorte de paysage au rayon X -bien entendu, n’est que préliminaire. Après, la photo est imprimée sur du carton assez robuste et commence l’acte par excellence, difficile à décrire autant qu’il doit être malaisé à contrôler. C’est avec une machine à coudre qu’elle opère. Le carton est le tissu, le fil utilisé est vert, gris, noir, jaune, bleu pervenche ou bleu nuit, rouille, et elle actionne cette organologie instrumentale pour transpercer la photo, y greffer le graphique de ce que l’image fait palpiter en elle, relier sa chair à ce que montre le carton. Sans patron, sans ligne, à l’instinct. Cela ne peut se faire qu’ainsi. Par un saut dans le vide, à travers la béance entre ce qu’elle ressent physiquement en elle et qu’elle veut fixer, dessiner, coudre, béance que le verbal ne peut combler. Il l’imagine pliée sur la machine, le pied sur la pédale, les mains tenant ferme le carton, de part et d’autre de l’aiguille. Tout le corps engagé, tendu dans « une attention pour ce qui s’annonce sans se nommer ». La navette qui procède par saccades, zigzag, piétinement obstiné, obsédé et qui va, au fond de l’artiste, de ses souvenirs, chercher des brins de couleur pour les piquer sur la photo décolorée. Pas n’importe où. Pas n’importe comment. Elle sait où et selon quel cheminement erratique, dense, parcimonieux, géométrique, elle ressent avec précision quels passages emprunter pour donner forme à ce qui s’articule en elle, par où frayer, mais la machine et la technique pour y arriver, sont immaîtrisables, peu adaptés et introduisent, de ce fait, une large part d’aléatoire. Il se souvient de ses propres tentatives malheureuses à la machine à coudre, ses doigts d’enfant incapables de résister à la vitesse, à l’impulsion soudaine et brutale, et le tissu de se froncer, se mettre de biais, la couture déraillant à travers tout. De quoi garder au creux des mains cette sensation fantastique d’une force jaillissante sauvage, secousse animale se libérant du carcan machinal. Elle fourrage. Dynamique contradictoire qui ressemble au rapprochement textuel « d’enfouissements à extirper » ! Démarrage au ralenti, puis tout s’accélère, s’emballe, « est-ce que la machine comprend avant moi où je veux aller ? », décharge neuroélectrique. L’évidence du côté expérientiel, c’est qu’il y a pas mal de ratés et de cartons jetés. De chutes. Collection de ratures aussi importantes que la constitution d’une suite d’œuvres réussies. Néanmoins, au fil de ses travaux, l’artiste élabore une virtuosité remarquable qui lui permet de restituer les effets de mousses sur la roche, de lichens sur les troncs nus de l’hiver, de végétations alpestres débordant des failles de manière absolument confondante. Le résultat, une fois qu’il y revient pour scruter plus méthodiquement la facture de ces oeuvres, lui évoque ces constellations de taches de couleurs qui attestent d’une activité neuronale, dans telle ou telle zone cérébrale et que l’on relie à telle ou telle activité spécifique. Ce qu’il admire toujours comme les signaux d’une vie sur une planète lointaine si proche et qui sont les « corrélats neuronaux de la conscience, voire les sites cérébraux d’activation et d’inactivation de cette même conscience ». (M. Bitbol, p. 422) Des nouvelles d’une « région jusque là ignorée de mon corps propre ». Tous ces éléments lui donnent l’intuition qu’Iris Hutegger efface systématiquement, au niveau de l’iconographie établie de ses lieux mémoriels, ce qui lui donne trop de présence autonome, et qu’elle cherche ensuite à inscrire, sur le fantôme de ces décors toujours présents mais proches de la page blanche, et selon un automatisme surréaliste de la couture, la carte des corrélats neuronaux que sa conscience suscite dans les sites cérébraux adéquats chaque fois qu’une rémanence de ces paysages vient exciter émotions, souvenirs, mettre en correspondance plusieurs impressions. Signes de ce que son activité spirituelle élabore comme fiction là où les paysages ont laissé leur impact. Constellations neurologiques à partir de quoi elle peut se nourrir de ses environnements matriciels tout en les laissant largement dans les frigos de l’oubli. Elle en suce la moelle. (Autre version graphique du chiasme visuel.)

La matière ravinée de cette falaise proche de celle des cartons couturés d’Iris Hutegger, ainsi que les énergies magnétiques de surgissement qu’elle génère, n’est pas sans lui évoquer la configuration et la manière dont se manifestent les œuvres de Berlinde de Bruyckere, en général, et plus spécifiquement celles de l’exposition Il me faut tout oublier (à la Maison Rouge). Cela surgit au regard comme un pan d’iceberg se fracassant dans l’eau en hurlant, comme la proue arrachée d’un bateau fantôme, où s’accrocheraient quelques rescapés zombies, dans les creux vertigineux d’une tempête. Une monstration, paradoxalement, de ce qui ne peut s’oublier, que la mémoire ne pourra jamais passer par pertes et profits, témoins antédiluviens de l’oppression de toute déviance. Là, des troncs d’arbres portant la trace dans leur chair, comme des Christ, de toutes les plaies que l’humanité s’inflige depuis toujours pour le triomphe du vrai, du beau. Extirpés d’une vase opaque. Surgissement d’épaves longtemps immergées, énormes gisants massacrés, empaquetés, fracturés, chevaux d’Apocalypses éclopés, fossilisés, remontés des profondeurs comme des bois flottés jetés sur le rivage, venus de nulle part. De régions jusqu’ici ignorées de nos corps propres et pourtant toujours sus. Au premier coup d’œil dans la grande salle blanche : sarcophages vandalisés, rongés par le temps, déposés sur des tréteaux, des corps sans identification pouvant représenter n’importe quelle corporéité blessée, mortifiée, en attente dans une infirmerie ou salle d’opération. Lumière de morgue. Juste après la catastrophe, immémoriale, et toute récente, venant de se produire, bégayante, les victimes en phase terminale ou en attente des premiers soins. Sans issue. Sans rémission possible. Ce sont des troncs ou des colonnes d’étançon, meurtries, écorces tuméfiées. La surface de ces corps tordus est crevassée, sombre, elle a rejeté, exsudé une couche épaisse de cire livide, sorte de pus translucide, croûte lymphatique partiellement écaillée ayant dans ses plis l’apparence de moelle et cette teinte grisâtre de la chair morte avec hématomes et traînées sanguinolentes. En dessous, la chair ossifiée est grêlée, perforée, entaillée. Rongée par les vers. La masse de ces présences est violée par des plaques métalliques rouillées qui contraignent à certaines postures, rentrent de force dans l’aubier, séparent, tranchent, corrigent. Des colliers, des attelles, des serre-joints. De vieilles sangles, des étoffes rigides, emmaillotent, compriment, pansements ou dispositifs de torture. Ces formes exténuées, couturées, qui n’en peuvent plus, supplient muettement qu’on les laisse s’en aller et ont aussi des allures de fœtus, récupérés pour pratiquer des expériences ou juste retirés du formol pour l’autopsie. Témoins de tout le monstrueux proliférant au cœur de l’humain, monstrueux constitués de tout ce qui se réprime, de tout ce qui souffre du hiatus imposé entre d’une part l’obligation de la pureté, de l’avènement de l’absolu de la « chose en soi » et d’autre part l’impureté banale et essentielle de toutes choses, par où circule le vivant créatif au quotidien, débarrassé de la dictature de l’essence. Formes martyres proches du canasson équarris sadiquement, expériences sur plusieurs membres déviants fixés entre eux pour former de nouvelles entités, collection d’anatomies fantastiques persécutées par la volonté de comprendre et d’élucider leur mystère singulier. Et qui flottent, dérivent. La sophistication du traitement infligé à ces troncs – ni d’arbre, ni d’homme, des troncs de vie macchabée – à travers les âges, puisqu’ils sont là depuis la nuit des temps et pris en charge par les générations successives, signale et célèbre comme l’éternité du bourreau. Il plane dans la morgue l’espoir d’une délivrance et le poids d’une fatalité, la révolte et la culpabilité. Ces humeurs mises en contact provoquant étincelles et explosions. (Pierre Hemptinne) – Iris HuteggerLa Maison Rouge –  Berlinde de Bruyckere à Venise

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L’habit éphémère d’une soudaine clairvoyance.

Fantaisie à propos de : Achille Mbembe, Critique de la raison Nègre, La Découverte, 2013 – Vivian Maier, Self Portraits, Powerhouse Books – Vivian Maier, Photography, Galerie Frédéric Moisan –Agnès Dubart, Gravures, Musée Départemental pour les cultures de Flandre, Cassel – Tim Ingold, Marcher avec les dragons, Editions Zones Sensibles, 2013 – FRAC, Dunkerque….

vue CasselLes autoportraits d’une artiste qui, sa vie durant, s’est cachée, a photographié de manière assidue, en vraie professionnelle mais sans jamais montrer son travail, ont quelque chose d’intrigant. De dérangeant aussi, comme révélant ce qu’est réellement un regard de photographe sur le monde dans lequel nous évoluons sans que nous soyons capable de mesurer à quel point nous sommes empêtrés, parties prenantes de toutes les choses qui composent nos environnements coutumiers. Vivian Maier se photographie dans des miroirs, des vitres anonymes, des vitrines de magasins, des surfaces polies de bâtiments publics, se mêlant ainsi aux anecdotes portées par les autres existences simultanément captées par les surfaces réfléchissantes, la vie des objets avec lesquels elle se trouve ainsi en interaction. Dressant la cartographie de la manière dont nous-mêmes disparaissons dans le décor. Presque toujours son boîtier ostensiblement sur le ventre. Ou alors, elle photographie son ombre portée se glissant près d’autres personnages, englobant des feuilles ou un animal, se faufilant discrètement dans une scène de rue, posée sur d’autres objets, en affinités interrogatives, développant un art de scruter discrètement « l’envers du monde, l’autre face de la vie ». Elle est cette présence que l’on ne remarque pas dans l’instant mais qui, lorsque l’on développe la photo, apparaît dans le cadre, lointaine, ou au premier plan, « tiens, je n’avais pas vu qu’il y avait cette dame », volant finalement la vedette, incarnant l’endroit d’où il faut regarder. Ce qui est dans le champ, mais que ne capte pas l’œil, selon sa structure culturelle qui l’encline à voir ce qu’il attend, ce qu’il projette sur son environnement. Cette position furtive, que révèlent les autoportraits, étant exactement ce qui lui permet de photographier, un jeu qui permet de faire « surgir et apparaître » devant son objectif, un jeu qui consume le fil narratif complet de sa biographie, corps et âme. « Le pouvoir autonome du reflet tient, quant à lui, à deux choses. Et d’abord à la possibilité qu’a le reflet d’échapper aux contraintes qui structurent la réalité sensible. Le reflet étant un double fugace, jamais immobile, l’on ne saurait le toucher. On ne peut que se toucher. Ce divorce entre le voir et le toucher, ce flirt entre le toucher et l’intouchable, cette dualité entre le réfléchissant et le réfléchi sont au fondement du pouvoir autonome du reflet, entité intangible, mais visible ; ce négatif qu’est le creux entre le moi et son ombre. Reste l’éclat. Il n’y a, en effet, pas de reflet sans une certaine manière de jouer la lumière contre l’ombre et vice versa. Sans ce jeu, il ne peut y avoir de surgissement ni apparition. Dans une large mesure, c’est l’éclat qui permet d’ouvrir le rectangle de la vie. Une fois ce rectangle ouvert, la personne initiée peut finalement voir, comme à l’envers, le derrière du monde, l’autre face de la vie. Elle peut, finalement, aller à la rencontre de la face solaire de l’ombre – puissance réelle et en dernière instance. » (Achille Mbembe, Critique de la raison Nègre, La Découverte 2013, p. 202) Ces autoportraits où le visage, le buste ou la silhouette ne semblent reposer « sur aucun sol immédiat » – « quel sol, quelle géographie » est-ce donc là ? – évoquent la part d’épouvante qui réside dans le fait de transformer son corps et son esprit en traversées d’apparences, troublant celles rassurantes des réalités quotidiennes. « Or, strictement parlant, traverser les apparences, ce n’est pas seulement dépasser la scission entre l’œil et le toucher. C’est également courir le risque d’une autonomie de la psyché par rapport à la corporéité, l’expropriation du corps allant de pair avec l’inquiétante possibilité d’émancipation du double fictif qui acquiert, ce faisant, une vie à lui – une vie livrée au sombre travail de l’ombre : la magie, le songe, la divination, le désir, l’envie et le risque de folie propre à tout rapport de soi à soi. Il y a, finalement, le pouvoir de fantaisie et d’imagination. Tout jeu de l’ombre repose – comme on vient de l’indiquer – sur la constitution d’un creux entre le sujet et sa représentation dans l’espace, un espace d’effraction et de dissonance entre le sujet et son double fictif reflété par l’ombre. Le sujet et son reflet sont superposables, mais la duplication ne peut jamais être lisse. Dissemblance et duplicité font donc partie intégrante des qualités essentielles du pouvoir nocturne et de la manière dont il se rapporte au vivant. » (Achille Mbembe, Critique de la raison Nègre, p. 203, La Découverte, 2013) Visiter une exposition des photos de Vivian Maïer, parcourir les pages du livre rassemblant ses autoportraits, c’est bien renouer un dialogue avec ce « creux », avec ce que « l’ombre », sans cesse, trame en nous, « la magie, le songe, la divination, le désir, l’envie et le risque de folie propre à tout rapport de soi à soi », tout ce qui modèle perception et représentation du monde, des choses, des gens et qui fait que Vivian Maier avait un don incroyable pour saisir, faire surgir les visages, les mouvements, les déplacements singuliers d’individus dans la rue, sur les trottoirs – là où, sans elle, ils se confondaient avec tous les autres individus allant et venant ou prostrés -, ou encore rendre tellement uniques – magiques – les enlacements de tels ou tels amoureux. Ce sont des images qui propulsent…

Au sommet de la colline, après une rue bordée de maisons modestes et commerces désuets, une vaste esplanade toute en longueur, bordée de logis à porte cochère, bâtiments administratifs, banques, bistrots, antiquaires, auberges, petit marché. Le soleil vif entre les nuages ainsi que les bourrasques lunatiques, enguirlandées par-dessus l’espace ouvert de la place, ont des airs d’aubade accueillante, fragments de ces atmosphères de fête, à l’arrivée d’une course cycliste ou au départ de régates sur les quais d’un port de pêche. C’est exactement le genre de place où « il se sent arriver quelque part » avec le désir anormal d’y rester, ne plus quitter ce lieu, approfondir le sens « d’habiter ». Comme ces villages jouets si parfaits, complets, intemporels, parfaites répliques, irréelles, du village modèle. Comme l’ultime terrasse crénelée des châteaux de sable, idéale pour se blottir et surplomber le monde, parader à jamais face à l’océan et doucement s’effriter. [Et si, à la manière d’un orpailleur, il passait au tamis tous les ingrédients de l’arrivée sur ce site, instant inaugural, entouré de ces façades, lumières, pavés, mouvements des nuages, sons, il obtiendrait une poussière de pépites où tinterait l’ébauche de The Truth is Marching In d’Albert Ayler l’aubade par excellence.] Du reste, cette colline élevée en pleine campagne du Nord, à la manière de ces constructions de plage, acheva d’être façonnée artificiellement par l’apport de terres de remblais, à l’époque romaine, à la manière des constructions de plage. Chaque rue latérale débouche sur le vide, aperçu panoramique de la plaine. Le regard porte très loin, c’est grisant, même si au loin, rien n’est très précis, juste des lignes, des carrés, des pointes, mais précisément cette imprécision du lointain, dans la légère brume matinale, ressemble à une soudaine clairvoyance. Soudain, l’œil est délivré, ne connaît plus de limite, après l’ascension d’une route pavée, en lacets, qui n’est pas sans évoquer, en miniature, la montée de grands cols ou, à l’inverse et alors en beaucoup plus grand, les talus sauvages des terrains vagues où il jouait avec ses comparses à escalader des montagnes. Un brouillage des dimensions qui survient très vite car, en quelques minutes, on s’élève de trois ou quatre mètres à peine au-dessus du niveau de la mer à près de 176 mètres, de quoi avoir le tournis. Et cette impression de survoler le paysage jusqu’à une trame qui en donnerait la clé, à travers un réseau géométrique de signes du vivant – clôtures, habitations, végétations organisées -, se mirant au-delà dans une source d’énergie approximative – le gouffre qui bornait autrefois la terre que l’on croyait plate et à présent se déplace dans l’imaginaire -, n’est pas sans se confondre avec l’extra-lucidité que confèrent quelques fois les retombées d’un coup de foudre. Cette croyance, particulièrement vivace en certains environnements empathiques, d’être en communication télépathique avec celui/celle qui, pour toutes sortes de raisons difficiles à débrouiller, occupe totalement l’esprit et, par contagion, crée l’illusion de pouvoir entrer de même en télépathie, bien au-delà, avec la totalité des êtres et objets, vivants ou non, humains ou non, proche ou lointain, mais qui composent un habitat, une enveloppe jamais fixée une fois pour toute, en évolution.

Ensuite, il se dirige vers le vieux musée, l’hôtel de Noble-Cour, ancien lieu de justice, l’entrée s’effectuant sous une voûte moyenâgeuse et débouchant sur un jardin en murets et terrasses, suspendu face au vide. C’est une muséologie bien intégrée aux pièces restaurées de la demeure, à l’organicité historique des vieux murs, et qui installe en miroir – où retrouver à l’échelle du paysage et de son histoire, la même question du « creux » évoqué à propos des photos de Vivian Maier – un art lié à la région ou plus exactement, comment un courant d’art traverse les siècles en tissant les influences réciproques d’un milieu et ses cultures – et la diversité d’entités différentes actives dans ce milieu et cette culture se transformant -, une nature et un imaginaire humain individuel et collectif, esquissant une sorte de filiation, troublant la séparation entre inné et acquis à l’échelle d’une histoire collective, plus vaste. Notamment, une série de peintures historiques reproduisant le paysage nu – saisi dans des stases précédentes, déjà majestueux mais en plus juvénile, glabre – et différentes scènes caractéristiques du lieu s’y étant déroulé, selon le rôle de chacun, paysans, notables, femmes, hommes. Indirectement, des planches ethnographiques, sociologiques. On y regarde le passé comme s’il se répétait sous nos yeux. Mais aussi de vastes toiles saisissant les grands événements folkloriques ou historiques faisant corps avec le théâtre paysager. Épisodes de guerre qu’après coup, contemplant l’image peinte, on imagine mal pouvant se produire ailleurs, tant la disposition des troupes engagées, la stratégie qui s’esquisse dans ce fragment, sont parties prenantes de la configuration du terrain. Dans des armoires ou des vitrines, une sélection d’objets directement extraits des traditions et des croyances construites par et ayant construit la typologie réelle et mentale de la région, relationnellement. Vestiges vivants, juste raidis par l’hypnose du temps, attendant le réveil. Entre art et écologie. Les cartels racontant des faits saillants de l’histoire, les mises en scène de costumes personnalisés, les bustes de géants, les vestiges archéologiques lointains ou plus récents, libèrent les fantômes successifs de l’hôtel, on les sent grouiller, courir en tous sens, ouvrir fermer portes et fenêtres, se tenir près du feu ouvert, dévaler les escaliers. Ainsi ce bureau où Foch dirigea les opérations durant la bataille de l’Yser, supervisant ce que l’on appelle le « théâtre des opérations », semble toujours habité d’une grande tension nerveuse. « Nous aurions tort de penser que l’interface entre la personne et l’environnement est caractérisée par un contact extérieur entre deux domaines distincts. Chacun d’entre eux, au contraire, est impliqué dans l’autre. (…) Le développement d’une personne est également le développement de son environnement, et ces processus complémentaires résultent d’un échange continu à travers la frontière émergente qui les sépare. Les personnes sont enveloppées dans les histoires de leurs relations environnementales, et l’environnement est indissociable des histoires des activités des personnes. Rompre les liens qui unissent les personnes à leurs environnements, c’est donc également rompre les liens qui les unissent au passé historique qui a fait d’eux ce qu’elles sont. » (Tim Ingold, p.144) On ne peut mieux décrire le concept muséologique, écologique et culturel, incarné dans ces installations.

Et c’est bien l’ensemble de cet hôtel, sensuel sous ses patines, assemblage de boîtes pleines de surprises où sont projetés comme en une suite de lanternes magiques les témoignages imagés de tout le vécu alentour, à travers plusieurs coupes temporelles, qui semble pour le visiteur momentanément extra-lucide, un « théâtre des opérations », des « opérations » qui le transforment. Où il prend pleinement conscience que son histoire singulière se construit un supplément d’âme de tous les lieux qu’elle traverse, d’empathie en empathie. Il jouit de cet hôtel, espace intérieur qui dévoile la cosmogonie environnante à la manière d’un aleph, qu’il aimerait transformer magiquement en chambres de maison close pour des rendez-vous imaginaires. Projections. Accélérer les échanges entre son histoire et toutes celles s’entrecroisant ici. Les rais de soleil, très vif avec des touches mordorées et une texture de parchemin immatériel, traversant les tentures, fusant dans les interstices, frappant et caressant un meuble ouvragé, un âtre décoré, un blason, une pierre polie ; les marches usées, patinées, ravinées, luisantes, évoquant le point de rupture des caresses ; les reflets dans les vitrines, le miroir des portes, les dalles sombres du sol. Tout cela contribue à faire de cette architecture une construction de passages secrets, de doubles-fonds, entre les différentes composantes d’une histoire, à travers les organismes, circulant entre les époques ; il s’y sent comme au sein d’une complexe camera obscura qui restaure entre lui et son histoire, dans le soi à soi chamboulé par la pensée d’un autre être – un reflet, une ombre portée sur le macadam devant sa maison -, la dimension de ce « creux », l’accès à la magie, le songe, la divination, le désir, l’envie et le risque de folie, le pouvoir de fantaisie et d’imagination, le jeu de l’ombre, la constitution d’un creux entre le sujet et sa représentation dans l’espace, un espace d’effraction et de dissonance entre le sujet et son double fictif reflété par l’ombre…

Ces dispositions, excitées par le sentiment amoureux (il suffit de l’avoir été une fois pour conserver le don de voyance qu’il procure, même s’il décroît ou s’absente quelques fois) et l’enchantement du lieu, croisent à merveille les propos du vieil anthropologue anglais explorant la vie humaine comme non bordée par une peau/frontière mais personne/organisme se construisant en relation avec tout ce qui agit entre lui et son environnement. La volonté étant de démentir certaines théories génétiques selon lesquelles ce que nous devenons est déjà écrit dans notre génotype, que tout ce que nous faisons est de décoder ce qu’exprime notre ADN pour l’accomplir, le transposer en phénotype, appliquant ainsi une vision étriquée de la théorie de l’information. Tout viendrait alors strictement de l’humain comme centre du monde, le but de cette théorie étant bien de perpétuer la science occidentale comme explication référentielle centrale du monde. Cet anthropologue anglais, sans nier l’importance de la génétique, croit plutôt que ce qui est mis à disposition est un dispositif technique qui construit l’être à partir de ce qu’il vit et de ce que lui donne tout ce qui entre en contact avec lui (choses, autres animaux, végétaux, éléments naturels), en amont même de toute culture. Il faut d’abord « reconnaître que tous les organismes, et pas seulement les humains, sont des êtres et non des choses ». « Tout organisme – et toute personne – devrait au contraire être perçu comme l’incarnation d’une manière singulière d’être vivant, d’un modus operandi. La vie, pour le dire autrement, est le potentiel créatif d’un champ dynamique de relations au sein duquel des êtres spécifiques émergent et prennent certaines formes, chacun en relation aux autres. En ce sens, la vie n’est pas dans les organismes ; ce sont plutôt les organismes qui sont dans la vie. » (Ingold, p.95) Cette pensée, l’anthropologue la raconte comme le résultat d’un « retour à la maison », le fruit d’un long parcours de savant explorant et accumulant un savoir sur les cultures du monde dans leur lien aux connaissances biologiques sur l’homme, et qui finit par trouver ce qu’il cherche en réintroduisant dans ce corpus savant ce que seule l’enfance lui avait fait sentir du monde, à travers les échanges informels, poétiques, avec son père mycologue.Cette question du retour est traitée par Agnès Dubart qui expose au Musée de Flandre de Cassel. Le dessin d’un corps, mi humain mi animal, enclos dans une nuit d’encre fertile qui coule dans ses tissus, constellation de stries et de fragments de tissus mobiles, concrétions cotonneuses en suspens, lambeaux cutanés en forme de feuilles d’arbre, un organisme-humain-racine. L’ensemble de l’exposition – habile suspension de grandes gravures aériennes, presque transparentes et se lisant toutes par superposition- dresse le portait d’un univers où l’homme mange et est mangé par ses ombres/reflets/creux carnavalesques, un grouillement d’êtres sans frontières, abreuvés des énergies aussi bien animales, végétales, telluriques, que mentales, individuelles et monstrueuses ou de celles qui relèvent d’un imaginaire collectif. Une mise en scène expressive de gravures qui font écho à cet extrait de préface : « Ma description de l’organisme-personne pourrait en effet tout aussi bien s’expliquer au mycélium fongique. (…) Les champignons, voyez-vous, ne se comportent tout simplement pas comme les organismes devraient se comporter. Ils coulent, ils suintent, leurs limites sont indéfinissables ; ils emplissent l’air de leurs spores et infiltrent le sol avec leurs sinuosités, leurs fibres ne cessant de se ramifier et de s’étendre. Mais il en va également ainsi avec les hommes. Ils ne vivent pas à l’intérieur  de leurs corps, comme les théoriciens de la société se plaisent à l’affirmer. Leurs traces s’impriment sur le sol, via leurs empreintes, leurs sentiers et leurs pistes ; leur souffle se mêle à l’atmosphère. Ils ne restent en vie qu’aussi longtemps que subsiste un échange continu de matériaux à travers des couches de peau en extension et en mutation constante. C’est pourquoi j’en suis venu à interroger ce que nous entendons par « environnement », pour finalement ne plus le concevoir comme ce qui entoure – ce qui est « là-dehors » et non « ici-dedans » – mais comme une zone d’interpénétration à l’intérieur de laquelle nos vies et celles des autres s’entremêlent en un ensemble homogène. » (Tim Ingold, Marcher avec les dragons, p.10, Editions Zones Sensibles, 2013)

C’est la descente rapide de la colline, comme de dévaler un talus/montagne ou dégringoler une petite route de château de sable au volant d’une voiture miniature. Ou la glissade planante et indéfinie, grisante, dans les lacets d’un long col. En un rien de temps, changement de décor, la bonde est lâchée, il retrouve les horizons plats de la plaine nordique, un clocher, un alignement de peupliers nus, une place immense laissée au ciel, aux troupeaux de nuages. Des paysages qui semblent peints. En roulant là, il est un point mobile dans les paysages historiques exposés dans l’hôtel, là-bas en haut, où il errait, il y a peine quelques minutes. Direction la mer où il aborde – comme un point de chute naturel incontournable du chemin qui l’a conduit de la colline jusqu’au rivage –  un autre musée qui se présente de loin en double parallélépipède translucide. Volume aussi abrupt que la colline dans la plaine, corps décapité de cathédrale, fantomatique, érigée verticale au ras du littoral. Vaisseau spirituel en cale sèche attendant la mise à flot. Le regard du visiteur n’y peut caresser et interroger les œuvres sans, simultanément, embrasser les paysages extérieurs, ni faire fi de la structure architecturale qui fait que l’ensemble, les œuvres, les visiteurs, le personnel médiateur, les paysages, l’écologie régionale sont dans le même prisme. A côté d’un immense hangar industriel – on y ajoute une tour, un clocher et l’on obtient donc une église -, une deuxième forme a été construite, symétrique, recouverte d’une structure métallique et de panneaux en plastique ondulé (matériau industriel). Certains de ces panneaux, orientés vers la mer, sont amovibles, peuvent glisser ou pivoter par beau temps. Volets, fenêtres, cloisons japonaises. Les salles d’expositions sont hautes et aérées, toujours en communication avec l’extérieur, à travers ces panneaux transparents/translucides. Il faudrait dire plus exactement que l’intérieur est immergé dans l’extérieur, et vice-versa. Au dernier étage, il débouche sur une plateforme belvédère qui donne directement vers le port, la ville, la digue, la mer, le ciel. C’est donc une immense maison de verre, les œuvres sont disposées dans une vaste et claire transparence. L’imagination, impressionnée par les œuvres d’art exposées, rêvasse et déambule nantie de ces nouvelles images et sensations, le regard balayant l’immensité complexe qui prolonge le musée et que prolonge le musée (depuis la nature sauvage jusqu’à l’urbain, l’industriel, le parking, le sable, le béton, la digue, les bistrots, l’écheveau des rues…). Architecture, discours, esthétiques, émotion, rien n’a ici la forme d’un point final. L’interprétation des œuvres s’effectue d’emblée dans une vaste dynamique relationnelle qui se nuancera selon les saisons, les atmosphères, les reflets sur l’eau, l’activité du port, les lueurs des éphémérides. À travers néanmoins le filtre légèrement déformant des panneaux qui recouvrent le bâti muséal et qui applique sur le paysage l’effet de filtres esthétiques modulé par les lumières et les angles de vue. Pris dans un immense boîtier photographique. Cet agencement excite le plaisir d’aller d’une œuvre à l’autre puis de contempler l’extérieur en se tenant face au vide – pas immédiat puisque la cloison presque transparente, en sépare, mais du coup ce vide a une consistance de miroir, de « creux » entre le moi et son ombre, rampe de lancement pour la traversée des apparences. Contempler un détail, un fragment de paysage qui se transforme en œuvre – cadré par le musée-, par exemple deux cubes de couleurs sur le sol brut d’un parking de terre, containers juxtaposés, ombres, reflets extérieurs de ce que l’espace muséal propose comme expérience, un regard sur la couleur, les volumes, la mise en espace, creux ambigu entre musée et réel.

A côté du vaste bâti contenant les réserves des collections et le choix d’œuvres exposées, ainsi que des salles d’accueil, de recherche, de projection, l’ancienne nef industrielle est laissée vacante, creuse, illuminée par l’intrusion du soleil, ou comme éteinte lors des passages nuageux, battant au rythme du ciel, accueillant d’immenses photos, éléments de décors déclassés ou œuvres en rade. Ce hangar monumental, que l’on pourrait imaginer abritant des engins volants ou navigants, cette architecture du vide, de l’absence, attire le regard, donne envie d’y plonger. Il est comme un grand réservoir magnétique qui fabrique de l’espace libre favorable à la bonne relation aux œuvres. Le regard y plane et se ressource, revient vers les œuvres comme à nouveau disposé à recevoir, évitant la saturation du zapping. L’ensemble de ce dispositif – les deux nefs, la perméabilité du lieu culturel avec le lieu naturel, industriel et urbain, cet enchevêtrement d’environnements individuels, singuliers, collectifs, privés et publics – est une impressionnante usine à empathies qui amplifie l’extra-lucidité amoureuse, cette impression de télépathie générée par les affinités électives. Et il éprouve, prolongation aux premières exaltations confuses vécues dans l’hôtel sur le mont Flamand, une réelle volupté à se promener, regarder, rêvasser, relier des œuvres, lire les cartels, à tel point qu’il est taraudé par le désir de s’incruster. Il est en train d’aménager le lieu de ses impressions, il s’y ancre, et se demande s’il ne pourrait pas y habiter, une part de lui-même, secrétée par le lieu, étant fatalement destinée à y errer, délétère. N’est-ce pas une parfaite réussite qu’un musée conduise à ressentir ce désir d’y loger, à problématiser, dans son métabolisme même, le sens qu’il y a à habiter le monde, l’aménager en recourant aux œuvres que les artistes y produisent et que l’on conserve, soigne et explore dans ces drôles de maison ? Alors, et bien que ce ne soit pas dans ses habitudes, il s’essaie aux autoportraits furtifs, compulsion un peu puérile à extérioriser ce qu’il bâtit du fait d’aimer, cherchant à (se) figurer dans le décor, exposé anonymement au regard d’autres, laissant une trace fantasmatique, éphémère, artifice qui prolonge l’illusion érotique d’être connecté, réuni à la source de son extra-lucidité, dans cette maison de verre où toutes les convergences sont possibles. Chaque trajet imaginé de l’un à l’autre traçant des brisures dans une page blanche, accumulant les adresses. A l’instar de ce cube de verre de Walead Beshty, emballé toujours dans la même caisse de carton de messagerie industrielle international (« Fedex Large Kraft Box »), expédié sur les lieux successifs d’exposition et, au gré des aléas des transports, subissant ondes, chocs, brisures, lézardes, comme autant d’empreintes en miroir de ces trajets par lesquels la circulation de messages ou d’œuvres aménage des aires imaginaires habitables, des zones où éparpiller des nids propices à la nomadisation des pensées. Activité de pensée toujours organisée sur le mode cueilleur-chasseur. « Bâtir est donc un processus qui se renouvelle en permanence, au moins aussi longtemps que les hommes habitent dans un environnement. Ce processus ne commence pas à un moment précis, en suivant un modèle préétabli, pour s’achever en un point précis avec un artefact dont la forme serait définitive. Lorsqu’elle répond à un but humain, et qu’elle est ainsi dissociée du flux de l’activité intentionnelle, la « forme finale » n’est qu’un moment fugace dans la vie d’un élément. » (Tim Ingold, p. 176). L’anthropologue conclut cet article en soulignant que c’est par le « processus même d’habiter que nous bâtissons », c’est ce qu’il ressent, comme au sommet d’un phare, dans l’organisme-musée. (Pierre Hemptinne) – Musée de Flandre, Cassel  – Frac Nord Pas-de-Calais

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Clignements oculaires & tête d’épingle, cheminer à nouveau

Bruant...

À propos de/digression sur : fragments (re)lus chez Didi-Huberman, Bernard Stiegler, Catherine Malabou, Dominique Quessada, Josep Pla, articles de journaux (Le Monde, Libération) – Souvenir d’une exposition de Jean-Baptiste Bruant et Maria Spangara (Galerie du Jour) – Chemins de plage et de terre…

Chemin...

Je me sens au havre – où à la plage – dans la traversée de ces états intermédiaires où je me sais mélangé à quelque chose qui chemine mais sans en voir le terme ni la finalité précise – par agglutination en quelque sorte -, ou lorsque, en fonction d’un cycle de saisons secrètes, je suis mû par la nécessité de recommencer quelque chose, de reprendre un travail délaissé ou encore, lorsqu’un besoin impérieux me conduit à revenir sur certains jugements sans pour autant les remplacer par d’autres, à réviser l’interprétation que j’avais forgée de certains événements, textes ou œuvres, cela impliquant de modifier des traces mémorielles, les examiner, les modifier, les effacer partiellement, changer quelque chose en soi et du coup s’infléchir, obvier, ne plus tellement se (re)connaître. On se fond alors provisoirement dans un tout, les frontières entre soi et l’environnement s’estompent et c’est la surprise d’éprouver que, bien qu’homme, on ne se situe en aucun centre de quoi que ce soit. (Surprise est dit par convention, on devrait parler plutôt de soulagement, d’heureux dénouement, de même que ces états ne se transforment en havre que lorsqu’ils cessent d’être intermèdes entre deux moments, deux situations)

Bien entendu, tout cela je l’enregistre à un niveau modeste, celui des choses simples par lesquelles je me noue au vivant autant qu’à l’inerte, simultanément, à corps perdu (générant de pertes autant que retrouvailles). Mais, toute proportion gardée, cette constitution me rend sensible à cette substance vitale qui irrigue l’œuvre de Marcel Duchamp, « son caractère de bricolage expérimental ou, pour le dire avec plus de précision, sa fonction heuristique. C’est un genre d’œuvre conçue comme un essai perpétuel : donc jamais close en droit, toujours à refaire. Elle ne procède que par hypothèses constamment jetées, constamment recueillies à l’aune de leur polyvalence et de leur efficacité concrète, fût-elle tout ce qu’il y a de plus imprévu. » (Didi-Huberman, Sur le fil, p.12, 2013) Ce qui, surtout si l’on suit le lien que tissent ces œuvres avec le travail mental que le spectateur doit aussi bricoler sans cesse pour en recevoir les forces hypothétiques – et prothétiques, finalement -, se trouver sur leurs trajectoires et ne pas passer à côté, rejoint la pensée « en train de se faire » dont parle Bernard Stiegler : « (qui n’est une pensée que lorsqu’elle est toujours à nouveau en train de se faire). » À la manière des clignements oculaires qui, nous dit-on aujourd’hui procurent d’indispensables micro-repos au cerveau – une sorte de lubrifiant que serait ce saupoudrage de sommeil -, une pensée ne se fraie un chemin en moi que si, à tout instant, je m’en dessaisi. Le dessaisissement clignotant ayant un effet de propulsion, de protention. Indispensable au travail incessant de clarification par reprises successives du formulé qui conduit à une possible pacification, individuelle d’abord et en tout cas installe ce travail dans un soucis de « paix civile » à long terme : « Le logos, qui n’est pas une simple faculté intellectuelle, mais un ordre psycho-social, comme forme attentionnelle rationnelle, est cette paix civile : sur l’agora de la polis, qui devient policée en cela même, il remplace les armes et met fin aux guerres claniques en faisant du polemos « père de toutes choses » le principe dynamique non plus de la guerre, mais du dialogue, et comme diachronie de cette transindividuation qu’est la pensée « en train de se faire » (qui n’est une pensée que lorsqu’elle est toujours à nouveau en train de se faire). » (B. Stiegler, Etats de choc, Mille et une nuits, 2012) Ce qui vaut mieux que l’indignation et la résistance rance, parce qu’au moins créative, tournée vers la recherche d’une alternative. Dans ces instants – parfaitement représentés pas la perplexité jubilatoire devant certaines oeuvres d’art ou l’impénétrabilité de certains textes en première lecture -, peut-être suis-je traversé ou dispersé en recherche d’une nouvelle configuration, pataugeant dans cet état que Dominique Quessada appelle « l’inséparation » et où, selon lui, « L’être humain se tient dans un monde désormais sans Autre. Il résulte de ce « sans », de cette disparition, un état du monde sorti de la juridiction de la dialectique : coexistence des contradictions, simultanéité de plusieurs états de la vérité, stabilité de l’irrésolution, absence de dépassement par la synthèse, remise en cause des certitudes du progrès linéaires, etc. » (Dominique Quessada, L’inséparé. Essai sur un monde sans autre, PUF, 2013)

Je me souviens, non sans peine, avoir erré dans la Galerie du jour (Agnès B.), parmi les objets d’une scénographie plutôt lâche, en arrêt sous le cirque équivoque de son immense titre « bâillements des grands méats/apparitions incongrues du tigre », exposition de Jean-Baptiste Bruant et Maria Spangara. Je sais y avoir été écrasé par l’ennui, et n’y avoir rien compris, sans que cela ne me dérange réellement, au contraire, l’ébahissement ou l’ahurissement, l’impossibilité de traduire ce que je voyais en une narration instantanée, logique, me semblant être l’objet même du travail présenté, sa matière, sa substance. Peut-être la meilleure manière d’y faire preuve d’une présence participative. J’appréciai la consternation – sans rien de péjoratif – née de la dissociation extrême entre le fait d’être là et le sens introuvable, invisible, de l’intention des artistes. Les éléments mécaniques exposés me semblaient les pièces de quelque chose qui avaient eu lieu ou les outils et les matières premières pour la fabrication de quelque machine ou situation oubliée ou à venir, hypothétique. Quelque chose de démonté. Ou en cours d’installation ? Exactement comme lorsque l’on rentre dans un quelconque atelier, au repos, désert, que les instruments se trouvent rangés ou abandonnés n’importe où, des bouts de bois, des éléments métalliques gisants sur l’établi, et que l’on se demande ce que l’on peut bien fabriquer ici, en temps ordinaire. Fabriquer ou dé-fabriquer. À l’endroit, à l’envers. J’éprouvai un réel intérêt pour certains ustensiles désoeuvrés, je les photographiai pour leur effet esthétique, ainsi ces sortes de sommiers, de structures à ressorts appuyés au mur. Mais cet intérêt n’avait que peu à voir avec le message des artistes. Il était le même que si j’avais déniché ces dentelles de ferrailles dans un quelconque hangar poussiéreux, désuet. Et sans doute se réactivaient alors des situations antérieures où visitant en intrus des entrepôts délabrés remplis de machines délabrées, je m’étais trouvé privés de ressources photographiques pour garder des traces de ce que l’on essayait de recomposer dans ces ombres poisseuses de graisse, assemblant les parties valides de plusieurs moteurs endommagés pour construire un prototype improbable. L’enquête (trop courte, bâclée) menée sur le lieu même, dans la galerie, compilant les rares documents rédigés pour les initiés, me conduisit à repérer qu’à certains moments les artistes investissent le lieu, sont présents, s’emparent de toutes les pièces et outils et les mettent en mouvement, en performance gestuelle et spirituelle, à même le plan d’immanence le plus immédiat et à même le plan occulte le plus obtus ou farfelu. Alors, probablement, tout s’emboîte. En leur absence, des vidéos restituent cela, ce qui a eu lieu, la mémoire est exposée dans des téléviseurs froids, l’on dirait des gesticulations d’une autre époque, d’une autre planète. Mais même ainsi, ce qui s’articule entre ces objets, l’espace, ces corps, ces bruits, ces voix n’est pas évident, ne crée rien d’homogène, de directement identifiable en une catégorie de pensée sensible. Rien à voir avec les anciens happenings. Plusieurs semaines après, quand je redécouvre les photos dans les archives de mon ordinateur, je ne sais plus d’où elles proviennent, de quelles vadrouilles elles sont l’empreinte. Je dois faire un effort de mémoire. Par définition, le dispositif montre quelque chose en train de se faire, tantôt activé, tantôt au repos sous le regard impassible – blasé ou incrédule – des visiteurs, mais quelque chose est en cours, qui réussira ou échouera, là n’est pas la question. Il m’a semblé que le petit texte de présentation, bien compréhensible en tant que tel, n’était pas d’une grande aide pour produire une interprétation qui conférerait une incarnation au corps disparate de l’œuvre. C’était une amorce d’explication, toutefois, que, bien qu’il n’atténuât que chichement ma déroute, je devais conserver, ruminer, métaboliser en moi, pour peut-être… « De manière évidente, ces travaux éclairent des obsessions cardinales à leurs yeux, à savoir la hantise de la fin du mouvement, l’hypothèse du Golem, une pratique du souffle comme musique, entre transe soufie d’Alep et symphonie somnambulique de bouches, la croyance en un ésotérisme opératif, la ventriloquie comme moyen de l’occultisme, ou comment — et cela, Derrida l’a merveilleusement énoncé — les fantômes parlent par nos bouches. » Après une formule un peu creuse sur « l’importance incontestable » des deux artistes, Jean-Yves Jouannais conclut qu’ils sont « les inventeurs incontestables d’un genre qu’ils passeront leur vie à essayer, non pas de définir, mais de partager avec nous », cela rejoignant le besoin d’œuvres qui nous maintiennent dans les flux attentionnels, les flux des « pensées en train de se faire » en lieu et place d’un art et d’un savoir sur l’art, donc sur le monde, qui ont longtemps asséné les pensées toutes faites. Imagine-t-on ce que cela changerait au quotidien, dans toutes nos relations, dans toutes nos entreprises, de ne plus s’assujettir aux formes de certitudes, préférant les processus en cours, ce qui se partage parce qu’échappant à la clôture des définitions arrêtées, toujours pris dans les plis de relecture des choses du vivant, sans point d’ancrage !?

Et comment être assez fou pour revendiquer un quelconque ancrage, une fixation de valeurs et de repères quand, quelques lignes journalistiques sur l’état de l’Univers peuvent foudroyer d’une sidération implacable, à tomber à genoux ? Ainsi, dans cet article du journal Le Monde, le 22 mars 2013 (L’enfance de l’Univers dévoilée. Le satellite européen Planck livre des images inédites sur le cosmos, 380 000 ans après le Big Bang), ces quelques lignes : « Cette phase, aux détails encore flous, correspond à une fantastique dilatation de l’espace. Quelques milliardièmes de milliardièmes de milliardièmes de secondes après le Big Bang (le chiffre précis n’est pas encore connu), l’Univers passe d’une tête d’épingle à sa taille presque actuelle. Les mots en fait ne suffisent pas à décrire l’événement, car l’expansion correspond en réalité à une multiplication des distances par 10 exposant 25, un « un » suivi de 25 zéros… ». « Le chiffre n’est pas encore précis », « Tête d’épingle ». Une sidération magique, de nature à aveugler tout entendement, qui me reconduit aux sévères perplexités, dès longtemps éprouvées – tellement longtemps qu’elles me semblent la « tête d’épingle » de ce que je suis devenu, une expansion aléatoire sans narration linéaire, sans direction consciente, mélangée à d’autres narrations -,  à peine entrouvert mon premier livre de philosophie, face aux textes denses, ma première tentative de lecture autodidacte, de profane absolu, me pétrifiant de ce sentiment de n’y rien comprendre, de ne rien pénétrer, et que pourtant c’était bien cela le début du processus, mâcher une saveur incomprise, qui ne se livre pas d’emblée. Et alors s’engager dans l’obligeante jouissance de relire, discipline du relire – dès lors plus uniquement les pages imprimées mais simultanément leur premier reflet incompréhensible gravé en moi comme un début d’écriture, de traduction à moi -, souvent avec honte et sans fin, piétinement, bégaiement, pour progressivement entrevoir du sens, pas forcément celui consigné dans le texte. Ce qui, à posteriori, se révèlerait normal jusqu’à y prendre goût, en faire peut-être mon état préféré de bête qui fouit, recherche des possibles, à défaut de recevoir le savoir.  « […] la proposition prédicative, en solidifiant et en figeant les déterminations, court-circuite le savoir, s’il est vrai que celui-ci est toujours, d’abord et avant tout, l’individuation du sujet devenant majeur, et ne recevant pas le savoir, mais le transformant en s’y (trans)formant lui-même. » (B. Stiegler, Etats de choc, p.197) Ce qu’éclaire rétrospectivement ces quelques lignes de Catherine Malabou (citée par B. Stiegler) : « la spécificité de la proposition philosophique  tient à ce que, d’elle, il ne peut y avoir de première lecture. Ce qui se manifeste à la première appréhension de la proposition est son illisibilité fondamentale […]. Au moment où le lecteur subit le « choc en retour », il « ne doit pas être pour soi, mais faire corps avec le contenu même » [La phénoménologie de l’esprit] de la proposition, c’est-à-dire épouser son mouvement de recul […]. Le lecteur ne trouve rien au lieu où il revient. Cette origine n’ayant jamais eu de première fois, le lecteur ne découvre aucune présence substantielle, aucun substrat qui attendrait d’être identifié […]. Le lecteur se trouve du même coup projeté en avant, requis pour donner la forme. » (C. Malabou, L’avenir de Hegel) Relire, comme marcher à nouveau, remarcher sur des sentiers ou des plages de nombreuses fois arpentées et que l’on aurait longtemps négligés. Revenir, re-parcourir les mêmes circuits, retrouver les mêmes sentes, comprendre ses pas en y remettant ses pas, voir le sol et ses détails autrement, le regard ramassant les objets qui balisent le sol, que la mer rejette et qui s’ensablent, les ficelles, les coquillages égrenés, les gants dépareillés de pêcheur, les bois, les brindilles qui s’emmêlent, les filets roulés comme des dépouilles abîmées. Ou en bordure des champs crayeux, les cailloux, les racines, les empreintes, les trous, les ornières, les graviers, les touffes d’herbe. Tous les reliefs que le marcheur silencieux happe, caresse, polit dans son souffle comme s’il s’agissait des perles d’un chapelet, une lecture aveugle qui chemine en lui, devient son silence, son ressac. Aspérités qui sortent de l’anonymat poussiéreux pour tramer une intelligibilité provisoire de l’immanence. Ainsi dans le texte trop vaste, qui donne le vertige, tracer une crête, relire au plus près, en s’accrochant à de petits riens qui semblent indiquer une lumière, une signification accessible et que l’on soigne à tâtons, par essais et erreurs, en cherchant les bonnes dispositions intérieures, comment transformer cela en chair, en nerf, en sang et puis en saveurs, nouvelles et à répertorier. Presque par sorcellerie. Un peu à la manière de la biodynamie, selon ce que raconte Olivier Bertrand dans la chronique Parlons Crus du 15 mars, consacrée à la famille Goisot près de Saint-Bris-le-Vineux. C’est après une dégustation chez des confrères qu’un des membres de la famille conclut « qu’il se passait dans les vins quelque chose que je n’avais jamais bu jusque-là », et qu’ils « testent quelques décoctions sur une parcelle isolée. Le millésime semble manquer de lumière ? Quelques grammes de silice broyée dans une eau assez pure brumisée sur la plante lui donneraient une « impulsion », une orientation l’aidant à capter la lumière.Certaines moquent la biodynamie, caricaturent, traient les convertis de crédules. Les Goisot ont abordé cela de façon pragmatique, en paysans. Ont trouvé plus de tension, plus de précision dans « l’identité » de chaque parcelle. » Ce n’est rien d’autre qu’un système d’attention et de soins portés à la terre, l’environnement de la plante, à l’aveugle, rendu possible et efficace parce que là aussi, il y a renoncement aux certitudes, « plus j’ai avancé, plus je me suis posé de questions ». De la relecture, je passais vers le travail de la vigne et de celui-ci, histoire de boucler, je repassa du côté de la création d’une langue, à inventer à partir d’un sol aride, en soignant inévitablement tout l’écosystème langagier, ce qu’exprime très bien Josep Pla à propos d’un auteur catalan : « Carner travaille une langue qui littérairement reste à faire, pauvre, rigide, ankylosée, très limitée dans son lexique, pleine de zones corrompues, sèche comme un os, d’une anarchie orthographique entretenue par les groupes intellectuels du pays, se développant dans une ville chaotique et immense, au milieu de l’indifférence d’une grande partie de la population, au sein d’un groupe humain qui possède, moins la dureté d’un diamant, qu’un pouvoir d’absorption purement biologique – l’aspiration d’une énorme éponge. » (Josep Pla, Le cahier gris, Gallimard, 2013) Je re-repasse vers les chemins, dans ses paysages de calcaire anémiés, végétations noires, brunes et grises, de printemps qui ne vient pas, de vert qui n’éclôt coincé sous la croûte hivernale se prolongeant, foulant des sentiers pauvres, rigides, ankylosés, secs comme de l’os, et exaltants, précisément parce que. (PH)

Bruant... Bruant... Bruant... Bruant... plage plage plage.... plage plage... plage... plage... plage champs crayeux... chemin... chemin chemin... Chemin chemin... SONY DSC chemin... chemin... chemin... chemin...

Position du lecteur au jardin

Autour de : – Un jardin – Claude Simon, Triptyque, Gallimard – Sense of Place, Bozar, Bruxelles – Philosophie du paysahe de Georg Simmel – Chicago Underground Duo, Age of Energy, Northern Spy Records 2012 – Articles de presse…

 Les jeux d’ombre sur les pages du livre et la peau, produits par les frémissements et murmures que le vent fait courir dans les feuillages, me donnent envie de retourner au cœur de quelques secondes à peine, filmées sommairement avec un GSM – comme si l’appareil s’était déclenché accidentellement – et conservées en poche, à disposition, grâce à cette horrible technologie « smartphone ». Comme dans ces mises en abîme de type vache qui rit, je plonge dans un ballet d’ombres similaire à celui que j’avais sous les yeux, mais légèrement antérieur et situé ailleurs, danse ombrée de feuilles et de fleurs sur les pages d’un autre bouquin depuis lors lu complètement, intériorisé, s’immisçant entre les lignes et les brouillant en un texte tiers, calmement, débordant des pages et livrant l’esprit du lecteur à la stridence phénoménale des cigales. Cet échantillon d’instant long ramassé en une séquence abrupte suggère, à chaque répétition du microfilm accidentel, la torpeur lucide d’un lecteur planqué sous les arbres et qui voit et entend partir une décharge textuelle foudroyante, par conjonction rare d’éléments intrinsèques et extérieurs, déjà là ou survenants. Autant dans ce souvenir filmé qu’au présent, le livre ouvert sous les arbres, les pages et la peau se cherchent une continuité de supports, de textures. Prélassé dans les heures de lecture au jardin – désormais sans cigales mais revivant leur polyphonie stridulante comme la bande son des ombres sur le livre et la musique cérébrale particulière que déclenche un livre qui nous dévore pour qu’on le dévore, dynamique de la pensée en mouvement -, je lis autant les unes que l’autre, les pages et la peau, successivement, simultanément. La peau parce que fortement éprouvée par la déferlante solaire, elle change, accentue ce qui la ride et la tache, ébauche des constellations de tavelures – semblables à celles qui me fascinaient sur les mains d’un de mes grands-pères, faisaient qu’elles étaient incompréhensiblement mains de grand-père -, se parchemine, capte et révèle le texte organique du temps.

 

Si je suis délicieusement écroulé sous les frondaisons – et pouvant sembler sonné me dirais-je plus tard en rencontrant dans ma lecture de Triptyque ce corps de femme que Claude Simon place nu immobile dans une chambre d’hôtel comme « s’il s’était écrasé sur le lit au terme d’une chute de plusieurs étages »  – c’est qu’en cette rare journée de canicule belge, j’ai pédalé pendant plusieurs heures sous le cagnard, dans une campagne le plus souvent très surexposée – presque décolorée sous le midi -et très poussiéreuse, odorante en cette période où tous les fermiers récoltent, ballottent, engrangent la graine, le foin et la paille. Des milliards de débris sont en suspension dans l’air, collent sur la peau suante, assèchent et irritent les muqueuses du nez et de la gorge. Il n’y a pas d’ombre sur le macadam dont le ruban défile lentement. Dans les fêtes locales, les attroupements prennent d’assaut les buvettes de fortune, obstinément, sans liesse apparente, désertant les autres stands d’artisanat, comme si une folie collective, déclenchée par une situation d’alerte, se répandait dans les villages. Dans les villages déserts, il y a regroupement de survie dans les bistrots où la bière coule à flot, celui-ci qui a étendu sa terrasse protégée de parasols et où un guitariste interprète vieux blues et rock’n’roll, ou cet autre où le public regarde à l’ombre, en direct à la télévision le combat de David et Goliath, moment fort du cortège folklorique de la ville voisine. De retour poisseux au jardin, et après élongations et douche, je me suis installé au frais, là où passent la brise, avec à portée de mains tout ce qu’il faut pour rétablir progressivement un niveau optimal d’hydratation, des fruits, de l’eau, des jus, du thé vert, une bière. Stimulé autant que marqué par l’épreuve physique, je vais alterner moments de lectures erratiques, lumineuses ou comateuses, somnolence agitée ou voluptueuse, contemplation désincarnée, voire abrutie ou charnelle – traversée de phrases et de formes qui, dans le jardin, captent l’attention et qui vont s’apparenter ou s’opposer, mais en tout cas se lier -, alternance d’états qui font que je vais me répandre, me cacher particulièrement bien dans l’hétérogénéité du jardin, que je peux autant considérer comme ma création, ayant agencé et planté la plupart des essences qui le composent, que moi comme sa chose, un bout de nature matricielle.

 

Les périodes de somnolence, d’oublis chavirés dans la chaise longue, se changent en émergence languide, jamais brutale ni même franche, dans cette chambre sans murs où les yeux plongent dans le ciel, aspirés par le tracé des lignes d’avions et où l’oreille localise les points vitaux à leurs chants, pépiements, bruits de bec, frou-frou d’ailes. Et cet entre-deux où le cerveau se remet lentement en place dans le réel, ce qu’il élabore pouvant encore n’être que les retombées du rêve, se passe à épier les déplacements d’oiseaux dans l’espace, l’immobilité du lecteur ne pouvant absolument plus les dérouter ; le labeur solitaire des pics, l’organisation collective des mésanges à longue queue, en estafette rapide, progressant dans les arbres comme un groupe de guérillas urbain, d’abord le pommier, puis l’érable, le saule et passage dans le cognassier, et l’on recommence, épouillant les plantes de leurs parasites. Mais aussi, plus individualistes, les sitelles, les discrets troglodytes, les merles, les geais, les tourterelles roucoulantes… Dans le noisetier, on entend le travail consciencieux de l’écureuil qui constitue son silo de fruits secs pour l’hiver… Cette animation animalière qui occupe parfaitement le terrain et qui est la première chose qui gagne l’esprit et les fonctions vitales quand le dormeur revient à la surface fait que ce dernier, de s’être abandonné ainsi dans la nature, a subi un déplacement de son centre de gravité et s’il s’est assoupi sur ses terres, au réveil  ne se sent plus particulièrement chez lui, plutôt en visite, de passage.

 

Les lignes d’avions qui se suivent et se ressemblent au firmament tracent des frontières éphémères qui, tandis que les yeux les contemplent, entretiennent le trouble entre veille et songe. Puis, presque aussi haut que la petite croix brillante d’un avion, un point aveuglant, vif argent et hirsute, vibrionnant et sans plus rien de rectiligne, semblant dévier de l’orbite inaccessible des longs courriers, venir vers moi. Qu’est-ce que c’est comme engin ? Et là, je m’éveille vraiment, en alerte, je cherche à identifier ce projectile qui, soudain, au moment où il s’éclipse, perd toute ressemblance avec un objet volant rendu fou, il n’a plus rien de météorite, probablement un amas de semences transparentes, agitées dans le vent, et de la même phosphorescence instable que le duvet déposé dans l’herbe. De par sa nature et son mouvement, il était en fait insituable, dans un autre plan du visible.

 

Retour au livre étalé sur les genoux où, comme sur les pages de l’écolier séchant sur sa traduction latine, « Les ombres entremêlées des feuilles du noyer balaient la surface du cahier, l’envahissant tout entière, remontent vers le haut, redescendent, puis glissent rapidement en oblique et disparaissent. » (C. Simon, Triptyque), des ombres qui caressent et ventilent la concentration du lecteur. Lire après-coup, ainsi, des passages qui semblent décrire mieux que je ne pourrais le faire ce que je vois ou ce que je ressens dans l’immersion de lecture au jardin, installe une étrange perception temporelle, que rien du perçu, de ce qui se lit là, ne tient en une couche, en une seule ligne du temps. Que les textes et la conscience des choses n’existent que par relecture, recoupement, répétition, superposition de périodes. D’autant que cette impression d’après-coup à la lecture de certains fragments, concerne un texte que j’avais déjà lu il y a plusieurs années et dont les éléments saillants sur lesquels je m’arrête à nouveau, quelque part, étaient mis en veilleuse, et sont réactivés, retrouvés en moi presque comme venant de moi. Et sans doute suis-je depuis toujours attiré par les ombres balayant la surface des choses à lire.

 

Les clôtures sont plus symboliques qu’autre chose, ce n’est pas un jardin muré, c’est une cellule verdoyante connectée à d’autres, une pâture, un bosquet, un autre jardin, un champ, une prairie, un potager, une pelouse, une forêt, ainsi de suite. Un maillage. Fluctuant, résistant. C’est sans recourir à un dispositif de barrières qu’il enlace, protège et conduit à apercevoir avec appréhension, au-delà de son périmètre, la fin des vacances et son corollaire inévitable, l’expulsion du jardin, le retour à un rythme de vie où il est plus accessoire que ressenti, vu de la fenêtre, traversé, entretenu, tondu, taillé, biné… Ce n’est pas tant, d’une manière générale, l’ennui de sortir et de reprendre contact  avec l’actualité quotidienne désespérante qui profile sa menace, comme si je l’avais mise de côté et allais devoir réapprendre à concilier toutes sortes de contingences. Je n’ai cessé de laisser venir les informations, de capter ce qui se passait dans le monde, de prendre une mesure approximative des répercussions du macro sur le micro. Ce sont plus précisément certains aspects de l’actualité à propos desquels se détermine l’engagement que j’assume dans la vie laborieuse, jouxtant les compétences et le terrain d’activité où je dois tenir mon rang, défendre quelque chose. C’est par exemple, étalée en première page de plusieurs quotidiens, cette morgue insupportable d’un président de comité olympique réclamant plus d’argent pour ramener, à l’avenir, une moisson florissante de médailles nationales. Quand on sait que les sommes supplémentaires qui pourraient être investies dans la compétition professionnelle seraient subtilisées à d’autres champs d’activités – probablement la culture et l’éducation -, les réactions sociétales contre ce genre de revendication cynique devraient certainement être plus franches, donner lieu à un tollé. Les effets positifs de la culture et de l’éducation sur l’avenir des collectivités seront toujours supérieurs à ceux de quelques médailles et de leur gloriole olympique. Peut-être peut-on mettre aux crédits des exploits de ces surhommes ou surfemmes le fait d’encourager les jeunes à pratiquer le sport, mais si cela s’assortit d’un esprit de compétitivité exacerbé et d’une mentalité nationaliste, je me demande si le bénéfice n’en est pas mince, biaisé voire pervers. (Il faut stipuler que le ministre des sports a très bien répondu aux prétentions du président du comité olympique.) C’est aussi, un autre jour, le portrait en grand et plusieurs pages consacrées à la réussite exceptionnelle d’un patron, révélant le genre de succès particulièrement adulé et qui symbolise ce contre quoi un travail culturel, au jour le jour, doit combattre, que ce soit en prêtant des livres et de disques, en organisant un spectacle de théâtre, un concert, une exposition. Sans vergogne, la gazette célèbre ce genre d’assomption fulgurante du travail et du fric. Ce milliardaire, donc, autoexalte son profil de self made dans une impudeur rare, presque comique, en tout cas grotesque. Avec la complicité du journaliste, ou complaisance involontaire voire induite par la fascination et le rapport de force social, la dimension « je ne dois ce que je suis qu’à moi-même, mon travail, ma rigueur » est poussée jusqu’à un auto-érotisme sublime et maladif « je me suis enfanté moi-même ». Tellement imbu de sa réussite, dont il est incapable de voir à quel point il la doit à d’innombrables autres personnes, depuis les inventeurs de la télévision jusqu’à ses employés qui subissent son autoritarisme apparemment puéril, ce chef d’entreprise exemplaire s’imagine pouvoir mieux diriger le monde que quiconque et donner des leçons de gestion aux gouvernants qui, certes, du moins certains, en ont besoin, mais à condition que le donneur de leçon n’éclipse pas la complexité qui égare bien des décideurs. Un bel article qui rappelle le régime des vanités qui nous gouverne. Et puis surtout, dans de nombreuses publications, mais très souvent reléguée dans des entrefilets, des pages blanches, des articles qu’il faut chercher dans les dernières pages – comme la programmation tardive des films d’auteur à la télévision – il y a l’expression d’une inquiétude culturelle réveillée, reflet d’un activisme qui cherche des raisons d’y croire, peut-être parce que l’arrivée d’une nouvelle ministre de la culture en France donne de l’espoir à diverses corporations du secteur qui, du coup, s’expriment, interpellent pour attirer l’attention sur leurs problématiques en souffrance. Ce terrain d’incertitude et de grand désarroi quant au devenir culturel donne lieu aussi à la publication d’une tribune d’intellectuels allemands rappelant les idées développées dans leur livre L’infarctus culturel (Le Monde). Et là ce sont réellement, brutalement, le temps de lire ce texte, les affaires courantes qui se pointent dans le jardin, submergent l’attention car il est fait de la matière par excellence qu’il faut traiter, garder à l’œil, endiguer parce qu’elle peut annoncer des changements importants dans la manière de poser une action culturelle, entériner ou initier des déplacements, des déformations, des modifications des pratiques. Il s’agit de la mise en polémique, à grands traits, des problématiques actuelles sociétales et technologiques telles qu’elles semblent signaler la décadence d’une ambition culturelle publique. Il est impossible de partager la totalité de ce diagnostic d’infarctus, mais il est difficile de l’ignorer ou le rejeter en bloc parce qu’on ne peut qu’en approuver certaines observations. Oui, l’argent actuellement investi dans les grandes institutions culturelles n’est probablement pas efficace ; oui, nos cultures occidentales échouent à intégrer activement la créativité des cultures de ses immigrés ; oui, les biens culturels commerciaux, couvrant l’essentiel de la consommation en loisir de la population, ne sont pas conçus et fabriqués en Europe et cela signifie que l’industrie de l’imaginaire, qui devrait aller de pair avec une ouverture sur des produits artistiques plus exigeants, en continuité, nous échappe. Mais faut-il conclure pour autant qu’il est temps d’en venir à une période post-institutionnelle en préconisant enfin la place de l’individu (et donc je suppose les pratiques telles qu’elles s’organisent sur Internet) ? Les auteurs parlent d’interrompre les subventions à ces institutions pour les investir dans « autre chose ». Pourquoi ne pas plutôt réviser profondément les fonctions des institutions et les faire travailler autrement à tout le liant collectif, valorisant l’individu car elles ont une capacité à lier, à faire tenir ensemble, qui ne se trouve nulle part ailleurs ?

 

Rejeter donc ce qui menace tout autour, se blottir encore plus dans la sensualité de l’après-midi, dans les bribes de Claude Simon mêlées aux ombres qui bougent, aux oiseaux, aux odeurs… Fermer et ouvrir les yeux dans le fauteuil, au milieu des airs même et découvrir, étranges, la silhouette frangée des arbres et leurs cimes pointées vers le ciel bleu, les traits blancs vaporeux des avions peignant leur vitesse prodigieuse, et cette infime boule phosphorescente, rapide, agitée (quelle sorte d’engin volant est-ce ? avant de me rendre compte de ma méprise et qu’il s’agit d’une poignée de semence, comme un nuage rapide, une haleine, comment ais-je pu croire qu’il s’agissait d’un engin aussi haut qu’un avion ?). Le ciel vu d’une fenêtre éperdue, sans cadre, étant moi-même une surface fenêtre par laquelle ça regarde. Comme en ces quelques lignes: « Le rectangle de la fenêtre est tout entier rempli par le ciel, d’un bleu léger et uniforme, sans nuage. Dans sa partie inférieure apparaît parfois le sommet d’un palmier balancé par le vent. » (C. Simon, Triptyque) La simplicité de la description est travaillée par les lignes qui précèdent et qui révèlent par qui et pourquoi la fenêtre est ainsi fixée. Le corps nu d’une femme, alanguie, découragée voire ombrée d’amertumes comme après s’être donnée en échange de quelque chose qu’elle n’obtiendra pas, marché de dupes. Une nudité un peu démantibulée, indifférente, impudique. Et si le réveil au jardin, après l’assoupissement de la sieste, confère assez vite la sensation de léviter dans les airs après être tombé de très profond, d’avoir un rendez-vous cosmique à honorer, c’est encore le reflet exténué mais charnel d’une atmosphère que je lis quelques pages plus loin, quand le texte revient sur la femme nue dans sa chambre d’hôtel. Même si les raisons de cette spatialisation sont inversées : elle, par une mise sous vide dans un volume impersonnel, insensible et en ce qui me concerne, tout le contraire, par une dispersion bienheureuse dans l’extérieur fourmillant, sans borne. Mais les contraires se rejoignent et la lecture généreuse en phénomènes d’identification, signalant par là même, au cœur du sentiment de bonheur au jardin, le résidu d’un gisant dépressif ailleurs, et condamné à y retourner, en sursis donc, en suspens. « Une couche uniforme de bleu, comme passée par le pinceau d’un peintre en bâtiment, emplit le rectangle de la fenêtre ouverte. Sauf sa couleur, rien (aucune modulation, aucun accident, aucun nuage suspendu, aucune différence de matière ou de nature) ne le distingue des murs recouverts d’un badigeon uniforme, de sorte que le corps nu et solitaire toujours gisant sur le lit aux draps défaits semble se trouver au centre d’un espace vide, un cube aux parois lisses, clos de toutes parts, et sur les surfaces duquel aucune ombre, aucune nuance de valeur n’indiquent les différentes orientations des plans, comme ces décors d’estampe orientales colorées d’uniformes teintes plates : de simples boîtes délimitées par des cloisons de papier escamotables, qui semblent là, fragiles et comme irréelles, pour simplement enfermer les protagonistes dans un volume symbolique, une dérisoire parcelle d’espace emportée par la gravitation dans le cosmos à des vitesses prodigieuses. » (C. Simon, Triptyque) Des similitudes s’établissent du côté de l’irréalité, de la fragilité, de la dimension escamotable… Mais pour le reste, la mise en l’air provient non pas d’une raréfaction mais d’une profusion contagieuse, d’une multiplicité de modulations, d’accidents, de nuages, de différences. Quand je replonge dans le texte, mon mode de lecture a changé, j’ai l’impression de suivre simultanément plusieurs strates, d’être une multitude de points lisants qui progressent à la manière du groupe de mésanges dans les arbres, avec une attention accrue mais éparpillée dans les lignes, les phrases, les mots et les images à la manière des volatiles dans les branches, inspectant, picorant et organisant une vision d’ensemble segmentée, pointilliste. Une lucidité exacerbée irrigue un engourdissement galvanisé. Un état touffu, proliférant, riche en impulsions et passivités, tout en amorces. De ces instants où l’on voit et sent le paysage d’un intérieur inexplicable et donc très loin de l’unité posée par le texte de Simmel, seul outil théorique accompagnant l’exposition Sense of place au Bozar (Bruxelles), « Or, n’est-il pas déjà, lui aussi, une formation spirituelle ? ». Dès qu’il est représenté, image mentale, dès qu’incorporé, oui, certainement, mais le paysage sans nous !? Chaque paysage étant pour Simmel spécifique, précis, différent de tout autre – probablement le voit-il au naturel en partie contaminé par l’acte du peintre qu’il étudie -, plaçant la sensibilité dans cette expérience où « l’unité de l’existence naturelle s’efforce de nous intégrer à son tissu, la déchirure entre un moi qui voit et un moi qui sent se révèle doublement aberrante» et cela grâce au savoir-faire de l’artiste qui « va complètement absorber la substance donnée de la nature, et la recréer à neuf comme par lui-même, tandis que nous autres, nous restons davantage liés à cette substance et en conséquence nous gardons l’habitude de percevoir tel élément et tel autre, là où l’artiste en réalité ne voit et ne crée que le « paysage » ». Outre que « recréer à neuf la substance donnée de la nature » me semble une vue de l’esprit, un espoir de philosophe, il me semble que les paysages photographiques – et ne résultant pas du geste de peintre dont parle Simmel -, exposés dans Sense of place, ne renvoient pas à « l’unité de l’existence naturelle », cette chose qui serait si je comprends bien la part immuable et permanente de l’existence vue à travers les fenêtres chaque fois singulières des paysages saisis par les artistes, mais plutôt à des réalités composites et instables. Et si la plupart des travaux d’artistes y sont spécifiques, précis, ils s’interconnectent, ils gagnent à être vu ensemble dans une juxtaposition de points de vue qui indiquent où regarder entre eux, pour voir l’instable plutôt que l’immuable. Par exemple les images que Bart Michiels réalise sur les sites historiques de grands massacres guerriers européens – Bastogne, Waterloo, Passchendaele – n’illustrent en rien une unité naturelle, même si elles s’y réfèrent aussi au-delà des éléments historiques et le théâtre d’opérations que ces paysages rappellent par leur absence, leur recouvrement présent. Pour Bastogne, une étendue de poudreuse que l’on peut prendre pour le dôme d’un nuage dont les déchirures laissent voir le sol lointain, bleu, gelé ; le regard ajuste sa focale, il s’agit d’une fine écume grumeleuse soufflée sur le sol, mottes et crêtes de glaise, pailles brisées affleurant comme le squelette du paysage qui a enseveli tant de vies ; à Waterloo, c’est un foisonnement de graminées, couvertes de leurs panaches luxuriants, flamboyants, et dans cette masse de brins verts, la dépression provoquée par la chute corps, l’acharnement d’une trombe d’eau ou d’un vent d’orage, avec à l’avant plan un autre flux de graminées cette fois dépouillées de leurs graines colorées par la déflagration; Passchendaele n’est qu’une vaste terre sombre, parcourue des sillons butés d’une culture légumière rappelant le réseau de tranchées, et, reliées par leurs tiges mortes, brunies, des constellations de potimarrons s’y étalent et ne peuvent que faire penser à des grappes de mines ou à d’innombrables existences fauchées inutilement.

 

L’instant où à force d’imprégnation contemplative, on touche ce point paysager où se dissout toute prétention unitaire que ce soit est aussi celui où l’on découvre être plus profond que soi-même – en fait proprement sans fond -, et contenir plus que soi-même, voire surtout n’être pas tant contenant que divers contenus (pour détourner une formule de Renaud Barbaras à propos de l’être sensible : « il est plus profond que lui-même, contient plus que lui-même »). Un état qui correspond au désir que l’on énonce comme dernière volonté, vouloir que nos cendres soient répandues au jardin. On s’imagine en effet alors continuer à vivre dans le lieu choisi, y rester perceptible pour nos proches à travers l’effet de Stimmung qu’offre la vue du paysage, que nos particules s’unissent intimement au cycle de vie du jardin et poursuivent ainsi une vie au-delà de la mort, une manière de rester que l’on sait être surtout du pathos et de l’illusion, mais quand même. Il n’y a plus d’étanchéité entre intérieur et extérieur, on approche d’un état de matière fantasmatique, originaire, où l’on croit toucher du doigt (mental !) le il y a, où l’on se dit que c’est de que sourd la vie. Et l’on est délicieusement agité comme lorsque l’on se sent atteindre une phase créative. C’est un creuset indistinct où l’on passe du religieux au matérialisme, à l’idéalisme, palpitant d’impulsions, de visions, d’intuitions géniales, mais aussi d’abattement, de renoncement, d’abandon et d’envies de disparitions, le tout sur un pied d’égalité. Une touffeur extralucide insomniaque en pleine veille. On glisse vers les parages de ce qui n’a pas de nom, pas de réponse, pas d’explication, où la pensée se mord la queue, entre la poule et l’œuf, où l’impulsion, dont l’origine est incompréhensible, est dite appartenir à ce qu’elle impulse, où « en tant qu’attestation d’une vie qui est essentiellement auto-affection, en tant que l’élément dans lequel l’œuvre de la vie est sa propre impression, son pouvoir sa propre possession, la chair est essentiellement une chair pulsionnelle. » (R. Barbaras, La vie lacunaire, J. Vrin, 2012, à propos de Michel Henry). Nullement accès à une pure présence de « l’Etre », mais retrouvaille avec l’indéfinissable et jouissive impure présence que j’aime laisser en l’état (comme une aire de pique-nique après y avoir mangé ma tartine). A cela, les cinq premières minutes du morceau de Chicago Underground Duo, Winds and Sleepings Pines, offrent une adéquate bande-son. Une esquisse d’éléments mélodiques synthétiques, incertains, une voix approximative, grégaire et enfumée de brouillard, et des énergies sonores indistinctes, faites d’éléments désuets, kitsch, vieux, futuristes, sans affirmation, juste un mouvement ombré dans les branches, une présence musicale parcourue de non-présence. (Pierre Hemptinne)

              

 

 

 

Collision de paysages intérieurs et extérieurs

À propos de : John Dewey, Expérience et nature, Gallimard 2012 – Vera Lutter, Carré d’Art à Nîmes – Vélo dans les Cévennes….

Revivre mentalement une occurrence matinale, traversée presque sans y penser, celle d’un départ, d’un commencement, donc une illusion, un trompe l’œil géant. Et, après coup, insatiablement,  gratter le souvenir de cet instant scintillant, parfait de n’avoir été pratiquement pas défloré, exhumer le plus précisément possible de quoi il était fait – ou de quoi il continue à être fait, sans moi, voici déjà un problème de temps et de conjugaison -, en moi, autour de moi, entre les deux, me rendre compte qu’une photo intense en a été tirée, enregistrant des éléments qui échappent à la conscience immédiate, et qu’elle s’impressionne lentement, photo toujours en train de se faire. Les formes, les ombres, les lumières continuent à bouger matériellement en moi, confondues avec d’autres particules, le précipité n’est toujours pas reposé, définitivement fixé. À chaque fois que j’y reviens, des détails émergent, s’assemblent et font que l’ensemble gagne en netteté, tout en restant inaccessible à une vision exhaustive. À chaque nouveau tirage, l’adéquation avec ce que j’ai éprouvé s’affine en fulgurances partielles, qui peuvent s’exclure mutuellement, êtres contradictoires, j’ai envie de crier « c’est exactement ça, j’y étais, oui » mais la précision de la description devient quasi irréelle, pouvant être soupçonnée d’être inventée après coup, artificiellement. Je bute ainsi sur ce diaphragme entre monde intérieur et environnement, cette zone d’échanges où l’on a l’impression que « ça » pense à travers nous, que les choses vues nous prêtent leur réflexivité, ou qu’elles absorbent et rejettent dans l’atmosphère le même souffle dont sont faits nos propres états d’âme, et qu’ainsi l’on est indubitablement hors de soi dès qu’immergé dans la nature et d’emblée hébergeant d’autres entités, animées, inanimées, mais en tout état de cause, agissantes. Il était tôt à chaque fois – car cet instant est répétitif, multiple – et c’est avant tout un paysage d’ultime endormissement, près du réveil, ces dernières secondes du sommeil où la perméabilité entre rêve et réalité est magique, baignées d’une clarté surnaturelle. Il n’y a que de faibles bruits, presque abstraits, qui crèvent le silence comme des bulles, au fur et à mesure que le rayonnement orange du soleil envahit la garrigue, éclaire au loin les premières lignes des Cévennes, s’étale sur les faces rocheuses, survole les forêts partiellement brumeuses, reflue devant les combes toujours bleues.

« (…) il n’est pas juste ou pertinent de dire « je fais l’expérience de » ou « je pense ». on dirait plus justement, « ça » fait une expérience ou « ça » pense. L’expérience, en tant que cours organisé d’événements dont chacun a des propriétés et des relations spécifiques avec les autres, survient, arrive, advient, et c’est tout ce qu’on peut en dire. Parmi et dans ces occurrences, et non en dehors d’elles ou de manière sous-jacente, se trouvent ces événements qu’on appelle un soi. Dans certaines circonstances particulières et pour des raisons particulières, ce soi, qui peut être décrit objectivement, exactement comme peuvent l’être les bâtons, les pierres et les étoiles, prend en charge l’administration et la maintenance de certains objets et de certains actes au cours de l’expérience. » (John Dewey, Expérience et nature, 1915, Gallimard 2012)

J’enfourche le vélo – mais on pourrait parler d’emboîtement réciproque -, il y a une légère pente, je me laisse aller, ça part tout seul, je me coule dans la position la plus harmonisée avec celle de la mécanique, jambes, bras, nuque, bassin, et ce n’est pas l’image d’une bicyclette que je retiens mais celle du sillage d’un canoë s’éloignant de la berge et pour rejoindre l’ascendance du courant, un continuum. Silence. J’ai en tête le circuit  – mais pas seulement en tête, dans tout le corps dont les tripes épousent anticipativement les méandres cartographiés comme s’il s’agissait d’une énigme à digérer pour accéder à un autre niveau de conscience -, que je veux ou plutôt que je rêve de parcourir et d’avaler, d’incorporer, sans avoir aucunement la certitude de disposer de l’énergie nécessaire pour en venir à bout, sans avoir mesuré si l’objectif était à portée ou chimérique. C’est une inconnue. Chaque tour de roue, comme le fouet dans une sauce à faire prendre, contribue à donner consistance à l’incertitude et à la fragilité qui motivent l’organisme à aller de l’avant. Je ne suis pas sanglé dans un déguisement de sportif qui « va faire » tel ou tel col, étanche à toute logique autre que celle de la performance cycliste. Il y a certes cette dimension que l’on appelle de défi et qui inclut une part de remise en jeu de soi. C’est jouer avec son point d’instabilité. Tirer parti de ce qui va rester stable, acquis, et savoir exploiter, forcément en improvisant, l’énergie brute de ce qui déstabilise, les effets d’un effort trop long et trop conséquent, la fermentation obsessionnelle du mouvement régulier, les imprévus de l’émotion due à la configuration saisissante du terrain, mais aussi, au cours de ces longues heures de face à face où l’on rumine ce dont on est fait, où l’on repasse en boucle les faits saillants de sa biographie, des trouvailles sont possibles, de nouvelles interprétations qui modifieraient points de vue et perception de soi. En s’immergeant dans cet inconnu, pointe l’hypothèse anxiogène autant qu’énergisante d’être bouleversé, physiquement et psychiquement, de voir son paysage intérieur profondément transformé par divers glissements de terrains imprévisibles, selon des causes internes, externes ou conjuguées, vers le bas comme vers le haut.

L’air est frais, une douce humidité invisible pulvérisée par les plantes, c’est un don, un enduit protecteur en prévision des fortes chaleurs qu’encaissera l’organisme au retour, fin d’après-midi. Premier coup de pédale. Deux trois huppes s’envolent du bord du chemin. Les aurais-je vues si elles n’avaient pris la fuite ? Elles louvoient, montent et chutent comme traversant des trous d’air, s’amusant à déstabiliser le regard qui les suit, puis se planquent dans une épine du Christ fleurie, un chêne, derrière une touffe d’herbes rousses. La plus proche, celle qui a démarré quasiment sous mon pneu, perd une petite plume, jetant un regard en arrière, un signe. Je me suis arrêté et baissé pour recueillir l’infime trophée qui ne pèse rien. Ce n’est pas l’élément le plus prestigieux de la parure, juste une petite plume modeste, mais qui me plaît. En d’autres époques et d’autres personnes, n’y aurait-on pas vu un présage ? Même si, évidemment, je ne peux pas croire vraiment en ces transferts irrationnels, je réactive la trace géologique de temps où ces superstitions avaient du sens et, sans pour autant régresser vers ces manières de penser, je me dis qu’elles contenaient une part de vérité et dès lors je sais que, quoi qu’on dise, j’emporte l’esprit de l’oiseau qui m’aidera à voler, à me surpasser et franchir les crêtes montagneuses, très loin là-bas dans le paysage. (« Quand on l’examine à nouveaux frais, la preuve, souvent alléguée, en faveur de l’idée que les animaux inférieurs et dépourvus de langage pensent se révèle la preuve que quand les hommes (organismes dotés du pouvoir de parler) pensent, ils utilisent les organes d’adaptation que les animaux inférieurs utilisent aussi et donc reproduisent largement en imagination des systèmes d’action animale.» John Dewey, Expérience et nature) Sans doute n’étais-je pas le seul ce jour-là à emprunter cette tournure de l’esprit ; à Meyrueis, je vis débouler sur une petite place de la ville, en provenance de l’impressionnant Causse Méjean, un rescapé claironnant du désert là-haut à midi, un cycliste qui avait piqué dans son casque de grandes et fantasques plumes – le volatile ne devait pas être banal -, ça lui faisait un fier et drôle panache de « chevalier «  à la parade, agité par le vent.

« presque à mes pieds un de ces petits oiseaux s’envola me faisant sursauter crrrlirlirlirlui tire-ligne comme une pierre grise filant en ligne droite lancée par une fronde puis son vol s’infléchit remonta s’infléchit de nouveaux deux fois et il disparut » (Claude Simon, La Bataille de Pharsale).

Après coup, ces heures de muscles et de sueur, d’arrêts furtifs à l’ombre d’un arbre pour aspirer un ou deux fruit juteux, de souffles ébahis au bord des précipices, de canettes de soda vidées d’un trait dans le tabac d’un hameau – seules circonstances où ces boissons me sont providentielles -, de solitude idéale dans les chemins en lacets fantasques d’un causse à la fois radieux et tourmenté – parce qu’épousant la dramaturgie d’un terrain accidenté, comme bombardé –, et où je pus lire soudain sur un banal panneau de signalisation ce que je sentais perler enfin en moi, « Le Bonheur », du nom d’une rivière s’engouffrant un peu plus loin dans l’abîme-, sont nettoyées, immaculées, disparaissent et reviennent en plages temporelles d’une pureté inaccessible, de la plus belle eau limpide, comme si, là-bas, là-haut, je n’y avais jamais été autrement qu’en songe, doutant alors toujours de détenir de manière stable, acquise, la force de grimper et parcourir autant de routes pentues (selon mon appréciation et mes limites). Ainsi de la route après Saint-André de Valborgne vers Rousse qui s’élève sur les flancs du massif de l’Aigoual en sinuant jusqu’à faire perdre le sens de l’orientation, comme pour empêcher de retrouver son chemin, de pouvoir revenir et revivre une deuxième fois la respiration ascensionnelle, transformatrice, que la déclivité oblige d’épouser, jusqu’à, donc, ne plus se situer exactement, ne plus en voir le bout (« ça va grimper encore pendant combien de kilomètres ? ») et soudain, en récompense, l’apparition d’un rapace immense, un spécimen rare que je pense être un aigle et dont au fil des jours je vais remettre en question la véracité, « étais-ce bien cela ? », au point de détricoter la réalité même du fait d’avoir été à cet endroit-là, à ce moment-là et d’avoir été visité par oiseau hors du commun. Mais je sais que j’ai mis pantois pied-à-terre pour saluer le spectacle majestueux, admirer l’immense envergure aux rémiges écartées du planeur solitaire, en profiter pour téter béat le bidon, avant de repartir de plus belle. Appartiennent aussi à la matière des songes, l’excitation et l’angoisse en abordant des étendues d’une aridité autant inhospitalière que chatoyante, magnifiques, raides, couvertes de mousses et d’herbes rases jaunes ou roses, hérissées de roches nues et devant quoi je me suis demandé comment, dans un tel décor, une route pouvait subsister au-delà du tournant qui la dérobe et continuer son office, comment surtout oser s’aventurer sur une telle voie où l’on ne peut à son tour que disparaître ? Particulièrement aussi, les stations aux embranchements et carrefours où vérifier, tout en entendant au loin les cloches des troupeaux errants, que ces routes relient bien des points précis, avec des panneaux proposant divers itinéraires conformément à ce que l’on peut lire sur la carte, endiguant le sentiment d’avoir abouti « nulle part »,. Dans le même registre, les répits où l’on regarde en arrière, suivant entre les arbres, sur les versants abrupts, le zigzag vibrant des kilomètres que l’on vient d’avaler et qui rassure quant à la possibilité de pouvoir rebrousser chemin. Et était-ce bien moi sur cette petite place écrasée de chaleur, tous les volets du village clos, où je m’arrête excité et stressé après une descente vertigineuse – les freins serrés à bloc, jusqu’à la crampe, et le vélo continuant à filer dans les virages sans parapets -, sous le platane couvrant le glouglou d’une fontaine et où, devant une maison baptisée « bibliothèque », une femme lit sur un banc, sa petite fille à côté d’elle s’ennuyant de cette sieste, dévisageant l’inconnu muet qui vide sa gourde tiède sans oser interrompre la torpeur ?

L’agitation intellectuelle et émotive suscitée par un paysage ne peuvent se borner à la consommation à distance, pour une jouissance individuelle, circonscrite et instrumentale, d’objets achevés, là une bonne fois pour toutes, passifs. C’est l’interaction avec les formes de la nature, spécifiques à tel ou tel terroir, qui émeut, crée un choc et déclenche ou ravive dans la pensée, quelque chose nous concernant, logé en nous et qui pourtant dépasse notre historicité, quelque chose de bien antérieure et qui nous survivra au-delà de l’imaginable, en se transformant encore, voire devenant méconnaissable. Un continuum et non une image fixe. Et, probablement, même si pour un profane comme moi, cela ne signifie pas grand-chose de précis, est-ce l’histoire de ces formes qui touchent et éveillent les sentiments, communiquent une exaltation diffuse, comme si ces choses étaient toujours en train de bouger, vibrer, évoluer et que c’est cela que réceptionnait notre émotion, des ondes fossiles de ce qui a eu lieu. Nous en n’embrassons du regard qu’une infime étape à leur échelle, sur laquelle notre temporalité accélérée, mesquine, semble surfer. C’est dans Découverte naturaliste des garrigues de Luc et Muriel Chazel que je m’arrêtai de manière plus concrète à cet aspect des choses, parce que j’y reconnus la description d’une part de ce qui m’aimante dans l’apparence des garrigues, ce qui me pousse à les regarder, les parcourir, ce qui me donne du plaisir à en éprouver les accidents qui les délimitent ainsi que les reliefs qui font transition avec les vallées cévenoles, avant de les retrouver aux sommets, selon une version encore plus fascinante, éclatée, celle des causses. Le vocabulaire scientifique, vulgarisé par les auteurs de ce petit guide, rejoignais une partie des mots que je triturais intérieurement pour évoquer l’impact esthétique des garrigues, de la béance entre pic Saint-Loup et l’Hortus, du moutonnement des Cévennes. Le témoignage de ce qui s’y est passé – « la zone des garrigues est aujourd’hui comprise entre des zones d’intense surrection, et posée sur un substratum essentiellement composé de sédiments marins (surtout) et fluviolacustres » -, libérait les ondes de ces révolutions géologiques, climatiques, toujours actives – visibles – dans les composantes du paysage.

« (…) au début du tertiaire, la collision des plaques tectoniques européennes et africaines va produire une nouvelle chaîne de collision, baptisée chaîne pyrénéo-provençale. Cette grande chaîne s’étend vers l’est, bien au-delà de ses limites actuelles puisqu’elle est en connexion avec la Provence et englobe le grand bloc corso-sarde. Dès la surrection, les grandes structures pyrénéennes sont en place, avec la zone axiale constituée de roches métamorphiques, directement issues de l’orogenèse pyrénéenne ainsi que la faille et le front nord pyrénéen constitués par les roches sédimentaires rejetées sur les côtés. Il résulte de ce schéma une grande fréquence des phénomènes dits de « recouvrement ». Les torrents qui dévalent les pentes de cette chaîne vont déposer à ses pieds de grandes quantités de sédiments. Mais du fait de l’existence de grandes fosses marines, la partie orientale de la chaîne pyrénéo-provençale s’effondre comblant les fossés d’accumulations sédimentaires qui atteignent 4 kilomètres d’épaisseur au niveau de l’actuelle Camargue. Dans l’actuelle zone des garrigues languedociennes, on observe des terrains déplacés, surélevés et plissés en vague comme le pic Saint-Loup dans l’Hérault ou le mont Bouquet dans le Gard. » (Luc et Muriel Chazel, Découverte naturaliste des garrigues, éditions Quae, 2012)

John Dewey raconte, au début du XXe siècle, la formation de la vie intérieure, à partir des émotions nées en liaison avec des agents extérieurs, de connaissances qui se sédimentent en habitudes qui doivent être contrariées, confortées, réfutées et transformées pour qu’elles puissent accompagner l’écoulement vital. « Il peut sembler mystérieux que la pensée soit apparue, mais ce qui ne l’est pas est le fait que s’il y a de la pensée, alors elle intègre sa phase « présente » des préoccupations concernant des points éloignés dans l’espace et le temps, concernant même des périodes géologiques, des éclipses futures et des systèmes solaires lointains. » (J. Dewey, Expérience et nature) Et quand il décrit le processus géologique de la pensée, forgeant des sillons qui se déplacent, changer de formes et de directions, se chevauchent ou s’excluent réciproquement, je lis quelque chose qui fait écho à la description (sommaire) du surgissement des chaînes, des flots érodant, des effondrements montagnes et accumulations de sédiments dans les fosses marines, la fabrication d’un paysage sur le très long terme. Et je comprends mieux ce qui me remue mimétiquement quand je suis à l’assaut de tels paysages, le voyant panoramiquement, selon des antennes suppléant à l’handicap de la tête dans le guidon, et l’éprouvant surtout à la seule force des mollets et du muscle cardiaque, en épousant les reliefs, les strates, les odeurs, les bouffées de chaleurs agressives ou les couloirs d’ombrages reconstituants, vivant à son rythme, adaptant la respiration aux réfractions de ce qui fut, ici.

« Il peut sembler paradoxal que l’augmentation du pouvoir de former des habitudes signifie qu’augmentent aussi l’émotivité, la sensibilité, la réceptivité. Ainsi, même si nous pensons les habitudes dans les termes d’un sillon, le pouvoir d’acquérir de nombreux sillons dénote une grande excitabilité et une très haute sensibilité. C’est de cette façon qu’une vieille habitude (ou, en exagérant, un sillon profondément creusé) forme un obstacle pour le processus de formation de nouvelles habitudes, tandis que la tendance à en former de nouvelles scinde certaines des anciennes. Il provient de ces phénomènes de l’instabilité, de la nouveauté, l’émergence de combinaisons imprévisibles. Plus un organisme apprend, plus les premiers termes du processus historique qui est le sien sont conservés et intégrés dans sa phase récente, et plus il a à apprendre, et ce afin de se maintenir en mouvement, afin d’éviter la mort et la catastrophe. Si en outre l’esprit entre en jeu comme processus vital, ou comme instance d’enregistrement de conservation et d’utilisation de ce qui reste des étapes passées, alors il doit posséder les caractéristiques empiriques comme : être en écoulement permanent, en changement constant, tout en ayant un axe et une direction, des liens, des associations aussi bien de nouveaux débuts, des hésitations et des conclusions. » (J. Dewey, Expérience et nature.)

La jubilation de sentir que les jambes et le cœur tiennent le coup – sont faits pour ça -, au fil des kilomètres et des épingles à cheveux, se soutient d’une activité mentale intense, sans langage articulé et raisonné, repliée et répartie en des images auxquelles s’accrocher pour tenir, ralentir la combustion des réserves, une activité qui recherche associations et nouveaux débuts, production d’oxygène, puisant dans des concrétions symboliques semblant être là depuis toujours. Peu de choses, en fait, des vestiges, mais ressassés, examinés sous tous leurs angles, comme des énigmes, les éléments d’une charade, se chargeant de significations explicites passées, présentes et futures. Le souvenir d’une lumière rasante sur les murs crépis d’un village endormi et des ombres qui s’y accrochent. Une feuille suspendue à un fil dans un bosquet et qui tourne comme un pendule, hélitreuillée peut-être par un insecte invisible ou une araignée embusquée. Une guêpe posée sur l’eau, une bulle d’air à l’extrémité de chacune de ses pattes, son ombre évoquant un trèfle porte bonheur. Une clairière et son rideau d’arbres que je pourrais regarder des heures. Dans ces journées intenses où le régime de dépenses physiques me conduit en des états d’exception (selon ma constitution), le corps sportif est doublé d’un corps porté par des ailes, se déplaçant comme un filet à attraper les métaphores, une usine bricolant des conjonctions entre plusieurs autres activités métaphoriques, en ébullition lente, pour échapper au danger d’asphyxie musculaire. Et cette image d’usine, bien que productrice de métaphores, n’est pas qu’idyllique.

Vision d’usine chez Claude Simon surgie de la profonde activité géologique du paysage : « usine qui semblait pivoter lentement sur elle-même assemblage compliqué de passerelles de tuyaux de tours d’acier de poutrelles de cubes et de cheminées le tout d’un brun rouille dans les près verdoyants comme si elle avait surgi entourée de son asphyxiant nuage de vapeurs brûlante et minérale des épaisseurs profondes de la terre dans un sourd fracas de choses concassées calcinées lentement écrasées par le poids de millions et de millions d’années forêts englouties pétrifiées fougères de pierre animaux poissons aux arêtes de basalte obscure gestation dans le ventre de comment s’appelait cette monumentale déesse aux multiples mamelles d’argile et de rochers qui donnait au père dévorant des cailloux enveloppés de langes… » (Claude Simon, La bataille de Pharsale, Gallimard)

Cette perception de l’activité métaphorique du corps se renforçait par la découverte toute fraîche d’une artiste, Vera Lutter, exposée à la Maison Carrée (Nîmes) et qui ne cessait de m’impressionner. Son matériau de prédilection est la photographie selon la technique du sténopé. Cette manière de faire implique un engagement in situ conséquent, une pratique de l’exposition lente et longue, une immersion dans l’image en train de se prendre et, quasiment, le fait d’être traversé par ce qui des choses, via la lumière, migre physiquement vers ce qui devient une photo. Elle installe de grandes boîtes tapissées de papier photosensible dans les lieux qu’elle veut photographier – des usines, des places de Venise, un atelier aéronautique, des monuments -, et lentement, les rais lumineux d’intensité variable selon les surfaces qui les réfléchissent, pénétrant dans ces chambres obscures par les orifices réservés à cet effet, sculptent en négatif inversé, le portrait du lieu. Le processus s’étale sur plusieurs jours, voire plus. L’artiste intervient directement dans la boîte photographique pour occulter les éléments suffisamment révélés, décider de prolonger le travail sur les zones encore trop vagues. Elle a pratiqué de même avec son atelier à New York, chaque fenêtre transformé en sténopé pour enregistrer lentement le rythme urbain et ses changements de visage. Certains de ces travaux sont ensuite redisposés dans les lieux mêmes qu’ils ont captés pour être rephotographiés dans leur contexte, ce qui conduit à des superpositions troublantes d’images et de temporalités qui désorientent le regard. D’autre part, elle a réalisé une installation vidéo, One Day, pour laquelle elle a installé une caméra fixe face à un coin de nature ordinaire, incluant un rideau d’arbres, durant 24 heures, enregistrant le passage du jour et de la nuit, la variation des lumières, des bruits et chants d’oiseaux. Photo et field recording. Parcourant les Cévennes de col en col, je n’ai cessé de ressentir mon organisme comme une articulation de sténopés-organes, sténopé-bras, sténopé-cuisses, sténopé-yeux, sténopé-oreilles, sténopé-mais, sténopé-genoux, sténopé-ventre… captant les lumières qui doivent venir frapper le fond tapissé de cellules sensibles, ces lumières progressant lentement et, avec le déplacement du vélo, se mélangeant, cultivant le flou, n’ayant pas encore toutes atteint leurs objectifs, deux ou trois semaines après. Du reste, cela ne fonctionnait pas à sens unique, de l’extérieur vers l’intérieur comme si le but, trop simple, était de conserver une image fidèle du lieu des vacances. Du centre vers la périphérie, agités par la dépense physique inhabituelle, des flux irradiaient mes organes-sténopés et essayaient de fixer l’image de ce qui s’agite dans les fonds intérieurs. Pus exactement, il y avait une tentative de croiser les deux courants de faisceaux lumineux pour superposer paysages intérieurs et extérieurs. Simultanément aux efforts que je produisais pour impulser le mouvement et rester attentif à la prise d’images, je ne cessais de m’imaginer dans une immobilité improbable,mimant la caméra de Vera Lutter, 24 heures durant, face au rideau d’arbres délimitant ma clairière, dans une volonté de faire corps avec cet espace, m’imbibant fibre à fibre, jusqu’à la pétrification, de ses moindres nuances de luminosité, de couleurs, de musicalité. Être comme ces entrailles profondes de la terre qui absorbent, transforment et recrachent. C’est au cours de ces méditations sur cette clairière, l’enfouissant en moi jusqu’à atteindre un site qui, en miroir, ne cessait de l’appeler. Resurgit alors consciemment le paysage qui, sous-jacent à celui présent sous mes yeux physiques, attisait ma fascination. En plus petit, la clairière et son rideau d’arbres tiré dans la garrigue imitaient le genre d’horizon que j’avais sous les yeux, enfant en Afrique, et qui une fois fut gagné par un feu de brousse au grand émoi de tout le village. (Pierre Hemptinne) – Vera Lutter

 

Arrière-saison engagée

À propos de : nature morte sur la table du jardin – De l’engagement dans une époque obscure (Miguel Benasayag, Angélique Del Rey, Le passager clandestin, 2011) –   JR, William Gaddis, Plon, réédition 2011 – Pommes, pommiers, herbes, rosée et Chant d’Automne. – (Version provisoire 4/10/2011)

Les fruits aveuglent (nature morte). – La toile cirée crue de rosée – tapis de gouttes et jamais flaque homogène -, au soleil oblique se transforme en miroir vif-argent. Le regard y verse l’âme avide de brillance anesthésiante, informe et intemporelle, mirage qu’elle appelle de ses vœux, contemplation où s’encalminer, comme on abandonne son front sur des genoux, tout fiévreux de « soleil rayonnant sur la mer » (Chant d’Automne de Baudelaire). Là, rassemblés sur une table de jardin, l’appel irrésistible des scintillements d’argent aux plis et arêtes des vagues qui crèvent pourtant les yeux et celui grisant du macadam liquide et éblouissant où le cycliste, épuisé et robot galvanisé, cherche à disparaître, fondre de l’autre côté. Sur cette flaque chauffée à blanc réfléchissant par miracle « l’été blanc et torride » qui n’est plus qu’un souvenir voire une vue de l’esprit, juste une puissante clarté revenante, des fruits flottent, dérivent soutenus par leurs ombres, eux-mêmes perlés d’humidité vespérale en train de s’évaporer. Le spectacle est éphémère car la chaleur va vite assécher toute la surface miroitante, effacer la vision. S’éloignant de ce point aveuglant, yeux plissés, le regard se pose et erre dans la marée de brins d’herbe étincelants de gouttelettes. Fixer cette multitude de l’herbe illuminée de chapelets anarchiques de perles toutes distinctes redonne, inespérément, une consistance imprévue, multiple et permet de prendre prise, sur soi, sur les choses. Alors que la vague matinale, globalité homogène, risquait de m’expédier en surf automatique loin de l’ambiguë tristesse de l’arrière-saison et de sa complexité, ce qui aurait empêché de continuer d’écrire. Les gouttelettes fixent, piquent, pétillent, retiennent. Milliers d’yeux. Forcément, je pense au texte écrit récemment, traitant de vagues et d’orgues, où je ne m’approche pas assez de la multiplicité inachevante des gouttes, trop attiré par la vague pleine, aboutie. L’orgue classique (baroque, genre Bach) modélise des complétudes de vagues, sédentaires, références fixes, celui de Guionnet représente des ensembles partiels et accidentels de gouttelettes, franges de vagues, et introduit de la nomadisation dans l’orgue. C’est pourquoi, de cette vision de l’orgue, on passera aisément à l’accordéon (Rüdiger Carl en solo) ou à l’harmonium indien qui sont d’autres déterritorialisations et potentiels nomades de l’orgue total. Précisément, la lascivité aigre de l’harmonium de Zameer Ahmed Khan, ses arabesques phosphorescentes, son tuilage irrégulier de voluptés et d’amertumes bercent idéalement la matière chanson d’automne/Baudelaire  telle qu’elle prend forme en l’âme, la propulse ailleurs, lui donne de l’air, la dépayse et donc l’apaise. Et cette musique engourdit et aveugle à la manière du soleil sur la nappe de rosée, même type de surface. (Chant d’automne : « J’aime de vos longs yeux verts la lumière verdâtre/ Douce beauté, mais tout aujourd’hui m’est amer/ Et rien, ni votre amour, ni le boudoir, ni l’âtre/ Ne me vaut le soleil rayonnant sur la mer/ Et pourtant aimez-moi, tendre cœur ! soyez mère/ Même pour un ingrat, même pour un méchant/ Amante ou sœur, soyez la douceur éphémère/ D’un glorieux automne ou d’un soleil couchant/ Courte tâche ! La tombe attend ; elle est avide !/ Ah ! Laissez-moi, mon front posé sur vos genoux/ Goûter, en regrettant l’été blanc et torride/ De l’arrière-saison le rayon jaune et doux./ ») Poser le front sur les genoux, les paupières tirant un rideau magnétique, aluminium en fusion piquée de points obscurs, crépitement argenté, friture de phosphènes, rideau épais, tenture où s’absorber, rejoindre la luminescence fœtale du giron reposoir. – Dialogues et multiplicités. –  Le tableau d’une infinité de brins d’herbes emperlés de rosée m’évoque d’autre part le flux central du roman JR de William Gaddis, la structure textuelle de cette puissante vague de mille pages de dialogues forcenés, époumonés, bégayés ou jaculatoires. Et contrairement à certains commentaires que j’ai pu lire, on ne s’égare pas du tout dans ce flot, la construction en est rigoureuse et jamais on ne perd de vue qui parle, qu’il s’agisse de têtes à têtes, de brouhahas collectifs, de mélanges de conversations téléphoniques et d’injonctions bureaucratiques, d’aveux conjugaux et de conseils de bourse, de conseils de classe ou de consultations juridiques, de brèves interjections ou dénégations aussi répétitives que stériles, protestations muettes. Il n’y a aucun immobilisme, l’histoire, tentaculaire en ces oralités idiosyncrasiques, progresse en une seule volonté multi-directionnelle, tout avance soudé par les gouttelettes de salive qui bruinent entre toutes ces bouches affairées et qui véhiculent des unes aux autres un peu de la vie et de l’énergie de chaque personnage, participant au même destin, en une seule vague, l’exaltation des valeurs capitalistes et la subversion juvénile des modes d’enrichissement facile (préfiguration des hackers, ici intrusion de pirates dans le logiciel mental de la caste économique dominante), les problèmes de l’éducation et l’introduction de la société du spectacle au cœur de l’école sous prétexte de sensibilisation artistique et, à travers tous ces blabla, la levée maladive d’un fameux cynisme, contagieux, véhiculé par ces milliers de postillons déportés de conversation en conversation. (Selon ce qu’il m’est permis d’en dire après 500 pages. Et, au regard de cette coupe dans une époque américaine, depuis le milieu emblématique de la réussite sociale jusqu’à la fabrication scolaire des profils normés, le livre récent Les émotions démocratiques de Martha Nussbaum, soutenu par la louable intention de restaurer l’enseignement des humanités, paraît vieillot, naïf, prônant un type d’enseignement quelque peu désuet même s’il est dédié à une bonne matière.) – Saturation et aveugle outrance* – Fort à propos (et par hasard), je trouve ce passage où Benasayag et Del Rey, évoquant Leibniz, rappellent que « l’aperception du bruit de la vague (par exemple) est dans l’infinité des « petites perceptions » des gouttelettes qui la compose : or, de ces petites perceptions, nous n’avons pas précisément conscience. Ce n’est que dans l’après-coup que nous reconstruisons le bruit de la vague (sa représentation consciente), donnant en même temps naissance à l’illusion que la conscience était à l’origine de cette représentation. En réalité donc, non seulement la conscience n’intervient que dans un second temps (l’origine de nos perceptions est indissociablement psycho-corporelle, et surtout non consciente), mais encore le contenu de nos représentations conscientes est réduit par rapport à la totalité de ce que nous avions inconsciemment perçu : la représentation consciente n’est qu’une petite partie de la perception corporelle. » Le regard insensé comptant les gouttes de rosés visibles à l’œil nu appréhende l’incalculable qui précède la sensation consciente corporelle, c’est de l’ordre de l’apparition. Ce qui ouvre un espace d’échappée organique, une autre dimension, confusément, se libère, fait un appel d’air. De même, la surface surbrillante qui brûle l’œil – toile cirée, rosée cristalline, soleil tapant et fruits flottants -, représente le trop plein de la sensation, saturation lumineuse, tout ce qui la compose et que la conscience ne capte jamais et ne peut inventorier. Une saturation fulgurante qui immobilise l’être qui la regarde comme les corps dans l’instant du flash qui les immortalise, et dans cette rigidité cadavérique de l’éclair, le par-delà qui jaillit*, on ne pense à rien, on renoue avec ses latences*, on accueille des fibres de renouveau. C’est ce trop plein éclatant – étincelant et aussi tellement opaque puisque, aveuglé de le fixer sans ciller, on ne voit plus que lave sombre marquée de bulles nacrées -, qui représenterait l’énergie où l’écriture puise de quoi arracher aux visions trop globales de l’être, la vie, les autres, les choses, les projets, les problèmes sociaux. En récupérant ce que n’a pu intégrer l’émotion consciente, l’écriture empêche l’élimination des multiplicités qui nous composent et font barrage aux récits uniques, porteurs des infections idéologiques (dont bien des romans, dans leurs trop linéaires narrations, sont nostalgiques). Elle nous conserve une part d’irrationnelle, indispensable pour penser autrement la relation au rationnel. Il n’empêche que ce glacis de magnésium allumé fascine et fait mal à voir. La déflagration de lumière – ou lumière qui se désagrège en poussières et va basculer en ténèbres -, enveloppe d’un halo irréel, vapeurs d’azote liquide, les pommes juste là émergées. Non calibrées, couvertes d’une peau plutôt que d’une pelure neutre, une vraie écorce éprouvée, gravée, scarifiée, vérolée, un organisme-monde qui a déjà fait bon ménage et s’est nourri d’autres organismes avant d’aboutir sur la table. Conséquence du butinage complexe des abeilles à la floraison printanière, la pomme n’a cessé de grandir, en se partageant et se défendant, avec les parasites piqueurs et suceurs, les calamités (pluie, grêle, vent), les coups de froid et la canicule, elle en porte les effets dans sa forme et ses couleurs. Métamorphose que le jardinier observe durant des mois, observations par lesquelles il participe à la vie du pommier, ses fleurs et ses fruits. Sans compter que la pomme est déterminée par le type de soin apporté à l’arbre qui l’engendre, a-t-il été taillé régulièrement et selon ses souhaits, lui a-t-on ménagé assez de lumière ? Elle refuse en tout cas d’être un fruit pur. Et pour aller la cueillir ou la ramasser, c’est bien plus complexe et mélangé en termes d’agir que l’achat d’un fruit au magasin. Il y a les fruits déjà attaqués, tombés et partiellement pourris, que les guêpes, les cloportes, les limaces et les rongeurs grignotent. Le pommier nourrit la faune autour de lui, on le partage. Cette pourriture sent bon.Pour accéder aux branches porteuses, on se hisse sur une échelle, on regarde l’ensemble du jardin selon le point de vue du pommier, on sent par le jardin par ses pores, on se frotte aux plantes qui envahissent son espace, un coin de jardin, ça se partage, les plantes se complémentent, ici les aralias en l’air, les petits fraisiers au pied du tronc. Là aussi, c’est faire l’expérience de la multiplicité que réveille le désir de pommes selon une pensée organique, je ne suis plus là comme le consommateur de pomme, mais un profiteur de l’arbre parmi d’autres et, en croquant la chair sucrée et déchirant la peau légèrement amère, j’aurai tout autant un souvenir de la feuille d’aralia m’effleurant, de son imposante floraison pourpre apparaissant comme un parasite du pommier, une déformation. Même dans une bête situation de ce type, on peut sentir en soi (un frétillement, un soupçon de déséquilibre, un rappel de la peur du vide) une mise en cause de « la coupure anthropologique qui marqua la modernité » (Benasayag/Del Rey). Et avoir envahir de réparer, soigner cette coupure. État d’âme en affinité avec Chant d’automne.  – Tristesse et engagement. – En effectuant les gestes pour atteindre les pommes, en se laissant subjuguer par un plan de rosée incandescente ou en s’éparpillant dans un tapis de brins d’herbes perlés, on soigne sa tristesse, la sienne propre, mélancolie pérenne et saisonnière, qu’avive ou pervertit celle de l’époque même, due à une impuissance à agir caractérisée par la manière dont les contextes politiques posent les problématiques à affronter. Une impuissance fatale à laquelle il est difficile d’échapper (mais pas impossible). C’est de cela que traite le petit livre, précis et efficace, De l’engagement dans une époque obscure (Benasayag/Del Rey, 2011). Bien plus utile et affûté, il me semble, que l’invitation à s’indigner (et après ?). « Rappelons que, à la suite de Spinoza, nous entendons par joie l’augmentation objective de la puissance d’agir et de comprendre dans chaque situation, et par tristesse, sa diminution. » Agir et comprendre en vue de fournir un engagement – une militance – ont été presque toujours associés obligatoirement à la promesse d’une société meilleure, un paradis sur terre, la perfection sociale réalisée. Mais alors que notre civilisation occidentale en a fini avec les grands récits, elle est incapable de susciter ce type d’engagement et ne lui substitue rien de noble, aucune piste sinon accumuler du capital, quel qu’il soit. « Croire de façon volontariste, sans rapport avec la situation présente, en un avenir meilleur, c’est hypothéquer les possibles présents au profit d’un avenir rêvé, seulement voulu, réduit à la représentation consciente : à l’idéologie. » Les appels au réenchantement du monde cherchent souvent à réveiller ce genre de production d’idéologique qui prône la « fin de l’histoire » entendue comme « fin de tout conflit, de toute contradiction, la synthèse finale. Le conflit est identifié au négatif, et l’opacité en quoi la négativité s’exprime est appelée à disparaître à la « fin de l’histoire ». Le monde promis est un monde de stabilité au sens d’un équilibre enfin immuable, coulé dans le béton. Cet équilibre, cette stabilité élevée au rang de but ultime est ce qui justifie d’autre part depuis toujours la recherche d’une « rationalité totale » dans la gestion de l’humain et de la nature. Ce dont se charge aujourd’hui la prédominance de l’économique néolibéral et de ses formes nouvelles de management. Rationalité absolue qui « se révèle un cauchemar » de destruction, un échec monstrueux à l’échelle de la planète et fait resurgir partout du conflit, du négatif que nos sociétés dominantes, globalisées, ne savent comment traiter sinon avec des répressions, des régressions, des enfermements, des expulsions aux frontières, des exaltations identitaires intolérantes, désormais incapables de faire croire en un devenir parfait sur terre, toute complexité évacuée. Il vaut mieux, au contraire, tirer parti du conflictuel et du complexe. « La vie est conflit parce qu’elle est complexe. La société est conflit parce qu’elle est complexe, mais aussi parce qu’elle est vie. L’enjeu consiste à penser la conflictualité sociale en articulation avec la conflictualité biologique, sans pour autant réduire la première à la seconde. Un écosystème est un bon exemple de système biologique complexe, dans lequel le conflit entre les éléments conditionne l’existence d’une totalité organique. Déterminée par la coupure anthropologique, l’ignorance de ce niveau de conflit a produit toutes sortes de catastrophes écologiques : l’utilisation massive de pesticides dans l’agriculture de la deuxième moitié du XXe siècle, par exemple, sous prétexte de protéger les cultures contre les insectes, a éradiqué certaines espèces, modifiant les équilibres naturels en agissant sur la biodiversité. Il faut donc pouvoir articuler la pensée et l’action sociale et culturelle à la complexité biologique. » Les auteurs produisent surtout, en un précis limpide et bien charpenté, une célébration joyeuse de « l’agir sans solution », entendez sans obligation d’attendre d’être convaincu par une solution globale à tout ! C’est réjouissant. Pourquoi et comment agir en laissant fructifier les multiplicités, les minorités deleuzienne, en restant soi-même multiple.La perspective de LA solution globale laisse entendre que nous devrions atteindre une unicité, résultat de nos efforts et condition d’avènement d’une meilleure vie. Encore une fois, c’est probablement cela qui fait le terreau des intégrismes, des intolérances et des violences. Encourageons les « solutions au pluriel, limitées aux territoires dans lesquelles elles fonctionnent, dont l’expansion ne peut que rencontrer une « masse critique » aussi bien dans le temps que dans l’espace. » C’est une tout autre relation au temps et à l’espace, évidemment. « Si toute solution ne peut être que relative à la situation, au temps et à l’espace dans lequel on l’applique, est-ce à dire que toute action est inscrite dans l’éphémère, qu’elle manquerait par conséquent de substance et de réalité ? Notre réponse à cette question est que l’éphémère n’empêche pas l’irréversible. Le temps passe,  « rien ne dure », écrivait Héraclite ; mais que le temps passe n’implique pas le caractère illusoire des choses. L’éphémère n’empêche pas l’irréversible, il en est même la condition. Le temps qui coule, le temps qui dure, ce flux est la réalité même ; la réalité est tissée de flux temporel, de « durée » comme l’appelait Bergson pour la distinguer du temps mathématique, du temps de la montre. Toutes les situations vécues sont tissées de durée, au point que rien ne commence jamais de zéro et que tout agir est, en même temps, une répétition. » Les adeptes des « visions finalistes » se mobilisent dans l’espoir maladif « d’un monde sans souffrances, sans pertes, où seraient rachetés les morts et les vivants » et ne peuvent connaître la joie d’agir en puissance dans pareille conception du flux temporel, sans fin, n’éradiquant jamais ni la complexité ni le conflit comme condition de l’équilibre réel, pas en phase avec le besoin rationnel d’un but final. Et la manière de sortie de ce fantasme d’une conduite rationnelle de la vie humaine, et, en même temps de mieux gérer l’irruption de nouvelles violences qu’engendre le désenchantement serait liée à une manière originale d’associer l’organique et le culturel. « Loin de tout biologisme, une pensée organique du social implique ainsi de faire droit à un niveau propre de conflictualité et de complexité sociale, en l’articulant à la complexité organique. » Bien que recyclant diverses pensées formulées notamment par Deleuze et Foucault, Benasayag et Del Rey propose une nouvelle voie, argumentée, balisée concrètement. « Il s’agit cependant moins pour nous de renoncer à la rationalité que d’évoluer vers une rationalité plus complexe, plus riche, moins linéaire. Une rationalité dans laquelle la question à la fois anthropologique et politique du sacrificiel retrouverait une position centrale. Il va sans dire que nous n’appelons pas à l’exécution de poules sur les places publiques, mais à la canalisation culturelle du négatif sur le plan organique. Il s’agit de renouer avec une pensée et un agir qui acceptent qu’organiquement, il y a et il y aura toujours des pertes, des « maux ». Une rationalité complexe permettrait d’agir et de penser la réalité tout en restant conscient que, dans tout modèle, du non-savoir cohabite avec le savoir, du non-prévisible accompagne le prévisible. » – C’est ce genre de choses que remuent la vision du champ d’herbes (et non la pelouse), myriade de tentacules étoilés de bulles visionnaires ou la toile saturée de lumière cadavérique trouée par quelques fruits à la peau éprouvée par la passion des saisons. (PH) –  * Lire le poème Latences sur le blog Rue des Douradores.De l’engagement … –

Le village dans la phrase

Libres dérives à propos de : une œuvre de Caroline Léger et de la Famille Carabine (Exp’Art, Falaen, 2011), En finir avec le capitalisme thérapeutique. Soin, politique et communauté. Josep Rafanell i Orra (Les Empêcheurs de penser en rond, 2011), Francesco Tristano, bachCage, Deutsche Grammophon, 2011, FC0447)

Des recoins, des rencontres, des hirondelles. – Dans l’angle intérieur d’une ferme, près de la grande porte cochère – briques, poussières, poutre, terre, paille, plumes, torchis, déjections, échelle en bois, rappels instantanés de nuits dans les granges ouvertes sur le vide étoilé, là en pleine chaleur, sueur et soleil aveuglant -, une constellation crochetée, approximative, comme tracée au doigt enduit de blanc d’Espagne sur les vitres pâles des souvenirs, lévite dans la pénombre. Dessinée dans l’air. Superposition. Rien d’abord, une transparence, je m’arrête, cherche du regard une présence, étrangère ou familière, dissociée ou mimétique, je ne sais pas. Qu’y a-t-il qui hante cet angle ? Les granges, les greniers, abris aériens et caves des cieux, accueillent souvent des toiles d’araignées tellement proliférantes et épaisses que l’on imagine pouvoir les tisser en étoffes. Ce sont aussi des lieux pleins de recoins où j’ai souvent trouvé des nids de guêpes abandonnés, des merveilles légères en papier gris, translucides, des molécules de plusieurs alcôves accolées, tombées ou prêtes à s’envoler. Plus exactement, la première fois que je me suis lové – par le regard et le toucher introspectifs – dans une de ces constructions délicates, quasiment impalpable et néanmoins un rien repoussante, j’ignorais de quel animal elle était l’œuvre. C’était encore l’enfance et je me suis mis à imaginer – enfin, je suppose, si j’interprète bien la cicatrice pâlie laissée par le contact avec cette cellule énigmatique -, d’infimes bestioles fantastiques, sensibles, intelligentes, invisibles, apparentées au monde des lutins ou des djinns. De ces messagers qui organisent les rencontres fortuites entre les humains et le monde esprits qui, dès lors, ne relèvent plus strictement de l’affabulation. En traversant le vaste porche de la ferme, suant et éreinté, à peine descendu de vélo, passant instantanément d’un être sportif concentré sur l’effort musculaire à celui ambulatoire et attentif aux installations artistiques, de manière si instantanée que toutes les facultés ne peuvent suivre et qu’il y a un saut dans l’inconnu durant lequel je ne comprends plus aucun des langages avec lesquels je peux me parler, déphasé de retrouver cette expérience originelle face à mon premier nid de guêpe. Comment l’intuition d’avoir déniché la preuve d’une habitation occupée par des êtres inexistants, imaginaires et cependant efficients, relationnels, peut-elle s’être si bien conserver et revenir m’envelopper comme une bruine d’aiguilles subtilement paralysante, rafraîchissante, imperceptible, juste un picotement ? Un animal fabuleux de filaments tressés cherche à s’incarner sous les combles et je lève la tête, surpris d’être aussi en phase avec l’ancienne intuition, intacte et tangible dans toute sa naïveté. De ces animaux n’appartenant à aucune nomenclature et que les enfants génèrent en snifant leur peluche préférée dont l’odeur très particulière, par laquelle ils se sentent prolongés en d’autres dimensions affectives et d’autres familles, leur ressemble, familière et étrange, distillée à partir de leur souffle et salive imprégnant le tissu de l’objet affectif et s’altérant au contact du monde infini des bactéries. Cette odeur rôde autour du vaste squelette floral de bave calcifiée. C’est une intervention de Caroline Léger et je réalise alors que cette présence s’inscrit dans le « parcours d’artistes » implanté dans tout le village et pour lequel j’ai fait le trajet jusque là. Un nuage de bulles éponges. Un filet d’organes remplis de vide, vaste ombellifère au motif pulmonaire, efflorescence intestinale, organologie exsangue de l’attente constituée de sphères nervurées hypersensibles, captant et renvoyant les signaux inaudibles qui traversent les mondes. Et, oui, effet de miroir, car c’est ainsi qu’est suspendu en moi l’être matriciel qui fait le guet, toujours à l’affût de connivences à instaurer ou d’accointances à dénoncer, toujours prêt à se fuir ou se joindre par le biais de semblable atoll aérien de corail extralucide, zone transitionnelle entre territoires humain, animal, floral, entre l’animé et l’inanimé. Mais aussi, au-delà, entre les démons et les anges, leurs souffles dont s’alimente qui ne peut se contenter des nourritures rationnelles, objectives. Là, un de ces dispositifs nourriciers. C’est un essaim de fines nasses tressées de fils blancs dont la structure est comme l’âme cellulaire des nids d’hirondelle, s’évadant en architecture de fumée, expansive, dérivante. Il y a dans cette installation, autant le reflet modulaire des nids constitués de becquées de terre salivée et fantasmé comme mode d’habitat dans les airs, que l’idée de nichées à l’abri et constituant le devenir d’une espèce dans son réseau de reproduction, mais aussi l’énergie vibratoire des trajets rapides comme l’éclair de l’oiseau chassant les insectes et, surtout encore, le dessin mystérieux des longs déplacements migratoires comme reliant plusieurs planètes. La mémoire de tout cela (de ce genre de chose) est tissée dans cette forme fabriquée par l’artiste, qui est aussi de l’ordre de ce que je reçois à chaque image d’hirondelle que je capte au vol (de plus en plus rare), comme le désir d’entretenir un terrain d’entente avec l’oiseau, avec ce qu’il questionne comme architecture de soi située et économie des trajets de survie. Inséparable de cet ensemble briques, poussières, poutre, terre, paille, plumes, torchis, déjections, échelle en bois, rappels instantanés de nuits dans les granges ouvertes sur le vide étoilé, à quoi s’ajoute des fragrances de peluche usagée (ou autre doudou qui, même dépourvu de morphologie animalière, a toutes les vertus de l’animal confident, par osmose avec notre animalité enfouie). – La grotte merveilleuse. –  Un même effet d’étoilement, par de tous autres moyens, s’articule dans un autre projet d’artiste. C’est la fenêtre d’une maison inoccupée, au cœur du village, transformée en fausse vitrine de magasin de souvenirs – de quoi se souviennent ces trésors de lutins ? -, où se déverse le soleil couchant. De cette lumière, oblique et chaude, en faisceaux superposés que l’on voit glisser entre les troncs quand s’esquive le jour et où danse, aussi fournie que les bancs de krill dont se nourrissent les cétacés, une multitude d’insectes, de poussières, pollens et spores. Les reflets, amplifiés et réverbérés par les couleurs qui tapissent le fond de vitrine, obligent de se coller contre la vitre avec les mains en visière, et ainsi, emporté par le flux d’étincelles solaire, traverser le verre et plonger vers chaque objet. Et l’on dirait, ensevelis au fond de cette lumière chatoyante et irréelle – magnétique et crépitante -, en miniature, les chars folkloriques et publicitaires d’une caravane vantant les attraits de la région, tournant et retournant sur la place du village à la manière d’un manège mélancolique. Dans Libération du 8 septembre, un article est consacré aux enchères pour quelques pièces d’art forain: « Ces objets fascinent, ils avaient d’abord pour but de séduire, de mettre le spectateur en état de rêve éveillé. » C’est ce que l’on trouve dans la vitrine, les éléments fantaisistes, inclassables d’une manufacture artisanale autant spirite que touristique décidée à vendre du rêve éveillé. S’agit-il de vieilleries retrouvées dans les greniers d’un collectionneur local ou, sous la forme d’un marketing de pacotille, volontiers désuet et qui brouille les époques, les âges et les catégories esthétiques, la création de nouvelles enseignes réveillant les charmes d’une époque où les promesses restaient crédibles ?  L’ensemble mériterait une place au Musée international des Arts Modestes et l’on songe aux vitrines de Belluc sauf qu’ici, la Famille Carabine (Olga et Bruno Vandegraaf) fabrique elle-même ses objets de carton peinturluré en s’inspirant de ce que l’on pourrait trouver aux puces si, il y a longtemps, dans un âge d’or où commerce et poésie naïve ne faisaient qu’un, des artistes s’étaient occupés de réaliser en 3D une imagerie enchantée. Et ce n’est que face à ces libres reconstitutions que l’on retrouve telle quelle l’admiration envieuse que nous éprouvions devant les étals kitsch des magasins de souvenirs lors des voyages scolaires. Ces imitations de réclames conjuguées en pièces montées, sculptures, collages et images peintes se présentent comme autant de petits autels sollicitant des dieux la transformation de la région en pays de cocagne. Tout ici, aux alentours, est affirmé avoir une nature miraculeuse et, même si cette proclamation est dans le ton de la litanie vantarde des «imbéciles heureux qui sont nés quelque part » (Brassens), elle ne fige rien et prétend aussi bien que les effets magiques des spécialités locales ne dépendent que du coup d’œil que l’on est disposé à y porter, de notre aptitude à (r)éveiller la féerie. Légers, faussement superficiels et croquignolets, tous ces objets semblent briller d’un très riche passé de contes et légendes, ils sont, à cet égard, comme les particules animales, végétales, grouillantes de vie ou momifiées que l’on voyait virevolter tout à l’heure dans la lumière déclinante. Ils remontent de loin, mine de rien, des entrailles. C’est un pays de rivières et de religion, alors forcément on trouve ici une eau bénite incomparable. La forêt et les berges sont peuplées de nymphes qui briguent chaque année le titre de Miss Falaen ou jouent les entremetteuses entre les produits de la terre et les humains, les bières régionales notamment. Pouvoir visiter un château du Moyen Age, fleuron des proches collines, un vrai château en dur dont les tours et fortifications surmontent un escarpement typique et émergent idéalement de la cime des arbres, et avoir l’opportunité, moyennant finance, d’en emporter chez soi la réplique en jouet gonflable, ça c’est la quintessence du désir de gamin chevalier, l’image initiatique de la jouissance suprême telle qu’elle peut surgir en vague irrésistible, emportant tout sur son passage. Peuplé ainsi de forteresses en ruine d’où déferlent de soudaines vagues désirantes, ce terroir, forcément, fabrique les fameuses « boussoles Charlemagne » et les chaussures ailées pour gagner toutes les courses sans fatigue, reléguer sa propre ombre loin derrière soi. Voici un mic-mac artistique de symboles d’où se dégagent les tenaces rêveries d’un lieu où l’ivresse, abondante et féconde ne donne jamais mal au crâne, où l’amour souriant ne perd jamais le Nord et où les désirs, bénis par les bienfaits de l’air pur des forêts, sont dotés de puissances alchimiques (transformer les vrais châteaux en châteaux gonflables) que l’on ne trouvera nulle part ailleurs. Pourtant on sait que chaque village pourrait remplacer ses chapelles par une telle grotte mordorée, merveilleuse. – Faire le guet. – Un village de pierres ressenti de l’intérieur, être dans ses murs, ses maisons, regarder par ses fenêtres, voir sa structure interne, ses arrières cours, ses faces cachées. Dans la peau d’un réfugié ?  Peut-être, et qui, le matin, après une nuit où les œuvres d’art absorbées la veille se sont mélangé aux autres impressions, plus prosaïques, d’un village pittoresque où se planquer momentanément dans son intemporalité presque muséale, entrebâille le Velux pour épier la réalité de l’endroit où il se réveille. Un glissement s’est opéré entre l’être que l’on est chez soi et celui qui émerge, ici, ailleurs, dans une autre maison, incognito, le radar des technologies de contrôles ayant momentanément perdu sa trace. On éprouve alors comme jamais la possibilité de glisser dans le temps, d’être réparti en plusieurs lieux différents, de ne pouvoir trancher, de ressentir en tout cas selon une partition de la personnalité, celle qui (s’)éprouve habituellement entre ses murs quotidiens, et celle qui, transplantée dans un autre cadre, peut, d’une certaine manière, se laisser aller, s’abandonner au désoeuvrement qui sécrète de la « page blanche ». Je suis ici, mais je reste toujours partiellement là-bas tellement je suis habitué d’y penser, d’y être en relation avec une spatialité et des choses avec lesquelles je fais corps et entretiens une relation hétérogène qui pense en moi. Ici, du coup, je suis un peu hors de moi, exilé.Quelque chose de semblable à ce que l’on peut entendre dans le récital de Francesco Tristano réunissant des œuvres de Bach et de Cage (bachCage, Deutsche Grammophon, 2011) où l’ordonnancement des pièces échappe au principe de succession, mais, mises en présence l’une de l’autre de cette manière, à savoir par la personnalité interprétative et le travail complexe de prise de son, une œuvre en soi confiée à Moritz von Oswald, crée d’inattendues résonances entre les écritures musicales, les époques et leurs enjeux distinctifs. Rien à voir avec une juxtaposition un peu snob, juste pour composer un CD « événement », de deux compositeurs considérés comme antinomiques, mais, au contraire, avec le résultat d’une longue déconstruction systématique des frontières déroutante et délicieuse, aboutissement d’une évolution de l’oreille et du doigté d’un interprète pratiquant une relecture ouverte et dynamique. Et l’on entend Bach et Cage simultanément, sans que l’artiste soit obligé de forcer le trait de ses partis pris, mais simplement par l’organisation sensible d’une contamination profonde entre les partitions, contamination que l’initiateur du projet a forcément vécue. On sent, dans les parties où l’on écoute Cage qu’on y réagit avec une partie de soi que l’on a installé dans les notes de Bach, vice-versa. Cela procure la même excitation que la perspective d’emporter chez soi, en soi, le château gonflable convoité par les désirs chevaliers, démesurés et anachroniques d’un gosse. Se tenir coi, donc, dans la faille d’un tel glissement insérant du différentiel dans la manière d’appartenir au monde, et observer de haut et en oblique, caché, les mouvements dans les potagers, écouter le va-et-vient des tracteurs dans les rues, guetter les menaces d’ondées noires dans le ciel gris, regarder-écouter la pluie sur les toits d’ardoises, l’eau ruisseler dans les gouttières, étudier l’apparition d’éclaircies, leur croissance, leur combat avec les ténèbres volatiles, leur passage rapide qui réverbère et emporte les conversations de paroissiens sur le parvis de l’église, être là sans y être, embusqué et minéral, contaminé par les formes cubistes gris sombre et uniformes, de l’envers villageois (les rues, l’agencement des maisons, des volumes architecturaux classés, vus par leur recto). Situation idéale pour voir venir, faire le point, où on en est, comment ça va, ne pas se laisser surprendre, surveiller l’horizon, immobile à la fenêtre, sans bouger. Se mettre en rade (J.K. Huysmans), en posture d’entamer un bilan sentimental tout en sachant que c’est le genre d’inventaire que l’on reportera à plus tard. Ne pas avoir envie d’autre chose que s’adonner à cette vigilance ouatée du matin. Avoir besoin de soins, pourtant, dans cet arrêt similaire à celui de l’examen médical où l’on retient son souffle le temps qu’un appareil mesure les indices de notre santé (poids, tension). Peut-être cette immobilité est-elle une manière de faire barrage contre le retour en soi de certaines grandes forces unificatrices qui flairent l’âme à soigner, dans ces instants où, poreux, l’on doute de soi et des autres. Elles savent que, dans ces tergiversations, on est avide de réconforts indistincts. Ces grandes idées sur lesquelles s’appuie la psychanalyse, par exemple, ou autres thérapeutiques absolutistes, peuvent arracher un frisson – c’était confortable tout de même, leur protection -, et alors trouver par où s’immiscer, revenir. Dans la peau d’un personnage filmique se cachant au cœur d’un village rural, être rattrapé par la Loi et sa police psychanalytique et leurs « accointances avec l’idée du psychisme isomorphe à une structure de normalisation juridique du social qui entérine la filiation et la transmission non pas comme appartenance productive mais comme limite et négation. Le cadre et ses limites, être le sujet de sa propre soumission aux lois de la socialisation : voilà les maîtres mots de la psychanalyse qui ont contaminé longtemps le vocabulaire du travail social, du soin en prison, de la psychiatrie… » (En finir avec le capitalisme thérapeutique, Joesp Rafanell i Orra) Non, plutôt faire le mort, rester imperméable aux grands récits qui prétendent tout fonder, tout expliquer et assigner. Mieux vaut demeurer fragmenté et ambulatoire, trouver à le supporter, fidèle aux organologies de nasses par lesquelles se nouent des relations entre soi et les choses, l’intérieur et l’extérieur, le réel et l’imaginaire, le passé et le présent, ici et ailleurs, et, aux besoins, s’exposer aux énergies irradiantes des grottes merveilleuses. Pour cela observer, nouer et dénouer du regard. Attendre de retrouver des pouvoirs magiques, « la magie est le choix de ce dont nous sommes capables contre ce qui nous rend incapable d’agir » (En finir avec le capitalisme thérapeutique). Comme tout réfugié, déchire par des questions d’appartenance et de désappartenance, on a le corps et l’esprit traversés par des pensées de révolution, le désir de récits révolutionnaires où se glisser, se rejoindre, faire quelque chose de sa vie, serait-ce à un niveau moléculaire. « Mais il y a aussi les histoires de la tradition politique et, sur les traces d’un passé à reconstruire, la réactivation de la transmission politique, les récits sur lesquels le choix s’enracine dans la terre des révolutions. Il y aune histoire et une tradition de la désappartenance. Elle fut longtemps l’histoire du prolétariat. Nous devons retrouver d’autres noms pour conjurer les déserts de l’idéalisme politique et des idéologies révolutionnaires. La révolution doit être la radicalisation de l’affirmation du réel en train de se faire. Un choix. Ce choix est aussi l’amplification de la confrontation contre ce qui empêche le surgissement des relations intempestives au réel. » Prononcer révolution éveille le souvenir d’une naïveté symétrique à celle de croire que les nids de guêpes étaient des maisons de djinns. Naïveté précieuse. – Chercher la phrase. – Et puis surtout, ce qui compte dans cette position du guetteur, c’est porter la vision au-delà du village bordé dans sa cuvette, là-bas vers les prairies vertes qui semblent presque verticales au loin avec de petits points blancs et bruns qui se déplacent lentement, des vaches, la lisière de la forêt trou noir strié de brun – je me souviens m’y être enfoncé, avec d’autres, autrefois, de jour comme de nuit avec les étoiles -, des bancs de brumes équivoques, vapeurs difficiles à localiser, nuages qui se déplacent et changent de forme. Signaux de fumée ? D’autres guetteurs ? Je ne me lasse pas des labours gras ni des vergers édéniques – profus, vieux pommiers sages, pruniers vieillards grabataires, jeunes poiriers plein de fougues, arbrisseaux en pagaille – d’où s’envolent des corneilles. Le corps immobile, toute l’organicité comme momifiée, retirée du temps, il est jubilatoire de s’éprouver doté d’une vie intense, immatérielle et sans enveloppe, sans limites, s’écoulant dans le regard qui balaie l’horizon, épouse le rythme des champs et forêts, la ponctuation des clôtures, l’emboîtement chromatique des couleurs, les rubans de routes et chemins, le déplacement des troupeaux, l’accent des toits tapis dans les arbres. Jubilation identique à celle du lecteur qui s’oublie les yeux rivés sur l’horizon des lignes imprimées. De cet observatoire pigeonnier dans le toit, je suis environné d’un vaste sentiment de retrouvailles pétrifiées pétrifiantes qui vient des choses vers moi, qui monte là  où je me terre sous les combles. Et cela se transforme plus exactement en sentiment de connaître de l’intérieur ce qu’écrit le paysage, la musique qu’il joue, tantôt Bach, tantôt Cage. Et ça ne tient pas au fait d’avoir déjà vécu quelque chose ici, blotti dans les foins d’une ferme, dans la peau d’un scout en rade, d’avoir dormi plusieurs nuits, un hiver lointain, dans une grange du village et d’avoir sillonné les vallées et forêts puis remonté chaque soir la rue principale en chantant, en battant la mesure (force d’occupation). Alors, comment ça me colle à la peau ? Comme si j’avais été enterré et décomposé dans ces labours et cette lisière jusqu’à ne faire plus qu’un avec la constitution pédologique du paysage. Il a fallu du temps pour que je comprenne ce que cela me faisait et que me revienne le souvenir des nombreuses pages de Claude Simon décrivant des mouvements de troupe désemparée dans cette région dinantaise, lors d’une grande guerre (la première, la seconde, souvenir vague, malgré les premières fouilles, impossible de retrouver le passage qui justifierait l’impression !?). Déréliction, débâcle. L’ensemble de ce que j’avais sous les yeux et qui me semblait si écrit, une portion de village avec ses champs et vergers, je l’avais lu, je m’y étais projeté en me réfugiant dans le texte de Claude Simon, comme on se réfugie dans une chambre d’hôtel juste pour être ailleurs et regardé par la fenêtre, au matin, un décor peu familier. Comme ces souvenirs kitsch qui enferment un monument dans une boule à neige, tout le village était contenu dans une phrase qui s’agitait en moi, dont les réminiscences floconneuses alternaient effets de dépaysement et de retours chez soi, ressemblances et différences. (PH) – le CD bachCage – Josep Rafanell i Orra Caroline Léger