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Fluxus, Deezer & médiathèque

Geste musical et pognon. – Plusieurs articles récents dans la presse, traitant de la situation des industries musicales ou, en ouverture du Midem, cherchant à détecter l’émergence d’un modèle économique efficace d’accès aux musiques dans l’environnement dit dématérialisé, nous rappellent avec force que la musique, pour beaucoup, est tombée bien bas, est là pour faire de l’argent. Les formules mélangent tout et considèrent que la musique se porte bien si elle se vend bien, ou l’inverse. L’indice de santé du marché musical se confond avec la manière d’évaluer la qualité de la musique, sa créativité. Un titre comme « La musique se porte bien », signifie que les recettes sont bonnes. À l’opposé, on méditera ce magnifique exemple (Le Soir, 21/01/11) : « La musique poursuit son déclin ». Que vise-t-on ? La créativité, l’écriture de composition, la diversité, le renouvellement des idées, la qualité professionnelle des interprètes ? Non, le pognon que rapporte aux filières industrielles un certain type de répertoire dit populaire. Ce répertoire même qui fait l’objet du piratage massif et qui justifie les politiques répressives qui s’ébauchent ici et là, qui sont réclamées par les syndicats des majors. C’est de cela que l’on parle généralement, sous l’intitulé « musique ». C’est dire que la musique, loin d’être dématérialisée, est de plus en plus considérée comme un bien matériel, matérialiste et cette subtile opération trahit une perte d’esprit, une fuite de contenus spirituels.– Le modèle économique qui pointe et Fluxus ricane. – Les faits marquants sont le rapprochement entre sites de streaming et opérateurs de télécommunications (Deezer et Orange, Spotifiy et SFR…). L’objectif reste le même : « offrir à l’utilisateur un accès à la musique quand et où il veut sous n’importe quelle forme » selon une exploitation mercantile d’une pulsion entretenue artificiellement (marketing) à s’entourer régressivement de ses sons/musiques/ritournelles préférés. Fluxus aussi, au tout début des années 60, a développé un fourmillement de gestes musicaux originaux dont le but, d’une certaine manière, était de même nature (« un accès à la musique quand et où il veut sous n’importe quelle forme »), et pourtant déjà à contre sens (en prévision) de ce que l’on appelle aujourd’hui « accès immédiat à ses musiques », pour rechercher et maintenir le contact avec du sens en perdition. Fluxus et la musique d’Olivier Lussac (les presses du réel), 2010) tombe à pic pour nous le rappeler. Il est possible de changer d’échapper à cette rage de vendre de la musique en continu pour soutenir avec rien (trois fois rien, des scies musicales copiées des millions de fois) des taux de profits même pas confortables, non, mais les plus colossaux possible. Pas d’autre solution, dans cette course au profit, que d’amplifier sans cesse la captation du temps de cerveau via les oreilles, ce qui ne s’installe paradoxalement (paradoxe apparent) que par la perte de l’appétit d’écouter lié au désir de silence, au désir d’entendre des sons non fusionnels, soit des organisations sonores que l’on ne peut pas ingérer partout et tout le temps instantanément, ce qui pose la question des relations qualitatives au temps, au corps, au silence, au bruit via les musiques que l’on n’écoute/entend, et c’est bien pour cela que le projet Archipel de la Médiathèque est organisé en îlots Temps, Silence, Bruit… ). Or, cette présence permanente de sons, cette manière fort répandue de s’envelopper d’un cocon tenace de ses musiques préférées, à la fois, doit être addictive et en même temps dégoûter d’encore écouter vraiment de la musique, doit ôter le désir de rompre avec le cocon au risque d’entendre autre chose, de non habituel, de non préféré et donc forcément à rejeter. De cette manière latente s’installe une appréhension ce que l’on n’a pas l’habitude d’écouter et qui sera perçu comme agression, ingérence insupportable dans l’ordre des goûts « personnels ». Et si cette permanence industrielle de sons musicaux ne faisait qu’encourager l’intolérance ? Il est étonnant de constater qu’opposer à tout ça, encore et toujours 4’33 de Cage (et toute sa descendance de musique vide, silencieuse), un blanc invendable, même pas pur, sali, reste toujours dérangeant, scandaleux, incompréhensible, tant d’années après sa création mondiale. Fluxus est une turbulence, une guérilla contre les Beaux-Arts (provoquer leur destruction est écrit dans les textes fondateurs du mouvement qui n’en est pas un) et contre la captation commerciale et capitaliste des cerveaux par les arts dont la musique. Fluxus est un moteur qui a fracturé la position dominante de l’art Occidental, en prolongeant Dada par la constante lucidité à tirer les enseignements de la guerre mondiale effroyable qui venait de s’achever, guerre qui a mis en avant les pouvoirs de la propagande, du marketing de la guerre et de la mort. Fluxus fourbit ses armes dans l’enseignement Zen, le savoir faire non professionnel, l’Orient comme négation constructive de l’Occident, la déconstruction des valeurs, la destruction comme processus de création, l’a-musique, le silence, la performance, l’ennui, le geste immédiat, la rencontre concrète avec les éléments de la vie à l’instant aléatoire où ils basculent dans le registre de l’art, la surprise… – Retour à l’être par le point critique. – Fluxus se lit comme un catalogue épique d’actions, d’événements, de procès des manières convenues de concevoir et recevoir l’art. Mais, par rapport à la situation actuelle de gavage systématique où le marketing cherche à activer la consommation du même sans qu’intervienne dorénavant la possibilité de choisir (perte de temps, ennuyeux, réglons ça une bonne fois pour toute), Fluxus n’a cessé de chercher l’essentiel, l’écoute du minimum, la recherche de la peinture minimum, de la musique minimum, le degré zéro de l’art. À partir duquel on peut basculer dans le manque ou rechercher maladivement le trop. Le point critique. Le remplissage actuel avec ses gestes obsessionnels -écouter ses musiques compulsivement et n’importe où, ne jamais manquer de quelque chose à suçoter, image, son, texto – aurait alors pour but que le plus grand nombre de consommateurs soient conduits à ne jamais rencontrer ce point critique, qu’ils en aient peur comme on peut avoir peur du vide. C’est Ben qui, en écho au Carré Blanc de Malevitch empreint de spiritualisme, réalise Vitrines de magasin (1979-199). « Il s’agit d’une simple photographie, celle de la devanture abandonnée d’un agent commercial de la marque Fiat, badigeonnée de blanc à l’aide d’une éponge. A l’opposé de Malevitch, l’artiste niçois proclame la destruction de l’art et renvoie à un questionnement précis : « existe-t-il dans chaque homme une peinture minimum comme une musique minimum ? » Pour Ben, une peinture minimum est donc une peinture de vitrine passée au blanc d’Espagne ou une « peinture de l’inconscient sans référence culturelle : la peinture 0 ». Mais qu’est-ce qu’une peinture 0 ? Est-ce simplement un monochrome ? » (Olivier Lussac). Mais c’est aussi, dans les années 50, la connexion créative qui s’établit entre Rauschenberg et Cage.C’est en effet suite à sa relation aux White Paintings du peintre que Cage est conduit à penser et écrire 4’33. Voici ce que le compositeur en dit (cité dans Fluxus et la musique) : « Pas de sujet, pas d’image, pas de goût, pas d’objet, pas de beauté, pas de talent, pas de technique, pas d’idée, pas d’intention, pas d’art, pas de sensation, pas de noir, pas de blanc non (et). Après des considérations prudentes, j’en suis venu à la conclusion qu’il n’y a rien dans ces peintures que l’on puisse changer, qu’elles peuvent être perçues sous n’importe quelle lumière et qu’elles ne sont pas détruites sous l’action de l’ombre. Alléluia ! L’aveugle peut de nouveau voir ; la pureté de l’eau. (1953) » La surexposition actuelle de la musique, par exemple, allant jusqu’à une confusion entre le mot « musique » et « argent » que son commerce peut rapporter au commerce, détruit une grande partie des ressources musicales humaines en les plongeant dans l’ombre et l’émoussement de la sensibilité (quand vous écoutez tout le temps la même chose…). Retrouver les gestes simples par lesquels nous faisons du bruit et sommes reliés à la possibilité de l’organisation du son en musique, par lesquels nous nous définissons comme auditeur doté de compétences pour entendre et comprendre la musique. Ces gestes simples qui s’emparent d’objets quotidiens, quelconques, sans valeur symbolique particulière, ces gestes routiniers (ouvrir claquer une porte de voiture), qui pétrissent, altèrent des matériaux, des matières. Ces mises en scène de destruction d’instruments sacralisés, comme le piano, qui ne s’achèvent pas avec la mort de l’objet, mais, au bout du processus, font redécouvrir le piano et posent que les instruments de musiques et les technologies pour en jouer sont toujours à réinventer, à questionner. Et tout ça, avec la possibilité de faire surgir la vaste dimension de rire au sein du désir de créer. La musicalité fluxus est immédiate, on l’a sous la main, on la fait sonner quand on veut, n’importe où, mais elle implique un acte, une décision, une intervention. Ce n’est pas le flux continu musico-technologique qui insensibilise. Ce sont des ruptures qui re-sensibilisent. – Partitions et instructions de redécouvertes – Prenons un exemple  avec Paper Music de Patterson (cité et étudié dans Fluxus et la musique) qui fut un morceau de bravoure des actions Fluxus, repris, répété, interprété avec variantes : « Paper Piece, septembre 1960, Cologne/Instrumentation/ 15 feuilles de papier par exécutant, approximativement/ de la taille d’un journal, qualité variée, journal/ papier de soie, carton léger, coloré, imprimé ou brut/ 3 sacs en papier par exécutant, qualité, taille et formes variées/ Durée : 10 à 12 minutes et demi/ Procédure : / 7 feuilles sont utilisées/ SECOUER/ Briser – les bords opposés de la feuille sont fermement agrippés/ et brusquement secoués séparément/ DECHIRER – chaque feuille est réduite en particules de moins d’un dixième de l’original/ 5 feuilles sont utilisées/ FROISSER/ CHIFFONNER/ METTRE EN BOULE – choc entre les mains/ 3 feuilles sont utilisées/ FROTTER/RECURER/TORDRE – tordre sévèrement pour produire un craquement/ sonore/ 3 sacs sont utilisés/ POUF – gonfler avec la bouche/ PAN !… » Par la suite, la partition se complexifie avec des indications d’intensités, de recoupements, superpositions… On est frappé, 50 ans après, par le mélange de désuet et de sérieux, du côté naïf de cette radicalité. Pourtant, on peut y lire des gestes et une intention fondamentales, toujours nécessaires : préserver les espaces mentaux de production et de réception de la musique, les nettoyer, les dégager. Une sorte d’hygiène gestuelle qui maintient la sensibilité musicale en bon état. – La réduction au plus simple appareil consommant. – Le marché de la musique et sa stratégie à 360° peut donner l’impression d’associer des arts différents, sons, images, théâtre et prétendre au statut d’art total (je l’ai déjà lu, oui), alors que ces techniques différentes sont réunies en un seul faisceau d’uniformisation du produit à vendre et de sa perception. Fluxus a été très novateur, dès les années 50, en termes de pluridisciplinarité, de « poly-art », de polyesthétique, de polysémie… « Fluxus est à l’origine de nombreuses formes d’art contemporain, mais surtout, il a mis en jeu une scénographie sonore tridimensionnelle, en passant essentiellement par les fondements de la Textkomposition comme « superposition de communication musicale, poétique, et d’images picturales, graphique, kinésique ». (Olivier Lussac) Cette dimension tridimensionnelle s’est considérablement banalisée avec les technologies audiovisuelles et informatiques, elle  a été « récupérée » par le marketing pour accroître les forces de séduction. Le marketing, comme on sait, s’est toujours inspiré des innovations des avant-gardes créatives, son but étant de détourner à son profit calculable une créativité qui, au départ, produit de l’incalculable.En se penchant de plus près sur le « tridimensionnel fluxus », on est vite convaincu que les buts ne sont pas les mêmes et c’est toujours bon de le rappeler : « Cette activité polyartistique passe encore par le concept d’intermédia : « La Textkomposition était un territoire intermédia situé aux confins de la musique, de la poétique et des arts visuels », indique Miereanu. Qu’elle soit issue de Cage ou de Young, cette notion suppose un déplacement de frontière entre conception et interprétation de l’œuvre musicale. Il s’agit à l’origine de remettre en cause les modèles de la musique par une attitude transformative, libérant un type spécifique de pluralité artistique. La naissance se fait donc d’abord par l’éclatement de l’espace de l’écriture musicale, impliquant en même temps l’acte même de composer. Ce sont les recherches menées par Young, « minipoèmes décrivant des actions musicales/gestuelles simples, monostructurées et relevant parfois de la contemplation sonore, parfois du happening ». Ces minipoèmes monodynamiques constituent ce qu’on a appelé la musique intuitive ou méditative. (…) La Textkomposition est certes une forme de partition, mais qui, toujours selon Miereanu, « cesse d’être un objet esthétique fermé pour devenir un processus productif. L’essentiel n’est plus l’objet lui-même, mais la confrontation dramatique du spectateur à une situation perceptive. » Si la composition cesse d’être un espace clos, elle peut envisager de nouveaux paramètres sonores, des ouvertures aux domaines du visuel, du théâtral et du poétique, par l’usage de graphiques, de textes, de photographies… devenant ainsi non plus une écriture fixant définitivement les notes, mais une notation paramusicale, ou notation de situation servant essentiellement à la performance. » (Olivier Lussac) Discipline de l’ouverture, de la diversité, de la différence qui touche autant la création que la réception, l’échange entre créateurs et spectateurs, musicien et auditeur, interrogation de la « situation perceptive » comme enjeu social. Cette « situation perceptive », c’est bien ce que les industries de loisir, discréditant les arts contemporains au nom de l’élitisme, entendent régler une bonne fois pour toutes. – Fluxus, médiathèque et Archipel : situation perceptive. – Fluxus a été un moment fort, dont les influences sont toujours perceptibles dans certains champs, certaines ramifications artistiques actuelles. À côté, ou autour, de nombreux musiciens produisent des œuvres qui, elles aussi, ouvrent et questionnent les « situations perceptives » des différents publics segmentés ! C’est bien cela que les médiathèques doivent soutenir, en imaginant des programmes de médiation pour rapprocher le « grand public »  de ces esthétiques dites minoritaires. C’est dans cet esprit que là que le programme Archipel a été conçu et se développera dans les années qui viennent… (PH) – Fluxus et la Musique, Olivier Lussac, Presses du réel Archipel Fluxus en médiathèque (DVD)Fluxus

 

Morton dans le métro (Bruxelles)

Forza musica! Vendredi 12 septembre 2008, métro Yser & Botanique

Vendredi 16h30, station Yser, le KlaraFestival installait Musiques Nouvelles dans le cadre du concept « musique dans le métro ». Yeah. Je me souviens de l’enthousiasme de la presse lors de la présentation du concept, « oh! un festival qui ose, un directeur de festival qui n’a peur de rien ». Musiques Nouvelles a l’intelligence de choisir du Morton Feldman et du coup, cela donne lieu à une confrontation intéressante entre l’oeuvre, le lieu, les musiciens. Sans doute que le répertoire contemporain est mieux indiqué pour ce genre d’expérience. Les musiciens sont un peu à l’avance et cherchent leurs repères, pas vraiment de comité d’accueil. Des chaises arrivent. A l’heure dite, ils entament crânement « Clarinet and String Quartet« . Tout doucement, la respiration mentale de Morton Feldman envahit la station, par strates hésitantes, flux concentriques. Quand arrivent, freinent, repartent les rames de métro, les portes s’ouvrant et se refermant après le signal sonore, selon une cadence assez régulière (toutes les trois minutes en chaque sens), on peut dire que cela fonctionne bien avec l’oeuvre, Feldman travaillant le silence et la lenteur forcément pour soumettre à question ‘accélération bruyante de la modernité. De part et d’autre, les sons s’intègrent. L’impression que le bruit de vitesse scandée du métro est absorbée par la musique silencieuse et stagnante de Feldman, comme dans un trou noir (si l’on se concentre avant tout sur ce que dégage les musiciens). Si l’attention est plutôt happée par le moteur du transport en commun, on aura l’impression que les cordes et la clarinette sont entraînées un temps dans le sillage des voitures. Il y a du sens à cette confrontation. Par contre, les annonces micros viennent tout couvrir et ne font aucun signe. Ce genre d’annonce où la Stib prévient que « pour éviter les retards, respectons tous le signal sonore de fermeture des portes », une manière de dire « vous vous plaigniez des retards, mais c’est de votre faute ». On est là dans ce qu’un message sonore peut avoir de plus méprisant et de brutal. Tout le contraire de la musique de Feldman et de ce qu’essaie de faire passer les interprètes. On voit qu’il y a de légers flottements, ils ne s’entendent plus, des rires un peu crispés, mais ils parviennent à rester sur les bons rails. En ce qui concerne la démarche même: placer une autre musique dans le métro pour créer des accidents heureux entre publics et musique, ça ne fonctionne pas. Il y a dix personnes qui écoutent, la plupart des « amis ». Les passants ne dévient pas de leur trajectoire (mais ce n’est pas non plus la station la plus fréquentée). Je quitte le lieu de concert vers la fin, dévale l’escalator et m’engouffre dans le métro au moment où résonne la dernière note qui se marie à merveille avec le mécanisme de départ… Si on veut réussir cette rencontre, ce « concept », il y faut un autre investissement. Que ça devienne le coeur du festival plutôt que son alibi. Comme quoi, réussir à sortir la relation aux musiques de ses ornières qui cloisonnent, n’es pas facile. Dans le programme distribué du KLaraFestival (Forza Musica!)  pour ses derniers jours, il faut chercher pour trouver une petite indication sur ce programme musical dans le métro. Et encore, rien sur les oeuvres. Par contre, dès la première page, à propos de Philippe Herreweghe, cette horreur: « Tout ce qui est chrétien (donc qui s’élève très très haut)… ». Station Botanique, j’écouterai brièvement la pianiste Yu-Fen Chang interpréter des oeuvres classiques (romantiques). Et là, on peut quand même parler de massacre. La rencontre avec les bruits ambiant n’a, ici, que peu de sens, les voyageurs sont pressés, à peine une dizaine qui stationnent et prêtent attention. En fait, voilà la démonstration faite du peu d’attention que l’on prête a quotidien à la culture.