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Fluxus, Deezer & médiathèque

Geste musical et pognon. – Plusieurs articles récents dans la presse, traitant de la situation des industries musicales ou, en ouverture du Midem, cherchant à détecter l’émergence d’un modèle économique efficace d’accès aux musiques dans l’environnement dit dématérialisé, nous rappellent avec force que la musique, pour beaucoup, est tombée bien bas, est là pour faire de l’argent. Les formules mélangent tout et considèrent que la musique se porte bien si elle se vend bien, ou l’inverse. L’indice de santé du marché musical se confond avec la manière d’évaluer la qualité de la musique, sa créativité. Un titre comme « La musique se porte bien », signifie que les recettes sont bonnes. À l’opposé, on méditera ce magnifique exemple (Le Soir, 21/01/11) : « La musique poursuit son déclin ». Que vise-t-on ? La créativité, l’écriture de composition, la diversité, le renouvellement des idées, la qualité professionnelle des interprètes ? Non, le pognon que rapporte aux filières industrielles un certain type de répertoire dit populaire. Ce répertoire même qui fait l’objet du piratage massif et qui justifie les politiques répressives qui s’ébauchent ici et là, qui sont réclamées par les syndicats des majors. C’est de cela que l’on parle généralement, sous l’intitulé « musique ». C’est dire que la musique, loin d’être dématérialisée, est de plus en plus considérée comme un bien matériel, matérialiste et cette subtile opération trahit une perte d’esprit, une fuite de contenus spirituels.– Le modèle économique qui pointe et Fluxus ricane. – Les faits marquants sont le rapprochement entre sites de streaming et opérateurs de télécommunications (Deezer et Orange, Spotifiy et SFR…). L’objectif reste le même : « offrir à l’utilisateur un accès à la musique quand et où il veut sous n’importe quelle forme » selon une exploitation mercantile d’une pulsion entretenue artificiellement (marketing) à s’entourer régressivement de ses sons/musiques/ritournelles préférés. Fluxus aussi, au tout début des années 60, a développé un fourmillement de gestes musicaux originaux dont le but, d’une certaine manière, était de même nature (« un accès à la musique quand et où il veut sous n’importe quelle forme »), et pourtant déjà à contre sens (en prévision) de ce que l’on appelle aujourd’hui « accès immédiat à ses musiques », pour rechercher et maintenir le contact avec du sens en perdition. Fluxus et la musique d’Olivier Lussac (les presses du réel), 2010) tombe à pic pour nous le rappeler. Il est possible de changer d’échapper à cette rage de vendre de la musique en continu pour soutenir avec rien (trois fois rien, des scies musicales copiées des millions de fois) des taux de profits même pas confortables, non, mais les plus colossaux possible. Pas d’autre solution, dans cette course au profit, que d’amplifier sans cesse la captation du temps de cerveau via les oreilles, ce qui ne s’installe paradoxalement (paradoxe apparent) que par la perte de l’appétit d’écouter lié au désir de silence, au désir d’entendre des sons non fusionnels, soit des organisations sonores que l’on ne peut pas ingérer partout et tout le temps instantanément, ce qui pose la question des relations qualitatives au temps, au corps, au silence, au bruit via les musiques que l’on n’écoute/entend, et c’est bien pour cela que le projet Archipel de la Médiathèque est organisé en îlots Temps, Silence, Bruit… ). Or, cette présence permanente de sons, cette manière fort répandue de s’envelopper d’un cocon tenace de ses musiques préférées, à la fois, doit être addictive et en même temps dégoûter d’encore écouter vraiment de la musique, doit ôter le désir de rompre avec le cocon au risque d’entendre autre chose, de non habituel, de non préféré et donc forcément à rejeter. De cette manière latente s’installe une appréhension ce que l’on n’a pas l’habitude d’écouter et qui sera perçu comme agression, ingérence insupportable dans l’ordre des goûts « personnels ». Et si cette permanence industrielle de sons musicaux ne faisait qu’encourager l’intolérance ? Il est étonnant de constater qu’opposer à tout ça, encore et toujours 4’33 de Cage (et toute sa descendance de musique vide, silencieuse), un blanc invendable, même pas pur, sali, reste toujours dérangeant, scandaleux, incompréhensible, tant d’années après sa création mondiale. Fluxus est une turbulence, une guérilla contre les Beaux-Arts (provoquer leur destruction est écrit dans les textes fondateurs du mouvement qui n’en est pas un) et contre la captation commerciale et capitaliste des cerveaux par les arts dont la musique. Fluxus est un moteur qui a fracturé la position dominante de l’art Occidental, en prolongeant Dada par la constante lucidité à tirer les enseignements de la guerre mondiale effroyable qui venait de s’achever, guerre qui a mis en avant les pouvoirs de la propagande, du marketing de la guerre et de la mort. Fluxus fourbit ses armes dans l’enseignement Zen, le savoir faire non professionnel, l’Orient comme négation constructive de l’Occident, la déconstruction des valeurs, la destruction comme processus de création, l’a-musique, le silence, la performance, l’ennui, le geste immédiat, la rencontre concrète avec les éléments de la vie à l’instant aléatoire où ils basculent dans le registre de l’art, la surprise… – Retour à l’être par le point critique. – Fluxus se lit comme un catalogue épique d’actions, d’événements, de procès des manières convenues de concevoir et recevoir l’art. Mais, par rapport à la situation actuelle de gavage systématique où le marketing cherche à activer la consommation du même sans qu’intervienne dorénavant la possibilité de choisir (perte de temps, ennuyeux, réglons ça une bonne fois pour toute), Fluxus n’a cessé de chercher l’essentiel, l’écoute du minimum, la recherche de la peinture minimum, de la musique minimum, le degré zéro de l’art. À partir duquel on peut basculer dans le manque ou rechercher maladivement le trop. Le point critique. Le remplissage actuel avec ses gestes obsessionnels -écouter ses musiques compulsivement et n’importe où, ne jamais manquer de quelque chose à suçoter, image, son, texto – aurait alors pour but que le plus grand nombre de consommateurs soient conduits à ne jamais rencontrer ce point critique, qu’ils en aient peur comme on peut avoir peur du vide. C’est Ben qui, en écho au Carré Blanc de Malevitch empreint de spiritualisme, réalise Vitrines de magasin (1979-199). « Il s’agit d’une simple photographie, celle de la devanture abandonnée d’un agent commercial de la marque Fiat, badigeonnée de blanc à l’aide d’une éponge. A l’opposé de Malevitch, l’artiste niçois proclame la destruction de l’art et renvoie à un questionnement précis : « existe-t-il dans chaque homme une peinture minimum comme une musique minimum ? » Pour Ben, une peinture minimum est donc une peinture de vitrine passée au blanc d’Espagne ou une « peinture de l’inconscient sans référence culturelle : la peinture 0 ». Mais qu’est-ce qu’une peinture 0 ? Est-ce simplement un monochrome ? » (Olivier Lussac). Mais c’est aussi, dans les années 50, la connexion créative qui s’établit entre Rauschenberg et Cage.C’est en effet suite à sa relation aux White Paintings du peintre que Cage est conduit à penser et écrire 4’33. Voici ce que le compositeur en dit (cité dans Fluxus et la musique) : « Pas de sujet, pas d’image, pas de goût, pas d’objet, pas de beauté, pas de talent, pas de technique, pas d’idée, pas d’intention, pas d’art, pas de sensation, pas de noir, pas de blanc non (et). Après des considérations prudentes, j’en suis venu à la conclusion qu’il n’y a rien dans ces peintures que l’on puisse changer, qu’elles peuvent être perçues sous n’importe quelle lumière et qu’elles ne sont pas détruites sous l’action de l’ombre. Alléluia ! L’aveugle peut de nouveau voir ; la pureté de l’eau. (1953) » La surexposition actuelle de la musique, par exemple, allant jusqu’à une confusion entre le mot « musique » et « argent » que son commerce peut rapporter au commerce, détruit une grande partie des ressources musicales humaines en les plongeant dans l’ombre et l’émoussement de la sensibilité (quand vous écoutez tout le temps la même chose…). Retrouver les gestes simples par lesquels nous faisons du bruit et sommes reliés à la possibilité de l’organisation du son en musique, par lesquels nous nous définissons comme auditeur doté de compétences pour entendre et comprendre la musique. Ces gestes simples qui s’emparent d’objets quotidiens, quelconques, sans valeur symbolique particulière, ces gestes routiniers (ouvrir claquer une porte de voiture), qui pétrissent, altèrent des matériaux, des matières. Ces mises en scène de destruction d’instruments sacralisés, comme le piano, qui ne s’achèvent pas avec la mort de l’objet, mais, au bout du processus, font redécouvrir le piano et posent que les instruments de musiques et les technologies pour en jouer sont toujours à réinventer, à questionner. Et tout ça, avec la possibilité de faire surgir la vaste dimension de rire au sein du désir de créer. La musicalité fluxus est immédiate, on l’a sous la main, on la fait sonner quand on veut, n’importe où, mais elle implique un acte, une décision, une intervention. Ce n’est pas le flux continu musico-technologique qui insensibilise. Ce sont des ruptures qui re-sensibilisent. – Partitions et instructions de redécouvertes – Prenons un exemple  avec Paper Music de Patterson (cité et étudié dans Fluxus et la musique) qui fut un morceau de bravoure des actions Fluxus, repris, répété, interprété avec variantes : « Paper Piece, septembre 1960, Cologne/Instrumentation/ 15 feuilles de papier par exécutant, approximativement/ de la taille d’un journal, qualité variée, journal/ papier de soie, carton léger, coloré, imprimé ou brut/ 3 sacs en papier par exécutant, qualité, taille et formes variées/ Durée : 10 à 12 minutes et demi/ Procédure : / 7 feuilles sont utilisées/ SECOUER/ Briser – les bords opposés de la feuille sont fermement agrippés/ et brusquement secoués séparément/ DECHIRER – chaque feuille est réduite en particules de moins d’un dixième de l’original/ 5 feuilles sont utilisées/ FROISSER/ CHIFFONNER/ METTRE EN BOULE – choc entre les mains/ 3 feuilles sont utilisées/ FROTTER/RECURER/TORDRE – tordre sévèrement pour produire un craquement/ sonore/ 3 sacs sont utilisés/ POUF – gonfler avec la bouche/ PAN !… » Par la suite, la partition se complexifie avec des indications d’intensités, de recoupements, superpositions… On est frappé, 50 ans après, par le mélange de désuet et de sérieux, du côté naïf de cette radicalité. Pourtant, on peut y lire des gestes et une intention fondamentales, toujours nécessaires : préserver les espaces mentaux de production et de réception de la musique, les nettoyer, les dégager. Une sorte d’hygiène gestuelle qui maintient la sensibilité musicale en bon état. – La réduction au plus simple appareil consommant. – Le marché de la musique et sa stratégie à 360° peut donner l’impression d’associer des arts différents, sons, images, théâtre et prétendre au statut d’art total (je l’ai déjà lu, oui), alors que ces techniques différentes sont réunies en un seul faisceau d’uniformisation du produit à vendre et de sa perception. Fluxus a été très novateur, dès les années 50, en termes de pluridisciplinarité, de « poly-art », de polyesthétique, de polysémie… « Fluxus est à l’origine de nombreuses formes d’art contemporain, mais surtout, il a mis en jeu une scénographie sonore tridimensionnelle, en passant essentiellement par les fondements de la Textkomposition comme « superposition de communication musicale, poétique, et d’images picturales, graphique, kinésique ». (Olivier Lussac) Cette dimension tridimensionnelle s’est considérablement banalisée avec les technologies audiovisuelles et informatiques, elle  a été « récupérée » par le marketing pour accroître les forces de séduction. Le marketing, comme on sait, s’est toujours inspiré des innovations des avant-gardes créatives, son but étant de détourner à son profit calculable une créativité qui, au départ, produit de l’incalculable.En se penchant de plus près sur le « tridimensionnel fluxus », on est vite convaincu que les buts ne sont pas les mêmes et c’est toujours bon de le rappeler : « Cette activité polyartistique passe encore par le concept d’intermédia : « La Textkomposition était un territoire intermédia situé aux confins de la musique, de la poétique et des arts visuels », indique Miereanu. Qu’elle soit issue de Cage ou de Young, cette notion suppose un déplacement de frontière entre conception et interprétation de l’œuvre musicale. Il s’agit à l’origine de remettre en cause les modèles de la musique par une attitude transformative, libérant un type spécifique de pluralité artistique. La naissance se fait donc d’abord par l’éclatement de l’espace de l’écriture musicale, impliquant en même temps l’acte même de composer. Ce sont les recherches menées par Young, « minipoèmes décrivant des actions musicales/gestuelles simples, monostructurées et relevant parfois de la contemplation sonore, parfois du happening ». Ces minipoèmes monodynamiques constituent ce qu’on a appelé la musique intuitive ou méditative. (…) La Textkomposition est certes une forme de partition, mais qui, toujours selon Miereanu, « cesse d’être un objet esthétique fermé pour devenir un processus productif. L’essentiel n’est plus l’objet lui-même, mais la confrontation dramatique du spectateur à une situation perceptive. » Si la composition cesse d’être un espace clos, elle peut envisager de nouveaux paramètres sonores, des ouvertures aux domaines du visuel, du théâtral et du poétique, par l’usage de graphiques, de textes, de photographies… devenant ainsi non plus une écriture fixant définitivement les notes, mais une notation paramusicale, ou notation de situation servant essentiellement à la performance. » (Olivier Lussac) Discipline de l’ouverture, de la diversité, de la différence qui touche autant la création que la réception, l’échange entre créateurs et spectateurs, musicien et auditeur, interrogation de la « situation perceptive » comme enjeu social. Cette « situation perceptive », c’est bien ce que les industries de loisir, discréditant les arts contemporains au nom de l’élitisme, entendent régler une bonne fois pour toutes. – Fluxus, médiathèque et Archipel : situation perceptive. – Fluxus a été un moment fort, dont les influences sont toujours perceptibles dans certains champs, certaines ramifications artistiques actuelles. À côté, ou autour, de nombreux musiciens produisent des œuvres qui, elles aussi, ouvrent et questionnent les « situations perceptives » des différents publics segmentés ! C’est bien cela que les médiathèques doivent soutenir, en imaginant des programmes de médiation pour rapprocher le « grand public »  de ces esthétiques dites minoritaires. C’est dans cet esprit que là que le programme Archipel a été conçu et se développera dans les années qui viennent… (PH) – Fluxus et la Musique, Olivier Lussac, Presses du réel Archipel Fluxus en médiathèque (DVD)Fluxus

 

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La numérisation du patrimoine culturel européen : pourquoi oublier la musique ?

Dans un article publié mardi 11 janvier 2011, Le Soir rend compte des conclusions d’un rapport de sages déposé à la Commission européenne. La recommandation est claire : il faut investir 100 milliards d’euros pour numériser le patrimoine culturel. Afin que ce patrimoine numérisé reste propriété des pouvoirs publics et au service de politiques culturelles publiques. Les enjeux se situent du côté de la « démocratisation du savoir, d’accès à la culture, à la connaissance et à l’éducation, à tous les niveaux. » Robert Darnton, historien des lumières et responsable d’une grande bibliothèque américaine n’arrive pas à une autre conclusion. Le patrimoine culturel doit rester public pour des actions non-marchandes. La mesure recommandée par ce comité de sages (Maurice Lévy, Elisabeth Niggemann, Jacques De Decker) vise « le contenu des musées, des archives et des bibliothèques des vingt-sept pays de l’Union européenne ». Vous avez bien lu : la musique n’est pas concernée, pas mentionnée, pas intégrée au patrimoine culturel ! Il y a en fait peu de raisons d’être étonné : la musique et ses supports d’enregistrement n’ont jamais été considérés comme outils de connaissance et, d’autre part, on part du principe que toute l’industrie musicale s’est chargée de cette numérisation. Il faut radicalement s’opposer à tels présupposés. D’abord, la musique, et surtout les formes musicales les mieux inscrites dans la modernité et ses continuations, sont des documents esthétiques indispensables pour comprendre notre époque, notre civilisation et se comprendre dans cet environnement. Les musiques sont des « écritures » en création constante de nouvelles narrations et savantisations, elles sont indispensables à consulter. La musique sous toutes ses formes est partie intégrante du patrimoine culturel et pas besoin d’être « sage » pour en admettre l’évidence. Ensuite, que la musique soit pillée sur Internet, exploitée à outrance par les industries qui cherchent à rentabiliser les nouvelles technologies, mises à toutes les sauces numériques, ne signifie nullement que notre patrimoine musical se trouve actuellement numérisé en « lieu sûr », de manière professionnelle et respectueuse, dans un lieu « public », comme patrimoine collectif de l’humanité. On sait que c’est avant tout les patrimoines les plus facilement exploitables qui sont mis en avant. Même si les plateformes commerciales donnent l’impression que tout est disponible sur Internet, c’est faux, ou alors en ordre dispersé, éparpillé, sans appareil critique cohérent, sans catalographie scientifique qui en fasse une ressource incontournable et à l’abri des exploitations mercantiles. Surtout en ce qui concerne les registres moins commerciaux. La musique est massacrée par Internet et les « nouveaux accès » à la culture. Un plan ambitieux de numérisation du patrimoine culturel européen doit prendre en compte la musique. En confiant ce travail systématique aux médiathèques qui ont, le mieux, développer une attention érudite à ces esthétiques. D’autre part, et de manière plus spécifique, ce plan de numérisation devrait permettre à des outils de sensibilisation, de médiation et d’éducation de se développer, en numérisant des répertoires fragiles, indispensable à la concrétisation de la diversité culturelle, et qui seraient accompagnés d’une perspective critique, rédactionnelle et contributive. A titre d’exemple, le projet Archipel de la Communauté française de Belgique. (PH) – PS : le cinéma ne semble pas mériter non plus un investissement public pour numérisation : le commerce, les télécoms peuvent s’en charger, c’est bien assez bon.

Internet et Musiques, toujours les mêmes notes.

Dans Libération du 24 juin, Alain Bazot (Président de l’UFC – Que Choisir) publie un article « Le Net donne la note ». Contre la régression que veut mettre en place le gouvernement français à l’égard des pratiques de « piratage », pour « mettre l’innovation en musique », entendez l’innovation du point de vue économique, industriel. Les exemples d’innovations à suivre sont toujours les mêmes: Radiohead, NiN et maintenant Métallica… Et bien entendu la stratégie « 360° »! A propos de laquelle, Mr. Alain Bazot ose: « Les artistes, même s’ils doivent s’enfermer dans des contrats de dix ans, sont heureux de cette collaboration, et pour cause, ils toucheront la moitié des bénéfices… ». Tout ça à propos de Life Nation qui met en place sa stratégie à coup de « millions de dollars » et que l’auteur de l’article oppose aux majors (qui pourtant adoptent la stratégie de cette major de la publicité, du marketing douteux qu’est Life Nation). Mais voilà, je connais beaucoup d’artistes qui n’aimeraient pas être liés de la sorte par ce genre de contrat. Cela représente beaucoup de créateurs, beaucoup de répertoires musicaux différents qui n’intéressent ni les majors, ni Life Nation, ni le gouvernement français. Et c’est au détour de ce genre de réalité que l’on peut prendre conscience que les dualismes qu’actionnent de façon simpliste ce genre d’article (avec en plus tous les clichés: Internet rend tout accessible pour n’importe qui) ne prennent pas en compte la musique. Il n’est jamais question finalement d’une politique de l’esprit en faveur de la musique et de l’attention qu’il convient de lui apporter. Il est plus important de défendre les industries qui font vivre grassement quelques artistes et donnent de quoi moudre à toute une série de médias. C’est étonnant que toute ce remue ménage pour traiter des évolutions du marché de la musique consultent majoritairement des acteurs économiques de ce marché. Jamais des spécialistes non-marchand, et donc désintéressés, et donc capable d’aborder ces questions selon une vue d’ensemble de ce qui lie musiques et esprit. Jamais la parole n’est donnée à des spécialistes connaissant la réalité globale de la créativité musicale, la réalité des répertoires actuelles dans toute leur ampleur et complexité et non pas seulement selon la réalité médiatisé. Et c’est ce qui fait que l’on peut dans la presse répéter (pour ceux qui défendent leurs intérêts) et lire jusqu’à la nausée des lieux communs comme: Internet permet « à un jeune qui fait de la musique dans sa chambre à Clermont-Ferrand d’être écouté par un ado de 15 ans à Pékin et ce dernier peut nous dire, à nous producteurs, ce qu’il en pense. » Ainsi se construisent des mythes, des fables sidérantes. Et d’abord de quelles musiques parlent-on, de quelles chambres, de quels ados? Ces généralisations sont dangereuses. Ces assertions manquent cruellement de professionnalisme. Les adolescents n’utilisent pas Internet pour s’ouvrir et découvrir d’autres cultures (des études sérieuses le démontrent). En attendant, alors que la musique semble faire l’objet de toutes les attentions, elle permet de vendre de tout, cartes de banques, GSM, fringues, Ipod, alors que toute la presse régulièrement se penche avec sollicitude au chevet du marché de la musique, il faut bien dire que les musiques souffrent considérablement d’un manque considérable de considération. Elles sont exploitées au bénéfice de quelque chose qui n’a plus rien à voir avec l’intelligence, avec l’esprit, elles sont au coeur du marketing, du nouveau capitalisme culturel. Alors que les musiques devraient être traitées comme nouveau régime de soins contre ce nouveau capitalisme. Qui prospère sur le genre de prises de positions caricaturales de Mr.Alain Bazot qui semble prendre en compte des « réalités musicales » très réduites. (PH)