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Dévastation et nymphe des mondes parallèles

Dévastation

Dévastation

Chaos de Nîmes le vieux – Patrick Neu, Colonne de verres, Couronne d’épine, Iris, Camisole de force… – Korakrit Arunanondchai, Painting with history in a room filled with people with funny names 3 – Céleste Boursier-Mougenot, Acquaalta – David Foster Wallace, L’Infinie Comédie, Editions de l’Olivier, 2015 – Alain Supiot, La Gouvernance par les nombres, Fayard, 2015
Dévastation

Il s’enfonce dans le fauteuil du cabinet d’écriture, un ouvrage épais, posé sur les cuisses. Entre celles-ci et la couverture déployée, les mains forment un lutrin. Les doigts palpent et caressent le plissé de sa tranche, accompagnant le mouvement mental de la lecture, un peu à la manière des pattes d’un chien endormi, effectuant des courses dans le vide. Ils ajustent machinalement, aussi, la position du livre pesant et souple (presque fluide) pour éviter qu’il ne glisse. De cette brique, une densité fourmillante de mots, verbes, phrases, images rayonne en son giron (et, de son giron, réintègre le mica des pages), directement du feuilleté des pages blanches, réveillées, excitées par les intrusions multidirectionnelles de ses sens et les investigations erratiques de sa chaire cérébrale pour clarifier, faire parler ce texte. Pavé d’écriture brute, arraché au non-dit phénoménal du monde ultra-libéral, ses chimères, ses déviances, ses souffrances et violences. Au fil des heures, silencieusement, la masse cachée de sa corporéité – le corps proprement dit en étant la part immergée, l’iceberg visible attardé dans le présent–, glisse dans un endormissement extralucide. Une légère hypnose qui ne provient pas d’un suspens distillé par le fil narratif, mais de la masse imaginaire elle-même, ombre portée énorme du réel, hétérogène et indivisible qui, transitant par ce livre et son auteur suicidé, se déverse en lui, aspirée par une fatale avidité de l’être qui ne peut néanmoins tout absorber sans se dilater à l’excès (au risque d’éclater). La lecture ne progresse pas en résolvant, de page en page, les problématiques d’une rationalité littéraire bien charpentée, ce qui en temps normal, permet d’évacuer une part importante du contenu des pages au fur et à mesure qu’elles sont lues. Mais au contraire, elle veut gober en une seule appréhension le monde dévasté et charrié par l’intrigue prétexte, embrasser la tourmente totale de ce millier de pages qui partent dans tous les sens, écheveau monstrueux de digressions dépressives et explosives, seul à même de refléter un tant soit peu la réalité démente d’une société rongée par la compétition et l’addiction à la performance. Sous l’outrance idiosyncrasique de l’écrivain, il perçoit bien que, où qu’il soit, aujourd’hui, dans le réel et ses actualités, il participe lui aussi à ce culte de la compétition. À son corps défendant, comme on dit, soulignant à quel point son corps lui échappe, toujours déjà segmenté, démultiplié, colonisé. Il baigne dans un monde obsédé par le comptage des productions corporelles, des mesures physiologiques, des pulsions d’adrénaline, rythmes cardiaques,  potentiel musculaire. De plus en plus d’appareils connectés pour tout encoder, faire le portrait permanent, en temps réel, des fluctuations vitales. Et la description de la formation en série des athlètes professionnels n’est rien d’autre que la vision d’une vie aux chairs modelées par les statistiques de la performance physique et la pharmacologie dopante. Des corps gonflés, sculptés, qui ont intégré dans leurs cellules l’idéologie de la gouvernance par les nombres – le moindre organe est partie prenante du chrono réalisé, du poids soulevé, du geste technique qui arrache la victoire à l’adversaire. De là, ces statues cultivent la certitude de coïncider avec la vérité chiffrée de la nature des choses, d’être en synchronie avec l’harmonie du modèle de gouvernance qui entend dominer le monde. Athlètes scientifiquement produits. En façade, ils incarnent une recherche très ancienne : « La parfaite correspondance des proportions mathématiques et des accords musicaux a été interprétée comme le signe d’une harmonie cosmique, à laquelle on pourrait accéder par la contemplation des nombres. Percer les secrets de cette harmonie universelle a été l’un des plus puissants ressorts de l’entreprise scientifique en Occident. » (A. Supiot, p.109) Silhouettes évoquant les impeccables statues classiques, académiques, ils affichent la violence retenue d’appartenance à une élite, pétris par « la foi dans l’harmonie par le calcul et dans la possibilité de réaliser le rêve platonicien d’une Cité régie non par des lois humaines, nécessairement arbitraires et imparfaites, mais par une science royale capable d’indexer le gouvernement des hommes sur la connaissance des nombres. » (A. Supiot, p.189). Comme si leur masse musculaire personnifiait cette science royale. Leurs corps produisent du nombre viandeux. Leurs moindres faits et gestes sont mesurés, évalués, projetés, managés, ils sont véritablement, fondamentalement, du nombre à la lettre. « Cet enfermement de la pensée dans la lettre d’un Texte se retrouve, par exemple, dans ce qu’on appelle aujourd’hui le fondamentalisme islamique. Ce dernier prétend lui aussi soumettre le droit des Etats à une interprétation littérale de la charia et combat la diversité des traditions, des coutumes et des écoles, qui a toujours marqué la doctrine juridique musulmane. Au-delà de leur grande diversité, les fondamentalismes ont en commun de se référer à une Norme universelle que les lois humaines devraient relayer, mettre en œuvre et ne jamais contrarier. D’où le tour implacable et inexorable de ce type de doctrines. » (A. Supiot p. 211) Mais, derrière cette façade fanatique, grouillent des existences malades, névrosées, rongées d’addictions diverses… Indépendamment de ce qu’énonce l’écriture – la parade décadente, ravagée, absolue et infantile des gladiateurs du sport professionnel, dans l’arène des universités américaines–, ce qu’a engendré là l’écrivain est une masse grouillante d’innombrables rubans impossibles à démêler (même si un synopsis clair peut aussi résumer le bouquin), une face coton, une face lame de rasoir. Les phrases filent, forment des nœuds qui dégénèrent en tourbillons, certains de ceux-ci se transforment en couronnes tressées de lettres et d’épines de cristal, blessantes et cassantes, fragiles, qui s’éparpillent dans la lecture. Se profile alors la dimension de chemin de croix de l’écriture forcenée et de la lecture comme échappatoire. Dans ce style touffu, l’écrivain cherche abris et protections mais, ce qu’il engendre est aussi une nasse d’énergie suicidaire, que plus rien ne contrôle. Le lecteur rampe précautionneusement dans le texte, évitant d’abord les poisons, les pointes acérées, puis tout s’accélère et il ne peut plus éviter les pièges. L’immersion dans le labyrinthe textuel active en lui et sur lui, la constellation de traces déposées par quelques fulgurances amoureuses, expériences d’empathie érotico-mystiques. Des sortilèges dont il ne s’est jamais complètement dépêtré, ni de leur face angélique, ni de leur côté démoniaque. Comme si cette fiction dantesque provoquait sur sa peau, à la surface de ses organes intérieurs, une sudation dont la composition chimique révélerait des inscriptions codées, à l’encre invisible. Certaines apaisants, d’autres terrifiantes. Peut-être parce que le sexe amoureux est un entrecroisement d’écritures délirantes et performantielles. « Toujours en mouvement, la trace se situe partout et nulle part, et fonctionne comme cette force élusive et féconde qui rend possible toute signification ultérieure. En ce sens, la trace, en tant qu’archi-écriture rendant possible la signification, précède la parole ainsi que l’écriture au sens ordinaire du terme. C’est cette nature éminemment insaisissable de la trace qui a donné lieu à cette idée largement acceptée, renforcée par maintes lectures déconstructionnistes initiées dans le sillage de Derrida, selon laquelle le sens est toujours indéterminé et sans cesse différé. » (N. Katherine Hayles, p. 34) Cet exercice de lecture prolongé dans la nuit – toujours en mouvement, partout et nulle part, charriant sa force élusive et féconde –, provoque donc en lui un basculement délicieux dans un demi-sommeil galvanisé. Comme si des disjonctions s’effectuaient entre certaines fonctions neuronales, remplacées par d’autres connexions imprévues, hasardeuses débouchant sur d’autres perceptions, d’autres manières d’envisager les choses, adaptant son être à embrasser la totalité corporelle du texte. Un flottement du réel qui s’accompagne d’une douce distanciation avec l’enveloppe charnelle et chimique, se dédoubler, migrer. Des caresses qui modifieraient la priorité de certaines synapses. En évoluant, simplement en s’inscrivant dans une durée, cela se rapproche d’un état de manque, quand celui-ci flirte avec une pureté qui paralyse toutes les facultés mentales et que la douleur engendre promesses de visions et hallucinations dans une formidable tentative impuissante d’appeler au secours. Premier pas vers la rédemption. Le temps et l’espace s’étirent démesurément, s’esquivent. Tout se fige en espoir d’un lever de rideau sur une issue improbable. « Gately éprouve encore parfois une terrible sensation de manque, le matin, rapport aux drogues, en dépit de son long sevrage. Son parrain au Groupe Drapeau blanc dit que certaines personnes n’arrivent jamais à faire le deuil de la Substance qu’ils avaient prise pour leur meilleure amie et meilleure amante ; ils prient chaque jour pour que la résignation vienne, que le bout du tunnel leur apparaisse enfin, que le temps guérisse les blessures. Ce parrain, Francis G. le Féroce, ne reproche pas à Gately ses sentiments négatifs : au contraire, il le félicite pour sa candeur quand il craque, quand il se met à pleurer comme un bébé ou lui téléphone au petit matin pour lui parler de son manque. Le sevrage indolore est un mythe. Le sevrage de la Substance. Merde, on n’aurait pas besoin d’aide si c’était indolore. » (D. F. Wallace, p. 380) Tout en errant dans cet état flottant, détaché, la partie vague de ses yeux, la zone sans bords, vaque sur une carte postale posée dans la bibliothèque. Carte jaunie, dénichée dans une brocante, photo hors du temps du héros cycliste de son enfance, sous vareuse Molteni. Photo retouchée, dessinée, colorisée, évoquant le style des portraits de personnages exemplaires, légendaires, saintes ou preux chevaliers, dont la distribution récompensait les élèves attentifs, appliqués. Il s’agit d’un courrier qui lui avait été adressé par une jeune passante qui avait choisi, pour exprimer ses sentiments et les détours de son désir, cette icône presque graphique, archétype du champion inaccessible, s’appropriant ou plutôt instillant ses charmes de jeune fille dans les évocations de ce modèle qu’elle n’a pu connaître, étant d’une autre époque. Du reste, enfant, il n’avait pas de représentation bien précise de ce coureur exceptionnel. Il ne le voyait pas à la télévision et passait peu de temps devant le poste de radio, ayant d’autres activités plus importantes, courir les bois ou dévorer des livres. Il était une entité quasiment sans visage, immatérielle, malgré l’amorce d’une collection Panini. Hélas, les pochettes contenaient surtout la photo des seconds couteaux, des porte-bidons. C’était avant tout une aura séduisante dont la flamme brillait dans son entourage qui en parlait souvent, commentait, s’extasiait, tout comme dans l’ensemble de la société bruissante de ses exploits dont le prestige, par la vertu ambiguë du nationalisme, rejaillissait sur tous. Un accent aigu dans l’air du temps. Oui, oui, à son échelle d’enfant, cela l’excitait et le poussait à enfourcher son vélo pour pédaler des heures sur les coteaux de la Meuse, avalant le vent comme mordant dans le gâteau d’une vie sans fin. Dans les reliefs de cette vallée où, du reste, certains croyaient avoir aperçu, ou étaient convaincus d’avoir croisé le champion filant s’entraîner dans quelques belles côtes du côté de Dinant. (On dit quelques fois que le mouvement régulier des jambes, des cuisses, que ce soit sur une selle de vélo ou actionnant le pédalier d’une ancienne machine à coudre, peut provoquer des orgasmes chez les filles, du fait de leur anatomie. Pour ces raisons, du moins à une époque, ces activités leur étaient interdites ou rigoureusement réglementées. Mais cela est-il si différent chez les garçons, l’érotique des jambes qui tournent ?) Au fond, il n’était pas vraiment question d’identification avec le champion tel qu’incarné dans ce coureur d’exception. Dans son cœur battant en accéléré, cela se fondait tout autant avec la soif de découvrir, apprendre, lire, gribouiller des dessins et des mots, aux portes de la poésie, aimer la vie, s’y projeter avec enthousiasme et inquiétude. Confiance et appréhension. Un tumulte exaltant. Une confusion équilibriste. Aussi, quand bien longtemps après cette époque de proximité avec les exploits du héros national, il avait reçu ce courrier d’une jeune fille lui faisant signe d’un monde parallèle désirable, où la jeunesse semble éternelle, carte postale lui rappelant ses propres enthousiasmes juvéniles, il n’avait pas donné suite, surpris, pris de court. Comment, aujourd’hui, retrouver l’expéditrice de la carte, que, dans l’endormissement hypnotique de la lecture, il imagine inchangée, toujours aussi jeune. Lui rappelant cette expérience trouble où, enfant et entre deux sommeils, il avait été persuadé d’être visité par la Vierge, toute lumineuse. Quelles phrases lui enverrait-il ? Qu’elle ressemble, après coup, à ce qu’il poursuivait en pédalant à perdre haleine, en courant les bois, dévorant des livres, découvrant l’écriture et les premières traces de mondes adjacents complexifiant son existence, traces jaillies d’il ne savait où et à interpréter ? Qu’elle exhume une nouvelle version de cet appétit ? Elle réactive, au risque de stimuler dangereusement sa mélancolie, ce qu’il fut et qu’il pourrait prendre comme une jeunesse éternelle qui continue à vivre en lui, même si il n’y a accès, désormais, que virtuellement, de loin. C’est perdu. L’hypnose causée par l’infinie comédie sans illusion rejoint ces exaltations d’enfants par le truchement de la carte postale qu’il embrasse dès que ses yeux se lèvent du livre et, au-delà du corps glorieux du sportif, l’évocation d’une jeune fille perdue dans un monde parallèle dont il aimerait aujourd’hui sillonner la nudité. Rêveries et volontés se mêlent. Tout ce qu’il voudrait lui écrire, c’est exactement cette masse écrite du roman posé sur ses cuisses. Miroir du délire social, économique, politique, managérial dans lequel sombre son quotidien, taraudant et broyant. « Sauve moi, toi qui sais encore aujourd’hui, décocher les bonnes images de champion irradié de simplicité ! » Il reste calé là, dans un suspens ambigu entre crampe et extase qu’il n’a pas envie d’interrompre, parce qu’il y devine un point d’accès à un monde parallèle à celui de lecteur dans son cabinet d’écriture et où il s’étrennerait amant caressant le corps d’une amoureuse inconnue, en roue libre dans le hors champs. Pas même l’amante concrètement offerte sous ses mains, mais affaissée dans un sommeil profond, accidentel, le cou engoncé, la chevelure épandue, la poitrine et le ventre libérés, camouflés dans l’aspect confortable, rembourré, du sofa. Seins gonflés, nombril et abdomen rebondi flottant dans une volupté gazeuse sous le chemisier à fleurs comme posé sur des nuages à la dérive. Les cuisses nues, elles, sont bien tangibles, repliées sur le divan, esquisse fœtale, avec une main courbée comme pour prendre de l’eau, inerte contre le noir dodu et échancré de la culotte. Une léthargie qui n’attend qu’un simple effleurement pour s’étirer dans une nouvelle vie. Contemplant l’endormie et au fil de la contemplation s’enfermant dans le même sommeil, à l’intérieur de ce corps qui l’avala quelques fois, croit-il se souvenir. Avait-il pris jadis cette photo ? Et, dans cet abandon abyssal et sans pudeur, il projetterait une attente plus perverse, semblable à ces dispositifs fantasmatiques, où une femme, légèrement harnachée pour que ressortent encore mieux ses prises et rebonds érotiques, est en posture d’offrande, seule au milieu d’une pièce vide, debout, jambes légèrement écartées pour que tout se devine sans insistance. Ou en offrande plus animale, à quatre pattes sur un grand lit, cambrée et yeux bandés, en attente statuaire, encore plus offerte de n’être exposée que détachée de tout. Sans rien d’apparent autour. Faire le vide autour du corps désiré, frontières malsaines de la possession excessive et n’en fixer qu’un point, précis, exhibé comme jamais et restant malgré tout indistinct, assigné à l’immobilité de modèle sous l’œil du peintre. L’esquisse lointaine, mirage dans l’ouverture de la croupe, bourrelets joints d’un calice enfoui, plissé de pétales, lèvres, nymphes, bouton, corolle ici collée et là évasée. Bistre et lie de vin. Indéfiniment, qu’elle reste ainsi en son printemps, s’ouvrant, se fermant, indéfiniment pour qu’il consacre toute son attention à la décrire, à accumuler plutôt les tentatives de description de ce qui ne se laisse pas décrire. Renouant avec la patience modeste des copistes consacrant leur temps à, finalement, peu de choses, répétitives. Se fondre dans l’exercice méticuleux et obsessionnel de ce peintre qui, chaque printemps, cherche à saisir dans ses aquarelles, l’essence des iris fleurissant, fanant, tissus compliqués, exubérants, soyeux, poudreux, déchirés. « C’est consacrer la toute-puissance de la volonté individuelle qu’invoquait Goering lorsqu’il définissait le Droit comme « notre bon plaisir ». François Ost observe justement que l’un des ressort du plaisir du héros sadien consiste à « substituer à la loi commune une loi d’exception, dont il est le seul auteur, privant ainsi ses victimes du droit d’invoquer la protection collective » ». (A.Supiot, p.286) Visions parallèles – cette offrande, cette attente quelque part – qui lui deviennent maladivement indispensables et qui, pour un rien, peuvent voler en éclats, irrémédiablement, comme une colonne de verres perdant l’équilibre. Coup de cafard. Mais tout cela ne s’est-il pas depuis longtemps fracassé et ne se consacre-t-il pas, désormais, exclusivement, à décrire des débris de verre jonchant le sol ? « Dans les années 50, un jeune physicien de Princeton, Hugh Everett, en propose une interprétation incroyable : à chaque interaction d’un système quantique avec un système classique se produirait une bifurcation en plusieurs univers parallèles : il existerait un monde où le chat est mort et un autre où le chat est vivant. Deux mondes bien réels mais n’interagissant plus entre eux ! Les événements de ce type étant innombrables, les mondes parallèles pulluleraient. » (Libération, 4/09/15, Les inédits du CNRS, Aurélien Barrau). Ce faisant, dans cette lévitation, il survole sa vie – sa petite unité d’existence traversée de tous les contextes, des plus proches, mesquins et domestiques aux plus vastes, politiques, économiques, globalisés et transcendés –, un paysage ruiniforme, désolé et désolant pour lequel, plus fort que tout, il éprouve de l’attachement, sans le reconnaître complètement. Une plaine directement adossée au ciel, au vide, et semée de roches usées, sculptées par le temps, certaines anthropomorphes, d’autres silhouettes animales et végétales, contours d’objets transitionnels tombés des astres, solitaires ou groupés. Vestiges de ce qui fut là, il y a longtemps, installés en labyrinthe érodé parmi une mer d’herbes folles et sèches. Il s’y promène indéfiniment, croit sans cesse distinguer la configuration de choses vécues, rappel d’expériences, de moments clés, de personnes charnières, de paysages oubliés, de bonheurs et malheurs, sans qu’il puisse jamais les identifier clairement. Cela surgit de son histoire personnelle, estompée, et pourtant c’est là depuis toujours, dans ce pli des Causses. Juste des sculptures naturelles suggestives prises dans le romantisme de la ruine éparse. Ce suspens au-dessus du chaos, il travaille à le maintenir, désespérément, de toutes ses cellules, comme écopant sans cesse ce qui viendrait inonder et couler son embarcation traversant la vie. Mentalement, sans repos, à la manière de ces gens qui ne cessent de compter, il associe et marie des contraires, fait tenir ensemble des principes opposés, équilibre acide et baume, corrosion et réparation, bricolage d’orfèvre, comme si, avec des matériaux improbables et pas censés cohabiter ou se mélanger, il se composait une cotte de maille sans cesse détricotée par la réalité mais qu’il ne se décourage jamais de recommencer, de terminer un jour. Assemblant et cousant de petites taches de lumière qui forment le halo qui le porte comme un nuage, méticuleusement, évoquant la technique de la feuille d’or. C’est une image de cela, de ce travail mental incessant – insaisissable et d’une certaine manière liée à des flux obsessionnels qu’il ne maîtrise pas–, pour éviter de sombrer dans les ténèbres, qui le fit tomber en admiration devant une camisole de force presque évanouie. C’était un assemblage fou d’ailes d’abeilles, un objet inimaginable exposé dans un musée. Ce point de fuite presque insoutenable où la contrainte absolue, l’enfermement radical et subliminal, rejoint la possibilité d’une délivrance sans reste. Oui, il ressent quelque chose d’insoutenable à contempler, dans ce tissu déraisonnable, une beauté convoquée au prix d’un effort acharné et d’une délicatesse forcenée, d’une patience d’un autre temps. Et qu’une banale maladresse, un éternuement, un effleurement, peut réduire à néant, poussières d’ailes banales. « Je suis gardé en vie, mon équilibre psychique se maintient d’être enclos en une telle carapace incommensurable, irréelle. À tout instant cette résille de verre et de cire translucide, orfèvrerie archaïque, peut se disloquer, se répandre en éclats et débris au sol ».

Il fait souvent le rêve, diurne ou nocturne, d’une migration définitive vers ce monde parallèle. Rêve qui convoque de manière un peu classique les images de traversées de ténèbres à bord d’une barge lente, se confondant avec les eaux noires de la mémoire. Pénétrant le millefeuille réverbérant de la nuit, une fille conduit la barque plate, debout à l’avant, moulée dans un short, sensuellement arc-boutée sur une longue rame. La fille guide l’esquif non sans ressembler aux adeptes de pole dance. Il lui semble que son corps souffle s’entortille quelques fois autour de cette longue tige qui traverse la surface laquée du néant et y dessine de fines craquelures concentriques. Le satin des jambes nues, la robustesse charnue des fesses, l’ensemble animé d’une souplesse presque fluide, lui évoque l’endormie et le divan où s’enfoncer, disparaître, dormir. D’autres barges flottent, progressent, sans direction bien définie, un peu perdues, pataudes. Les parois de la grotte répercutent les fragments d’images, ombres et brouhaha de multiples vies séparées, hétérogènes, de passage, mais là, réunies, tissées en un seul filet de reflets rapides, fugaces, comme un vol de chauve-souris en surbrillance. Une imitation de croisière au cœur des ténèbres, une navigation pour rire, mais dont il espère tout de même, un instant, qu’elle le débarque en une bulle de fiction où l’attendrait la léthargie amoureuse salvatrice. Mais au fur et à mesure qu’il avance, tout se dissout, la jeune fille déhanchée se dissout dans la nuit, la proue sans charron cogne une berge artificielle, ce n’est qu’une mise en scène conventionnelle de lagune funèbre. Un caprice d’artiste. Un cul-de-sac préfabriqué et plus rien ne subsiste qu’un dispositif de pacotille aux rivages dépressifs.

Et il prend pied dans la dévastation. Un foutoir, gratuit, comme lorsque l’on rentre chez soi et que l’on découvre son espace privé saccagé, vandalisé, sans autre but que le plaisir de détruire, salir, foutre en l’air. Une menace d’être dépouillé de son chez soi qui s’amplifie et l’imprègne presque métaphysiquement, au quotidien, tout le temps. Et ce, au fur et à mesure que les avancées de la société ultra-libérale détruisent les distinctions entre privé et public et autorisent les « chacun pour soi » décomplexés. Des millions d’individus convaincus, sans y penser, du bien fondé naturel d’une gouvernance omniprésente dans toutes les composantes du quotidien, qui place les intérêts particuliers au-dessus de l’intérêt général, propagent un sentiment d’insécurité délétère qui vise moins les biens matériels que la chambre à soi discrète des uns et des autres. C’est un climat binaire d’ami/ennemi qui se marque jusque dans les moindres relations banales de tous les jours, contamine les médias, les télévisions, leur besoin de polémiques et de réalités prophétiques. « La domination du privé sur le public résulte aussi, de manière indirecte, de la mise en œuvre de la doctrine du New public management, qui promeut l’application à l’administration publique des méthodes de management en vigueur dans les entreprises privées. L’idée de soumettre la société tout entière à une même science des organisations, fondée sur les seuls critères d’efficacité n’a rien de neuf et était déjà présente dans la Révolution bolchevique. Elle réapparaît avec les formes contemporaines de la gouvernance par les nombres. Dans une telle perspective, la loi n’apparaît plus comme une norme transcendant les intérêts individuels, mais comme un instrument à leur service. Une fois la volonté individuelle ainsi érigée en condition nécessaire et suffisante du lien de droit, chacun doit pouvoir choisir la loi qui lui convient – avoir la loi pour soi – et devenir son propre législateur – avoir soi pour loi. » (A. Supiot, P. 284) Il se souvient aussi d’autres circonstances, les locaux d’un mouvement de jeunes, dans une ancienne école, qu’il avait retrouvés vitres brisées, murs couverts de couleurs, armoires éventrées, flots d’inscriptions injurieuses, de menaces et malédictions, pisse, merde et vomi sur le carrelage, flaques de bière, cahier et documents déchirés, éparpillés. Pourtant, il s’est toujours dit que ça veut quand même dire quelque chose, autre chose même que ce que les auteurs de ces forfaits y ont mis. Et toujours il regarde ça médusé, avec intérêt, il détaille, cherche, fouille, questionnant ces esthétiques innées du saccage, perpétrées par d’incultes vandales ou, qui sait, de raffinés esthétiques pétant les plombs. Et il finit par prendre beaucoup d’intérêt et de plaisir à scruter ces entrailles où enfanter et avorter se confondent. Comme il avançait précautionneusement sur le verre pilé de ces locaux violés, attentifs à ne pas effacer l’un ou l’autre indice, il s’enfonce dans la caverne orgiaque et sacrificielle du musée. Cela ressemble aux entrailles d’un hypermarché, pétrifié un jour de grandes soldes, puis saccagé par des armées de zombies (souvenir d’un film). Mais pas seulement saccagé, en fait. Transformé, étripé puis remis en place et les tripes abondantes disposées en guirlandes. Tout reste en l’état mais peinturluré, dégoulinant de sèves multicolores. Une iconoclastie inversée si l’on considère que les images, réelles et subliminales, fabriquées en flux continu par les grandes surfaces sont elles-mêmes des imageries tueuses d’images, d’imaginaires singuliers. « Il faut que je tue ces images de l’adoration marchande pour reprendre le contrôle de mes images. » Le temple de la consommation hédoniste, avec ses mises en scène de bien-être divin, d’accès marchands à l’extase mystique, de philosophie consumériste se coulant comme un coucou dans le nid des grandes mythologies fondatrices du monde, ses promesses publicitaires de jeunesse éternelle monnayable, tout cela se trouve soudain profondément daté, dépassé, périmé, dans le tableau apocalyptique d’une grande fête interrompue à jamais. Parmi un peuple de mannequins décorés de coulures acryliques, ce sont des baignoires pour cyborgs fatigués, en panne. Des fontaines lumineuses où subsistent de magnifiques êtres hybrides, reliant, en un seul organisme, la préhistoire au post-industriel. Centaure crocodile au buste de vestale sortant de l’eau mousseuse. L’évolution, désormais, bifurque en toutes sortes de possibles, technologies et biopouvoir favorisant l’émergence de nouvelles espèces, quand, dans une flaque d’eau et brouillard, des bactéries humaines, animales, technologiques, numériques, finissent par s’allier, s’accoupler, générer de nouveaux monstres. Qui se dressent près des vasques où, d’autre part, reviennent les dieux de toutes civilisations, lieux de passage vers les univers impensés. Des sépultures heureuses où de jeunes dépouilles attendent leur réincarnation en robot leur ressemblant comme deux gouttes d’eau. Un lieu de veillée funèbre sans fin où rampent les colliers de fleurs, courent les lézards, flottent les lotus maculés. Des thermes flamboyants où des figurants fatigués, décadents attendent (en vain) que démarrent de nouvelles noces, de nouveaux devenirs. Cela semble un décor irréel et puis, non, il est complètement composé de matériaux vulgaires, multiples, copies sans charmes d’objets industriels, proliférant, entassées, glorieux ou en pièces détachées, mélangés à d’autres rebuts, sur lesquels un apprenti peintre a expérimenté différentes techniques, tachisme, projection, aspersion, barbouillages pariétaux et psychédéliques. Toutes ces matières et objets très familiers, tellement ordinaires que le regard ne s’y arrête plus, passe au travers, ainsi mis en couleur, prennent la consistance de miroirs occultés qui piègent la vue. Réel et fiction sont embrouillés. Comme dans les grands bazars où la surabondance épuise nerfs et désir, la sensation de saturation transforme cet immense hangar techno et bariolé en vacuité, décor indigent. Soufflerie. Rien que du vent. L’énorme machinerie qui brasse ce foutoir ésotérique digne d’un gourou déjanté du marketing post-mortem, matérialise un fatras esthétique, un fatras plutôt de toutes les esthétiques populaires et manipulatrices de manière à ce que, qui que l’on soit, on puisse s’émerveiller, avoir envie de se baisser, s’agenouiller, remuer des restes qui parlent. Et il expérimente, cela, il s’accroupit, regarde à la loupe, touche, sombre dans des empathies qui le morcèlent. Et sans doute devrait-il prendre de la hauteur, s’élever au-dessus de cet antre d’accessoiriste coloriste, atteindre une vue panoramique. L’ensemble, alors, lui apparaîtrait comme une vaste toile et s’éveillerait la conscience qu’il est enfermé dans le tableau, il s’y balade, entre des caillots de cristaux, des éboulis de pigments. Piégé. (Pierre Hemptinne)
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Quand il voit Eurydice revenir de partout, insaisissable

Eurydice partout

Librement divagué à partir de : Axel Honneth, Le droit de la liberté, Gallimard, 2015 – Claude Louis-Combet, Bethsabée, au clair comme à l’obscur, Editions Corti 2015 – Diller Scofidio + Renfro, Ballade pour une boîte de verre, Fondation Cartier – Marie-Luce Nadal, La petite fabrique à nuages, Palais de Tokyo – Aurore Pallet, Les annonces fossiles, Galerie Isabelle Gounod – Jesus Rafael Soto, Penetrable BBL bleu, Galerie Perrotin

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Sa vie dans les wagons parmi les voyageurs léthargiques face aux écrans allumés, tablettes, smartphones, ordinateurs portables. Défilé en boucle de scènes de guerre, de meurtre, de massacre, tensions sadiques et scènes de ménages qui tournent mal. Partout, en arrêt, des flingues, des kalachnikovs ou, versions plus archaïques, genre gladiateur pivotant les sabres brandis très haut. Mon dieu, sa cape vole, ses cheveux aussi, abdominaux contractés magistralement sous les pectoraux dilatés, on dirait une cuirasse vivante, un robot constrictor en pleine démonstration. Hideux et beau, il piège le spectateur dans l’envie d’avoir un peu de ça en soi. D’être un jour aussi, regardé ainsi. Parce que, tout de même, ça reste une représentation éloquente de l’excellence virile. Cette fulgurance phallique ne cesse de donner consistance, profondément, à l’essence virile, à travers les temps. Combien de mecs, finalement, rêvent toujours d’être, moyennant adaptation à des réalités changeantes et des contextes domestiques, résurgence de ce héros déchaîné, incarnant la sublime violence des dieux ? Quand les écrans entraperçus lors de ses déplacements dans les wagons ne lui jettent pas à la figure une gâchette pressée jusqu’à l’orgasme, un canon brandi vers tous les ennemis invisibles du monde, une lame nue empalant le nœud vital d’une victime sacrificielle, il y voit bouger, pareils aux formes floues dans les fonds marins lointains, des tensions psychologiques, des drames cousus des grosses ficelles de suspens pervers, dans une esthétique racoleuse du paroxysme. Exploitation malsaine des abysses psychologiques. Jamais, ou rarement, ou alors par accident, un classique du cinéma, un fil récent dit d’auteur. À toute heure du jour, grâce aux écrans nomades, sous prétexte de distraction, les imaginaires sucent le fil narratif de la mort violente, parfaitement banalisée. Passagers gobés par le temps mort. Il en prend, quelques fois, presque peur. Il éprouve en tout cas un certain malaise en constatant que l’ordinaire de la plupart de ses voisins et voisines de voyage, ce qu’ils donnent à manger à leur cerveau et à leur système émotionnel, relève strictement de cette exégèse du plus fort, devant quoi ils semblent presque indifférents, blasés, avachis. Quand ils lèvent les yeux de leurs écrans, pour une interaction obligée avec l’extérieur, ils semblent à peine étourdis par ce passage rapide entre la bulle intime, dans laquelle ils se projettent aussi les armes à la main, désinhibés face à la mort à donner, et la sphère publique où l’on contrôle leur titre de transport (par exemple). Certes, il ne veut pas suivre les moralistes qui établissent un lien de cause à effet rapide et quasi mathématique entre films, jeux violents et passages à l’acte dans la vie réelle. N’empêche, comme disait ce sociologue allemand spécialiste de la violence, tant qu’il y aura des mecs convaincus de ne se réaliser qu’une arme réelle à la main et que, quel que soit le camp et les mobiles invoqués, ils se promettent plaisir et gloire à tirer et tuer pour une juste cause, le problème de la violence n’aura aucune chance de se dégonfler ne serait-ce qu’un peu. L’institution de la violence par une production continue de représentations artistiques ou médiatiques entretient en permanence la possibilité de sa réalisation sous toutes ses formes, prenant chaque fois de court soit les processus de pacification, soit les dispositifs de contrôle (à la limite, ceux-ci, eux-mêmes érigés du côté de la raison guerrière, jouissent quand un passage à l’acte déjoue leur vigilance panoptique, ils la provoquent, quasiment). Tous ces films, qu’ils se dotent, selon le public visé, d’une dimension critique ou laudative, exploitent sans cesse ce filon, produisant une esthétique des armes et de leurs maniements en prothèses sublimes des corps justiciers névrotiques. Comment faire confiance à ces individus, ses semblables, qui phagocytent le moindre temps mort, dans l’espace public, pour s’y couler intimement au fond des images industrielles du terrorisme, de la brutalité psychologique ? Et probablement en y prenant plaisir, sinon ils ne s’infligeraient pas cette torture !? En viendra-t-on aussi à voir se répandre dans la place publique, sur l’éparpillement des écrans privés, la production pornographique industrielle ? Regardée par les mêmes corps léthargiques ? Il s’en détourne, il suffoque parfois, cela renforçant sa recherche panique d’autres écrans disséminés dans les matières du quotidien, à l’affût de ces surfaces fugaces de vie, où aspirer un peu de vie fraîche. Parallèle. Il éprouve alors très fort le désir de se retirer, s’isoler, se concentrer sur ce qu’il aime par-dessus tout et qui ne cesse de lui sembler délicieusement étrange, niché dans une oisiveté doucement transie, innervée par tous les signaux du monde le renvoyant à ce qui palpite d’indéchiffré dans son cosmos neurologique. Instable. Attentif à capter la moindre surface réfléchissante, littéralement, qui l’aide à réfléchir à tout et à rien mais à autre chose que cette mise en récit des pulsions qui tourne systématiquement autour de la mort violente. Il lance ses filets sans aucune idée de ce qui peut venir s’y prendre, rien d’autre que du grain à moudre, réflexif et contemplatif, dans lequel se glissent des fragments d’images de lui-même mêlés aux visages et aux corporéités morcelées d’autres personnes, juste des idées. Les confins de l’interpénétrabilité entre le vivant, sa vie individualisée et d’autres vies, formelles, informelles. Cela, entouré de voyageurs scrutant leur désir de guerre, il le vit dans une mélancolie poignante, désir d’être transporté immédiatement, d’un bond, dans le cocon de sa chambre et de ses objets familiers, objets quelconques et pourtant devenus indispensables, vitaux. L’influence extérieure délétère l’oblige à rechercher son unité de soins, passer plus de temps à décontaminer sa subjectivité de tout penchant guerrier. Mission impossible dans un climat saturé par une opinion publique que l’on dit prête à enfermer à tour de bras le moindre délinquant, à bazarder les chômeurs, les immigrés, les fainéants, les musulmans… « En un sens tout à fait profane, les objets qu’une personne a rassemblés autour d’elle, et auxquels elle a un accès exclusif, lui permettent d’examiner l’ensemble de ces attachements, de ces relations et engagements dans lesquels elle s’investit tout au long de sa vie. En effet, c’est à la lumière des significations existentielles que ces choses ont revêtues pour nous au fil du temps qu’il nous est possible d’explorer au mieux le type de vie que nous aimerions mener. C’est pourquoi Virginia Woolf, d’une façon presque utopique, a mis l’accent sur le droit de tout être humain à disposer de sa propre chambre, et c’est pourquoi la dimension matérielle d’un droit à la propriété privée implique constamment aussi la protection juridique de la sphère privée. Dans son plaidoyer, Hegel avait anticipé le fait qu’un tel droit serait fondé sur une idée bien précise : l’idée qu’il importe que l’individu ait l’usage exclusif de ces objets lui permettant de faire l’expérience de sa volonté « véritable », soit le « propre » de son existence entière en tant que personne juridique… » (Axel Honneth, Le droit de la liberté, p. 120) L’attraction du cocon. Et au centre de ses objets à lui, le clavier à écrire, le méta objet. Même dans le mutisme et l’absence de mots, la somnolence du quotidien, loin de sa table de travail, ses doigts quelques fois bougent comme s’ils couraient sur les touches et les lettres vides. Course effleurante, suggestive. Comme s’ils répétaient une musique silencieuse. Comme si, mimant via l’outil du clavier et projetant leur mise en mots, il répétait métaphoriquement ses gammes de caresses données et reçues, en attente d’être données et reçues, un peu sous hypnose, tentant de faire revenir ce qui a été, ou de faire advenir ce qui n’a pas encore été atteint. « Il a ouvert son ordinateur sans but, mais il y a manifestement dans sa vie des moments où l’écriture lui manque tant qu’il se met à pianoter sur le clavier même s’il n’a rien à dire. » (Imre Kertész) Mécanisme des doigts sur le clavier muet, sans que s’inscrive quoique ce soit à l’écran, articulant du vide dans du vide, simulant une action d’appel, de convocation réfléchie, de pompage poétique, pour faire remonter des images, des souvenirs très enfouis, amorcer de nouvelles phrases, maintenir le débit du texte intérieur. Texte sinueux, choral, de délibération et confrontation qui s’obstine à rendre impossible, inepte, le recours aux armes. Ce faisant, s’installe un halo, une traîne miroitante.

Dans ces surfaces réfléchissantes vers lesquelles il se penche pour happer quelque chose de lui, de son corps, de son esprit, en fonction de ce que d’autres vies y auraient déposé, souvent elle apparaît, lui ressemblant, empruntant ses traits tels qu’il se les imagine. D’ailleurs, une fraction de seconde délicieuse, il la confond avec lui. Enfin, pas vraiment elle, mais des atmosphères, des univers qui gravitent derrière la membrane du monde visible. Des physiologies d’airs respirés à deux, inhalés de corps à corps, moulés par leurs appareils respiratoires qui s’échangent. Ce sont donc des zones lumineuses fortuites, des effets de couleurs combinées, des reliefs évocateurs qui semblent être des lieux de passages secrets dont il cherche déjà depuis toujours le déclic, le mécanisme qui les actionne, pour retrouver les climats éphémères et puissants de la rencontre avec elle. Où subsiste donc, après la séparation, le vivant de la relation, l’inexpliqué, l’incalculable ? L’immortelle ? Dans un récit qui magnifie le don de Rembrandt à son modèle-amante Hendrickje et de celle-ci à son « Maître », (j’ajoute les guillemets) Claude Louis-Combet imagine une scène (elle coule de source) où le peintre, après la mort d’Hendrickje, croit la voir venir vers lui dans un miroir, alors qu’il s’en approchait pour s’y regarder et travailler un autoportrait. « Car enfin, il l’avait vu, Hendrickje, dans le miroir où elle se tenait avant lui, l’attendant, assurément, et si elle avait pris le temps de se montrer pour se dissiper aussitôt, avant que lui-même pût se dévisager et se reconnaître, c’était sûrement pour accomplir son destin d’Eurydice, inscrit en toute amante, au-delà de la mort. Et lui, il l’avait vue car il s’était préparé depuis longtemps à la retrouver, et, à présent, son sourire allait au-devant de la femme en offrande de joie, en même temps qu’il retournait vers lui-même tout ce qui demeurait d’amertume et de soumission au temps. Et c’était là toute son ambiguïté, toute la richesse et la contradiction de l’expérience qui avait rempli sa vie, jusqu’ici, et qualifiait son être en artiste et en amant. Ce sourire saluait la femme dans l’instant d’éternité où elle était rendue à la ténèbre, et il ruinait l’homme, du même coup, dans sa désillusion et sa désolation. La forme advenue au visage et qui le possédait révélait sa portée métaphysique : l’évanescence de la vie, la permanence de la mort, la vanité de l’être et, néanmoins, son identité irréductible, enfin en tout ce qui est, qui fut et qui sera, la douleur injustifiable. Ces vérités, aussi simples qu’aiguës, ont modelé le visage. Elles ont tracé le sourire. Elles l’éclairent désormais, dans le tableau, en partage d’adoration et d’autodérision. » (page 161)

Accéder ainsi aux chaleurs corporelles passées, se convaincre de leur irradiation toujours réelle, retrouver l’immanence de l’autre dans ses propres traits qui, lors des face à face et des étreintes, en ont pris l’empreinte, par mimétisme empathique. Il croit ainsi, entretenant le souvenir, la rappeler et la maintenir vivante en lui, faisant remonter continûment vers sa conscience des vestiges amoureux qui transitent, à la traîne, comme des satellites eurydiciens de la belle. Migration des efleuves. En fait, procédant ainsi, il ne se rend pas compte qu’il l’efface, il la disperse, du moins la dilue dans ses mécanismes de vie. Petit bout par petit bout, elle retourne au néant, enfin, en lui, sa part de néant à lui, son centre de gravité où bouillonne la possibilité de désir. Confondue, pas disparue, mais indiscernable, avalée, mangée Et, quand il commence à s’en douter, une léthargie s’empare de lui, il s’engourdit, souhaite ne plus bouger, ne plus penser, pour laisser tout en l’état, intouché. Elle, conservée et lui alors, sans issue. Avant de reprendre l’exercice irrésistible, décliner sans cesse l’histoire d’Eurydice, librement adaptée, dispersée en d’infimes occurrences, poussières vives qui traversent les sens et qu’il espère, au moins une fois, retenir. La litanie des souvenirs, de ces moments très vifs et tendres et qui semblent à jamais isolés de « l’autre côté », comme ces échantillons de nuages et d’orages capturés par l’étrange machinerie de Marie-Luce Nadal et qu’elle conserve emprisonnés dans des aquariums. « La fabrique de nuages est un système inventé par cette chercheuse, lui permettant, au gré de ses voyages, de capturer les nuages et de les réduire à des extraits afin de les rendre reproductibles à volonté. Entre production industrielle et rêve utopique, Marie-Luce Nadal développe un projet qui tente de réaliser le rêve prométhéen de l’homme : maîtriser les éléments et les rendre siens. » (Guide du visiteur, Palais de Tokyo) Revoir ainsi tous ses états amoureux, tensions et libérations, sous forme d’infimes écosystèmes nuageux, évoluant au ralenti dans des cages de verres. Les étudier, les revoir au ralenti. Les regarder fasciné à travers la vitre, dans une réalité parallèle à laquelle il n’a plus accès sinon, peut-être, et à condition de l’inventer, via des zones de lumières, des surfaces sensibles, des images aériennes ou souterraines, des illusions à travers lesquelles la reprendre dans ses bras, revoir ses yeux, fondre dans sa bouche, entendre le rire, va et vient entre différentes réalités. Par exemple ce matin, tôt, le rideau de la salle de bain rempli de soleil, avec l’ombre sinueuse de quelques lianes de glycine, l’espoir irrationnel d’ouvrir la tenture et de retrouver le corps paysage, illimité, déployé en bois sacré. Dans le tissu irradié, la chaleur d’une présence. Exactement comme, sa nudité venant se poser contre la sienne, il lui semble que la peau féminine qui le reçoit de son étendue dansante se transforme en fin rideau de lumière où foisonnent les images d’échappées, son cerveau perdant les mots et ne fonctionnant plus qu’en pictogrammes immémoriaux, la suite pressentie en traversée de la matière. Absorption. Pénétration. L’effet de traverser en rêve un écran initiatique de fils, de lianes, de lignes, de cheveux qui caressent. Un filtre qui recomposerait les éléments épars, séparés. Ce qu’il éprouve, en une sorte d’écho physique et psychique des pieds à la tête, en s’avançant dans le volume fluide et strié, souple et rigide, de l’œuvre « Pénétrable BBL bleu » de Jesus Rafael Soto. Après avoir longtemps hésité et avoir vérifié que c’était non seulement permis mais que l’intrusion des visiteurs faisait partie de l’œuvre. Rentrer dans une œuvre, vraiment, en général radicalement protégée par une annonce « ne pas toucher ». Un interdit levé. Impression alors, dans ce volume bien délimité par la subjectivité de l’artiste, d’y tracer un chemin personnel, singulier et, en même temps, de s’y ouvrir à des trajets, des errances préétablies, mystérieuses, comme des appels à s’enfoncer toujours plus profond dans la masse des lignes. D’inattendues connexions s’établissent qui ouvrent de nouvelles perceptions de l’espace, de la manière de l’occuper ou de simplement s’y mouvoir. Marche aérienne, à l’aveugle, des fonctions neuronales se mettent en branle comme lorsque la nuit, il se relève et se déplace dans la maison sans allumer. Et ici aussi, finalement, au cœur de cette pluie drue de nerfs à vif, linéaments nus de ciel azur, il se sent à l’orée d’un refuge, passage secret par excellence, vestibule du bois sacré où se réfugier, où s’engendrent les accalmies. Sentiment qu’un peigne aérien le laboure de douceur, l’ouvre et, paradoxalement, l’asperge de l’extraordinaire intimité amoureuse, sexuelle, printanière. S’immobiliser, méditer la profondeur de la griserie révolue quoique inextinguible, celle d’inaugurer une mémoire commune, deux en une, à l’épreuve du temps et des altérations psychiques et physiques. La perspective d’une mémoire fabuleuse, réinventant les fables du monde et de l’humanité, se les réappropriant dans les ses joutes sexuelles. « Une relation amoureuse représente, pour ce qui est de sa structure temporelle, un pacte destiné à fonder une communauté du souvenir dont le regard rétrospectif sur l’histoire vécue en commun devrait être, à l’avenir, si encourageant et motivant qu’elle se verrait donner la possibilité de survivre aux changements intervenus dans les personnalités des deux partenaires. » (A. Honneth, p. 227) Communauté du souvenir inaugurée puis dissoute, suspendue. Images d’une intimité fulgurante qui aurait dû transformer le monde, en tout cas la relation au monde des amoureux. « Ce qui distingue pourtant le rapport amoureux de toutes les formes d’amitié, et ce qui fait de lui une institution de l’attachement personnel, c’est un désir mutuel d’intimité sexuelle et un grand plaisir pris à la corporéité du partenaire. Il n’existe aucun autre lieu, à l’exception peut-être de l’unité de soins intensifs ou de la maison de retraite, où le corps humain, dans toute son incontrôlable indépendance et toute sa fragilité, est aujourd’hui aussi socialement présent que dans les interactions sexuelles d’un couple en train de s’aimer. » (P. 228) Les souvenirs, rendus presque abstraits dans le ressac de la pensée et des affects solitaires, sont réduits à presque rien, la marque de petits gestes de connivence, ces marques d’affection spontanés, clignotements inconscient du sentiment. Mais, à fleur de peau, le retrait de tous ces signes de connivence, c’est ce qui inflige le sentiment d’être coupé de ce qui donne la vie, l’assèchement d’un ruissellement. « Dans de telles relations, chacun réagit à l’autre, quasiment par réflexe, laissant entendre, à travers des gestes subtils, des expressions allusives du visage et des mouvements corporels, combien la présence physique de l’autre est vécue comme importante et enviable. » (p.230) Et si leur absence persiste à peser, c’est que cela dépasse la futilité du plaisir superficiel de la caresse, c’est que s’y attache au contraire, là et nulle part ailleurs, la possibilité égarée, en tout cas différée, d’une liberté de pensée, d’action, de sentir. Le souvenir fantasmé d’une possibilité de liberté absolue, traversant vie et mort, passé et futur. « Dans la forme sociale de l’amour telle que nous la connaissons aujourd’hui, chacun est une condition de la liberté de l’autre dans la mesure où il devient pour l’autre une source d’expérience physique de soi. » (p. 234)

Et ainsi, il est de plus en plus rongé par les reflets et les ombres qui déroulent leur alphabet fondamental de pathos d’arrière-fond, il se tourne de plus en plus vers quelques archétypes paysagers, fossilisés, dont il guette le réveil. Il scrute ces horizons consistants qui tapissent les yeux amoureux, au crépuscule, attendant les marées charnelles. Ces paysages de toujours, préhistoriques, du monde avant la vie de l’homme, tableaux de la nature vierge, qui se réveillent dans l’amour. Des rivages laiteux avec récifs, des découpes montagneuses neuronales, des émulsions d’eau ou de nuages, des broderies solaires dans l’écume nuageuse, des buissons éponges ébouriffés dans le bled, des combinaisons plastiques entre solide et liquide, des flaques inertes ou gazeuses, des lignes d’horizons comme de lointaines murailles avant le vide. Hors du temps. Et pas simplement dessinés et peints, mais pâteux et pétris à même la matière, à la manière de formes suggestives qui apparaissent dans les chairs, les tripes et les graisses en décompositions, transcendantes, magnifiques. Le pinceau a trempé dans de la cervelle pillée, des résidus d’os fondus, du sang coagulé, des baves étincelantes quand elles perlent à la commissure des lèvres, des bois calcinés, des cendres capillaires. Il lui semble contempler au plus obscur de la nuit d’encre des halos mouillés, des cercles d’écume, des ondes électriques, des turbulences moussues, des éblouissements telluriques, des émois premiers, en attente que les cieux se déchirent, ouvrant une nouvelle configuration pour que remontent d’autres fragments d’Eurydice, à recycler en son métabolisme symbolique. Pour mieux se consacrer totalement à cette tâche – observer les constellations microscopiques d’Eurydice, infimes pailles d’or vives et mortes tournoyant dans les faisceaux lumineux – il pratique assidûment le « face à l’œuvre », l’expérience esthétique, dans les galeries, les musées. Et, se dirigeant dans cet esprit vers la Fondation Cartier, il fut très dérouté par ce qui l’attendait, une installation presque invisible de Diller Scofidio et Renfro. L’espace, pourtant familier, lui parut déplacé sur une autre planète, en tout cas dans une autre matérialité. Il entre et pourtant il ne lui semble pas se retrouver à l’intérieur d’un bâtiment clos, mais s’avancer dans une respiration, une palpitation ou glisser dans la laitance d’un œil dont la paupière cligne au ralenti. Il comprend la cause de cette impression après plusieurs minutes, en constatant que les immenses parois de verre qui séparent l’intérieur de l’extérieur, et vice versa, ont été remplacées par une présence intangible obéissant à une pulsion régulière, lente, métronomique, une taie blanchâtre presque animale, qui se dissipe ensuite jusqu’à la pleine transparence, brume qui se lève, avant de se refermer tel un rideau fantôme. Dans la grande salle vide, un saut rouge immobile, abandonné. L’oreille repère un sonar léger, difficile à identifier. Il se rappelle certaines errances dans des grottes ou dans les couloirs labyrinthiques d’anciens fortins, surmontant la vallée de la Meuse, pendant lesquelles le goutte à goutte des infiltrations d’eau, des sources percolant vers les nappes souterraines, lui traversait l’esprit d’un pointillé lumineux. Le seau se déplace de temps à autre, comme un robot, sans qu’il puisse comprendre le mobile de ces mouvements. Ce mouvement indique que c’est là que ça se passe. Il s’en approche. Il est rempli d’eau et rappelle, à l’égard du visiteur penché, que l’eau est le premier miroir insondable. On dirait un puit. Au fond du seau, un appareil photo embusqué. De temps à autre une goutte percute la surface, qui se trouble, se strie, ronds concentriques, devient opaque puis lisse les ondes et redevient transparente. Il se déplace, quitte cet espace, un peu interloqué et, dans la pièce voisine, il rencontre un autre vide. Hormis une sorte de grande hotte de cuisine suspendue à mi-hauteur. À moins que ce soit une installation de banc solaire ? Ou une technologie nouvelle pour scanner les corps et les envoyer ailleurs ? Un dispositif pour rentrer en contact avec les mortes et les faire revenir ? Des couchettes à roulettes sont alignées comme ces mobiliers de plage qui attendent les vacanciers.Il s’allonge donc sur une de ces couchette à roulettes, du genre qu’utilisent les mécaniciens pour aller travailler sous les machines, et s’aidant des pieds qui raclent le sol, il roule, glisse, s’avance sous l’engin. Il s’agit en fait d’un plafond bas constitué d’écrans plats, juxtaposés. Il le regarde comme un firmament. Rien ne se passe. Il pense qu’il aimerait disposer d’une telle couchette à roulettes pour contempler les cieux nocturnes en été. Puis, une alerte secoue tous les écrans. Le début d’un signal sur un écran de contrôle. L’amorce d’un encéphalogramme. Des courbes, des lézardes, des droites cassées, des éclaboussures pointillistes, des hémorragies de lumières, des fluides sismiques, cratères aqueux. Il lui faut un certain temps avant de réaliser que, ce qu’il voit ainsi envahir les écrans, ce sont les impacts de la goutte percutant et modifiant la surface de l’eau, là-bas, de l’autre côté, dans la salle éloignée… Ce qu’il voyait du dessus, penché sur le seau, il l’aperçoit à présent d’en bas, comme s’il était au fond de l’eau et que, ce qui affecte la couche superficielle du liquide, il en voyait la déflagration et la propagation d’en bas, du cœur de la matière troublée, comme quelque chose venant bouleverser profondément et rendre complètement instable l’environnement touché, l’univers circonscrit par le seau ou par le regard même. Irréparable même si chaque fois le calme revient avant la collision suivante. Une béatitude l’envahit, l’engourdit, sur la couchette du visiteur de musée. S’il pouvait, ainsi, reclus dans sa chambre à soi, entouré de ses objets familiers, les doigts effleurant le clavier comme en rêve, invoquant les lettres et accomplissant les gestes qui font revenir les pépites encloses dans la mémoire commencée à deux, percevoir les frémissements de lumières et d’ombres dans l’organisme lointain d’Eurydice et les éprouver à distance, comme une télépathie dont le clavier saisirait les manifestations… (Pierre Hemptinne)


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La communion cannibale

Tous Cannibales, La Maison Rouge, 12.02.11 – 15.05.2011

Introduction, album de famille. – Il y a, bien entendu, un alignement de documents historiques qui rappelle à la fois la profondeur de cette question cannibale dans notre devenir civilisationnel et la manière dont se fabrique des clichés : des cartes postales de l’Exposition Universelle de Paris en 1937, exhibition de peuples cannibales ainsi que d’autres photos ethnographiques légendées « retour victorieux, préparation du festin cannibale ». Dans cette exposition, les objets rituels « primitifs » de peuples anthropophages sont sur le même pied – statut, traitement, présentation – que les installations ou photos d’art contemporain. La thématique n’est pas organisée chronologiquement selon une progression du pire vers le meilleur : du plus ancien au plus présent, la totalité de l’anthropophagie est abordée dans son actualité comme indépassable. Le fait du cannibalisme réel – au sens propre – alimente un tabou qui donne sens à toutes les manières imaginables de « manger l’autre », le posséder, l’ingérer, l’assimiler pour mieux l’habiter…  – Une commune dévoration. – L’entre dévoration comme dynamique de vie, c’est ce que montre la Composition N°5 d’Alvaro Oyarzûn (2009, Rotring sur calque) : un organisme morcelé en réseau de membres racines tourmentées. La chair lignée, stratifiée comme l’aubier du bois, prend forme, se comprime, se dilate, se troue, tourne à gauche ou à droite, se lisse ou s’étrangle en d’improbables nœuds, selon les étapes cruciales et les tensions d’une relation amoureuse. Chaque phase critique est décrite dans le dessin – comme les stations d’un chemin de croix – en lien avec un trait saillant ou dépressif de cette morphologie éclatée. Se donne à voir la cartographie d’une existence cannibalisée : les mots qui laissent planer un mépris, les attentes interminables, les rendez-vous foireux, les phrases qui blessent, les ruptures successives… Une série de maternités – toiles anciennes, photos de Cindy Sherman ou Bettina Rheims – rappellent, du reste, que l’on débute dans la vie en se nourrissant de l’autre, encore que cette autre soit, dans les premiers stades, partiellement perçue comme nous-mêmes, confusion des chairs nourricières et se nourrissant. L’oralité dévorante nous habite (et quand j’ai la bouche pleine de bonnes choses mâchées, coule en moi une satiété maternante). – La banalité carnassière, sinistre ou cocasse. – Nous sommes immergés dans une Histoire grande consommatrice de corps, la guerre a cultivé le goût de l’horreur, le raffinement de la torture, de la destruction, du démembrement, de l’amputation. Les formidables gravures de Goya nous rappellent ce pan macabre de notre culture et le commissaire les a mises en perspective avec des œuvres récentes qui en travaillent l’héritage (notamment Jake & Dinos Chapman), ça ne se termine pas, cette histoire réaliste du « faire mal », de la boucherie sous toutes ses formes. Elle fait écho à une imagerie du conte très ancienne, superbement illustrée par Gustave Doré, L’ogre qui s’apprête à tuer ses filles, Les Pélerins mangés en salade… C’est la même veine que reprend le peintre Michaël Borremans, mais de manière terrible, bien plus impitoyable car, si les contes laissent toujours entendre qu’il y a une issue de secours, Borremans crée une atmosphère close, un enfermement, il n’y a pas d’autres règles. Cette petite fille qui joue avec une tête tranchée conservée dans une boîte – exactement comme on range sa plus belle poupée dans une ancienne boîte à chaussures – , qui joue à la regarder dans les yeux, à la dominer de façon absolue, accumulant de la salive entre ses joues puis la faisant couler dans la bouche ouverte de son trophée macabre, ne connaît pas d’autre monde. Et mon dieu, quand on est gosse et qu’on joue, combien de massacres perpétrons-nous, quelle allégresse de donner la mort pour de faux, de pulvériser les corps, faire gicler les organes. – La viande dans le paysage. – Une grande toile d’Oda Jaune (Sans titre, 2008, 270 x 500 cm) replace notre cannibalisme dans un paysage paisible, idyllique, la nature nous mange et nous la mangeons, ainsi elle se perpétue. C’est une campagne de bocages et montagnes comme on en voit dans l’arrière-plan de la peinture flamande. Ici, elle est au premier plan. Les cycles de la vie humaine épousent les reliefs végétaux, une dormeuse émerge d’une couverture d’herbe. Il y a de la chair en gestation dans une sorte de chrysalide se caressant d’une main (autoérotisme). Il y a des reliefs de charognes posés dans la verdure, des scènes d’équarrissage passent inaperçues dans l’atmosphère générale (même si une des carcasses de bestiole pend du ciel, immense), une femme cache les yeux de son amant (« coucou qui est là ? »), il y a des visiteurs nains et des formes géantes. La peintre représente des choses plus horribles, tel ce buste nu de femme dont le visage est dévoré par une tête de Nègre, qui lui rentre dedans, vient se loger sous son crâne, lui bouffer la cervelle. La femme est passive, aucun soubresaut, aucune violence ne parcourt cette image, on pourrait croire qu’elle se livre à son plaisir, s’imaginant absorber ainsi cette tête étrangère, familière de ses fantasmagories intimes. Nous regardons cette peinture les pieds posés sur la marqueterie que Wim Delvoye a fait réalisé avec des morceaux de charcuterie. L’effet est assez remarquable, renvoyant à quelques souvenirs de marbres ancestraux, religieux, lustrés, raffinés, énigmatiques. « La mosaïque évoque aussi bien une église baroque italienne que les motifs géométriques de l’art islamique. Delvoye substitue de la chair animale au marbre rouge qui, traditionnellement, évoque la chair christique. » (Guide du visiteur, Maison Rouge). Un sol banal à première vue, un dédale de profanation à y regarder de près. – Cosmologie ou bain de sang. – Les photos de Pieter Hugo (Afrique du Sud), elles, dérangent, vraiment, elles actualisent goût du sang, le goût du meurtre. Un grand format en couleurs, d’abord, un couple étrangement uni, la femme endormie sur les genoux de son amant. Mais il a les yeux injectés de sang, la bouche vampiresque dégouline d’hémoglobine et, elle, détendue, a le coup sanglant. Ça n’a rien de kitsch. Que du contraire : si on fait le lien avec les études ethniques récentes sur le retour des zombies en Afrique du Sud, ce portrait est résolument politique. Tout comme ses portraits d’albinos qui claquent comme des avis de recherche malsains si l’on sait qu’en Afrique les albinos sont accusés de pouvoirs maléfiques et qu’ils sont victimes de sacrifices humains quasiment sur tout le continent africain. Mourir étouffé dans sa chair, c’est ce que représente The Matrix of Amnesia de John Isaacs (sculpture en cire, 1998), un corps énorme, flasque, incapable de se porter, étalé comme une flaque, vidé, absorbé dans sa maladie, son hypertrophie incontrôlée, il est là et il n’est plus là, ce gros tas est aussi une absence, du rien. Gilles Barbier, lui, représente un corps allongé, ouvert comme pour une autopsie – acte de science, désir de connaître et d’expliquer le corps – mais dont tous les organes jaillissent en une floraison étoilée, voie lactée de viscères arborescents, c’est l’intérieur du corps qui fait rêver, un mystère qui s’épanouit. Tout le contraire de ce que fait suinter Adriana Varejâo (1964, Brésil) : un mur carrelé de blanc, salle de boucherie ou morgue, mais aussi tous les murs blancs impeccables de nos environnements hygiénistes (cuisine, salle de bain), qui craque, s’éventre, déverse toutes les tripes sanglantes refoulées de l’Histoire. Une immense plaie sans fond qui se remet à saigner, purulente. Ce ne sont pas de belles tripes fraîches mais des paquets de viscères bafouées, martyrisées, abîmées, broyées pour en extirper toute âme et dignité, c’est le retour de la chair indigène déchiquetée par la colonisation. Ce grouillement sanguinolent fascine : étrange comme on est porté à s’y identifier. Encore une histoire qui ne termine pas. – La danseuse et les larves. – Un corps de danseuse sanglé dans une combinaison en tapisserie florale – ce n’est pas un banal tissu, de loin, on peut croire à une peau tatouée, ou à une broderie de fleurs à même la peau -, agenouillée, provocante ou en douleurs. Poupée rituelle, hargneuse ou suppliante ? Equivoque. En s’approchant, en tournant autour, on découvre petit à petit la complexité de cette composition. Les cheveux jaillissent de la capuche, mais on ne trouve pas de visage. Pourtant, il y a une face et une expression. Mais non, c’est une alvéole de ruche d’abeilles. Ça lui va bien, on a presque cru que c’était sa vraie figure. (En fait, c’est très sexuel, comme si elle portait un masque vulvaire, ça évoque le spectacle du sexe féminin, impersonnel et pourtant comme évoquant un fragment de visage et la ruche est une matière métaphoriquement sexuelle, renvoyant à tout ce que peut évoquer l’invitation à butiner…) Le vêtement est lacé par le milieu, devant et derrière. Et transparent, il laisse voir la peau, la chair. Le regard s’y porte, curieux, et n’identifie pas immédiatement ce qu’il voit. L’intérieur du corps, de la viande, des viscères fleuris ? Non, des larves, ce corps rebondi, bien formé, sensuel et animal, est bourré de larves. Il regorge de vies. Une étrange association de mort et de vivant, qui mange quoi, qui mange l’autre ? La danseuse a un geste très personnel et jaillissant, plein d’expressivité, et ce qui, incontestablement, la dévore ne la détruit pas mais entre dans sa danse, en est une composante. Ce geste qu’elle possède et affirme est porté par un grouillement de vies animales qui la possède, se substitue à elle – ou qu’elle maîtrise, femme animale, maîtresse de toutes les larves des espèces vivantes ? La dévoration, ici aussi, est ambivalente, à double tranchant, principe créatif au fondement indécidable. Ce n’est qu’une toute petite partie de ce que montre cette exposition tonique, lumineuse. Le petit guide gratuit est très bien fait. Le catalogue, un numéro spécial d’Art Press, est très complet. (PH)  – La Maison rouge. –

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L’art, leçon de vie, leçon de mort

Deadline, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris.

Cette exposition n’a pas bénéficié du retentissement mérité et il serait instructif d’en explorer les raisons. Je me souviens de la sentence expéditive et tueuse des Inrockuptibles, du genre : « l’exposition qui se rate », une référence au titre « deadline » associée de manière forcée à la formule consacrée pour dire une tentative de suicide qui foire. Pourtant la démarche du Musée d’Art Moderne ne vise pas à organiser quelque chose de sensationnel autour de la mort (« la mort en 3D »), encore moins le suicide d’artiste (« regardez comme je crée en crevant »). C’est beaucoup plus subtil, paisible et perturbant, comme toute vraie relation à la mort à propos de quoi l’on ne sait rien. Juger que « l’exposition deadline se rate » ne revient-il pas à avoir voulu vérifier que ce qui était montré correspondait bien à la manière dont la mort doit être représentée, exhibée ? À « sujet perçu comme énorme, définitif », l’attente était-elle barnumesque, la tête farcie des performances que doivent accomplir les scénographies pour séduire les publics ? La mort, précisément, déjoue par nature les pronostics et, quant à sa représentation et sa perception, n’a rien de définitif. Montrer la mort est impossible. Ce n’est d’ailleurs pas le propos du commissaire, il me semble. L’objectif est bien plutôt de montrer comment travaillent des artistes dans les derniers moments de leur vie (en années, en mois, en jours) une fois qu’ils se savent condamnés par la maladie (qu’ils soient jeunes ou vieux). Comment le processus créatif et expressif perdure chez les artistes choisis alors même qu’ils savent ne plus durer, ne plus voir ce que deviennent leurs œuvres. Comment ce processus de vie – créer, inventer – traite de la mort, l’incorpore, organise une cohabitation. Ce sont des rencontres, des mélanges d’énergies vitales et de pulsions morbides, des manières de s’arranger progressivement avec l’idée de mort en continuant à agir, à se dépenser, à reproduire dans des œuvres artistiques ce par quoi l’artiste continue à se sentir vivant, ses idées, ses images, ses formes, ses couleurs, ses gestes. « Deadline » n’entend pas faire le tour de la question mais propose 11 zones de réflexion et d’expériences plastiques, chacune consacrée à un artiste. La scénographie respire, fait respirer, chaque artiste dispose d’un espace spacieux où se développe la mémoire de son travail, de sa démarche. – Radeau et mort à petit feu . Le parcours s’ouvre avec Martin Kippengerger (19531997) et un développement sur le thème de « Radeau de la Méduse ». Un ensemble de toiles de grand format et d’un grand tapis. Les peintures n’ont pas un style en soi très personnel, elles évoquent plusieurs manières modernes, plusieurs styles (on songe entre autres à Picasso). C’est la conjonction de toutes les parties qui crée l’effet d’une démarche singulière aux sens multiples. Le travail s’inscrit d’une part dans la démarche « ordinaire » de Kippenberger qui consiste à secouer les idées de filiation et d’identité artistique. Il prend possession d’un tableau légendaire, son esthétique, son histoire, sa place dans l’histoire de l’art. C’est aussi une manière de dire qu’il est en train de mourir à petit feu, comme ces échoués qui ont le temps de voir venir leur fin, de délirer leurs derniers moments. Par sa manière de procéder il se met dans la peau des rescapés : il se fait photographier prenant les poses des différents personnages de l’œuvre originale et c’est sur base de ces clichés qu’il peint ses propres toiles. L’immense tapis au centre du dispositif représente un radeau dessiné par un autre artiste ; il m’évoque aussi un circuit électronique d’ordinateur, ou une sorte de machine pénitentiaire à la Kafka, Kippenberger s’applique (sur ses propres réseaux électroniques) le radeau de la Méduse à la manière de cette machine qui applique, sur le corps et l’esprit du condamné, la sentence décrivant la nature de sa faute. Lire les informations, regarder, relier les éléments, se représenter la démarche qui a conduit à cet ensemble d’interventions artistiques où un homme concentre tout ce que l’art a été pour lui, y compris une manière de résister à la mort, ne peut manquer de prendre à la gorge. Extrait du catalogue : «  « Nous sommes tous des cannibales », nous dit Géricault, qui nous projette sur le radeau alors que nous nous tenons face à sa toile. Kippenberger accepte l’accusation – et il ne se contente pas d’être seulement un cannibale de plus, mais cherche à être chacun d’entre eux, sans exception. Les conséquences du geste ne sont pas nécessairement limitées au plan personnel. Alors que les tableaux de Kippengerger cannibalisent l’œuvre de Géricault, ils parlent également de la manière avec laquelle chaque artiste consomme impitoyablement ses prédécesseurs en luttant pour sa propre survie. » (Ann Temkin) – Devant les œuvres de Kippenberger, le spectateur est aussi remis à sa place de cannibale, se nourrissant du cannibalisme de l’artiste surtout quand celui-ci s’interpose entre lui et la mort (momentanément). – Cellules d’art proliférantes. La station suivante est habitée par les traces d’Absalon (Eshel Meir, Israel 1964, Paris 1993). Un de ses prototypes de maison, sorte de monochrome blanc en trois dimension, que l’artiste pouvait habiter, où le visiteur peut entrer : un à la fois, cela fait partie de la volonté de l’artiste – et non d’une quelconque norme de sécurité -, qui voulait ne se retrouver à l’intérieur en compagnie d’un seul visiteur à la fois. Ces « Cellules », ainsi qu’elles se nomment, ces maisons-monochromes représentent le principe élémentaire organisationnel de la vie sociale. C’est par ce genre d’abris sommaires où l’on se rassemble soi-même, se constitue et organise un espace privé permettant de nouer une relation avec un autre (en l’accueillant, l’abritant, lui proposant un dialogue, un temps et un espace partagés), que passe la possibilité de construire du lien social. On sait aussi que ces « cachettes » visibles de tous sont des lieux qui, tout en isolant du monde extérieur, permet de s’y sentir très présent, de le pénétrer bien mieux qu’en y étant physiquement, intégralement. Les parois sont des membranes qui développent une certaine osmose. On entend merveilleusement bien ce qui passe tout autour, à tel point qu’entendre signifie voir, et l’on a l’impression d’être complètement transparent, traversé par l’action sociale et ses vibrations, tout en étant parfaitement caché. Ce sont des cellules de vie qu’Absalon entreprend de disséminer dans différentes villes, pour en régénérer le tissu social en le soumettant à questionnement, pour encourager la fabrication de cellules tolérantes, de contacts vivifiants. Alors qu’il est atteint du sida et qu’une bonne part de ce tissu social doit contribuer à son isolement. Certains de ses travaux vidéos sont aussi montrés : cris de rage et fureur, combat épuisant et perdu d’avance avec le vide, l’usure des gestes quotidiens qui semblent mener à rien, répétés dans un cube blanc qui les pousse à l’absurde. – La sulfateuse. À la fin de sa vie, Hans Hartung, de plus en plus handicapé est aussi de plus en plus excité par le fait de peindre. Cette peinture gestuelle – affiliée un temps à l’Abstraction Lyrique et on peut considérer qu’elle en garde quelque chose -, qui se transforme en même temps qu’il doit adapter ses techniques à ses déficiences, au territoire de la douleur qui l’envahit, lui donne à voir ses états d’âmes, projections lyriques à décrypter, contempler sa dégradation progressive dans toute sa flamboyance. Les perspectives sombres stimulent sa créativité. Il doit agencer toute sa vie pour pouvoir continuer à peindre. Des assistants lui préparent la matière, agissant comme par télépathie (dira-t-il), le processus créateur est partagé. Il pratique avec un engin qu’il adapte à ses besoins artistiques : une sulfateuse. Description extraite du catalogue : « … bidon en métal muni d’un tuyau flexible et d’une large buse utilisé normalement pour traiter les vignes. Un simple coup de poignet lui suffit pour tracer des lignes fines ou épaisses… Coulures, gouttes, éclaboussures, traînées, taches et lignes constituent le langage formel de ses œuvres tardives. » Il manipule ça depuis sa chaise roulante, face à des toiles de grand format. L’ampleur des lignes et des affects projetés sur la toile est importante : il prend le large, le maniement de ces déportations de soi vers des ailleurs chromatiques ouvre sur de nouvelles libertés (mal perçues à l’époque par les critiques et les galeries). Des lignes de vie. Des souvenirs transformés en filaments tremblés, emmêlés, étourdis et se déformant au fur et à mesure qu’ils jaillissent du cerveau, comme ces traînées blanches derrière les avions qui, en se déportant, changent de contours, évoquent plusieurs vies en une seule dérive. Des accidents remémorés, des embrouilles, des égarements magnifiés, des errements enfin transcendés, tracés sur des couleurs de paradis artificiels. C’est parfois très flash, speed, et parfois très sombre, lancinant et désespéré, mais toujours lyrique. Même dans l’horizon le plus criblé et strié de traits noirs très longs, violents, puissants et élastiques, que plus rien n’est visible, tout est bouché. (Comme ce grand format placé dans le hall du musée). Éclairs de lumières noires, déchirures, impacts pointillistes de l’abîme noir (certains de ces impacts cruels ressemblant à des croches musicales) et ses coulures, ses pleurs. – L’auto-mausolée d’or éphémère. James Lee Byars (Detroit 1932, Le Caire Egypte) est attiré par les interventions d’art éphémère – dont la matérialité est éphémère mais dont la trace spirituelle est conservée quelque part dans l’infini du questionnement de la vie par l’art. Sa vie et son œuvre se confondent, se recouvrent. Il est fasciné par l’essence de la question soit ce qui, depuis des siècles d’interrogation et de réponses, reste sans solution. La question de la question. Quand il saura être condamné par un cancer, l’art, dans la continuation de ses pratiques antérieures, deviendra une action pour supporter cette idée de la fin. L’intention sera d’amadouer l’idée de mort mais aussi de faire de son décès une œuvre d’art annoncée. L’utilisation de l’or devient omniprésent. Grand cube sarcophage tapissé de papier doré – brillants, luxueux, mais évoquant aussi des écorchures, une peau précieuse partant en lambeaux–, où il se met en scène couché dans son trépas – son éternité -, la place du mort étant marqué ensuite par des diamants. Autoportraits qui prennent la forme de grands miroirs ronds, encadré d’or, la surface réfléchissante remplacée par la nuit, noir absolu. Sphères dorées de tailles différentes à la recherche de la forme parfaite (éternelle, n’offrant aucune prise au temps, à la destruction). Grande table d’or où les phases de la lune sont représentées en marbre. L’espace agencé dans l’exposition impressionne comme une anti-chambre où l’artiste organise une sorte de culte atténuant les douleurs du glissement dans la mort. La monumentalité et l’ostentation (l’or partout) sont dépourvus de lourdeurs, d’emphase. C’est léger, ça flotte comme un rêve symbolique.  Extrait du catalogue, dans un entretien avec l’artiste : « Je ne veux pas mourir. Ce qui donne de la consolation est donc très important. Étant tellement malade, je pense à des choses qui peuvent apporter une sorte de consolation. Par exemple, penser la mort comme une idée – ou comme une idée esthétique qui fait partie de ma vie – est, en un certain sens, un allègement, un petit soulagement. Je ne sais pas comment mourir et (assez long silence) je n’aimerais pas mourir. Dois-je mourir contre ma volonté ? » – Tout cet agencement cosmogonique saisit aux tripes parce qu’il scintille, dans ses trouvailles, dans sa mystification étrange, de cette recherche : comment mourir, question qui nous importe de très près ! – Le marbre qui s’efface – Il y a aussi une formidable série de photos de Mapplethorpe, des noirs et blancs. Bien sûr des crânes épouvantables, fin de toute vanité vivante. Mais surtout des marbres. Le face à face avec la mort conduit l’artiste à interroger l’éternité dans l’art, notamment dans la beauté classique. Il photographie des marbres de dieux grecs. La puissance sculpturale de bustes bandés, la plastique musculaire virile. En pleine démonstration. Le traitement photographique est confondant : le marbre s’estompe, perd de sa matérialité, se fragilise, les lutteurs s’adoucissent, se féminisent, on dirait quelques apparitions lumineuses dans la nuit, prêtes à fondre. C’est particulièrement vrai avec le visage d’Hermès, le marbre est diaphane, gommé, il n’y a plus de messages à porter puisque l’ultime (la mort) a été prononcée et le messager s’efface (processus toujours en cours, valable pour chacun qui regarde la mort). – Guirlande de vautours. De Felix Gonzalez-Torres (Cuba 1957, Floride 1996), on a tous une fois ou l’autre, goûté à ses Candy Pieces : tas de bonbons représentant le poids d’une personne et que les visiteurs peuvent emporter et manger. Ses nombreuses interventions, déjouant les formes conventionnelles de l’anti-conventionnelle, se sont préoccupées à faire prendre conscience de la fragilité de la vie, de l’urgence de partager cette conscience et de la transformer en attention collective. C’est pourquoi ces œuvres seront souvent « participatives » : en tout cas elles s’emportent par petits bouts (feuilles de papier empilées), objets de communion artistique pour méditer sur la circulation des idées, des émotions, leur capacité à changer de petites choses dans la vie. Il exposera des fils garnis d’ampoules nues, entortillées, enroulées au sol, réseau de lumières en sursis, provisoire, comme l’énergie vitale qui nous habite. « Deadline » expose face à face dans un couloir blanc, ses quatorze grandes photos argentiques de vautour. C’est absolument stupéfiant. Et le message est clair (« elle rôde au-dessus de moi »). Ce sont des ciels blanchâtres, indistincts, gris sales, et quelques points noirs, formant un ballet (en groupe) ou juste un signe suspendu (un seul charognard). Les points noirs sont minuscules et pourtant, immédiatement, on sait que ce que l’on voit sur ces surfaces grises, ce sont des vautours. Ça crève les yeux. Le bout du couloir est fermé par un lit de perles de verres qu’il faut traverser, toucher l’œuvre et se laisser toucher par elle. C’est un rideau de lumières qui se matérialisent au passage de chaque corps, et puis retournent à leur immobilité perlée. Expérience d’un passage. – La salle d’opération. La partie la plus bouleversante de l’exposition est pour moi l’espace de Chen Zhen (Shangai 1955, Paris 2000). De cet espace émane du son dont l’origine n’est pas immédiatement identifiable – mais qui « parle » à quelque chose de profond, réveille des souvenirs très anciens, universels, que l’on partage certainement avec tous les visiteurs présents au même moment dans cette zone -, et beaucoup de formes et de matières enchantées, en folie, qui alarment et enthousiasment l’œil. Le texte d’explication donne les clefs, mais on le sent dès l’approche : Chen Zhen a puisé dans sa maladie incurable (anémie hémolytique auto-immune) une formidable source d’énergie créatrice. Autel de lumière donne le ton : création d’un objet bizarre, composite, associant le banal et le religieux, une baignoire d’enfant et un prie-dieu montant sur un chariot à roulettes, le tout « recouvert » de cierges en partie brûlés, de ces cierges que l’on brûle pour invoquer le salut, le pardon, la vie, que les souffrances soient épargnées, pour appeler la lumière. L’ensemble évoque une matrice archaïque, stérile. Le son provient d’une installation sonore : « Berceau », agencement d’un berceau et d’un lit d’hôpital le surmontant, le tout enveloppé de vêtements d’enfants et d’adultes, tressés, tissés, troués par des buses, des trous d’aération. Cela ressemble aussi à un nid de fortune, on ne se protège qu’en bricolant de semblables abris. De l’intérieur surgissent ensemble, sans qu’ils soient possibles de les dissocier, des cris de naissances et des cris de mort, gazouillis de nouvelle vie et douleurs de vies se retirant. Ça enchante et ça serre le cœur. Ça berce. Tout autour, l’imagination est aspirée par les autres installations, et constituées d’organes en verre (« Crystal Landscape of Inner Body »), transparents, exposés sur une table de verre, comme des bijoux uniques, de grand prix, mais isolés dans leur particularité excessive, ne pouvant communiquer ensemble, ne pouvant fonctionner ; ou des organes d’albâtres (« Zen Garden »), luminescents, fantasmes d’organes poétiques, vaguement malsains, proliférant hors de tout corps qui les soumettrait un fonctionnement rationnel, disposés dans une sorte d’enclos Zen, parmi d’énormes instruments de chirurgie impuissants. La richesse des interrogations que cet artiste conduit à travers son œuvre sur la place de la maladie dans le corps, humain et social, est incommensurable, force le respect. Donne envie de se préparer, avec lui, à recevoir toute éventuelle maladie irrémédiable d’une manière aussi belle et utile. Son travail est habité du désir de soigner l’univers. Si la force des œuvres induit une sorte de transe, elle est douce et protectrice, son aura est bienfaisante. Elle donne envie de creuser la pensée de cet artiste. (Images d’oeuvres)- Beautés, perte d’esprit, corps enfouis. Les beaux moments ne se résument pas à ceux que je viens d’évoquer : les dernières toiles agitées mais fermes de Joan Mitchell émeuvent, autant que les dernières toiles de de Kooning. Les photos d’Hannah Villiger sont poignantes, cruelles dans leur abstraction étrange – polaroïds pris de son corps, sculpture irregardable cachée-révélée sous des étoffes, des tissus colorés, à bout de bras, et assemblés en grands panneaux, immense mur. (Sans oublier de mentionner, c’est le strict minimum, Jorg Immendorf). On sort de là, en ayant pris son temps, éprouvé et transporté. On a fait une expérience singulière (un peu comme ces âmes qui ont vu mentalement le couloir qui conduit vers l’au-delà) que seule autorisaient ce choix d’œuvre et leur scénographie sobre respectueuse du combat de chaque artiste avec la maladie et la mort. On ne nous a pas balancé quelques fausses vérités fracassantes sur la mort (ou « la mort dans l’art »). Mais nul doute que le travail de ces artistes qui ont su rester créatifs tandis que la mort les gagnait petit à petit nous apprend quelque chose sur la vie et la mort. Même si, en la matière, on croit apprendre, mais tout reste vague, recouvert par la vie, il y a des exemples, mais il faut tout réinventer à la fois. Ce que respectent les partis pris de cette « deadline ». Une des meilleurs expositions 2009. (PH) – Absalon combat contre le videAssociation des amis de Chen ZhenChen Zhen au palais Tokyo – Vidéo Hanna Villiger –