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Abris et désirs de fortune

Abris odore di femmina

Librement divagué à partir de : Frédéric Neyrat, La part inconstructible de la terre, Seuil 2016 – Bertrand Westphal, La cage des méridiens, Editions de Minuit 2016, François Jullien, Près d’elle, présence opaque, présence intime, Galilée 2016 – Emile Zola, Au bonheur des Dames et Germinal – Johan Creten, Odore di femmina, Maison Rouge – Oscar Tuazon, Shelters, Galerie Chantal Crousel – Jessica Harrison, Painted Ladies, Ceramix à la Maison Rouge – Floriant et Michaël Quistrebert, The Light of the Light, Palais de Tokyo – Simon Evans, Not Not Konocking on Heaven’s Door, Palais de Tokyo – Vivien Roubaud, œuvre in situ, Anémochories, Palais de Tokyo…
odore di femmina

Le soleil est clair, l’air vif est piquant, les bouts chiffonnés des bourgeons, précoces, parsèment les arbres des trottoirs. Les vitres des kiosques à journaux affichent de grandes photos de jeunes femmes éthérées, sur lesquelles ruissellent de fines étoffes de lin, à peine différenciées du vertige qui émane de la peau soyeuse, laissant voir la naissance discrètement charnue d’un sein, la ligne d’une aréole, lune sombre. Il marche dans de petites ruelles où les étalages des boutiques rivalisent de scénographie suggestive pour happer le regard. Il s’arrête devant les mannequins, détaille les vêtements, s’imagine la volupté très grande qu’il aurait à rentrer, choisir, toucher les étoffes, les tenir à bout de bras en les ajustant sur le corps d’une amie, se rappelle d’excitantes séances d’essayage. L’envie le tenaille d’entrer seul, acheter une blouse, une jupe, une robe fantaisie, de la lingerie fine, les faire emballer et les envoyer à l’une ou l’autre des femmes qui ont compté dans sa vie. Lui expédier de la présence, du revenant, du fantomatique. Des défroques vides, ce qui reste de leur histoire partagée, baudruches dégonflées, avec invitation muette de les regonfler de leurs formes, les habiter pour lui, à distance. Des pelures qui ont séjourné en ses tréfonds, comme des vêtements intimes de ses chéries dont il aurait moulé la forme, le plissé, et qu’il aurait réinventés, régénérés avec ses propres cellules, selon le moule de leurs empreintes sur ses sens. Puis, un jour, voyant ces pelures fétiches extériorisées, matérialisées dans une vitrine. Rêver au déballage hésitant, doigts errants et fouillant, visages interloqués, circonspects. D’abord, glissé du papier, ce n’est que du chiffon animal, de l’informe, de l’inexpliqué, des plis sauvages. Et elle, soit indifférente au vêtement, soit accrochée, et alors cherchant un miroir, dépliant la défroque, l’apposant sur leur silhouette,  désireuse de donner vie en l’enfilant, l’épousant. En ce cas, à distance, quelque chose se passe, revit. Des tirettes glissent, des agrafes sautent, des boutons se libèrent, des mains écartent le col, remontent la blouse, posent l’étoffe nouvelle sur la peau nue. Si le premier attouchement est prometteur, elles se déshabillent pour passer les fringues anonymes. Elles cherchent de qui cela peut bien provenir. Sans doute que plusieurs hypothèses leur passent à l’esprit. Il renonce à ce jeu, essentiellement pour une sottise pragmatique, c’est qu’il ne se souvient pas des mensurations, il hésite, les chiffres se brouillent. Or, il voudrait envoyer quelque chose qui s’ajuste parfaitement, qui fasse naître la pensée « en tout cas, l’expéditeur ou l’expéditrice, me connaît bien ». Le genre de rêverie qu’il affectionne quand les tenues de mannequins féminins happent son regard et réveillent en lui le désir d’habiller d’anciens désirs. Telle coupe, telle matière, tel imprimé, telle tournure ravivant son plaisir de choyer et habiller un corps précis, une personnalité tenue dans ses bras et dont l’étreinte perpétue ses effets des années après la séparation. Il goûte, à ces exercices d’imagination, la mélancolie d’être désormais seul, séparé, privé de présence, et simultanément, cette sorte de distance et d’éloignement, lui procure l’illusion d’une intimité bien plus accomplie que ce à quoi conduisaient les instants de vie commune, en allés. « La déception dont je parle est inhérente à la présence elle-même. Elle tient à ce que la présence, dès lors qu’elle s’instaure, s’installe : à ce qu’elle se laisse mettre dans sa « stalle », ranger dans l’étant et n’émerge plus. Or une présence qui n’apparaît plus, ni non plus n’est cachée (à chercher), est une présence qui se défait. En s’intégrant dans le paysage, elle n’en ressort plus, à proprement parler, n’ex-iste plus : de ce qu’elle n’exerce plus sa présence, la présence est perdue. » (F. Jullien, p.22) Il soigne les rituels mentaux qui, à partir de l’absence, forge de nouvelles présences.

Plus loin, il s’arrête intrigué en dépassant un lavoir automatique. Il a cru voir une scène qu’il s’explique mal, revient en arrière, repasse devant la devanture. Le lavoir est bondé. Mais manifestement, ces personnes ne sont pas là pour laver du linge. Cela ressemble plus à une fiesta dans une chambre d’étudiants. Il y a des filles, des garçons. On dirait une réception, un rituel. Au centre, une blonde, les pommettes très rouges, l’œil pétillant, essaye des accessoires, des bouts de panoplies noires. Des mains touchent son corps pour ajuster latex, cuir et chaînes. La vitrine, les chaises, les machines à laver sont couvertes de fringues fétichistes, S/M que des visiteuses fouillent, posent sur leur ventre, la poitrine, la croupe, pour avoir une idée de l’air qu’elles auraient si elles s’en harnachaient. Peut-il entrer et lui aussi participer ? Il marche, il erre. Il arrive aux portes d’un grand musée d’art contemporain. À peine est-il entré dans le hall, après le contrôle du sac par les vigiles, que jaillissent des salles d’expositions plusieurs jeunes nymphes montées sur ressorts, aux jambes d’une finesse arachnéenne, juchées sur des talons comme on en voit uniquement dans les films ou les albums de mode. Irréalisme de ces silhouettes. Les visages ont quelque chose d’impersonnel, peut-être aux abois, mis en danger par l’anorexie et la surexposition. Les corps comme dénaturalisés, déréalisés, interpellent, ils sont là et semblent pourtant intouchables. Ils défilent, ne font que passer, ils ne marchent pas comme le commun des mortels affairé dans cet espace public. Ils sont d’une autre espèce. Une ruée de photographes fait barrage, les déclencheurs crépitent, les mains, sur les appareils, zooment et dézooment sans vergogne, s’approchent au plus près, s’emparent de ces corps et visages comme de choses publiques, jetées en pâture, devant générer de multiples images auxquelles d’autres corps et visages chercheront à s’identifier. En très peu de temps, voici deux scènes explicites, aux yeux de tous, où des femmes sont instrumentalisées, des jouets. Cela participe d’une atmosphère érotique de domination latente qu’irradient images publicitaires, vitrines, entrées et sorties des défilés de mode envahissant les lieux publics, bousculant la vie nonchalante des trottoirs. C’est la grande fabrique des imaginaires commerciaux qui définissent les silhouettes féminines à incarner, les manières d’apparaître, de surgir pour semer charmes et ravissements. Grande fabrique à laquelle il n’échappe pas. Il se sent traversé, physiquement, par le conditionnement constant des pulsions, qui le flatte autant qu’il le salit, et qui se traduit par cette grande agitation d’argent et de chair, un immense appétit polymorphe de possession de la femme indistincte, grande entité pornographique délétère. Une machine qui est si bien décrite au cœur du roman Au bonheur des dames : « Toute une bataille du négoce montait, les vendeurs tenaient à merci ce peuple de femmes, qu’ils se passaient des uns aux autres, en luttant de hâte. L’heure était venue du branle formidable de l’après-midi, quand la machine surchauffée menait la danse des clientes et leur tirait l’argent de la chair. À la soie surtout, une folie soufflait… » (p. 491) Ce premier grand magasin sur les boulevards parisiens, symbole du commerce moderne et temple innovant du consumérisme, son génial concepteur l’a pensé pour la femme, plus précisément pour assouvir son besoin délirant de la soumettre à ses instincts. L’ambition est d’exploiter les femmes, qu’elles viennent y dépenser tous leurs sous, et par le biais de ces offrandes marchandes, en quelque sorte, lui confier tous leurs désirs, faire en sorte que ce soit lui qui les satisfasse via les étalages, les produits et services proposés, le personnel de vente bien dressé. « Mouret avait l’unique passion de vaincre la femme. Il la voulait reine dans sa maison, il lui avait bâti ce temple pour l’y tenir à sa merci. C’était toute sa tactique, la griser d’attentions galantes et trafiquer de ses désirs, exploiter sa fièvre. Aussi, jour et nuit, se creusait-il la tête, à la recherche de trouvailles nouvelles. Déjà, voulant éviter la fatigue des étages aux dames délicates, il avait fait installer deux ascenseurs, capitonnés de velours. » (p.612) Le magasin comme métaphore de possession totale de la femme devient le réel. Comme une suite logique, le personnage de Zola est un des premiers à recourir massivement à la publicité pour jouer avec les sensibilités  : « Il professait que la femme est sans force devant la réclame, qu’elle finit fatalement par aller au bruit. Du reste, il lui tendait des pièges plus savants, il l’analysait en grand moraliste. Ainsi, il avait découvert qu’elle ne résistait pas au bon marché, qu’elle achetait sans besoin, quand elle croyait conclure une affaire avantageuse ; et, sur cette observation, il basait son système des diminutions de prix, il baissait progressivement les articles non vendus, préférant les vendre à perte, fidèle au principe de renouvellement rapide des marchandises. » (p.613) Au faîte du grand magasin, comme un capitaine sur la passerelle de son navire, Mouret veille sans relâche sur « son peuple de femmes », vérifiant si ses mises en scène fonctionnent selon ses attentes, créent bien l’hystérie et la cohue dépensières dont il tire subsistance et jouissance, raison d’être, par quoi il satisfait son besoin de régner sur le matériel comme sur le spirituel. « C’était lui qui les possédait de la sorte, qui les tenait à sa merci, par son entassement continu de marchandises, par sa baisse de prix et ses rendus, sa galanterie et ses réclames. » (p.797) Et cela, à proportion de son investissement, car il paie de sa personne pour faire de l’abandon des femmes en son magasin de grands instants esthétiques et quasiment mystiques quand, par exemple, s’allument théâtralement toutes les lampes électriques (à l’époque, une nouveauté) : « C’était une clarté blanche, d’une aveuglante fixité, épandue comme une réverbération d’astre décoloré, et qui tuait le crépuscule. Puis, lorsque toutes brûlèrent, il y eut un murmure ravi de la foule, la grande exposition de blanc prenait une splendeur féerique d’apothéose, sous cet éclairage nouveau. Il sembla que cette colossale débauche de blanc brûlait elle aussi, devenait de la lumière. La chanson du blanc s’envolait dans la blancheur enflammée d’une aurore. Une lueur blanche jaillissait des toiles et des calicots de la galerie Monsigny, pareille à la bande vive qui blanchit le ciel la première du côté de l’Orient (…) Mais la nef centrale surtout chantait le blanc trempé de flammes : les bouillonnés de mousseline blanche autour des colonnes, les bassins et les piqués blancs qui drapaient les escaliers, les couvertures blanches accrochées comme des bannières, les guipures et les dentelles blanches volant dans l’air, ouvraient un firmament de rêve, une trouée sur la blancheur éblouissante d’un paradis, où l’on célébrait les noces de la reine inconnue. » (p.796) Dans la mise en scène romanesque, cette assomption du blanc virginal affole le peuple féminin qui vient dépenser sans compter ou s’épuiser nerveusement à la contemplation de ce qu’il ne peut s’offrir, allant alors jusqu’à voler maladivement, tout ce faste névrotique a des allures de parade nuptiale, prélude à la déclaration d’amour entre le directeur tout puissant et sa petite employée, frêle jeune fille venue de la province. Toute cette industrie lucrative élaborée pour subjuguer et vivre de la sensualité de la femme en général conduit dans les bras de son concepteur, une femme bien précise, bien réelle, singulière, que l’on dirait, selon le long fil narratif qui prépare cette conclusion, en opposition avec toutes les autres, sortant du lot, faite dans un autre moule, de manière quasi incompréhensible. L’union, à priori, est présentée comme improbable. Cet improbable de l’amour, ah ça, il sait ce que c’est ! Et que c’est par là, agacé, remué, qu’il retrouve du sauvage, qu’il se heurte à ce qui n’a pas de bord, pas de frontière, et se veut inconstructible, cela même qui l’aiguise.

Ce qui le tient, revenu aux solitudes sauvages, est un désir à blanc, sans cesse aiguisé par son imagination et des souvenirs, mais en l’air, pour rien. Et c’est ainsi que désormais il se veut, mécontent de se sentir titillé par le commerce qui le presserait bien de se jeter dans n’importe quel jeu de séduction, le rendrait malade de posséder n’importe quelle femme. Il faut les posséder une à une indistinctement est la chanson serinée par la machine. Lui, cultivant un désir à blanc qui le décentre, le déporte de plus en plus, est dans la même situation qu’Etienne dans Germinal. Ce n’est pas n’importe quel corps qu’il a en tête, ce sont d’anciennes pratiques qui l’ont hanté. À la manière dont la promiscuité dans la maison où Etienne Lantier est accueilli fait qu’il loge dans la même chambre que la fille qui l’attire et dont il devient amoureux. Matin et soir, il la voit, la frôle nue, mais de manière à banaliser complètement la blancheur sidérante. « Au coucher, au lever, il devait se déshabiller, se rhabiller près d’elle, la voyait elle-même ôter et remettre ses vêtements. Quand le dernier jupon tombait, elle apparaissait d’une blancheur pâle, de cette neige transparente des blondes anémiques ; et il éprouvait une continuelle émotion, à la trouver si blanche, les mains et le visage déjà gâtés, comme trempée dans du lait, de ses talons à son col, où la ligne du hâle tranchait nettement en un collier d’ambre. Il affectait de se détourner ; mais il la connaissait peu à peu : les pieds d’abord que ses yeux baissés rencontraient ; puis, un genou entrevu, lorsqu’elle se glissait sous la couverture ; puis, la gorge aux petits seins rigides, dès qu’elle se penchait le matin sur la terrine. » L’habitude, pourtant, n’étouffe jamais complètement le désir. « Des troubles cependant leur revenaient, tout d’un coup, aux moments où ils ne songeaient à rien de coupable. Après ne plus avoir vu la pâleur de son corps pendant des soirées, il la revoyait brusquement toute blanche, de cette blancheur qui le secouait d’un frisson, qui l’obligeait à se détourner, par crainte de céder à l’envie de la prendre. » (p. 1273) Et puis il y a les nuits où aucun des deux ne trouve le sommeil et entend, sous le crâne de l’autre, les ruminations amoureuses : « et si je la prenais dans les bras maintenant ? », « et si je me blottissais contre lui, maintenant, sous prétexte qu’il fait froid ? ». Puis rien. Enfin, ce n’est pas vraiment rien. On sait ce qu’il en adviendra, une étreinte ultime, sans lendemain pour elle, la jouissance consumant ses dernières énergies vitales, une fois qu’ils sont perdus et scellés au fond de la mine.

Et il se retrouve, finalement, comme l’ont dit ressentant les phases de la lune, excité en permanence par le souvenir de certaines peaux, tantôt à vif, tantôt latence. Bien que tout parte de traces visuelles, il se sent plutôt en présence, ou envahi depuis les bas-fonds de son imaginaire, d’une sorte de mille feuille marin, immense rosace informe et indescriptible dans laquelle il s’enfonce pour essayer de définir, ou simplement rappeler à sa mémoire, des odeurs précises de femmes. Des sucs corporels singuliers. C’est une sphère de milles lèvres collées ensemble, comme une colonie de moules et d’huîtres ouvertes sur un rocher, agitées par le flux et reflux, une ruche de dentelles charnelles, délicates. Puis, revenant chercher des indices dans les images conservées et qui, indépendamment de sa volonté, continuent leur vie dans les recoins de sa tête. Comme Etienne, se passant en boucle les scènes passées de déshabillage et d’habillage qui entretenaient une proximité adorante, fascinée. Et rejoignant aussi cette autre fièvre du peintre de L’œuvre : « Son excitation augmentait, c’était sa passion de chaste pour la chair de la femme, un amour fou des nudités désirées et jamais possédées, une impuissance à se satisfaire, à créer de cette chair autant qu’il rêvait d’en étreindre, de ses deux bras éperdus. » (p.50) Oui, de cette excitation, mais pas tellement chaste et plutôt documentée par des sensations réelles, concrètes, enregistrées par tous ses sens, pas des chimères. La très fine peau blanche qui le hante, lui, et unissant les satins de plusieurs femmes, dans ses ruminations solitaires, ne reste jamais totalement vierge. C’est, quelques fois, un horizon lointain variable, comme ces lointains de plage que le soleil transforme en surfaces de métal aveuglant, en surchauffe. Un jeu de miroirs troubles dans la nuit diffractant les lueurs d’autres dimensions vitales. D’improbables parois d’aluminium peigné, brossé, brillantes où surgissent un signal rouge, des ourlets, des nombrils de pâtes d’argent, déformés. Des pans irisés, d’autres gris luisants. Des coulures, des boursouflures, de la chair fondue et coulée en macaron comme pour imprimer un sceau. Une métallurgie de peaux en fusion. C’est, à d’autres moments, une sorte de toile de fond sur laquelle, plus il fixe son regard, plus s’agitent des formes et de l’informe. Au fur et à mesure qu’il s’y enfonce, remontant le temps, des dessins, des lettres, des symboles, des personnages, des arabesques y surgissent. Imperceptiblement, comme ces ombres d’avions filant sur des nuages bas. Ou comme une vie sous la surface d’une eau dormante qui vient respirer à travers les pores très subtils de la peau délicate, sans se révéler clairement. Il songe alors au manège étourdissant de ces petites marquises ou demi-mondaines de faïence, pâmées et exhibant la nudité émouvante de leurs épaules en principe sans histoire et qui se retrouvent, comme si on leur jetait un sort soudain, couvertes de tatouages, mais ravies de leurs peaux plurielles, où s’égarent plus sûrement encore les regards concupiscents, ne sachant par où commencer, jusqu’où remonter. Où commence la frise, ou s’arrête-t-elle, comment s’organise la lecture, y a-t-il un centre, et si oui où se cache-t-il ? La peau singulière alors s’immerge dans une multitude de peaux qui grouillent, dont les motifs gravés sautent de l’une à l’autre, giboyeuses. Serpents, pirates, femmes nues (sorte de mise en abîme sur la peau nue, femmes nues elles-mêmes tatouées d’autres femmes nues), mais aussi circonvolutions abstraites, arabesques psychédéliques, prolifération de scarifications calligraphiques exprimant comme l’ivresse d’elle-même qui transfigure le grain fin du satin femelle. De ces décorations, il garde le souvenir d’un toucher par substitution, aimant caresser les rosaces complexes, déstructurées et accumulées sur les carapaces de coquillage aux intérieurs soyeux, en colimaçon. Des formes d’écritures pour tout ce qui, en lui, ne peut sentir qu’en aveugle. Ayant remonté le fil du désir pour quelques formes qui continuent à se déplacer dans les fourrés de ses histoires enfouies, il se retrouve déversé vers de vastes zones inexplorées, nullement canalisées.

En réaction et résistance aux flux qui instaurent une synchronie des envies et pulsions, via une redondance d’images de femmes identifiées à l’essence même de ce que l’on veut acheter, à la clôture du désirable, il pratique plutôt une fragmentation. À la manière d’Oscar Tuazon qui invente des lieux de lectures dans la ville, pour y capter la multiplicité des voix écrites, les entendre et les restituer, assis sur des bancs ou blottis dans des abris qui en amplifient la portée. Contre la « maîtrise absolue de la matière » et sa « cartographie définitive » que projette une gestion lucrative des désirs, associant marketing et sciences cognitives, il voudrait confier aux relations troubles qu’il entretient avec les mots, l’écrit et la lecture, le soin de laisser sourdre de l’incomplétude, de l’incertain. Et ça se base sur de petites choses, des stations sans éclats, des replis sur soi qui sont ouvertures, des murmures et brises de vie imperceptibles, des textes marmonnés à rebours de toute autorité. Même, sortes de formules magiques pour invoquer cet à rebours. « Lire est une activité physique. Quelque chose que les corps font avec des mots. Je veux créer un espace dédié à cela. Un espace pour les mots, un endroit où lire. Voilà comme je vis, au travers des mots. Pour lire un mot tu le récites, tu l’inscris dans ta voix, dans ta bouche, et tu le dis. Peu importe les mots, ils t’appartiennent le temps d’une seconde. Prononce les sons à voix haute comme le ferait un enfant, et incarne cette voix. Il est des choses que je ne veux pas lire mais je les lis. Je ressens le besoin de le faire. Comme si j’en étais responsable, c’est un prix à payer. Je me dois de le faire. Lire c’est affronter l’autre, l’auteur, sentir cet autre parler à travers moi, pas vraiment un choix. Un lecteur est un témoin. Une autre voix qui ne m’appartient pas, une violence corporelle intime. Un orgasme de l’esprit. Je veux un espace pour ça. Voilà ce que j’ai tenté de faire quand je vivais à Paris, créer un lieu pour y lire avec les autres. Je veux contenir ce besoin mais j’ai réalisé que c’est impossible. Je lis en marchant, c’est une activité physique. Les mots créent leurs propres mondes. Ce que je suis en mesure de faire c’est fabriquer des étagères. Des meubles de lecture. Des bancs de lecture. Des façons de regarder les mots, seul, ou avec les autres. La plupart du temps seul, tout en étant dans l’intimité des pensées de quelqu’un. Je suis maintenant prêt à écrire. » (Oscar Tuazon, feuillet de la galerie C. Crousel) Disséminer, à partir de son propre corps, des germes de lectures qui, ouvrant les territoires de l’esprit, les restituant à leurs bords sauvages et indescriptibles, criblent d’ouvertures le territoire urbain, physique, géographique, géopolitique, spatial… Loin des lectures qui affirment et empilent des lois uniques, disent ce qui est. Non, un roulement de paroles à la limite du déraillement, quand on perd le fil de la lecture, que les formes et styles se désagrègent et laissent percevoir le néant initial, sans toutefois laisser triompher le nihilisme, mais organisant une cohabitation organique au sein du lecteur, et de tout ce qui l’environne, son milieu. À la manière, se dit-il finalement, dont « une gorgée de vin nature, roulant dans ma bouche, laisse s’exprimer un terroir dans toute sa singularité cosmologique, partant de rien, des linéaments de saveurs allant crescendo jusqu’à l’explosion où le palais et la langue se confondent dans les arômes et communiquent au cerveau cette impression d’être lui-même, momentanément, ce terroir spécifique, dans sa totalité et les moindres détails. Sans plus de barrières avec ce qui l’entoure, allant même jusqu’à se sentir incarné dans cet environnement, sorte de matière matricielle absorbant tous les organismes et micro-organismes qui y vivent. » Par son activité de lecteur déambulatoire, il imagine libérer ce que les mots ont emprisonné dans leur gangue littéraire. Cette part de sauvage et d’inconstructible qui, comme des pollens archaïques, se mêlent malgré elle à cette sorte de finition esthétique que l’élaboration stylistique tend comme le visage d’une culture complexe, aboutie, parfaite. Ainsi, par le lecteur qui les transporte via ses transits biologiques, absorption et régurgitation, les mots créent leurs propres mondes, les font, les défont, les recomposent. Comme le dit Oscar Tuazon, et selon les techniques d’aménagement des rivières pour y favoriser la reproduction des saumons, il faut juste installer dans la cité des lieux de lectures où cet exercice est facilité, seul ou collectivement. Mais de manière à ce que des dépôts se constituent, des sédiments de lectures sous formes d’inscriptions ou de silences chargés de résonances, et que ces lieux finissent par ébaucher dans la cité des archipels, un décentrement vers le multicentrisme. Car, ce qui s’exerce sur lui quand la pression consumérisme exploite les leurres sexuels pour uniformiser et synchroniser les pulsions, c’est la continuation dans les moindres fibres quotidiennes, harassées par la vitesse informationnelle des actualités, de l’œuvre totalisante de la globalisation. « Tout au plus, de nouvelles puissances coloniales ont pris le relais des nations européennes après la Deuxième Guerre mondiale, mais la globalisation n’est rien d’autre que la continuation du schéma que les conquistadors avaient esquissé à l’orée du XVIe siècle. On en revient à l’idée de colonialité, une sorte d’état colonial permanent et statique dont les échos inaudibles auraient fini par se fondre dans le paysage acoustique de la planète après que la clameur de la colonisation fut retombée. En tout cas, la colonialité coule à la surface du globe une chape de plomb qui pèse de tout le poids d’une hégémonie diffuse. Cela vaut pour la sphère politique et économique aussi bien que pour la sphère culturelle assujettie au système-monde occidental. » ( Westphal, p.190) Et son rôle de lecteur générant des archipels de mots, de littératures réinstallées dans leur sauvagerie d’avant édition, est d’autant plus malaisé qu’il appartient, biologiquement peut-on dire, au pôle dominant de cette hégémonie diffuse, à l’espèce porteuse de la « sphère culturelle assujettie au système-monde occidental ». Procédant inlassablement, pérégrinant d’abris en guérites, de tables dressées pour commensalité littéraire en chapelles où renouer avec le mutisme des textes, les bancs de ces stations se couvrant d’écritures, d’entailles, de gravures, de gribouillis. Et puis finalement, déçu par l’archipel, s’en défiant, « c’est pas encore ça ». Car cette métaphore « continue d’articuler la pensée autour de repères hiérarchisés, fût-ce implicitement. » Il doit se rendre à l’évidence : « Qui dit centre, au singulier ou au pluriel, pose simultanément le principe d’un inventaire, d’une typologie et, en dernier ressort, d’une hiérarchie » (Westphal, p.234) Ce que tracent ses lignes de mots expectorés ou ressassés, déclamés ou hachés menus, ce sont des limites, des lointains incertains irréductibles vassaux d’aucune centralité. « Il devient envisageable de valoriser les contours du monde au point de concevoir le monde entier comme une seule et immense périphérie. » Et cette périphérie omniprésente que libère petit à petit son activité de lecture, et sur laquelle dérivent les abris de fortune, est une sorte de ligne de vie inatteignable et pourtant toujours là, d’où sourd l’inachevé, cela même qui peut corroder la globalisation en ses multiples figures. « Idéalement, l’art permet de promouvoir l’ouverture de l’espace au détriment de la clôture du lieu. Il en va ainsi comme de l’horizon qui s’éloigne à mesure que l’on progresse et qui indique que l’espace est par nature indéfini. » (p. 261) Encore faut-il considérer qu’il ne suffit pas de lire n’importe quoi. Bien des livres, des textes, des mots ne sont là que pour entretenir la suprématie centrale de l’Occident et enrôlent leurs lecteurs et lectrices pour consolider l’édifice où fermente l’essence de la culture la plus développée. Il ne veut pas tremper dans ces manigances. Plutôt se taire et ramasser les petits papiers qui traînent et volent dans la ville, emportent leurs lambeaux de vie. Les choisir, hésitant, pour ce qu’ils conserveraient de la biographie et trajectoire dont ils se trouvent éjectés, exclus. Ce qui leur reste de chaleur, de vibration, de couleur, de tension, d’harmonie rompue, de violence subie, d’agressivité restituée, latente. Choisir et ramasser à l’intuition. Les étudier, comparer leur morphologie, les traces d’usure, de manipulation, les salissures. Les assembler en vastes collages où toute centralité est éclatée et tout bord repousser toujours plus loin. Relier les formes déchirées, éprouvées, superposées, autant de fragments de périphéries abstraites, sans continuité entre elles et, là, mises en commun, tressées en une cartographie de l’effacement, du recouvrement. Bouts de peaux usées retournant au sauvage. Parchemins de débris, emballages, tickets, lettres, enveloppes, feuilles d’arbres, lettres tachées, factures, cartes postales, feuilles arrachées d’un cahier comptable (on songe à la posée de récupération d’Anne-James Chatton). La même chose, mosaïque de petits papiers mais ayant épongé divers fluides séchés, de larmes, foutre, pluie, graisses, vapeurs de carburant, petits cartons sur lesquels sont consignés d’infimes graffitis ou pochoirs copiés, absorbés par la fibre du support ou reproduits, croqués à l’identique, interprétés, microscopiques visuels urbains. Couleurs délavées, concrétions de poussières, signes éparpillés, bribes de tatouages, l’ensemble tramé en une sorte de peau qui serait le tissu neural où se greffent la myriade de minuscules accidents qui forment le temps, l’espace, le milieu.

Cette peau blanche, lointaine douceur qui guide ses pas depuis que, devenue opaque, il s’en éloigne pour y accoster par d’autres champs, symbolique et intime. Elle est désormais aussi comme cet horizon qui s’éloigne à mesure qu’il s’enfonce dedans. Une membrane sans bords, prête à rompre, mais dont les tressautements le font, lui, tenir entier. Déstabilisant. Un étendard lointain, une coulée de nuages versatiles. Le genre de plastique errant échappé d’un chantier à l’abandon et que les bourrasques emportent de plus en plus haut où il acquiert une existence animale. Autour d’une déchirure, d’une blessure, il y a une béance, un centre évidé, agité d’un perpétuel décentrement. Le ciel perforé. Un flux de plis, de lignes, un ruissellement de périphéries en un drap disputé par les vents. En tous sens, l’hymen rompu, reconstitué, rompu, reconstitué. Voile déployée sensuelle, ou taie laiteuse arrachée, tordue, essorée. Tantôt peau refuge, tantôt tapis volant, tantôt peau de chagrin. Un toit de fortune dans la tempête. Quand il n’y a plus que ça pour se protéger, une bâche accrochée à quelques poteaux ou buissons, plus que ça à regarder pour tuer le temps et y situer sa conscience de vivre, plus que ça et, pour finir, y trouver une sorte de transe, d’extase esthétique de l’exténuation. Suaire séminaire, laitances hâves et boréales. (Pierre Hemptinne)


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Le sismographe et la chamade se jettent à l’eau.

Fantaisie à propos de : Ôe Kenzaburô, Adieu, mon livre !, Editions Philippe Picquier, 2013 – Pierre Bourdieu, Manet. Une révolution symbolique, Seuil 2013 – Des motifs dans la tête, une série de dessins, des légumes racines sur papier journal, des souvenirs…

 Racines

Dans son roman récemment édité en français, Ôe Kenzaburô relate sa transformation en sismographe. C’est en bout de course d’un processus durant lequel il n’a cessé d’écrire des romans soucieux de la fragilité humaine, assumant son statut d’intellectuel engagé dans un combat des mots contre la menace nucléaire. « Adieu, mon livre ! », c’est le quotidien d’un vieillard lecteur et écrivain et d’une sorte de double perturbateur, génial concepteur de l’architecture de la destruction, qui, en utilisant l’ascendant qu’il exerce sur quelques jeunes, projette de faire proliférer de petites explosions, spectaculaires mais localisées, circonscrites et sans victimes, avec l’espoir d’endiguer l’épouvantable potentiel de destruction totale au cœur des super puissances. Pour ce faire, il rédige un petit manuel explosif à diffuser par Internet. Le vieil écrivain se trouve enrôlé dans ce projet terroriste avant de, selon les circonstances, bifurquer vers une voie plus personnelle (lui et son double s’entendent pour ne pas finir sans avoir fait don à la société de leur « folie de vieillard »). Si la lecture et l’écriture restent son activité principale, c’est désormais sans projet d’édition, sans poursuivre de nouvelles formes romanesques, dégagé de toute idée de carrière et réussite. Il rompt avec le champ littéraire pour une diffusion littéraire selon d’autres visées, que ce soit au niveau du type de texte ou du mode de diffusion, une sorte d’épanchement de soi à ciel ouvert, s’ouvrir les veines pour que ses derniers souffles d’écriture se dispersent directement dans la tête de lecteurs spontanés. Il se tourne vers une écriture très proche de la vie forestière au goût de terreau et de sève. Une écriture qui ne s’oriente plus vers des créations singulières, mais se veut utile dans un rôle de vigie, scrutant dans le flux d’informations du monde les signes prémonitoires de la prochaine catastrophe. Inventer une lecture-écriture qui sentirait venir les sinistres, et les mimerait, à l’instar des canaris, jadis dans les galeries minières. « En ce moment, je ne lis plus de livres… Bon, il m’arrive de m’étendre sur mon lit et de regarder longuement avec mes jumelles de théâtre les titres alignés sur les rayons de la bibliothèque… Mais je ne lis que les journaux, plusieurs quotidiens japonais ainsi que le New York Time et Le Monde, et je les lis de la première à la dernière ligne. » ( Ôe Kenzaburô, Adieu, mon livre !, p. 455, Philippe Picquier, 2013) C’est ainsi qu’il entame scrupuleusement, humblement, à la manière d’un moine copiste anonyme, sans posture de prophète, une collection capitale de signes, immense. « Qu’est-ce que je cherche en procédant ainsi ? Des « chôkô », des signes ! N’importe quoi qui corresponde à l’un des termes anglais que je t’ai énumérés : des signes, des indications, des indices, des évidences, des symptômes. Je cherche dans tous les articles, courts ou longs, des signes indiquant une situation anormale et je les note. C’est l’entreprise que je poursuis, et rien d’autre. Que se passe-t-il dans ce monde où nous survivons encore ? Tout d’abord au niveau de l’environnement mais pas uniquement. Lorsque je faisais mes débuts d’écrivain, mes aînés me poussaient à écrire un roman total. C’est dans l’esprit de ce roman total que je recueille toutes sortes de choses, même les signes les plus infimes d’étrangeté, y compris dans la vie sociale, et que je les enregistre. Je note la date et le lieu, ainsi que le nom du témoin lorsqu’il est connu. Pas un seul jour ne passe sans que j’en trouve au moins deux ou trois ! (…) Ce que je fais, c’est de poursuivre la récolte de tous les infimes signes précurseurs avant que l’événement ne se produise. Au-delà, à l’horizon de leur amoncellement, se profile la voie qui va vers le point de non-retour, la destruction complète, irréparable. «  (Ôe Kenzaburô, ibid.) Ces innombrables feuillets couverts de signes sont réunis dans des caisses, sans autre perspective d’édition – ces caisses sont la reliure la mieux adaptée à ce travail de note -, et proposés ainsi à la lecture, mais pas n’importe laquelle. « Pour le moment, en vue d’un index, je classe mes fiches par tranches de dix jours, et je note uniquement les sujets traités sur les cartons de séparation, mais ça ne fait qu’augmenter ! Enfin, bon, ce n’est pas la place qui manque pour entreposer mes boîtes… Mais il ne s’agit pas seulement de stocker, il faut aussi penser à en faciliter l’accès au lecteur, et c’est pour cela que j’ai voulu des rayonnages peu élevés. – Quoi ! Tu t’attends à ce que des gens viennent directement ici pour les lire ? – Évidemment ! Sinon, à quoi bon écrire ? » (Ôe Kenzaburô, ibid., p.464) Ces caisses de signes sont disposées dans la Maison-des-Bois et sont essentiellement destinées aux « enfants qui grandissent dans les forêts » : « Les rayons des signes sont établis à une hauteur qui permette à n’importe quel enfant de treize ou quatorze ans d’ouvrir les fichiers qui y sont disposés et d’en lire le contenu. Car ce sont eux justement les lecteurs que j’attends ! Et la façon dont j’ai rédigé ces signes est conçue pour les interpeller, pour leur donner l’idée d’aller à l’encontre de toutes les annonces de destruction enregistrées dans mes signes. » (Ôe Kenzaburô, ibid., p.468) Le ton qu’emprunte l’auteur pour décrire cette entreprise d’écrivain dans ses dernières années de vie est empreint d’un grand calme déterminé, ça sonne comme un aboutissement, le fruit d’une quête de toute une vie, comme d’avoir enfin trouvé le style d’écriture correspondant le mieux à son style de vie à l’écoute de ce qui se passe dans les bois – les arbres, les racines, la faune, la biodiversité – eux-mêmes sismographes de ce que l’homme fait peser sur l’environnement. Plus précisément, pas la forêt comme essence unique, plutôt son immanence forestière prolongée par le corpus de contes et légendes qu’elle inspire à l’homme, la respiration quelle lui offre. C’est dans cette lisière qu’il a taillé son style de vie, son style d’écriture, année après année. De même que l’on ne peut parler d’un corps qui ne soit pas social, pas de forêt sous nos yeux qui ne soit construite par des millénaires d’imaginations et de représentations inséparables du social qui les irrigue. « (…) Il y a une base anthropologique à l’idée d’une affinité structurale entre l’allure globale d’une écriture, l’allure globale démarche, d’une manière de s’habiller, de parler, etc., et c’est cette affinité qui fait le style d’une personne, qui fait son style de vie et qui, pour les artistes, s’exprime dans le style de leurs œuvres. » (Pierre Bourdieu, Manet. Une Révolution symbolique. P. 208, Seuil, 2013) En l’occurrence, libéré de ces contraintes d’édition et donc de finition (relecture, correction…), n’ayant plus rien à prouver et ayant instauré un dialogue cordial avec ses démons, il vogue vers un style d’écriture qui estompe la limite invisible entre le privé et le public, ce qu’il produit étant donné à lire aux lecteurs à l’état d’esquisses, de notes personnelles et, de plus, consultables, lisibles dans une des maisons même de l’écrivain, sans droit d’entrée, sans multiplication des exemplaires, à la manière d’une pièce unique, une installation. La désagrégation de cette délimitation entre privé et public qui a souvent donné lieu à des transgressions symboliquement vécues très difficilement s’effectue ici, tout naturellement, dans la sagesse déjantée de l’âge. J’en suis arrivé là, je peux me permettre ça, à présent. Pierre Bourdieu rappelle que ce qui a choqué dans l’impressionnisme est le fait de rendre public un état de peinture qui, dans l’académisme, représentait un stade avant les finitions et, en principe, devait rester confiné dans les ateliers, l’espace privé du peintre. Ce n’est pas perçu uniquement comme une erreur esthétique mais aussi comme faute morale, celle-ci surplombant rigoureusement la distinction entre privé et public. « Si les impressionnistes font scandale, c’est en grande partie parce qu’ils exhibent, à des fins perçues comme personnelles, commerciales, ambitieuses, etc., ce qui, normalement, doit rester dans le secret du privé. » (Pierre Bourdieu, ibid., P.203) Il évoque par ailleurs la trace de cette ligne invisible dans tout le processus d’écriture jusque dans la fabrication d’un livre : « Si la lecture des épreuves de livres, par exemple, est une épreuve très angoissante, c’est qu’elle marque cette ligne invisible où la chose cesse d’être privée. Et de même pour la lecture du livre : on n’éprouve pas de plaisir avec un livre quand on le fait (c’est très dur), mais le livre achevé, c’est encore plus terrifiant parce qu’il a une espèce de fini qui lui donne un côté fatal – les erreurs sont là, elles ne peuvent pas être corrigées, on les voit tout de suite alors qu’on ne les avait pas vues avant, etc. » (P. Bourdieu, ibid., p. 205) Et c’est précisément de tout cela dont se dégage l’écrivain japonais dans un style de vie appliqué à consigner les signes avant-coureurs de la grande destruction qui a déjà commencé, invisiblement. Terriblement présent, il s’efface en empruntant un rôle crépusculaire de sismographe, comme s’il s’agissait d’un acte terroriste. J’ai rarement lu quelque chose d’aussi abouti et juvénile à la fois, naïf et décapant comme on n’ose plus l’être avant le grand âge et ses audaces de rupture que désinhibe la proximité de la mort. Lire cela touche chez moi de plein fouet une aspiration rémanente – abandonnée et donc suspendue comme un reproche en attente d’être atteint par la folie des vieillards -, initialement visant un mode de vie d’ermite forestier où se réinventer à partir de peu, puis dérivant vers une discipline d’écriture dédiée à lecteurs immédiats, proches, ou du moins des vies qui comptent, éparpillées dans une immensité de frondaisons invisibles, imperceptibles, la forêt bruissante sans laquelle n’existe aucun dialogue intérieur. Que l’écriture – son style, sa musique, son déroulé, ses images, ses histoires, ses inventions – soit lue sur place, bue par l’atmosphère, par les racines et les feuillages de toutes choses déployées, enchevêtrées, du plus ténu jusqu’à l’incommensurable. Être dans cette lisière et ne plus rien espérer d’autre que cette proximité. Et de là, distinguer ce qui grouille, le décrire avec ses mots, et les lâcher comme des ballons porteurs de messages. En fait, même, ne plus écrire vraiment. Mais exciter, amplifier ce qui précède l’écriture formalisée, ce qui coule en amont et qui préfigure à même les circuits photosensibles de l’expérience ce qui s’écrira peut-être et dont les cursives sont entremêlement d’infimes existences, lacis d’organes imaginaires racontant notre relation au monde, filet de sens dans lequel ça se ramifie, comme sans fin. Et, ce rhizome, ne plus chercher à l’énoncer noir sur blanc, le regarder progresser, yeux fermés, le sentir, le photographier, le dessiner, le cartographier à ciel ouvert. Même pas encore, le mimer, cette base mimétique à l’origine de toute pratique expressive. Épier, chez soi et les autres, recueillir au creux de l’estomac l’expressivité des mises en pratique, les facondes singulières, la plasticité des tempéraments ; les gestes du corps, l’émouvant mouvement intérieur des savoir-faire qui se mettent en branle pour saisir ces écritures en devenir, se mettant en mesure de les traduire et de leur conférer une esthétique, sans passer à l’acte, évitant l’irrémédiable mise au net. Entretenir le suspens, quand ça halète. S’échanger cela. Plus exactement – parce que l’on n’échange pas ce qui s’ébauche -, fouiller l’autre comme il vous fouille à la recherche des flux et signes avant coureurs, se mettre en état de recherche, faire émerger de soi et l’autre ce que l’on prémédite sans préméditation, en se jetant à l’eau, et toujours au dernier moment laisser l’informel reprendre le dessus, surseoir indéfiniment à la finition, tout se passant en amont de toute formalisation, lorsque ce n’est que frissons, peau à peau, corps à corps, yeux dans les yeux, bouche à bouche, souffle à souffle, côte à côte dans l’interférence des sommeils et des songes de toutes les nuits. En agissant de manière très précise et en même temps comme mû par un instinct qui brouille tous les repères. Alors que prédomine le sentiment de perdre le contrôle de la situation, se fier à une pratique qui resurgit, un savoir qui s’ignore comme tel et qui pourtant invente un alphabet de positions, éphémère. « (…) se jeter à l’eau, se jeter à corps perdu, etc. Il y a donc à la fois une idée de résolution, de volontarisme et, en même temps, une idée de préméditation de la non-préméditation : « Je ne veux pas savoir ce que je veux faire » », où entre en scène l’habitus et la docte ignorance : « l’habitus, c’est la maîtrise pratique, le métier, et quand on dit de quelqu’un qu’il a du métier, il s’agit d’une docte ignorance, d’un savoir qui s’ignore comme tel, d’un savoir qui existe à l’état pratique, sans être capable de se porter lui-même à l’état de discours. » (P. Bourdieu, idid., p.294 et 295)

La lisière, c’est aussi cette peau buissonnante d’habitus où l’on s’enfonce du nez, des lèvres, des mains, de toute sa peau, les yeux dedans, s’y perdant, dépouillant l’impression de sa propre enveloppe dans le désir qu’elle prenne l’empreinte de celle-là, l’autre, de la peindre sur soi-même, l’endosser, cherchant la voie d’une création originale échappant à toute catégorie, à deux. Où l’on se trouve à creuser son terrier dans la nature, épousant des sensations qui servent à définir certains processus artistiques comme ceci de Mallarmé à propos de Manet : « abdique sa personnalité en cherchant à la perdre dans la nature elle-même ou dans la contemplation d’une multitude jusque-là ignorante de ses attraits ». Tous les sens rampent et s’immiscent dans l’autre peau, exaltés par le désir d’annulation de soi. On ne pense plus dès lors en quoi que ce soit d’articulé, mais sous forme d’images cryptées émises en réaction aux avancées amoureuses, qui apparaissent et disparaissent, subliminales, comme d’infimes tatouages que l’ivresse, par ses dons de voyances momentanées, permettrait de voir s’animer à même le velours cutané, tremblant dans la luminosité odorante spécifique à chaque peau. Croquis indiquant, à la manière des cailloux du Petit Poucet, un cheminement vers le vivant. « Donc se perdre dans la nature, renoncer à la singularité, « supprimer l’individualité au profit de la nature » : la création est identifiée à une sorte d’annulation du moi, de la personnalité au profit de la nature, et c’est en cela que cette peinture est vivante. » (P. Bourdieu, ibid., p.325) C’est par cet enfouissement du soi dans la nature, combustion érogène dans l’infini de l’autre où les battements de cœur sont l’abîme de la chamade, que la peau émerveille comme l’orée des grandes forêts où y déposer ses écrits, non, juste leur première haleine, leur esquisse – ses écrits qui sont notre contour, notre chiffre, gravés sur notre corps selon la machine inventée par Kafka, mais sans donner la mort, réalisant plutôt une immanence corporelle du texte qui nous fonde et que l’on cherche à transmettre, reproduire, prolonger, transformer en récit fleuve par caresses et frottements. Orée donc bruissante de contes et légendes, héraldique égarée dans de profonds pixels laineux, où se réinventent sans cesse les relations entre l’humain et le non humain, le végétal et l’animal, à la manière d’un théâtre permanent de métamorphoses, elles-mêmes participant au dispositif sismographe qui renseigne sur le compte à rebours.

Une idée de ces crypto croquis crépitant en lucioles dans le drapé de lumière satinée à l’entrée des forêts est donnée par la série de petits dessins d’Emelyne Duval exposés à Mons (les Editions Warda au Palais de Justice). Bien qu’inédits et montrés pour la première fois, on peut les reconnaître, éprouver cet extraordinaire sentiment de déjà vu qui émane, presque toujours, de choses nouvelles ou de situations uniques. Je ne veux pas dire que c’est ce que suscitent exclusivement ces oeuvres-là, mais en tout cas – comme s’ils appartenaient à une catégorie spécifique ou relevaient de phénomènes naturels -, ils dégagent cette impression de les avoir déjà senti fuser et traverser mon écran comme des comètes, lors d’autres instants incandescents. Je les ai déjà vus passer !? Mais où ? Dans d’autres lisières, d’autres peaux ? Comment est-ce possible ? Pas forcément ceux-là, précisément, mais d’autres du même genre, de la même famille. Il y en a cinquante, exactement, instaurant un jeu subtil de reflets entre fragments de songe, de l’utérus miroir vierge à l’utérus miroir noir, de l’homme qui souffle dans une conque énorme à celui dont le visage est aspiré par un plasma ligneux qui pourrait être l’essence animale vivant dans la conque, faite du son même que le musicien a engendré en y modulant son souffle, animal moulé par la coquille et qui, une fois affranchi, lui revient dans la gueule. À moins que le coquillage olifant ne soit rein d’autre qu’une spirale bestiale hébergée en l’homme et qui décide de s’en extirper, s’éloigner…  Un jeu effarant de rectos versos, sans rien de systématique mais largement ouvert, un réseau de soupçons selon quoi les choses ne sont jamais ce qu’elles semblent être, juste l’impression de voir plusieurs fois des rites polysémiques esquisser des cortèges sans explication dans l’épaisseur féconde des futaies ombreuses.

Ce couple d’arbres tranchés, couchés sans se séparer, et transformés en corail excessivement vivant, pelote de nerfs à vif, rejaillissant en bois de cerfs à la place de la ramure cérébrale d’un homme ainsi rayonnant malgré son corps amputé. Ramifications symboliques et vitales qui voyagent, se retrouvent encore parmi les nombreuses nervures et cicatrices qui ravinent la physionomie du cœur nu.

Des scènes étranges de chasse à l’hippocampe, un spécimen pris avec des pincettes dont il est difficile de déterminer si elles sont de torture ou de domestication bienveillante, comme de lui apprendre à se mouvoir dans un élément qui n’est pas le sien, l’homme lui tenant lieu de tuteur obligé.

Une coiffe à deux tresses dont l’ombre fabuleuse mange la tête d’une jeune fille et lui confère l’allure d’une énigmatique rebelle, aliénisée, rappelant que le crâne et sa chevelure sont l’armure et l’ornement d’une bestiole dissimulée, recelant angélisme et monstruosité, bifide.

Un bourdon en plein vol pollinise la pensée figée d’une statue philosophe aux bras cassés, déséquilibre de sens entre l’éphémère hyménoptère velu et l’histoire immobile de la pensée humaine figurée par la statue grecque.

Chacun de ces croquis tire sa dynamique extraordinaire de dévoiler les déséquilibres de l’existence, en tout cas certains déséquilibres constitutifs de la pensée de l’auteur des dessins, elle-même tributaire, sismographe, des déséquilibres indispensables à établir de nouveaux équilibres selon ces lois de l’esprit qui font que le propre de nos idées se construit grâce aux idées contre lesquelles on ne cesse de lutter et réfuter et qui, d’abord, ont fait germer le doute, l’aversion, présentant l’indispensable versant négatif des choses. C’est de ces traits réflexifs sur le déséquilibre que ces dessins tirent la beauté symbolique de ce qui dénoue les antagonismes académiques qui, en général, cadenassent les modes de la pensée occidentale.

Ainsi, une autre jeune fille surplombe le corps d’un oiseau, aussi volumineux qu’elle, renversé sur le dos, et l’on ne sait d’abord si elle lui plante une arme dans le corps, prend possession d’un rouleau messager ou vient simplement à son secours, hallali ou bon Samaritain. Jusqu’à ce qu’une empathie pour les deux êtres réunis dans ce dessin permette de ressentir l’empathie qui établit, entre la fille et l’oiseau, un transfert évident, subtil, le passage d’un témoin, l’oiseau terrassé cédant à la fille le don de voler et l’on voit bien qu’elle s’élève, déséquilibrée, abandonnée par l’attraction terrestre, attirée par les airs.

Un gymnaste fait de l’haltérophilie avec son coléoptère géant, ou un numéro de cirque, à moins que ce ne soit l’insecte qui utilise l’humain comme faire valoir. Ailleurs, un doigt et un scarabée face à face, zone ultime d’attouchement entre deux ordres, l’ongle strié d’une ombre, matière qui ressemble à la carapace noire, vestige morphologique d’un âge où l’humain était proche des invertébrés, familiarité archaïque où reluit la fascination de l’un pour l’autre (avancer le doigt pour le toucher, inviter à la reconnaissance d’une infime part commune, ressemblance hypothétique).

Et l’on sent que ces quelques cinquante croquis pourraient devenir des centaines, des milliers, pulluler, sont-ils seulement dessinés ou carrément extraits tels quels des pores d’où je me figure qu’ils émanent dans certains rapports à l’environnement et agrandis un million de fois, collés sur le papier ? Cela expliquerait qu’ils semblent si doués de vie? Ils illustrent cette imagination à fleur de peau qui reconfigure les éléments du sensible personnalisé, les combinant avec d’autres éléments qui grouillent dans la nature, en lesquels s’abandonner pour y puiser d’autres images, d’autres motifs, d’autres manières de dessiner les points d’accroches et d’échanges avec la forêt. Forêt qui glisse en nous ses rumeurs, ses humeurs, sa chamade de légendes, l’ancestralité de ses vies confondues avec les légendes et leur évolution, leur dérive, la perception que l’on peut en avoir selon l’air du temps qui conditionne leur interprétation. Leur assimilation dans le sang participe à notre appareillage sismographe.Cette création de scènes dessinées, de protocoles auto-ethnographiques soigneusement tracés, reflète le travail physiologique, profond, par lequel un être se charge d’une part de rendre le monde théoriquement habitable et, d’autre part, d’entretenir sa propre hospitalité. Et cette imagination à fleur de peau qui s’appréhende dans ce cas par la production d’une dessinatrice – et qui chez d’autres se manifestera sans preuve dessinée, requerrant d’autres dons – détermine les diverses qualités d’une peau amoureuse (d’un autre être, d’un aspect de la vie, d’un paysage), couleur, luminosité, parfum, grain, texture, douceur, plasticité. Ces qualités enfin étant la source du fourmillement d’images microscopiques non décodées, projetées directement à l’état brut, surprenantes, paganisme impromptu de scènes incongrues, fugaces, où tout se créolise juste là quand on s’enfouit petit à petit dans la profondeur boisée de la peau de l’amante/amant, entrevoyant d’autres espèces, d’autres combinaisons entre l’humain et le non humain, l’animé et l’inanimé – n’entrevoyant même pas, s’en forgeant une connaissance sans théorie par les mouvements aveugles qui déclenchent ces humeurs encres iconographiques – respirant une nouvelle liberté créative. On l’entrevoit dans la relation symétrique qui s’installe entre la radicalité juvénile, explosive du vieil écrivain et cette inépuisable « folie de vieillard » qu’anticipe la jeune artiste qui lui permet de dynamiter quelques sources symboliques très enfouies, réservées. Et, effectivement, ça donne envie d’écrire au plus près de la terre, pour les enfants qui vivent et lisent dans les forêts, transmettre ainsi quelques vocations sismographes. Ne plus compter.

C’est en regardant les légumes que je viens de déposer sur un journal – salsifis, panais – que je suis traversé par quelque chose qui relie le livre que je viens de refermer, des dessins que j’ai vus et photographiés pour certains, il y a quelques jours. Ce lien passe par les sensations que procure le fait de déterrer les racines, les extraire à la main, les arracher du sol sombre et froid, les mains plongées dans la terre, de sentir et entendre l’instant où sa craque, où la plante se dissocie de son milieu. Puis de les frotter entre les paumes pour les nettoyer un peu, les débarrasser de la terre qui leur colle aux aspérités, les protège, couper le bout inutilisable de ces entités, trancher les feuilles non-consommables, faire tomber par friction une partie des radicelles, ressentir alors les vibrations corporelles de ces témoins terreux, respirer la diversité des parfums bruts, du sol et des légumes mélangés. Ces présences toutes fraîches, au volume particulier, anatomies singulières frémissantes, pelure contre peau, ne sont pas sans évoquer au creux des mains des histoires ressemblant aux scènes de déséquilibres équilibrés tracées par l’artiste ou ce vaste enfouissement écrit du vieil écrivain japonais au plus près de tous les habitants des grandes forêts, passés, présents et, surtout, futurs. (Pierre Hemptinne)

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La peau électrique

Relisant « Le Palace » (Claude Simon), je (re)passe sur ce passage qui avait bien dû me frapper à la première lecture mais dont je ne gardais aucun souvenir conscient (ce qui ne signifie pas qu’il n’ait pas agi). La narration suit un personnage (« l’étudiant »), à la recherche d’un autre (« l’américain »), au moment de la guerre civile espagnole, et à force de (se) remuer ciel et terre, de courir, de poursuivre, il traverse ce genre d’état singulier où l’on cesse de s’éprouver comme distinct de ce qui nous entoure, il n’y a plus de frontière entre le dedans et le dehors, les organes intérieurs et les organes extérieurs communiquent directement, on change de peau. Une sorte de transe. Ma première impression en relisant ce passage est de tenir là, chez un autre, la formulation parfaite d’un état que j’ai plus d’une fois tenté d’écrire et, forcément, on ne rivalise pas avec un écrivain tel Claude Simon. Faut-il continuer à chercher à écrire ce qui l’a été de la meilleure manière ? Comment se situer par rapport à ce statut obligé de redite et de pâle copie ? Voici le passage (un bout de phrase : « (…) puis ceci : lui (l’étudiant, l’homoncule, le jeune étourneau, le double microscopique et lointain) haletant, essayant pour la troisième fois de la matinée d’apaiser sa respiration, debout ou plutôt flottant, baignant dans cette espèce de bouillie moite, compacte, qui ne ressemblait ni à de l’air ni à de l’eau et qui, il le savait maintenant, n’était pas la sueur qui ruisselait de son corps parce qu’il avait marché trop vite (immobile, toujours assis sur son fauteuil parmi les jeunes bonnes mariales, les vieillards, les enfants et les arbustes décoratifs, c’était exactement pareil), mais comme une sorte de cinquième élément composé semblait-il à parts égales des quatre autres, (l’eau, la terre – la poussière -, l’air, la chaleur), et de la même densité que sa chair, ses muscles, sans grande différence de température non plus, de sorte que sa peau ne constituait plus une enveloppe, une séparation entre l’univers extérieur et lui mais semblait englober indistinctement comme les inséparables parties d’un même tout, le ciel métallique, la monotone et uniforme gangue jaunâtre des maisons, les gens, les odeurs, et ses propres os – debout donc (c’est-à-dire cette partie de lui-même qu’était son corps) devant une de ces autres parties de lui-même qui pour l’instant avait la forme du personnage à tête de chimpanzé qui se tenait assis dans un fauteuil d’osier tiré sur le trottoir à côté de la porte de l’hôtel… » La phrase continue, l’état sensoriel de l’étudiant aussi, cela affecte ses perceptions dans toute la scène qui suit. – J’ai plus d’une fois essayé d’écrire la sensation particulière d’être dans le paysage, d’être le paysage, lors de certaines sorties cyclistes, cet instant où la peau se transforme en un « cinquième élément ». Avec cette particularité que, penché sur le guidon, la vision objective n’est que partielle, tronquée, alors que la conviction de voir le paysage comme jamais est très forte, une sorte d’extravision. (Des scientifiques postulent bien que l’oursin, qui n’a pas d’yeux, voit avec tout son corps : « Une hypothèse est que l’ensemble de son corps, pourvu de récepteurs sensibles à la lumière, fonctionnerait comme un œil unique tandis que les épines serviraient d’écran directionnel pour apprécier l’origine des stimuli lumineux » – Le Monde, 2/01/10.) – En relisant alors plusieurs fois ce passage de Claude Simon, ce qui le précède et lui succède, j’ai mis de côté tout complexe, il y a beaucoup de cas particuliers de cette sorte de transe qu’il convient personnellement de cerner, de sonder. À stade où nous en sommes, il vaut mieux ne pas renoncer à s’exprimer sous prétexte que quelque chose de semblable a déjà été dit, écrit, fait ! – Au-delà de cette anecdote, le phénomène que décrit Claude Simon me semble important parce que ce genre de porosité – de la peau, de la personnalité, de l’identité -, qui doit se produire de bien des façons, voire sous des formes bénignes passant presque inaperçues – comme certains infarctus ! – est une des conditions qui rendent possible (plus que plausible) les agencements postulés par Guattari, Deleuze et tout ce que Bernard Stiegler rassemble sous le concept d’organologie. Ce sont des états électriques où le système nerveux sort de ses gonds. On n’est plus tout seul dans sa peau, on fonctionne en réseau avec d’autres esprits, objets, machines, sources d’énergie… De manière un peu sommaire, je raccrocherai à ce qui précède quelques extraits du premier chapitre de « La chambre du milieu » (Catherine Malabou). Elle y expose l’importance de la découverte de l’électricité dans le système pensé par Hegel en fondant sa démonstration sur des textes (entre autres) de Mc Luhan (spécialiste des médias). La peau est traditionnellement une surface de médiation avec l’extérieur et les autres, surface à laquelle  s’est attachée la manière de penser l’être, de dire « je suis ». À partir du moment où cette médiation, par un stade où la peau se transforme en un « cinquième élément », fait sentir autre chose, modifie les processus par lesquels on se dit par rapport au reste du monde, mêle du « corps étranger » au corps propre, tout le langage doit changer ! Citation de Mc Luhan : « A l’âge de l’électricité, c’est toute l’humanité que nous portons comme peau ».  Catherine Malabou : « C’est ainsi que l’électricité montre que la médiation est la peau de soi ». Et plus loin : « Il s’agit de penser un mode de rapport non linéaire entre les termes constitutifs d’une identité ou d’une ipséité, d’un « champ » en général. Or cette modalité implique nécessairement une électrification du verbe être. La copule, le lien n’est plus de juxtaposition mais de conduction, de passage du courant, voire de court-circuit. Une identité spéculative est une identité électrique ». C’est mal dégrossi, mais le but est de simplement indiquer des prolongements à l’état décrit par Claude Simon, l’étudiant voyant sa peau devenir électricité, son corps n’étant plus juxtaposé à tout ce qui grouille autour de lui, mais étant en conduction avec cet environnement. Environnement de guerre civile où la profusion anarchique de courants alternatifs (positifs/négatifs comme la dialectique deHegel !), décharges, éclairs, foudres, court-circuit, trous noirs ne pouvait laisser intacte l’enveloppe avec laquelle rester en contact avec son époque, l’éprouver, la penser (et s’y situer). (PH) – Autre article Comment7 sur Claude Simon