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Les orties de la vieille cimenterie.

À propos de : Les Forges, film de Claire Adelfang – Photos de sous-bois de Gilbert Fastenaekens – Souvenirs d’une cimenterie en ruine…

les forges... Dans l’obscurité dense et laquée d’une casemate ou d’un tunnel. Le sol terreux est pelucheux, parsemé de tessons et détritus qui brillent. L’œil s’habitue et distincte quelques arêtes de colonnes, inégales, certaines écorchées jusqu’à l’armature, d’autres couvertes d’hiéroglyphes tagués, totémiques. Ces antres inspirent, accueillent ou font resurgir divers tribalismes velléitaires. L’embrasure a la forme d’un devant de scène théâtrale. L’épaisseur du mur est, à droite badigeonnée de vert au-dessus d’une forme d’ailes ocre orange et, à gauche, recouvert d’un enduit kaki, peut-être moisissure marouflée dont la physionomie change selon les caresses d’ombres et de lueurs tamisées. Je (on) regarde avidement vers l’ouverture, aveuglante, aspiré vers un ensemble de formes et de couleurs au pointillisme vibrionnant. Est-ce le résultat d’une déformation de la vue trop imbibée de ténèbres ? Le contraste avec l’obscurité intérieure, accentué par la surexposition solaire confère au dehors un aspect irréel, holographique, et l’aspect d’une tapisserie élimée représentant le grand tout, selon des croyances anciennes, vieillies, décrépites. Le caractère en est celui d’un vitrail moderne dépigmenté, exsangue et vandalisé, partiellement fracassé, rongé par le blanc aveuglant du vide ; ou d’une vaste icône orthodoxe, vue au rayon X, évanescente, avec ses alcôves et ogives où méditaient des silhouettes saintes dont ne reste que l’auréole. Cela me rappelle aussi un tapis persan foulé jusqu’à l’usure, jusqu’aux fils, ne conservant que des motifs approximatifs, énigmatiques, à l’instar de ces feuilles que l’on retrouve après l’hiver réduites à une dentelle de nervures, fantomatiques. Les couleurs passées et la manière dont leurs pixels désolidarisés se disposent en suspens dans le plan de lumière vive m’évoquent en outre des vestiges de mosaïques romaines, écaillées jusqu’à n’être plus qu’une idée en suspension, une sorte de tulle légère aux motifs impressionnistes, figée dans une chaleur laiteuse dépourvue de brise. C’est le carton d’invitation de l’exposition de Claire Adelfang à la Galerie Thaddeus Ropac, un photogramme du film qui y est projeté, Les Forges. J’y reconnais une image familière, longtemps retenue dans l’intériorité mémorielle des eaux oculaires, sur le point de s’évanouir, rémanence nerveuse. De la même nature que les éléments saillants du décor de la pièce où l’on se tient et des gens avec qui l’on converse, soudain arrachés à la vue directe par une interruption brutale de l’électricité et que l’on continue pourtant à voir sous forme de spectres –plus exactement, on voit à travers eux – quelques fragments de secondes, flashés par notre désir de rester éternellement ancré en cette situation rompue. Je fais corps avec l’obscurité que met en avant ce carton d’invitation, d’où observer un pan héraldique de la végétation conquérante, reprenant possession du terrain et des vastes structures et cavernes de béton, architecture industrielle à l’abandon que la photo présente comme une chambre noire révélant les forces imperceptibles de la nature, fixant l’inégalité du combat entre le matériel pesant et imposant d’une part et les énergies immatérielles du vivant d’autre part, le rigide et le fluide. Un lieu où des équilibres basculent. Et je retrouve ce plaisir, sans doute très ancien chez moi, constitutif même de ce qui me tient lieu de style de vie (c’est-à-dire d’écriture), de regarder et sentir le progrès des arbustes et buissons en train d’envahir, condamner les ouvertures, ensevelir les ruines de l’usine où je me tiens, à l’articulation romantique où s’effondre une dominante rationnelle pour qu’en pointe une autre, nouvelle et antérieure à la fois, plus ouverte aux tensions. Cette avancée invisible occupée à changer radicalement toutes les données topographiques du lieu que j’arpente, et qui fait que ce que j’ai sous les pieds, que je touche des mains ou du corps en m’y adossant, est de la matière en transformation, inscrite dans une certaine gratuité, puérile quoique grandiloquente, de toute industrie humaine.Je me retrouve là au coeur du mouvement imperceptible et irréversible dont l’archétype stratégique me vient de lectures littéraires ou historiques  – peut-être l’ais-je rencontrée la première fois chez Shakespeare et plus tard au cinéma avec Kurosawa ? -, mouvement indétectable de troupes camouflées, en mimétisme parfait avec la lisière de la forêt et qui progressent en toute impunité, mimant l’immobilité, protégées par la conviction universelle qu’une rangée d’arbres est incapable de bouger. Je m’assieds sur la banquette de la galerie, au sous-sol ténébreux, lui-même une sorte de bunker de l’art contemporain qui pourrait se retrouver un jour filmé éventré, gagné par le vent et les branches. L’écran me fascine, j’attends qu’y surgisse, en séquence animée et bruissante, l’image fixe du carton d’invitation où j’ai reconnu quelque chose à moi. Gros plans sur les surfaces blindées, défiant les temps, mais se couvrant néanmoins de chancres, subissant des infiltrations, revêtant toutes sortes de teintes maladives, friables, des coups, des griffes, des inscriptions superficielles. Et voilà, je replonge au cœur d’une cimenterie désaffectée. J’entends la voix de ma grand-mère « n’y va pas, n’y va pas » qui fait surgir, en écho magnétique, son exact contraire : « vas-y, vas-y ». Elle nous mettait en garde contre la dangerosité de l’endroit, cherchait à nous communiquer sa peur, parlant de « disparitions », nous enjoignant de jouer ailleurs, d’éviter ce paramètre. Je ne comprenais pas tout à fait de quel danger elle parlait, quant à disparaître, ça oui, c’était un lieu de disparition, une usine arrêtée, s’involuant dans le silence et en train de s’effacer dans le paysage, avalée par les racines et les feuillages. Comme un porte-avion qui coulerait infiniment lentement. En s’y faufilant, en s’immergeant dans ses entrailles, je (on) me sentais effectivement échapper à tous les radars, rayé de la carte, passé d’un autre côté. Mais au départ, sans la parole de la grand-mère dont les silences amorçaient un récit à exhumer, peut-être ne m’y serais-je jamais aventuré. Un chemin grillagé dont les ornières ne semblaient déboucher sur rien, quelques faîtes ou pignons émergeant de la marée de jeunes bouleaux ne suffisaient pas à détourner mon attention de ces autres ruines, médiévales celle-là, pointant au haut d’une colline mosane, restes de remparts et de tours majestueux jaillissant de la forêt. Les premières incursions devaient révéler un décalage temporel, les ruines de l’usine dégageant une impression de flottement, de n’être pas associées à une période économique précise, mais d’avoir toujours été là, de n’avoir jamais été rien d’autre que ruines, ne représentant rien d’autre que cet état de destruction, de retour au rien, à l’inutile, sculptures de l’inutile. Cette dimension était accentuée par l’allure de ces épaves architecturales qui, ainsi réduites à ses traits principaux, aux structures porteuses plus résistantes et donc à ce qui s’approche au plus près de sa grammaire, pouvait tout aussi bien être confondues avec les vestiges d’un site académique, religieux, voire ceux d’une cathédrale de béton armé. Les perspectives avec ce qui ressemble à des croix dressées vers le ciel, des arcs abîmés, des cloîtres ou des cellules enfouies, ne manquent pas. Éventrées, ces usines libèrent du religieux qu’elles ne manquaient pas de convoquer ou dévoyer au profit du capitalisme, du reste.

Je n’y rencontrais personne, pourtant les traces de vie étaient multiples, passé les premières armées ferventes d’orties. Des graffitis, des cœurs percés de flèches, des restes de nourritures, des détritus, des bouteilles fracassées après libations, du bois brûlés, des traces d’âtres dans certains recoins, des photos pornographiques déchirées, des reliefs de rites à interpréter. Et c’était toujours dans les endroits les plus propices à se cacher, les mieux protégés. Dans ce qui redevenait un monde de grottes. Ou à proximité de grands réservoirs d’eau, d’anciennes caves remplies de pluie, et où flottaient divers témoins du passé associés à des objets amenés récemment, de l’extérieur. Il y avait aussi au fond des épaves, des bécanes, des moteurs, des outils, des choses avec lesquelles il avait été question de rompre, en les coulant. Les balbutiements d’une vie se réinventant dans ce paysage à l’abandon, en imitant les us et coutumes de la société que l’on quittait pour y rentrer. Une continuation perpétuelle du temps de l’enfance qui copie le monde des adultes en « jouant à », autant pour se l’approprier magiquement que pour s’en défier. Mais surtout un silence et un bruit, associés, trame indispensable au travail de l’imagination mise en contact avec ce territoire de friche insalubre, dangereuse, et que restitue parfaitement le film de Claire Adelfang. Quand elle pratique plusieurs mouvements de caméra qui ont presque valeur de dialectique, partant de l’intérieur, reculée dans les entrailles des ruines, avec un regard panoramique vers l’ouverture, puis avançant de manière presque saccadée, franchissant le trou béant – fenêtre, arche voûtée, maçonnerie effondrée – vers la végétation qui bouge et bruit, et gros plan presque abstrait sur cette force végétale jamais au repos, malgré ce que l’on peut croire. Le silence est un bourdonnement, semblable à la vibration du tympan sous la pression du vide. Le bruit est celui du vent, très particulier dans ce dédale de béton abîmé où la totalité de l’espace vide est rempli, d’herbes, tiges, branches, fleurs, pollens, chatons de saules, feuilles, joncs, lianes qui tanguent, dansent, frétillent, s’accouplent, se multiplient, forment des groupes, des troupes liguées et frottent les parois, infiltrent leurs racines dans les fondements crevassés, jettent leurs graines dans les fissures de surface, dans les éraflures où s’accumulent poussières et autres crasses terreuses et, ainsi, gagnent du terrain, poursuivent leur œuvre d’éradication, d’effacement de l’usine. Avec des actes très doux, finalement, une guérilla tendre de vibrations. L’image agrandie de ce processus végétal, sur grand écran, évoque un grouillement bactérien plutôt qu’un ensemble d’éléments entrecroisés de plantes. (Tout un fouillis organique, tentaculaire, où il serait tout à fait possible de s’ensevelir, ce que confirment les incroyables photos de sous-bois de Gilbert Fastenakens.) Blotti dans le sarcophage barbare de la cimenterie où, selon les demi confidences de ma grand-mère, quelque chose comme des sacrifices humains avaient lieu – des charpies de sous-vêtements féminins sous une pierre ou à la surface des nappes d’eau des anciens réservoirs confortaient cette idée -, c’était un lieu formidable pour, sans aucune capacité formelle à deviner l’avenir, imaginer des pistes irrationnelles de destinées prenant la forme de « ce que l’on a envie de devenir », ce qui correspond grosso modo aux désirs de faire quelque chose de ses mains et de ses neurones, et de jouir dans la vie des fruits de ce que l’on se sent capable de créer. Je ne pouvais accéder à cette jouissance d’imaginer un futur prolifique et glorieux qu’à la condition de m’abandonner totalement à ce bruit enivrant, assourdissant, ce vent qui propage l’œuvre d’effacement des herbes, branches, tiges, radicelles, poussières et graines, à coup de caresses très fines sur les surfaces rugueuses du béton, c’est-à-dire en sombrant dans la fiction de mon effacement, là, à jamais, lardé des fines décharges d’une immense vague d’orties. (Pierre Hemptinne) – Claire Adelfang Gilbert Fastenaekens

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Cantilever et Coffrage ont un fils…

Kärsten Födinger, Cantilever, Palais de Tokyo, 18 février – 4 avril 2011.

Je suis passé au Palais de Tokyo, les toilettes pour hommes étaient condamnées. L’installation conceptuelle continue : depuis l’ouverture du Palais, je n’ai jamais vu ces toilettes en état de marche normal. D’autre part, on installe dans l’espace principal du musée les pièces d’une collection mise en vente, les salles accessibles sont restreintes et l’œuvre principale, d’un jeune Allemand, est de celle que l’on pense vite avoir vue, mouais, un bout de chantier de construction intronisé art moderne, allez, passons à autre chose. Mais dans le différé, ça fait son chemin, tout de même… Le présent et les fantômes. – Les œuvres de Kärsten Födinger, si j’en crois les commentaires rencontrés, sont souvent qualifiées de « fantomatiques ». Dans le double sens, je suppose, où, comme en ce qui concerne les fantômes, si l’on ne croit pas en leur possibilité, on ne risque pas de les voir et où, quand ils se révèlent concrets, ne serait-ce que le temps d’un éclair, c’est en créant la surprise, en bouleversant l’état des connaissances et convictions. Ils lèvent le voile sur des dimensions insoupçonnées du réel. Celui-ci ne semble plus être aussi effectif qu’il y paraissait, ne coïncide pas avec le fatras de certitudes acquises sur lequel se construit notre rationalité, notre rentabilité existentielle.  Cela a à voir avec l’ouverture au présent et notre niveau de tolérance au changeant immanent, à la perception de ce que, de l’imprévu et de tout ce qui échappe à la conscience rationnelle de l’immédiat,  pèse sur le désir et le plaisir de repenser l’être et le vivre. Art fantôme aussi parce qu’il peut très bien être pris pour autre chose, se fondre dans le décor (pas de l’art). – Penser et voir le présent d’une œuvre, détour chinois par un philosophe.  Une problématique que stimulent les interrogations du sinologue et philosophe François Julien dans un nouveau livre, Philosophie du vivre (Gallimard, 2011) : « Car même « l’évidence » intellectuelle peut être une paresse : je vois comme évident dans mon esprit ce qui me paraît aller de soi, mais c’est peut-être à quoi je suis si familiarisé que je ne m’aperçois plus de son arbitraire, sur quoi je n’ai plus de prise pour m’interroger. La coïncidence, toute coïncidence, du fait même qu’il y a coïncidence, qu’elle soit de la vue ou de l’entendement, ne donne plus à progresser, à travailler : cet accord est la menace d’un assoupissement. « L’évidence », quelle qu’elle soit, de l’esprit ou de la perception, court toujours le risque de cette facilité et de ce renoncement. De même que l’évidence des choses fait qu’on ne les voit plus, de même, l’évidence des idées fait qu’on ne les pense plus. Quand je dis : « c’est évident », je m’arrête, dépose les armes et ne questionne plus. Demandons-nous : cette évidence logique à laquelle on prétend remonter, pour déloger tout préjugé, ne dissimule-t-elle pas un préjugé plus tenace encore ? Ou sur quelle cécité plus foncière n’est-elle pas juchée ? » S’intéresser à l’art, se cultiver – comme on dit – implique de ne pas se laisser coincer dans les évidences, les logiques critiques au service de valeurs bien établies. – L’architecture du regard. – Au sens propre, les œuvres de Födinger ressemblent à des restes de chantiers, des restes que les ouvriers ont oublié d’évacuer, ou des éléments de construction inachevés, en rade, les équipes ne viennent jamais finir le travail et ça reste là, inachevé, devenant petit à petit autre chose, inutile, sans fonction, à moins que cette fonction ne glisse vers l’esthétique. C’est un art interminable, relevant de la temporalité des travaux publics qui donnent l’impression de s’éterniser, ne jamais finir, à tel point qu’on ne les voit plus. Même chose ici, mais à l’inverse : à force d’être là, là où ces éléments de construction ou ravaudage disparaissent par habitude, quelque chose  de l’art surgit, se rend visible. Plâtre, échafaudages, étançons, dalles, matériaux de construction installés dans le champ de vision, abandonnés ou placés à dessein. Des maçons ou plafonneurs ont oublié d’évacuer les gravats, ciment ou plâtre séchés qui ont moulé l’abandon, la matière qui s’abandonne. Une structure porteuse n’a pas été démontée peut-être parce qu’elle avait été construite et placée avec un tel amour de l’art qu’elle finit par ressembler à une œuvre d’art, change de régime. Les processus de construction sont rendus visibles, reproduits, imités ou détournés, gagnant en étrangeté. Alors même que l’on devient en général indifférent aux enveloppes architecturales qui conditionnent nos existences et normalisent nos besoins de volumes – bureaux, immeubles administratifs, bâtiments fonctionnels comme les gares, les magasins, maisons, fermettes, appartements, studios, lofts -, ces incidences de Födinger rappellent que l’architecture est un langage complexe de techniques qui joue avec les matériaux et leurs tensions et organise bel et bien nos espaces vitaux, caractérise la manière dont nous résidons sur terre. Nous perdons l’habitude de regarder comment c’est fait et de comprendre comment ça tient. Et donc tout autant le « comment je suis fait là-dedans », le « comment je tiens avec ça ». Födinger exploite le flou de la frontière entre les savoir-faire d’ingénieurs et d’artistes, la main de l’artisan et la main ouvrière. Cela prend l’envergure aussi d’une intervention métaphorique beaucoup plus générale : s’intéresser aux structures porteuses cachées par les finitions (l’apparence construite des choses), leurs merveilles et leurs cauchemars, ce qu’elles libèrent ou ce qu’elles briment. – Chant béton du porte-à-faux. – L’œuvre réalisée pour le Palais de Tokyo s’intitule Cantilever. Terme dont j’ignorais l’existence. J’ai d’abord pensé (farfelu, quand le cerveau ne comprend pas, il invente) à « cantilène » (« chant monotone, mélancolique » > complainte) déformé par un suffixe apportant une touche machinique, robotique ou industrielle dans la manière de « lever » ou s’élever (élever la mélancolie du chant monotone) !? Mais « cantilever » existe bien. Voici la définition du Petit Robert : adj. inv. et n.m. – 1883, mot anglais de cant « rebord » et lever « levier ». Qui est suspendu en porte-à-faux (sans câbles). Pont cantilever. Suspension cantilever. – n.m. Aile d’avion en cantilever. » Le commentaire du palais de Tokyo y ajoute : « fréquemment employé dans l’architecture moderniste, notamment par Franck Lloyd Wright ou pour les ponts. Leur particularité : interconnexion forme-fonction. » Voilà, l’artiste a installé (fait réaliser par une équipe d’ouvriers, avec les conseils d’un ingénieur) une dalle de béton cantilever : à l’extérieur de la salle, elle dépasse en auvent, émergence d’un toit plat par une ouverture très meurtrière de bunker, elle prend appui sur le mur et tout le porte-à-faux se prolonge – est exposé – à l’intérieur de la salle d’exposition. Mais il ne fonctionne pas, il ne se maintient qu’à être supporté par des alignements de pieux de chantier. Une vraie forêt artificielle. Une jeune fille se faisait photographier assise contre l’un de ces troncs. Par l’absurde, en rendant visible l’imposant dispositif de soutien, on mesure combien un réel porte-à-faux est magique (quand il repose sur rien, juste par la grâce d’un calcul appliqué à la matière). Béton, bois de coffrage, plastique, métal, toute l’installation est méticuleuse, cohérente, ces matériaux assemblés dans cette vacuité ont une indéniable beauté (il y a déjà une longue histoire artistique de l’exploitation des qualités esthétiques de ces matériaux bruts). Technique architecturale muséifiée, momifiée, on pense aussi à une sorte de tombe surélevée, sur pilotis, on aimerait aller voir en haut. Mais, encore une fois, sur le moment, c’est vite vu (on a déjà visité des chantiers, le procédé et le concept sont vite assimilés). – Naissance d’un coffrage. –  Je continue en évoquant rapidement une autre œuvre fantôme : à la gare de Soignies, un peu à l’écart des voies, un artiste anonyme (aucun cartel ne permet de l’identifier) réalise une installation sur la naissance du coffrage. Pour nous profanes, le coffrage est quelque chose de lourd et rigide, imposant. Or ici, on voir de quelle légèreté peut procéder un coffrage. C’est presque rien, c’est à peine affirmatif. Ça trace son périmètre sur une surface qui n’a rien de spécifique, n’importe où. Comme les cabanes nomades que nous construisions, gamins.  Je n’avais jamais imaginé que le coffrage pouvait s’élever où bon lui semble. Voilà donc toute la fragilité inattendue des premières lignes et coulées qui en constituent le fondement. Ici ou ailleurs. Premiers traits aléatoires. Une couche de béton semble étalée à même la terre : une masse étale pour stabiliser le sol où construire le coffrage. Des panneaux sciés maintenus par des planchettes clouées, régulières, une sculpture minimaliste, répétitive. C’est l’enceinte qui délimite la forme et la hauteur du socle. Un vide qui deviendra plein. C’est rigoureux, obéissant à des lois strictes et pourtant ça semble aussi complètement improvisé. Même si ça attend une suite déjà écrite, méticuleuse et que ça avancera pas à pas, qu’atteindre la forme du coffrage adulte prendra du temps, on a aussi l’impression que ça ne peut pas prendre, c’est trop artisanal et arbitraire, bâti sur du sable. C’est beau comme l’ébauche d’une œuvre d’art. (PH) – Kärsten Födinger , avec vidéo interview et images de la réalisation de Cantilever —

Régime sans sucre

Je n’étais pas particulièrement attaché à la sucrerie de Brugelettes. Dans la région, elle était un repère. À l’automne, le charroi de tracteurs et de camions, entre les champs et l’usine, était impressionnant (dangereux parfois). Les véhicules faisaient la queue sur des centaines de mètres pour passer sur la balance, déverser leur cargaison qui partait sur les tapis roulants… Par temps sec, le macadam disparaissait sous des nuages de poussières. Par temps de pluie, les routes étaient glissantes de boue, se différenciant à peine des accotements. La grande tour fumait, son panache était visible de loin. Une odeur fade de pulpe envahissait la campagne. Les camions repartaient avec une pâte fumante pour nourrir le bétail des fermes. C’était un site industriel greffé dans la vie rurale. À une époque, c’était un petit moteur économique, ça faisait vivre des gens. Puis un lent déclin et, il y a deux ans, la fermeture définitive. L’usine restait là, exposée, une mémoire. Pas très belle, elle n’avait pas été construite pour ça. Mais un vestige tout de même, du patrimoine industriel. Je traverse ce site régulièrement à vélo, ça fait un drôle d’effet après avoir roulé dans les champs pendant des heures, de débouler là, sur une route qui semble faire partie de cette ancienne exploitation sucrière, avec sa gueule d’usine à gaz rapiécée, dépassée et qui était une excroissance industrielle de ce que produisent les cultures alentour. Quand elle était en activité, on pouvait avoir l’impression de s’être trompé, d’avoir emprunté une route qui rentrait vraiment dans les hangars et les machines, menacé d’être happé par les processus de transformation de matières premières. Il n’y avait pas de séparation nette entre le dedans et le dehors, au passage, le pédalage se trouvait connecté, par ondes, à toutes sortes de tensions, tractions, machineries, brièvement incorporé à l’usine en tant que pièce intruse que la sucrerie allait convertir à ses desseins. On sortait de ce passage avec l’impression d’avoir échappé à un danger (bien réel celui-là, sorties de camions, dérapage dans la pulpe grasse), d’avoir enfreint une propriété interdite (sortie de route, espionnage industriel). Bizarre. Il y a quelques semaines, j’ai aperçu les signes des premières démolitions. Ça va très vite, de semaine en semaine, l’usine s’efface, silencieusement (parce que je ne passe que le week-end, jours de repos, je ne vois l’évolution qu’en dehors des bruits et poussières).  Le site devient fantomatique, semble s’automutiler dans l’indifférence,  se défonctionnalise, se désincarne, se dépollue, se désintéresse, migre ailleurs, dans les souvenirs, les archives. Et tout cela selon une force aspirante qui s’exerce aussi sur les passants, via une nostalgie paradoxale, la mélancolie devant toute disparition marquant symboliquement un avant et un après. On roule sur une route dont le décor disparaît, une route sans rien. C’est tout le paysage qui change de même que les échanges entre le village et ses environs et probablement la manière dont une part importante de la population se sent ancrée dans ce terroir. Dans ce processus d’effacement, de quelque chose qui s’éclipse, retourne au néant, la séparation entre la zone industrielle réduite en tas de grabats et graviers et la zone civile n’est pas plus tranchée qu’avant. La force de démantèlement est délétère. Des « voisins » viennent regarder la progression de la destruction, prennent des photos. Pour le moment c’est surtout un manque qui s’installe, un vide, une absence. Au fur et à mesure que les pièces sont dissociées de l’ensemble, détachées, soustraites, des éboulements se déclenchent dans la manière dont les habitants ont enregistré, photographié et subi l’empreinte des lieux depuis des décennies. Il faut adapter les représentations mentales à la transformation du lieu. Ça deviendra autre chose. (PH)

Frites et feraille

Il ne faut pas se fier aux apparences, mais en se promenant dans les anciens sites industriels de la région de Charleroi, on aurait tendance à s’imaginer traverser des contrées où, de la création artistique, seul l’indispensable parvient à pousser. Et cet indispensable peut bien être n’importe quel produit de substitution, c’est déjà pas mal. Bien entendu, ce n’est pas si simple, il y a derrière ces murs des histoires, des curiosités, des envies, une proportion d’individus cultivés comme partout ailleurs, il y a, dans le coin, une des meilleure galerie d’art de la partie francophone… Ce n’est pas ça, mais le paysage donne tellement l’impression d’être socialement toujours occupé à accuser le coup, à panser ses plaies qu’il semble impuissant à réellement s’intéresser à autre chose. Curieusement, et c’est un constat que nous sommes quelques-uns à faire depuis longtemps à la médiathèque, les musiques (pour parler de ce que l’on connaît le mieux !) qui ont traité (et traitent) le plus directement ces questions de la relation à l’ère industrielle, dans ses grandeurs et décadences, ses innovations et ses aliénations, ses prolétarisations de toutes les ressources humaines, ne se sont pas implantées dans les lieux les plus marqués par ce qu’elles traduisaient esthétiquement. On va entendre toujours de l’accordéon, diverses variétés immuables (semblables à certains visages bien peignés de la campagne électorale), de la techno de tuning. Pas de rock industriel, pas de free jazz européen, pas de noise, rien de tout ça ne s’échappe des maisons ! Évidemment, on a déjà dit : ça parlait trop de ce qu’ils vivaient, ça ne pouvait qu’amplifier le sentiment de vivre dans un environnement pénible. Par contre, il y a du hip-hop bien sûr. Même si on ne l’entend pas, on le voit sur les murs. Les zones les plus touchées par la crise ne sont pas devenue des territoires où se relever grâce à la critique des expressions artistiques. Il y a rupture. Tout ce « patrimoine industriel » est toujours en rupture, au-delà de quelques beaux bâtiments emblématiques que l’on peut classer, restaurer, recycler. La nature reprend ses droits sur d’anciens vestiges, les terrils sont verts, montagnes boisées qui apaisent le paysage. On peut éprouver une certaine jubilation en passant devant les monceaux de vieux métaux retraités, les dunes noires et rouges brique. Plaisir de voir des entrailles étalées, amoncelées, plaisir de voir la matière au grand jour, plaisir que procure le parallèle avec précisément des choses vues dans des installations d’art contemporain. Le long des voies, derrière la végétation, sur de vieux hangars, des frises de graphes. Dans une vieille gare qui porte beau et conserve le chic de la grande époque (mais c’est du façadisme, comme beaucoup de gares, elle ne sert plus à grande chose, à l’instar de nombreuses églises dépeuplées et trop chères à entretenir, de nombreuses gares sont désacralisées), les couloirs sont couverts d’inscriptions. Dans ce lieu où l’on peut partir, se croiser, revenir, avoir le sentiment de bouger, resquiller pour s’évader, entretenir l’illusion qu’on peut toujours aller voir ailleurs, les vieux carrelages reçoivent les vœux, les adieux, les ex votos. On laisse tout aller à l’abandon ? Couvrons tout de nos signes, de nos couleurs, nos signatures. Au bout des quais une nouvelle usine, propre, presque mesquine par rapport à ce qu’a connu la région. Et beaucoup de voies de garage où dorment de vieux wagons. (Et je pense aux déclarations de Laurent Fabius tout fier de vendre en Normandie « son » grand festival sur l’Impressionnisme, le merchandising s’emballe (Monet, Pissaro, Renoir, Jongkind, Corot, Millet, Degas… « Ils seront sur les photophores, les sets de table, les cartes postales, les parapluies et même dans les musées. » (Libération) Et c’est ça que le socialiste considère comme « développement culturel , outil de développement économique ». Consternant. L’art, la créativité qu’il peut développer en chacun de nous par les techniques de soi qu’on lui consacre, ne peut être un outil de développement économique que si on lui laisse le temps d’agir, lentement et sûrement, au rythme de ses « circuits longs ». Le développement que la culture peut apporter économiquement n’a rien à voir avec la vente de produits dérivés. Il est vraiment désespérant de voir la confusion à ce sujet se répandre par le biais de « grands politiques » toujours prompt à instrumentaliser la culture). PH

Chercher des poux

Laurent Busine explique, dans le cadre d’une table-ronde sur le patrimoine industriel, au Centre Wallonie Bruxelles – événement organisé pour soutenir le dossier du classement du site du Grand-Hornu auprès de l’Unesco -, comment faire pour qu’un musée d’art contemporain n’atterrisse pas en météorite indéchiffrable dans le Borinage. Il raconte son travail de Conservateur hors les murs pour rencontrer les « voisins », aller chez eux, les faire parler d’art, affronter autant de fois que nécessaire le questionnement élémentaire concernant les significations de l’art… Laurent Busine parle devant une image géante Microsoft, paysage virtuel, et je me dis qu’i s’agit peut-être de patrimoine industriel de demain, futurs vestiges de l’industrie des programmes numériques, qui pourrait bien faire l’objet d’archéologie, d’études, de publications, d’expositions… Un peu avant, Alain Forti avait présenté un diaporama sur l’évolution des perceptions des paysages industriels miniers et sidérurgiques et montré quelques représentations picturales dues au peintre Paulus. Dont un mineur hâve, déprimé aux traits tirés, aux orbites broussailleuses, impénétrables. (Ce bref colloque parcourant l’émergence, les balbutiements puis l’élaboration scientifique d’une politiques officielle pour sauvegarder le patrimoine industriel, scrutant ce moment où, pour contrer la défaite que représentait ces bâtiments à l’abandon, glissant à l’état de friches, il a fallu penser autrement, faire évoluer le concept de patrimoine « valable » et, en quelque sorte, profiter des évolutions de la notion de « beauté », aurait gagné à évoquer, par exemple, le répertoire des musiques dites industrielles dont la radicalité a marqué les esprits et certainement contribué à faire prendre conscience qu’il fallait faire quelque chose, traiter autrement les traces d’une époque révolue, détruite et qui n’était pas non plus réellement un âge d’or ! Mais ce n’était pas l’objet !) Mais j’en reviens aux orbites broussailleuses, regard vide, sombre, enfoui dans son désespoir, peint par Paulus, abîme au fond duquel on se dit que doit briller l’œil vengeur de la lutte des classes, ne serait-ce qu’un reflet ! Et en sortant de là, je l’ai retrouvée cette orbite, mais libérée de la toile, affranchie du personnage, de tout individu, et se multipliant sur les murs comme une araignée. Une bête contagieuse. Un pochoir qui pourrait ne pas en être un. Une tâche, une éclaboussure. Mais non, en comparant plusieurs de ces tâches, il y a bien une intention, une forme dans ce difforme qui galope. Un gros pou noir hirsute, et on lui voit parfois les yeux, carnassiers, sans pitié. Une vengeance qui vient de loin, de profond. C’est tout petit mais indestructible et doté d’une mémoire phénoménale, industrieuse. (PH)