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Pendant un moment rien que cela, pages ouvertes

À propos de : lecture de Claude Simon – Peinture de Pius Fox (Sans titre, huile sur papier, 19 x 24, 2012) – François Jullien, De l’intime. Loin du bruyant amour, Grasset 2013.

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Dans la touffeur des romans de Claude Simon, il m’importe peu finalement d’isoler la trame narrative ou la construction rigoureuse du récit sous les strates de collages, digressions (qui n’en sont pas vraiment) et parenthèses de parenthèses. Je ne cherche pas tellement à atteindre la jouissance d’être en adéquation avec une œuvre maîtrisée qui embrasse toute la complexité de la vie, surtout pas à savourer, momentanément, une clôture momentanée de l’écriture sous l’impression d’une écriture qui tente de tout consigner. J’aime au contraire toucher des fragments qui m’éblouissent et me font perdre la conscience de l’ensemble dans lequel ils s’enchâssent (bien que cette perte est aussi ce qui révèle la force particulière du tout) selon un déséquilibre qui forcément laisse toute sa place à l’imperfection, au sentiment que le style diluvien sert avant tout à charrier des bouts de réalités tellement saisissants que l’on y voit des planches de salut. Je percute des morceaux qui renouvellent l’excitation de la découverte de la lecture et de l’écriture, telle qu’elle détermina mon désir de vivre, lors de la préadolescence. Retrouver les ondes de cette révélation, vierge, intacte. Il ne s’agissait pas pour moi, à l’époque, de lire ou d’écrire pour me tenir à l’écart du réel, mais pour canaliser une grande exaltation à embrasser le vivant, en faire une expérience consciente. J’aime particulièrement, dans le fil tortueux de la lecture, ces passages où Claude Simon décrit – montre – les palabres d’ombres et lumières, à l’intérieur des maisons, glissant et vibrant sur les murs, projetés par les arbres ou profilés par les interstices en croix de volets clos. J’y ressens une délicieuse mise en abîme, ces danses fugaces de végétations originelles, stylisées, sans âge et comme présentes depuis la nuit des temps, correspondant précisément à ce que projettent sur mon âme de lecteur, les mots et les phrases du livre, plus exactement les images qui coulent dans le corps du texte et que les mots ne saisissent jamais complètement, ne font qu’esquisser, laisser passer à travers eux, comme la lumière à travers les feuilles tremblantes des arbres. « Et pendant un moment rien que cela : le cruel et joyeux papillonnement de confetti, l’inexorable pan de ciel bleu, le jeu indifférent des triangles des trapèzes et des carrés se combinant, se divisant, s’écornant et recommençant, la lumière criblée à travers les feuilles réfléchie et projetée à l’intérieur de la chambre en lunules s’allumant et s’éteignant, pâles, se distendant, s’accouplant, se scindant, ovales, rondes, poussant des tentacules, écartelées, cornues, disparaissant ». (Claude Simon, Histoire, P.169, Edition La Pléiade). Et de fait, aussi longtemps que je me souvienne, je suis tombé en rêveries devant ces éclats de films muets des « lunules s’allumant s’éteignant », se courant après, s’accouplant, se déchirant, ballets fugitifs sur le carrelage, le carrelage d’une salle de bain, la nappe d’une cuisine, comme devant la projection d’une âme extérieure cherchant à joindre d’autres âmes à l’intérieur de la chambre. Appelant. En rêverie, comme si ce spectacle, cette présence me mettait en communication avec quelqu’un, quelque chose, en moi ou très loin ailleurs, ou ramenait en surface les calligraphies végétales d’une préoccupation constante. ( « La « rêverie » : préoccupation continue de l’Autre, dont un sujet désormais est hanté, qu’il couve en lui-même et dont chaque instant de sa vie est habité, dans lequel il est toujours prêt à retourner, où son moi se défait – qui le berce dans cet état de suspension de soi laissant émerger un plus intérieur à soi. » François Jullien, De l’intime. Loin du bruyant amour. P. 173, Grasset 2013) Et juste aujourd’hui, écrivant ce texte, me retournant, les dernières lueurs du couchant pâle qui traversent les sapins jettent un grouillement saccadé de phasmes sur le mur du bureau. Je ne me lasse pas plus, en promenade ou installé en terrasse, du spectacle de l’ombre des feuillages sur les façades. C’est toujours une apparition, une suspension dans une présence tapie, une évocation du plaisir matriciel de la lecture tremblée des choses et de l’écriture dont la discipline consiste bien à trouver la musique verbale la plus proche des multiples formes changeantes du « cruel et joyeux papillonnement » déposé à l’intérieur de soi par tout ce qui nous touche, influence, nous hante et nous féconde, terrain d’intimité avec le vaste monde.

C’est de même comme fragments arrachés d’un tel ensemble stratifié, insondable, non pas écrit mais peint que j’embrassai du regard, la première fois, le mur d’une galerie garni par des images de Pius Fox, nues. Petites, presque toutes du format 24 x 17 cm. C’est d’emblée, cela me traversa l’esprit, un échantillon, probablement quelques pages arrachées d’un cahier dont il resterait à réunir l’ensemble des illustrations, dispersées de par le monde, dans d’autres galeries, rendant compte des multiples angles, panneaux, passages secrets, trompes l’œil, fenêtres borgnes, sombres ou illuminées qui peuplent les dimensions inframinces. Ou quelques carreaux d’une mosaïque dont les autres pièces ont été vendues à de lointains collectionneurs. Il était malaisé de déterminer, au premier coup d’œil, l’âge et l’époque de ces peintures (d’autres témoignages vont dans ce sens, saluant le côté neuf et inédit, jeune, tout autant que l’étonnante maturité de la technique, de la patte, témoignant d’un métier oublié). S’agissait-il d’œuvres retrouvées dans un grenier et dues à un artiste inconnu qui aurait, dans l’anonymat, atteint une sorte de perfection inattendue du détail – plus exactement de ces mailles qui font tenir tout le visuel qui nous environne, points de capiton -, ne pouvant apparaître telle qu’à posteriori ? Ou bien était-ce le fait d’un artiste tout frais, incluant dans son présent une prise en compte de la profondeur d’un regard porté sur ce qu’il y a toujours à côté, en-dehors de ce qui capte l’attention principale, sur des points de fuite hors cadres, points éparpillés d’une histoire parallèle, imaginaire, de la peinture ? Cela pourrait être des morceaux de murs transformés en lucarnes. Des éléments de décor – de second plan, des seconds rôles -, un motif de papier peint ou de carrelage, la patine particulière d’un revêtement, les reflets mats sur une paroi d’ascenseur métallique, un bout de meuble aux couleurs décapées, ligne d’horizon à la jonction d’un mur et d’un plancher, un appui de fenêtre, des embrassures plissées, des lignes et arêtes qui forment blason, des effets de peintures écaillées laissant poindre des couches antérieures, autant d’abstractions pourtant arrachées au concret, par grossissement, décalage, du fait d’un regard singulier qui isole et découpe des signes dans l’ordinaire. Cela évoque des accidents d’une décoration intérieure, parfois infimes, sur lesquels on fait une fixation, parce que l’on y voit quelque chose, et qui finissent par prendre une importance disproportionnée, on ne voit plus qu’eux, ils parlent. C’est à partir de ces aspérités que désormais l’on rêve, on s’évade, à partir de quoi l’on construit sa relation intime aux choses et qui resurgissent dans ces petites toiles, comme les images décrites avec la folie de l’exhaustivité, la rage de tout dire pour ne laisser aucune place à la transcendance, dans le flux textuel de Claude Simon. Dans n’importe quelle maison ou immeuble, beau ou laid, récent ou vieux, il y a toujours des lignes qui se rapprochent, se croisent, des reflets qui s’harmonisent, l’œil découpe ce genre de formes géométriques et colorées par défaut et que l’on absorbe au jour le jour, l’habitude de les voir les solidifiant, simplement parce que les yeux s’y posent plutôt que de s’égarer dans le vide et y trouvent de quoi amadouer le néant. Des appuis iconiques de fortune, aléatoires, à partir de quoi l’on se met à penser, à explorer la dimension sensible des émotions et à échafauder une poétique. Ce morcellement de la peinture (en lieu et place de grandes toiles représentant des scènes historiques, des vues très larges), je le rapprochai d’une manière de sentir les paysages qui consiste à être interpellé par des angles écartés plutôt que des vues aérées des grandes places et boulevards, ainsi un volet pâle au fond d’une impasse, une tache de lumière éblouissante au pied d’un escalier gras, une façade bleue et une fenêtre envahie par le reflet vert d’un feuillage vivace qui transforme la transparence de la vitre en autre chose, une présence, qui semble froisser la surface transparente, de l’intérieur, par en dessous, comme des branches dans l’eau. Ou encore, ce ruban de poireaux flétri, plié en V, abandonné dans la pelouse et qui, durant des heures de travail au jardin, m’occupa l’esprit, cherchant à le qualifier, déterminer à quoi il me fait penser, etc.

J’embrassai du regard la collection des petits tableaux de Pius Fox, dont les couleurs, les motifs apparents ou voilés, dans leur proximité étudiée, semblaient bouger, papillonner comme les images qu’un texte projette à la rencontre du lecteur. Il était malaisé de rompre l’ensemble qui faisait sens, mais je m’emparai du dessin d’un livre (objet récurrent dans l’imagier de ce peintre). Sans titre, huile sur papier, 19 x 24, 2012. C’est un livre sans texte apparent, on pourrait y voir un carnet de dessin, un album de photographies en cours de réalisation, mais l’absence de caractère d’imprimerie n’y change rien, c’est un livre qui s’écrit. C’est absolument cela un livre, pour moi, une réserve de page blanche, un écran ouvert vers tout ce qu’il y a de l’autre côté, avec dans la matérialité du texte, des images qui, à partir des milliers de lettres qui les décrivent et s’éparpillent dans le cerceau selon les zones qui leur parlent, se recomposent dans l’imaginaire du lecteur, au gré de son interprétation, de sa mémoire inconsciente des choses à dire. Ce n’est jamais un écran qui isole de la vie, de l’action. Et du texte, ce livre ouvert en est imprégné, imbibé, simplement, à l’instant où on le regarde, que l’on y plonge le regard, toute l’encre se retire, reflue vers ce qui lui donne origine et que le lecteur veut embrasser. Comme l’ont parle d’un visage dont le sang s’échappe, reflue sous le coup d’une émotion soudaine. Le sang est toujours dans le corps, ailleurs. Ce livre, qui ne semble pas complètement vierge – il reflète une sérieuse expérience du vivre -, se présente néanmoins comme en train de s’écrire. Du côté de l’épaisseur principale du bouquin doté d’une tranche chaleureuse, usagée, ayant déjà vécu, et couleur chair, la page de droite est simplement tramée par le papier et le coup de pinceau, couleur ivoire, avec des soupçons de gris perle, gris bleu pâle, des stries, une épaisseur marquée, paraphée, cette présence charnelle et fantomatique du livre en lui-même, comme objet, parchemin diaphane. De ces peaux fines dont on voit l’arborescence fragile des veines bleues. « rose entre ses seins gras polis qu’il me semblait voir veinés de translucides et sinueuses rivières luisants comme du marbre comme ces poitrines de statues striées de signatures de touristes graffiti maladroits tracés au moyen d’une pointe dure (couteau, clou) qui dérape et glisse. » (Claude Simon, Histoire, p.255, Edition La Pléiade) A rapprocher du creux entre les seins, le trait au centre du livre ouvert, la trace de la reliure. Sur la page de gauche plus grise, légèrement bombée dans la mise à plat du livre, un carré sombre tramé réunissant des nuances nocturnes, des traits roux foncés, des ors sales, une force concentrique dérangées par des aspersions latérales et un aplat traumatique qui racontent la perméabilité, la réversibilité vibrionnante entre ténèbres et lumières. Où le regard s’enfonce dans des profondeurs buissonnantes, parcelle d’entrailles organiques ou telluriques, genre centre de la terre, la mort et le feu. Plusieurs couches qui se parasitent, un carré de toile arraché au chef d’œuvre absolu dans la nouvelle de Balzac. Lambeau bitumeux. En dessous, un rectangle gris bleu, nuances vert de gris, mangé à droite par une auréole blanchâtre et traversé de fines fumeroles blanches, rapides, irrégulières, bout de ciel fuligineux, ou ruissellement aérien. Comme deux timbres posés et pas uniquement dans le sens de timbre postal à collectionner mais surtout celui de sonorité, de surfaces qui timbres, symbolisant la manière dont une écriture peut raconter ce que ne contient ni les mots, ni les phrases, ni la ponctuation, mais bien les résonances colorées de certains moments de vie particuliers. Deux timbres antinomiques et pourtant mariés dans le grain hachuré de la page. Deux morceaux d’étoffes qui ne figurent pas un nuancier de tissus mais symbolisent le fait que c’est dans les livres écrits, par l’écriture, que l’on explore le mieux l’étoffe, irréductible à quelques trames connues d’avance, des choses et des gens. Deux fenêtres dans la fenêtre du livre, au plus intérieur de l’intérieur, au plus extérieur de l’extérieur, évoquant la force d’abstraction de l’écrit, sa force de représentation oscillant, pour les brouiller et rendre ainsi justice au fruit des échanges entre nature et culture, entre les pôles du négatif et du positif. Deux taches qui évoquent le mouvement de l’écrit, comment un texte avance. La page du dessous, dont on ne distingue que le bas sous l’arche de la page de gauche, sous le cadre d’un à-plat sombre lustré que l’on peut imaginer occuper la place centrale de l’espace, est illuminée sur son bord d’une lumière terre de sienne parcourue de filaments mordorés, mélancoliques. Et l’on dirait comme un soupirail de papier permettant de jeter un œil vers le passé insondable du livre, une mémoire sans fond, irradiante (du genre de celle qui s’accroche aux phrases de Claude Simon et y éclaire des images, des petits tableaux saisissants qui passent, reviennent, des motifs, exactement de quoi motiver). (Pierre Hemptinne) – Lien vers le site du peintre Pius Fox

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Un peintre en guerre

Bruno Perramant, Les couleurs, la guerre, In Situ/Fabienne Leclerc, 09.09 / 16.10.2010

Bruno Perramant a consacré une série de toiles au thème des « chevaux de l’Apocalypse » dont les modèles équestres sont des statues bien précises comme il s’en explique : « Ces chevaux sont les Pégases qui ornent le pont Alexandre III à Paris et qui représentent, par allégorie, les Arts, le Commerce, les Sciences et l’Industrie. Ce monument a été érigé pour l’exposition universelle de 1900. C’était à l’époque, évidemment, une promesse de progrès universel. Retourner cette promesse en apocalypse avec le recul d’un siècle meurtrier me paraît juste, en accordant l’immunité aux artistes. » L’apocalypse comme promesse menaçante permanente est dans la peinture de Bruno Perramant, elle en travaille les couleurs mêmes. L’exposition à la galerie In situ commence d’ailleurs par deux séries consacrées à ces chevaux apocalyptiques. On peut ne pas voir directement qu’il s’agit de chevaux et penser à des mouvements de cellules, des fibres nerveuses, des mouvements de synapses, une représentation abstraite de ce qui bouge et se représente naturellement au sein de la matière vivante, chair informe obscure traversée de lignes, de formes semblables à des fragments de voie lactée. C’est à scruter ce trou informe de l’être, cette antimatière grouillante à partir de quoi il se constitue, que l’on voit y surgir les fameux chevaux. Ils sont au cœur du vivant, sous forme de chrysalide instable, on les croyait remisés à jamais dans les vieux livres d’images, ils n’ont pas cessé d’agir, quitte à se fondre dans le décor, se cacher dans l’angle mort des particules. Et il y a ainsi une première impression que cette peinture sert à faire revenir une dimension perdue de la vision. Il y a là une imagerie ancienne, désuète dans sa grandiloquence, qui s’actualise via une esthétique inattendue comme si on ne s’attendait pas à ce que cela revienne par ce biais-là, des techniques picturales relativement traditionnelles. L’expérience temporelle se poursuit dans la salle principale, l’œil enregistre le même genre de décalage, en plus grand. Il est devenu tellement évident que seules la photographie et le reportage télévisuel peuvent rendre compte de la guerre, question d’urgence et de volonté de témoigner si possible en temps réel de ce qui se passe réellement, histoire de tenir en haleine le spectateur au risque finalement de déréaliser la guerre, qu’il paraît anachronique de peindre la guerre. La toile, la peinture à l’huile, c’est trop lent, trop subjectif. Le temps que le peintre finisse sa toile, la guerre est ailleurs, elle a peut-être changé de visage. Le reporter suit l’action pour nous. Mais par contre le peintre peut fixer de la guerre ce que le reporter ne verra jamais parce qu’il court trop, le nez sur le théâtre des opérations. Au premier coup d’œil d’ensemble sur les toiles alignées dans la galerie, les sensations sont ambivalentes, à la fois je sens que dans ces couleurs et ses images, la représentation de la guerre saute aux yeux, comme une évidence, c’est bien ainsi qu’elle se cache pour occuper tout le réel, en même temps je la cherche, où est la scène de guerre caractérisée, là, est-ce de la guerre, et ici, encore, ou autre chose ? Ou commence et ou se termine le camouflage ? Il y a les deux têtes couvertes de sac, elles évoquent des prisonniers de Guantanamo, sauf que les papiers sont plus marrants, colorés. Ce sont des autoportraits de l’artiste, le visage escamoté par de la toile peinte par lui en forme de sac de prisonnier, étouffé, bâillonné sous sa couleur, par les ouvertures, l’impression d’un visage aux abois, nié. Entre la farce et la torture. Couvre chef de guérilla. Les cinq toiles rassemblées sous le titre Aurore (2009) baignent dans une lumière légèrement malsaine, indistincte, entre veille et sommeil, cauchemar et réalité, l’heure où des gens sont enlevés, disparaissent, sans explication, sans justification, sans respect du droit. Comme si elles disparaissaient dans une autre dimension, happées par des extraterrestres (la force de l’aurore) ou enrôlées dans une société secrète. On ignore où elles vont, il est impossible de se représenter le lieu où elles vivent ou agonisent, elles sont dans une autre dimension, dans l’irreprésentable, souvent proche de l’insoutenable. Juste à côté, dans La couverture orange (2009), un groupe militaire ou paramilitaire, en treillis dans la nuit – et le vêtement les enveloppe d’une matière semblable à celle de la nuit, insaisissable, presque invisible, fuyant, comme des ombres, comme ces bandits nus qui s’enduisaient de noir et de matière grasse pour n’offrir aucune prise -, se tient debout, bien verticale,  près d’un corps nu menotté, à terre. Et à gauche un des protagonistes apporte le drap qui viendra recouvrir la victime, l’effacer, le retirer de la vue. Tout a l’air bien ordonnancé, comme quand on procède à un constat d’accident. C’est confus et excessivement précis à la fois comme un crime légal bien conduit. Paysage de guerre (2010) est vraiment surprenant. C’est un taillis et, au fond, un point sombre d’où jaillit l’orifice d’un canon. Cela me fat penser aux entrées des anciens camps militaires, près de Namur, auxquelles nous accédions en escaladant des rochers, en traversant des broussailles, pour rôder ensuite dans des kilomètres de tunnels, ressortir à différents endroits de la forêt, par des bunkers abandonnés, éventrés. Dans cette toile, la guerre est tapie au fond des talus, des branches, des buissons, embusquée dans le paysage le plus banal. Mais est-ce un paysage naturel ou un paysage mental ? N’est-ce pas au fond de la forêt neuronale que se cache ce canon, comme un regard borgne (derrière lequel grouille le labyrinthe des pulsions guerrières) ? Cette présence malsaine est précédée d’une déflagration soutenue, toutes les brindilles sont soufflées, ne tiennent plus à rien, suspendues dans le vide, projetées vers l’avant. Fines ramures nerveuses, nervures du vide même. Alors que l’assise, le permanent, ce qui ne bouge pas, demeure dans le fond obscur, inquiétant, retranché derrière une étrange laitance, du rien irradiant, un périmètre initiatique qui reconstitue la virginité de la guerre, au fil des siècles, renouvelle l’attrait de son mystère de manière à pouvoir toujours convaincre une nouvelle génération de s’y engouffrer… Il y a aussi ces autres scènes où des personnages ont la tête couverte d’un Torchon vert, d’un Drap vert ou d’un Torchon rose (2010). Ils sont seuls face au vide, dans l’attente du coup final ? Ils sont seuls ou entourés, on les a couverts pour les subtiliser plus facilement à leur réel,  les perdre (ils n’ont désormais plus besoin de savoir où ils vont) ou pour les protéger et les faire passer d’une zone de danger à à une cache sécurisée (il vaut mieux qu’on ne les reconnaisse pas et que les prédateurs perdent leurs traces). Prisonniers en bout de course ou monnaie d’échange ? La guerre ne s’embarrasse pas des identités. La guerre et ses fantômes, la guerre comme fabrique de fantôme, commerce de fantômes avec souvent le paradoxe que sous ces torchons et draps qui nient la personne, effacent l’histoire personnelle, on devine le contour et l’énergie vitale d’individus résistants, de vrais individus conisistants, alors que les formes autour, en uniforme, agissent comme de vrais fantômes, inconsistants. Bruno Perramant ne peint pas la guerre de face, mais comment, par son omniprésence, elle envahit le travail sur les couleurs, la recherche inlassable du peintre qui cherche le code couleur adapté à une époque envahie par la guerre comme principe généralisé. Comme elle tape sur le système pictural. Le face à face Pasolini et Monroe, Le Dernier Rêve (2010), est aussi une manière de montrer des victimes, frappés en plein vol,  d’une autre sorte de bataille. Sur un autre terrain. La facture est impressionnante, j’ai envie d’utiliser un terme ancien, dire qu’il s’agit d’un travail de maître. Les formats moyens (80 sur 90) sont estimés à 40.000 euros. (PH) – Galerie In SituAutre article sur B. Perramant dans Comment7

Le numérique mis en peinture

Luc Tuymans, « Against the Day », Wiels, Bruxelles, jusqu’au 2 août 2009.

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Introduction/ Photo & peinture, rien n’est figé. La photo, le cinéma, toutes les fabrications mécaniques d’images plus réelles que le réel étaient considérées comme la mort de la peinture. Ou du moins ringardisait celle-ci. Avec le temps et la banalisation des technologies audiovisuelles, on se rend compte que la photo ne permet pas de saisir ce que la peinture tentait de capter, la photo ne satisfait pas le besoin de peinture. La photo, le cinéma et toutes les exploitations numériques du visuels qui vont de plus en plus loin dans la structure imagée du monde ne comblent pas le besoin de voir des représentations de ce qui nous entoure, de ce que nous voyons. La photo et son mimétisme quasi parfait, copie du réel, ne satisfait pas le besoin de voir, de regarder. Elle documente le regard. Toute l’immense production d’images (fixes, mobiles, numérisées, de synthèse, fonctionnelles, de surveillance) se présente comme une fabrication du regard et de l’œil. De nouveaux espaces s’ouvrent pour la peinture qui, elle, à travers le travail de l’artiste, exprime comment on peut voir les choses, comment, à partir du flux d’images artificielles qui devient notre réalité et notre environnement dominant, on fabrique sa propre vision, comment on s’approprie ce qui sature les écrans en production personnelle, individuée, réalisée avec des moyens humains (la projection de ce que l’on a en tête à travers des outils comme la main, un pinceau, des couleurs, une toile). À noter que, dans ce contexte où l’image industrielle devient notre décor naturel, peindre un paysage de manière « photographique » cesse quasiment de paraître conservateur ! Mais surtout, ce décor constitué d’écrans qui ne s’éteignent jamais devient lui-même objet et sujet de peinture. Logique. Interpréter sur la toile, par la peinture, cette réalité « filmée » telle quelle, prétendument imitée à la perfection au point de tuer l’image, de devenir le niveau zéro de la représentation, au point de ne plus rien montrer. De plus en plus de peintres travaillent à partir de photos, de prises d’écran, d’images happées sur Internet ou des scènes télévisuelles. Luc Tuymans, peintre belge particulièrement bien coté, est un représentant exemplaire de cette démarche. Son exposition au Wiels, où rien n’est laissé au hasard, fait la démonstration d’un peintre effectivement majeur. Depuis le concept, les sujets traités, le fil conducteur, l’installation, la mise en scène dans le bâtiment, le commentaire, la lumière, toute l’exposition est pensée de A à Z comme une stratégie de communication globale, redoutable. (Toute l’exposition est une seule image communicante.) C’est un peu le management par projet appliqué au travail artistique (constatation où je ne mets rien de péjoratif). Un projet peut être : traiter les images du nazisme ou du colonialisme belge… Il ne s’agit pas d’un peintre qui travaille dans son atelier, plus ou moins déconnecté, et qui une fois une suite de tableaux achevée, une veine expressive épuisée, cherche à en exposer le résultat. L’exposition tire parti des expériences conceptuelles (monter un événement comme un coup de sens), des savoir-faire événementiels de la performance (accentuer l’impression, par exemple, par l’importance de la lumière naturelle forcément jamais acquise de manière stable, que l’exposition, telle quelle, est momentanée, il faut en profiter tant qu’elle est là) et des compétences en gestion de la communication. Against the Day, titre de l’exposition, est aussi le titre du dernier roman de Thomas Pynchon : hasard ? Dans le roman, des aventuriers en montgolfières parcourent le monde à travers ciel et couloirs temporels, l’écriture s’appliquant à retracer, vue d’en haut, l’imaginaire catastrophique d’un monde qui creuse sa tombe sans le savoir (voir article sur ce blog). Il y a un peu de ça dans les toiles de Tuymans : une impression onirique de survoler, planer et en même temps, quand la réflexion percute ce qui est vraiment peint, la surprise de mesurer le piège, la dimension morbide du représenté. Dans les deux grandes toiles éponymes (Against the day 1 & 2, 224 X 174 cm), un homme en bleu de travail (?), une bêche à la main, retourne la terre au fond d’un jardin entouré de hauts murs. Le commentaire dit qu’il « bêche inutilement le sol » (N° 1). Un acte machinal comme une méditation dépressive, enfermée, sur le lien à la terre, le travail de la terre, celle-ci perçue comme quelque chose de lointain, que l’on peut juste encore toucher un peu au fond d’un jardin urbain, réalité terrestre de plus en plus indistincte. Le jardinier dépressif cherchant le contact avec quelque chose de perdu. La terre. Ce que l’on y enfouit, de vieux cadavres, au propre et au figuré. La somme de ses déchets. La terre comme représentation d’une instance où l’on refoule ce que l’on ne veut plus voir. Dans la toile N°2, un renversement s’est opéré, le jardinier est  comme basculé vers le mur, le regard dans le vide, et il y a, montant du sol, une déflagration d’immatériel, de brumes. Il y a quelque chose qui évoque l’épuisement, la désespérance, et ce que l’on exprime par les mots « rendre l’âme ». Peut-être ce que font jardin et jardinier en regardant passer quelque montgolfière… (Le titre de l’exposition figure sur le mur écarté d’un silo désaffecté – par la cage d’escalier- donnant l’impression vertigineuse de plonger dans les fondations du bâtiment, dans la terre creusée où l’on finit toujours par retrouver des cadavres anonymes ; ce qui fut le cas lors des travaux effectués pour le Wiels. Les portraits robots ayant tenté de restituer l’identité du corps ayant donné lieu à des toiles de Luc Tuymans. Ce cul de basse-fosse industriel, ce vide fondateur, l’abîme en cul-de-sac, c’est l’affiche de l’exposition.) Autre toile impressionnante : Big Brother (2008, 146 x 224 cm). Inspirée de la télé-réalité, une grande chambre avec tous les lits en cercle. Une vision actuelle, et en même temps évoquant le poussif répressif des anciens dortoirs, des organisations panoptiques des sociétés de contrôle étudiées par Michel Foucault dans « Surveiller et punir ». Une représentation essentielle de la réalité présente des psycho-pouvoirs. Essentielle : de toute cette réalité du contrôle ludique par la télévision, relevant immédiatement du monde de l’image, je me dis devant la toile qu’en avoir une représentation « à l’ancienne » permet de soutenir une réflexion critique de ces phénomènes de contrôle. La critique a besoin de ces images de l’image dominante, de ne pas devoir uniquement travaillé à partir des images à critiquer comme si elles étaient les seules à représenter ce que l’on tenterait de saisir pour le dénoncer ou le soumettre à question. Quelques autres toiles : « CCTV » (2009, 99,5 x 79 cm), dans les bleu, mauve et gris, avec émergence de jaune-orange-ocre sur la chair, montre encore un personnage de télé-réalité « en train de déféquer ». Sans vulgarité mais selon une perspective qui place cette intimité organique dans un espace sans protection, les murs, les angles, tout ressemble à un dispositif « pour montrer », faux murs, fausses cloisons, une sorte de photomaton. « Map » (2008, 115 x 78 cm) montre une tête flottante. Se décomposant ou se recomposant ? On pourrait imaginer que la toile tente de saisir comment l’image d’un visage vit, circule, se manifeste dans le souvenir et saisir ainsi un phénomène psychique ? Mais non, il s’agit d’une création purement virtuelle « provenant d’un logiciel qui permet de recréer la texture de la peau, des cheveux, des yeux… », on est, en quelque sorte, dans l’atelier de Frankenstein ! Comment l’être aujourd’hui crée en permanence de nouveaux êtres artificiels. Prolifération de faux, de copies… « Bridge » (2009, 127 x 171 cm) restitue, avec une technique picturale remarquable, la vision nocturne d’un pont (vue à travers une lunette de nuit). Comment la peinture documente les manières technologiques de capter le réel en l’altérant (comme dans l’autre toile « Sniper »). Etrange matérialité fantôme de bout de décor que l’on connaît bien (pont sur autoroute), qui est aussi en général considéré comme point de passage stratégique et souvent la cible de démarches militaires. Ce type de regard nocturne est du reste bien une vue militaire sur le réel. Comment voit l’œil guerrier ? (À mettre en parallèle avec une œuvre vidéo d’Harum Faroki montrée au Mac’s, « Auge / Machine III », 200 », « L’œil machine ».) Il y a d’extraordinaires« gros plan » d’un sweater ou d’une lampe, incroyable capacité à saisir des textures d’enveloppes ou d’énergies « banales », sans oublier l’autoportrait : la copie « huile sur toile » de l’ombre de l’artiste photographiée par son iPhone (une ombre photographiée par appareil numérique est rarement un à plat noir respecté ; l’appareil « force » l’absence de lumière et y met des teintes, des reflets de couleurs comme s’il interprétait le contenu de l’ombre…). À voir, pour renouer avec le plaisir d’examiner des toiles et pour l’interrogation utile sur le trop plein d’images qui, au prétexte de montrer ce qui est, falsifie notre relation au réel et/ou altère-égare notre compétence de regardant. (PH) – Visite d’atelier sur YoutubeVidéoconférenceQuelques reproductions – 

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Galerie de fantômes

Bruno Perramant, « Nouveaux spectres », galerie In Situ

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Voilà une exposition que j’ai traversé, sur le moment, presque sans m’en rendre compte. À peine le temps d’enregistrer le soupçon de « quelque chose qui se passe », une action furtive, un mouvement intrigant, mais pas assez explicite pour déclencher une réponse, rester, scruter, questionner, enquêter. Face à la toile, dans l’instant du regard confronté, comme souvent, je suis pris en défaut, « ça m’échappe », je suis dans le défaut, ce qui fait défaut, une absence de repères. Comment corriger cette faiblesse d’acuité du moment face aux arts plastiques (manque de formation, de culture, de structure inculquée) ? Je me repose souvent sur  les vertus de l’après-coup, en même temps, je trouve intéressant et fascinant de contempler les oeuvres à partir de cette position prise en défaut… sorte d’éponge avide ! Le « défaut de » est sans doute aussi une condition pour sentir, percevoir, recevoir… Toujours est-il que depuis cette visite à la galerie In Situ, un peu plus chaque semaine, cette exposition vient me hanter. Par le biais d’un souvenir tangible, une carte postale, emportée à défaut d’une meilleure pièce à conviction, et posée sur le bureau, comme une question. L’exposition s’intitulait « Nouveaux spectres » et présentait un strict ensemble de toiles, des grands formats, certains en triptyques. Sur les toiles étaient représentés, selon la convention visuelle la plus universelle, des fantômes classiques, des êtres indistincts faits de draps et de vide, avec des trous pour les orbites sombres et creuses des yeux disparus. C’était étrange, pas courant et sans information spécifique, ça versait un peu dans l’illustration anecdotique, folklorique (le travail, en général excellent de ces galeries, est faible quant à l’accompagnement : à part une notice minimale, pas grand-chose à se mettre sous la dent quand on n’est pas initié ; précisément, ce sont des lieux d’initiés, de connaisseurs.) L’artiste affirmait un retour à la peinture figurative, au métier de peintre dans ses dimensions concrètes et historiques tout en choisissant de représenter des « choses » censées être immatérielles, irreprésentables, qu’il serait plus « naturel » de traiter avec d’autres médiums. Bizarre et désorientant. Ce hiatus était forcément voulu. Je ne suis sans doute pas resté assez longtemps face aux toiles pour être en résonance (tous ces processus culturels demandent du temps). L’attitude des fantômes dans leurs trônes, le déplacement d’objets comme le grimoire, les lieux d’apparition des fantômes évoquant des palais, des coins de cathédrales, des couloirs de cultes occultes, les pompes voilées du pouvoir, tout ça me faisaient bien penser à d’autres œuvres, faisaient références à… !? Je suis allé un peu chercher des informations sur Internet (on ne trouve pas énormément, et souvent ça donne l’impression du recyclage du même communiqué de presse, avec des formules similaires sur le « questionnement de notre société de l’image », quelque chose du genre). Mais ici ou là étaient évoqués Vélazquez (conséquence de sa résidence à la Villa Médicis), Bacon… (Une constellation d’indices qui auraient du faire tilt!) Et effectivement, dans le plan des tableaux, certaines couleurs, certains traitements des ombres criantes, ça fourmille de liens. Dans la manière de restituer les tissus, les reflets aveuglants, les surfaces de chambres comme des miroirs sans tain, le surgissement d’objets fantasques présentés comme ordinaires, une préciosité macabre esquissée comme les vestiges d’un abîme, les étoffes animées de présences fantomatiques siégeant dans les insignes du pouvoir religieux, aux lieux d’émanations obscures des forces du sacré et de l’esprit, sur des carrelages sombres, usés, luisants. Dans la manière de jouer avec des codes connus, utilisés précédemment, à d’autres moments de l’histoire de la peinture, j’ai tout de suite pensé aux techniques de « sampling » utilisées en musique pour retraiter des matériaux déjà existants. Je trouve aux peintures de fantômes réalisées par Perramant, une texture de sampling pictural. Ce n’est pas « inspiré d e », ce ne sont pas des « évocations » de symboles recyclés, détournés, mais il y a une épaisseur comme si la matière ancienne était là, retravaillée, transformée, couches sur couches. Ça traite d’une permanence des fantômes dans ce qui détermine notre vie et ses pompes représentatives, et la peinture est elle-même hantée (jusqu’à, sous certains angles, se présenter comme un pur exercice de style quant a travail du plissé), elle n’est faite que de fantômes, (re)peindre aujourd’hui c’est affronter ces/ses fantômes, comme un retour à l’histoire, à l’héritage, en commençant par saisir ce qui les constitue. Ces êtres comateux qui (nous) jugent, qui attendent l’éternité, qui terrifient dans leur impersonnalité livide, inconsistante. Dans un monde de l’image envahi par une surabondance de fantômes technologiques, d’effets spéciaux qui banalisent le spectral et ridiculisent les anciennes manières de se représenter le surnaturel, en revenir à représenter de la sorte l’immatériel, avec des pinceaux, de la couleur et une toile, c’est comme rappeler la consistance des spectres au niveau de ce qui nous détermine (et qui peuvent aussi surgir sur le passage d’un chien, messager malgré lui d’au-delà).

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Expo/Musée – Peter Doig

Peter Doig, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris,

La toile, l’huile, de grands formats, des paysages, des personnages, c’est comme un retour du refoulé ! Tant l’art contemporain s’était éloigné de cette pratique. Peter Doig ne s’inscrit pas dans une démarche néo-classique conservatrice. Ses coups de pinceaux ne me semblent pas une critique des autres voies suivies par l’art plastique. Son regard, en amont de ce qu’il peint, sa relation mentale au visuel, à ce qui fait image dans le cerveau, à une société envahie par les images, tout cela reste proche d’une posture critique. Et c’est ce qui rend sa technique, connotée « classique », très actuelle, tout à fait dans le coup, échappant à tout académisme. Il travaille bien avec des photos découpées ici ou là, qu’il colle, dégrade, fait macérer, dont il scrute les altérations du temps et des éléments. Et ça inspire ses surfaces fantastiques, surfaces vivantes, proliférantes. Ca dégage des effets surprenants, parfois une torpeur malsaine, ou un émerveillement  candide, le sentiment de retrouvailles confuses, exaltantes… Les ressources sont aussi bien figuratives, impressionnistes, abstraites… Incroyable comme ça aiguise le regard. C’est puissant et enchanté. Une claque.

Sa première exposition en France avait eu lieu à Nîmes en 2003.

http://www.paris.fr/portail/Culture/Portal.lut?page_id=6450