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Tête à queue avec fantômes

Fil narratif tissé à partir de :  Michel Blazy, Art : Concept, du 20 mai au 22 juillet 17 – Kader Attia, Yto Barrada, Prix Marcel Duchamp 2016, Galerie H18 Ixelles – Tim Ingold, Faire. Anthropologie, Archéologie, Art et Architecture, Editions Dehors 2017 – Marielle Macé, Styles. Critique de nos formes de vie, Gallimard 2016 – 162 kms à vélo sous la pluie… Trajet de train nocturne détourné…

Dans l’espace blanc, clinique, des irisations maladives prolifèrent sur les murs, le long des colonnes, au sol. Pathologies d’artefacts, organismes artificiels empoisonnés ? Leurs croissances dessinent des architectures vertébrées d’êtres entre-deux ou des kystes, semblables à ces protubérances parasites sur certains troncs d’arbre. Des systèmes nerveux qui se développeraient à l’extérieur de leurs gaines et circuits bien délimitées, dans les airs ou quelques interstices mentaux inaccessibles. Ce sont des expériences de Michel Blazy, à partir de matériaux inertes, industriels, plâtres et coton qu’il soumet à divers protocoles qui finit par leur insuffler une sorte d’autonomie vivante. Floraisons reptiliennes, rampantes, grimpantes, ou bulbes éparpillés sur le mur. Leurs textures incluent divers colorants alimentaires. Comme de vrais organismes, ces choses sont arrosées, gorgées d’eau. Et en s’épanchant, le liquide active les colorants, les mélange. Des ondes se dégagent, des auréoles pigmentées. A la manière dont des sécrétions corporelles tachent des pansements, imprègnent des draps, sueurs, pus, sang, lymphe. Mais dans des teintes pastel diversifiées, des encres délavées, fiévreuses. Vert. Rouge. Orange. Bleu. Jaune. Elancements rachitiques, candélabres cactus. Ou abcès percés, présentant presque des veinures de marbre, délicates, ou des irisations enflammées, malsaines. Ce sont des éléments de paysages, réseaux de reliefs anarchiques, des esquisses d’organismes hybrides, des anomalies géologiques et déformations biologiques, tels que les sédiments d’une vie sentimentale en génèrent à la surface lunaire de nos vies intérieures/antérieures – ces autres planètes où nous cherchons sans cesse à atteindre d’autres vies réconfortantes, pour s’y exporter, radicalement. Des faunes et flores expérimentales comme autant de prothèses et exosquelettes que nous proposeraient plantes et bestiaires de nos fictions. Un étrange jardin de traces fantômes.

Un soir de juin caniculaire, traversée inopinée d’un gouffre. Suite à un accident sur la voie, le train qui le reconduit chez lui, tard, est détourné, emprunte un autre itinéraire. Bizarre, un train qui quitte son trajet bien défini pour s’engouffrer sur d’autres rails. Une sorte de fuite dans l’inconnu. D’abord, un grand énervement. Et puis, l’abandon et le plaisir de ce détournement, une grande fatigue favorisant le fatalisme. Les wagons sont d’anciens modèles, sans système d’air conditionné, le train file dans la nuit, toutes fenêtres ouvertes. Les similis rideaux se tordent, volent, fouettent les visages endormis ou hagards, les épaules nues où sèchent la sueur du jour. Vacarme et bourrasque. Comme dans le temps. L’obscurité ne lui permet pas d’identifier précisément les villages et villes qu’il traverse, mais il sait qu’il emprunte une navette effectuée des centaines de fois, autrefois, il traverse le pays du père. Il a sillonné tellement ce pays, il est gravé en lui, et soudain, plus que de simplement se souvenir, il se sent encore arpenter cette région, ses routes, ses sentiers, ses berges, ses prairies, dédoublé. Quelque chose de lui est resté là et continue d’y mener une vie errante. Comme s’il n’avait jamais cessé de marcher là. Il reconnaît quelques détails, un groupe de maison, une ferme carrée, un bosquet, le tracé d’une route entre des arbres, un toit de chapelle, un bout de canal avec son pont-levis, un passage à niveau et sa cahute de garde barrière. Les campagnes dégagent un parfum violent de sécheresse, de foin aride et de moisson précoce. Des brins de paille volent. Août en juin. Temporalité bouleversée, climat cassé. Par les vitres baissées, s’engouffrent des bouffées âcres d’herbes coupées, de sèves exhalées dans la chaleur, de grains chauffés au soleil, écrasés, humectés d’une rare rosée, des sucs fermentés et des sueurs tournées. Des odeurs poudreuses de farine et de levure. Dans cette luxuriance estivale, monstrueuse, quelque chose hurle, genre caves éventrées aux remugles de salpêtre, ou tombes déterrées libérant leurs zombies putrides, retour brutal de choses oubliées, refoulées. Peut-être aussi quelques bouffées échappées d’étables étouffantes, vaches, cuir, fumiers, pis, lait fumant. Epaisseurs saumâtres. Comme des poignées de choses fantomatiques, puissantes, mélancolies poisseuses, fermentées, qu’il reçoit en plein visage, qu’il hume à pleins poumons, enivré, éperdu, souvenirs de marches nocturnes, enragées, solitaires dans les champs fraîchement fauchés. Une mare. Rattrapé par cette sensualité aux relents de mort – agonie du végétal relâchant ses milliards de souffle dans le crépuscule -, alors qu’il s’abandonne au train hors de sa trajectoire habituelle, roulant vers on ne sait où, dérouté. En avant, en arrière ? Même pas, plus de rails, plus de train, juste un mouvement, juste de la vitesse pure dans une nuit tropicale fracassée, à travers l’haleine des revenants. Et puis, comment est-ce possible, ces relents de pluie, d’averses violentes, erratiques, alors que tout est sec, sans eau tombée du ciel depuis des semaines ? Est-ce directement l’étuve d’un nuage orageux, bas, qui ne crève pas, et embaume l’air ?  Comme quand on broie des feuilles, sèches, dans un mortier et qu’on obtient, contre toute attente, une pâte humide, parfumée.

Ravi et effrayé à la fois d’être un jouet dans ce wagon qui fend la nuit à tombeau ouvert, entouré de corps somnolents, suant, tressautant, il se souvient de Gilles Clément, lors d’une conférence, désignant le verre d’eau qu’il s’apprête à boire en disant : « c’est évident mais c’est toujours bon à rappeler, cette eau a déjà été bue, absorbée et rejetée par d’innombrables organismes ».  La locomotive, pressée de rattraper son retard, avale les rails, part en tous sens. Il s’endort brutalement, cataleptique. Et, instantanément, il rêve d’un choc qui le propulse par la fenêtre ouverte, le projetant au loin dans une pelouse, où il gît, étranger, sans attache. A la manière de ce jeu où un meneur énergique vous tient par le poignet et vous fait tournoyer autour de lui, de plus en plus vite, et qu’il vous lâche brutalement, la force centrifuge vous envoyant valdinguer, déséquilibré, jusqu’à tomber, parachuté à la surface d’une autre planète, en des poses incongrues qui pétrifient, statue cadavérique.

Exactement comme les corps endormis photographiés par Yto Barrada. Propulsés par quelle puissance discriminante ?  Elle capture des silhouettes individuelles prises dans ce qu’on appelle les flux migratoires. Mais ceux-ci disparaissent en tant que tels, ils sont invisibles, escamotés, vastes phénomènes qui dépassent les destinées. Et rien de lisse non plus, mais brouillés, brouillons, plein de tourbillons, de contradictions, de paradoxes. A la manière de ces courants inexorables qui rassemblent les débris plastiques en des mers éloignées. Les images se concentrent sur les impacts et effets du flux sur les vies, physiques, mentales qui, du coup, affichent des altérations, des dommages sérieux, irréversibles, sans réelle cause apparente, sans rien de tangible contre quoi lutter. Il faut convoquer des référents, d’autres images similaires pour situer ce que l’on voit dans le cadre d’une problématique précise, concrète. On se rend compte alors que, même sans explication, on sait très bien de qui et de quoi il s’agit. C’est notre affaire. L’artiste suscite un réseau d’empathie pour ces corps éloignés, dérivant dans les limbes de la modernité, flottant en zone inconnue, impuissants à maîtriser leur trajectoire, toujours en train de réagir après coup, s’adapter aux contraintes, se transformant pour survivre. Aléatoires, nomades forcés. Un peu la hantise du sédentaire accroché à son confort territorialisé. Elle exhibe ainsi, dans un contexte où les frontières restent des barrières à transgresser, une femme qui se métamorphose en s’enveloppant de tous ses biens textiles. Pour franchir la ligne de démarcation et passer de l’autre côté – franchissement interdit et pourtant salutaire -, elle emporte tout ce qu’elle a. On la voit s’enrouler successivement de draps, couvertures, foulards… Ces tissus l’enveloppent comme superposition de peaux protectrices, forment carapace métaphorique et sont mis en correspondance avec les rideaux que l’artiste réalise et qui semblent l’assemblage de petits poèmes ancestraux. Patchwork de courtes pensées poétiques, d’aphorismes ou bouts rimés chantants, que l’on ressasse ou chantonne en cheminant ou bricolant. On dirait les drapeaux d’une sensibilité libérée de toute enclosure nationale. Elle photographie aussi des personnes endormies – ou pire, inconscientes – dans l’herbe. Nulle part. Abandonnées et presque en position fœtale dans leurs vêtements qui leur font une sorte de cocon. Cocon qui ressemble vaguement à des vêtements de par ici mais appartiennent plutôt, observés de plus près, à d’autres cultures. Ce sont bien des humains déplacés, déracinés, des personnes qui fuient ailleurs. Elles cherchent à changer de territoire, à franchir une frontière vers un lieu plus accueillant, hypothétique. A force d’errer, elles sont tombées endormies, d’une pièce. La dimension esthétique de cette léthargie champêtre transmet la fatigue immense qui frappe ces migrants. Fatigue dont on a pu connaître une forme proche où l’on se dit, lors de randonnées excédant nos énergies, « je suis incapable de faire un pas de plus »., et de sombrer dans une détresse tiraillée par les crampes à répétition. Regarder ces photos l’accable d’une maladie de sommeil, une malédiction.

A l’opposé, la quiétude de la bénédiction du père. L’aubaine d’avoir été accueilli au monde dans l’amour des parents, dès les premiers contacts à l’air libre et de recevoir, en outre, régulièrement, en des rituels simples, coutumiers, la confirmation de cette protection qu’aucune disgrâce politique ou discrimination sociale ne sont venu contrarier. Il songe à la tendresse initiale, retrouvée chaque année au début des vacances quand, débarquant dans les régions du repos et de la reconstitution de soi, retrouvailles intégrales avec la vie bruissante, il rendait visite au père. Rien de cérémonieux, ni de cabotin, juste une accolade bon enfant. L’étreinte était pour lui la répétition, dépourvue d’artifice, de pose ou d’intention, des premiers gestes bienveillants, dont il n’avait aucun souvenir formel, mais qui l’avaient marqué à jamais, à la manière d’une présence fantôme. La caresse originelle, reçue à peine déposé dans les mains paternelles, continuation du ventre maternel. A chaque fois, une tendresse enveloppante, revigorante, lustrale, effaçant tous les tracas d’une année de travail de moins en moins sensé, exactement comme, enfant, il venait raconter auprès des parents l’un ou l’autre déboire, menu chagrin de la vie scolaire, et que tout s’en trouvait réparé, effacé, rendu futile et dérisoire. Cette tendresse, parcourue de lignes et de murmures ressemblant à ceci : « La continuité même de la vie – sa durabilité, dans le jargon moderne – dépend du fait que rien n’est jamais parfaitement adapté. » Oui, il faut vivre, celui qui lui a donné la vie le lui a confirmé, chaque année, et encore à présent, depuis l’au-delà. Tout au long des lectures, chaque fois qu’il rencontre un passage qu’il aurait très bien pu entendre dans la bouche paternelle, ou qu’il aurait pu lui rapporter comme élément de convergence, il entend.

Il erre et aperçoit une suite de peintures. Elles lui évoquent des voyages interstellaires, des traversées du cosmos, des aventures vers des planètes perdues, des rêves de vie en d’autres systèmes solaires. Ce sont des toiles qui reproduisent des timbres postaux émis par des pays africains après leur indépendance. Objets multiples, de circulation courantes, transformés en pièces uniques, pour stopper leur propagation, pour regarder vraiment ce qu’ils propagent. On peut y voir éclater la prégnance de l’imaginaire transmis par l’occupation coloniale. La brutalité d’un idéal technologique qui a exproprié toutes sortes d’autres imaginaires, a substitué un mental à un autre. Un beau cas de la colonisation des esprits, sur le long terme, une cosmologie venant en écraser d’autres. Les richesses et bien-être promis par les coloniaux s’y étalent en chimères cruelles au regard de la situation politique et économique actuelle de ces pays, et du monde en général, puisque ces délires productivistes et technologiques – quasiment déjà transhumanistes – détruisent la planète entière. Même détournées, trafiquées et plus que douteuses en elles-mêmes, ces images timbres lui rappellent ses liens avec le passé colonial de son pays. Le fait d’avoir été là-bas, d’avoir effleuré ces cosmogonies colonialistes et colonisées. Peut-être même était-ce le genre de choses qu’il recopiait, enfant, sans arrière-pensée, modèle qu’il prenait pour ses jeux de dessin (de même qu’il copiait, parfois décalquait, des cases de bandes dessinées)?

Et puis, il regarde un film qui le galvanise. Il s’appelle « Réfléchir la mémoire ». Non pas réfléchir à la mémoire, mais s’intéresser aux objets, aux choses réfléchissant où passe les effets de mémoire. Réfléchir plutôt avec la mémoire comme quelque chose qui ne serait liée strictement à un organe intérieur mais outrepasserait l’enveloppe biologique individuelle, singulière. Le point de départ est une enquête sur le « membre fantôme ». Vous savez, cette pathologie curieuse qui frappe des personnes amputées d’un bras, d’une main, d’une jambe, d’un pied et qui ressentent, non seulement, la présence du membre perdu mais peuvent éprouver des douleurs pénibles, insupportables dans une partie précise de ce membre disparu. Par exemple, tel patient ressentant de manière chronique d’atroces douleurs au gros orteil du pied qu’il n’a plus. Kader Attia met en correspondance les explications d’experts de différentes disciplines, des psychologues, des chirurgiens, des neurologues, des psychiatres, des philosophes, des historiens, des musiciens… Il active ainsi un faire tel que décrit par Tim Ingold caractérisant l’action des correspondances. « Grâce au travail de médiation de la transduction, correspondre c’est fusionner les mouvements de sa propre conscience sensible avec les flux et courants de la vie animée. Une telle fusion, où la sensibilité et les matériaux s’imbriquent les uns dans les autres en un double cordage jusqu’à devenir indifférenciables – telles les œillades que s’échangent les amants – c’est précisément l’essence du faire. »  (Tim Ingold, 223) Ce double cordage de témoignages et d’explicitations savantes, est-ce autre chose qu’un documentaire ? Oui, parce que l’intuition de l’artiste établit, d’abord, les convergences entre ces propos d’experts et ceux des patients et patientes. Il construit une interprétation, une extrapolation. Il montre ainsi que créer un dispositif artistique ne revient pas à une esthétisation d’un vécu, mais est l’élaboration d’outils esthétiques pour comprendre le monde, prendre prise critique sur les choses. Il met en regard les différents récits, leurs spécificités qui soudain se répondent, éveillent de nouveaux espaces à explorer et en projette l’ombre portée vers d’autres champs : ce qui est dit à l’échelle du corps individuel, singulier, il le rapporte à l’ensemble d’un corps social. Qu’est-ce que cette expérience du membre fantôme et de ses ressentis nous apprend sur l’impact de tout ce qui a, au cours de l’histoire, amputé l’amas des singularités qui font société, rayé des communautés entières de la cartographie des relations civilisationnelles ? Il établit des vases communicants entre les histoires personnelles et celles plus larges des groupes, des réseaux affinitaires, des appartenances religieuses et philosophiques, de peuples entiers. Pour essayer de comprendre et expliquer des mal êtres importants, endémiques, des ressentiments qui ne font que s’envenimer, alors même que tout conduit à les considérer comme de l’histoire ancienne. Ils reviennent, ils croissent, deviennent des exosquelettes maladifs qui soutiennent les métastases, les rancunes métaphysiques. Par exemple, l’histoire de l’esclavage. Elle blesse encore aujourd’hui chaque descendant de cette atrocité et le marque de quelque chose qui ressemble à un « membre fantôme ». Une existence fantôme, des doubles éliminés. De même pour les différents génocides qui trouent l’histoire humaine. Il y a transmission des douleurs subies par d’autres, jadis, par ressemblance et filiation, et elles affectent le présent, comme quelque chose qui a été spolié, qui ne reviendra plus, et empêche d’éprouver le réel comme quelque chose de vierge, sans blessures, sans passifs traumatisants. Ces trous noirs déversent des flux de mélancolie poisseuse, tentaculaire. Pour faire comprendre comment cette part fantomatique envoûte et ouvre d’autres dimensions, abyssales, du perceptible, Attia fait un détour par la musique, et surtout le dub, musique dont des éléments mélodiques et narratifs ont été enlevés pour, finalement, mieux les faire sentir, augmenter leur potentiel d’envoûtement. A partir d’un souvenir natif de musique, d’une musique entendue ailleurs, avant la vie peut-être. Toute cette prospection qui se présente comme une enquête d’un artiste convoquant les sciences, sociales et médicales, est enrichie par un dispositif plasticien. Des personnes ayant subi une amputation sont installées dans leur décor de vie, ordinaire, ou relatif à l’accident. Elles sont immergées dans une posture de thérapie par le virtuel. Le bureau d’une dactylo, une pizzeria, une ligne de chemin de fer dans les bois, une salle et un monument très « soviétique », une église et ses bancs de prière. Ils et elles sont « augmentés » d’un miroir grâce auquel, vu sous un certain angle, ils se voient toujours entiers, toujours bénéficiaires d’une complète symétrie entre bras et jambes, côté droit et gauche, haut et bas. Ils et elles, dans cet agencement, s’imprègnent d’un subterfuge réparateur, ayant retrouvé virtuellement le membre perdu et, en même temps, ils continuent à ressentir la perte physique, l’absence. Cette simultanéité paradoxale aide à s’habituer, à faire son deuil. Et c’est l’autre matière importante du film, le travail de deuil et de mélancolie, incessant, jamais fini, tant à l’échelle individuelle que collective. Ce travail mystérieux qui malaxe le corps social, incontournable du fait d’être inscrit dans le règne du vivant mais qui, aussi, doit sans cesse essayer de corriger, réparer les traumatismes historiques, les souffrances, les injustices que la société continue à dispenser généreusement – postindustriellement – en rejetant les migrants vers la détresse absolue et la mort, en réaffirmant la légitimité d’un système économique qui produit stratégiquement de nombreux exclus, en poursuivant la logique coloniale des Sud et d’épuisement des ressources naturelles de la planète. En ce qui le concerne, rapatriant toutes ces tragédies à son parcours particulier, son petit cas submergé par le deuil de proches mais aussi de rêves, d’ambitions anciennes, mesurant combien néanmoins son insignifiance est elle-aussi traversée et déterminée par les grands deuils et membres fantômes historiques de l’histoire humaine, jusqu’à la chair de poule, il réalise fondamentalement que tout son désir de vivre est porté par un membre fantôme, son désir est fantôme. Depuis qu’il est séparé de la femme dont l’amour et les touchers instituaient des « phrasés généraux de vivre » qui offraient une prise acérée du vivant, évanouissement dans le grouillement multiple – un évanouissement constitutif d’un chemin singulier, jamais droit, mais ivre et plein de lacets -, son désir est flou, lancé dans le vide et ne retombant jamais. Au propre comme au figuré. Organique comme métaphysique. Et il a cessé de sentir atteint par un désir en miroir. Même quand il empoigne son sexe bandé, il a l’impression de saisir le vide, l’absence, comme si ce membre-là, désormais était ailleurs, resté dans le ventre de celle qui. Ce qui s’érige en sa main ne serait plus qu’un sexe de substitution. Et alors ? Rien d’autre, sinon une propension à compenser par des cheminements pliés et repliés sur eux-mêmes, sans queue ni tête, vivre c’est ainsi.

Comme de rejoindre à vélo deux points, éloignés de 162 kilomètres, un jour venteux de pluie ininterrompue. Et pourtant, bien que d’aucuns le jugent bouché, le ciel alterne une variété infinie de luminosités douces, grises, argentées, finement perlées, blafardes froides ou chaudes. Mais pour percevoir ces nuances, il faut être dedans. Il connaît la route, ne se trompe à aucun carrefour, ne rate aucun virage, le trajet est gravé dans sa mémoire, son corps. Il le parcourt tous les ans. Le même et différent à chaque fois. Il revit dans sa chair les éditions précédentes, avec leurs conditions météorologiques spécifiques. Il pédale au présent et au passé tout en se demandant s’il sera encore en bonne santé pour le faire l’année prochaine. L’eau qui fouette la figure, la buée sur les lunettes, il ne voit pas vraiment le paysage. Il devine, il reconnaît plus par intuition. Il y a immersion. Avant le départ, regardant les averses se succéder à travers la fenêtre du salon, il craignait de s’élancer là-dedans. Une fois lancé, il se sent bien dans l’humidité et le ruissellement d’eau. Il n’est pas dans la pluie, ou sous la pluie, il est avec la pluie. Il fait partie de la pluie, elle s’intègre à lui. Il se fait ruissellement pour avancer au mieux sur la route glissante. Et la route, elle-même, n’est pas « la » route, ligne droite qui le conduirait à son arrivée, l’hôtel douillet au-dessus de la vallée. Elle est morcelée en dizaines d’autres chemins, des bouts de route qui conduisent à des centaines voire des milliers d’autres destinations possibles. Il ruisselle parmi un ruissellement de routes et chemin. Il fait corps avec le lacis des routes et les rideaux successifs de pluie, attentif aux manières dont ces matériaux vivants, mobiles, s’associent aux muscles, au cœur, à la circulation d’air dans ses poumons, cela devient une sorte de méditation infinie, de contemplation physique exigeante, cycliste sans but, suspendu dans le temps. Une sorte d’errance. Parmi ce fouillis de tracés et d’objectifs, mentalement, sans cesse, il recompose son itinéraire, d’instinct, celui qu’il doit suivre pour enfin se reposer, au chaud, au sec, au calme. A gauche. A droite. Tout droit. Oblique. Monter. Descendre. Il dessine un sillage qu’il tente d’imiter de tout son corps en mouvement. Comme un somnambule, il sursaute quand il doit changer de fil, mais ne rate aucun aiguillage. Après, il se laisse couler dans la méditation pédalante et spongieuse. Rythme, tempo, le corps penche d’un côté ou l’autre, se met debout, oscille en balancier, s’assied et se ramasse, poussé en avant, fait l’œuf pour augmenter la cadence, se compacifie ou se fluidifie, se lie ou se délie, s’éclaircit ou s’opacifie., s’allège ou se densifie, une réelle écriture sur le bitume glissant, arrosé en continu par le ciel. Une constellation de mouvements enchaînés. Il songe à l’expérience faite par Tim Ingold et ses élèves : danser son nom. Sans cesse à recommencer, à retenter, les premières fois semblant toujours approximatives, ne saisissant pas assez bien toutes les nuances corporelles et immatérielles. Les charnières entre les deux que disent le nom. Pieds mouillés, cheveux trempés, cuisses et cul imbibés, yeux flagellés de gouttes perdues (comme on parle de balles perdues), il se coule dans un style, une manière d’être cycliste. Avec les routes, avec les paysages, avec la pluie. Multiple. L’attention à tout ce qui peut survenir et surgir, le revêtement devenant très dangereux et la visibilité médiocre, doit se décupler, chercher à anticiper, repérer le moindre mouvement susceptible d’indiquer la constitution d’un obstacle possible, petit ou gros, l’attention devient speed, adrénaline, presque un faisceau hallucinant balayant paysages et accotement. « Qu’à force d’attention, c’est-à-dire de mouvement vers le dehors, les lignes s’ouvrent et les idées de forme se répandent, s’insinuent en celui qui sait leur prêter attention, qui veut les voir ; que tout, comme disait Baudelaire, « devienne allégorie », dégage une piste éthique, projette au-devant de soi d’autres modes d’être, qui deviennent pour qui les considère d’autres manières d’être homme, d’autres orientations du vivre. » (Marielle Macé, p.69) Le but fantôme même, toujours reculé, sortir de sa rainure, se refaire dans d’autres manières d’être homme. (Pierre Hemptinne)

Attia

Jour du poisson

Annie Le Brun, « Si rien avait une forme, ce serait cela », Gallimard, 2010

Miquel Barcelo, « Terramare », Avignon, 2010

Le lointain. – L’installation d’œuvres de Miquel Barcelo en plusieurs lieux de la ville d’Avignon ne manque pas, malgré une bonne part de concession au moment estival – injecter du culturel à la vacuité touristique voire contribuer à la marchandisation de l’art de moins en moins financé publiquement -, de mettre en présence avec du lointain, un appel de ce qui ne se laisse pas facilement ramener à un commencement rationnel. Peut-être que cette résurgence du lointain et de ses effets stimulants – le plaisir de fantasmer d’autres origines – est ce que l’on peut attendre de mieux d’une manifestation artistique ? En tout cas, selon la manière de concevoir le lointain que développe Annie Le Brun réglant ses comptes (nos comptes) avec Heidegger et sa tentative radicale d’enterrer Primitif et Sauvage au nom d’une origine civilisationnelle basée sur l’essence de l’excellence grecque. « … La conquête du lointain rend proche la possibilité d’autres commencements qui, à elle seule, ébranle non seulement l’idée d’un commencement mais avec elle les fondements de l’ordre classique. C’est justement cette altérité multiple que Heidegger doit nier, pour faire coïncider son idée du commencement avec l’irruption d’une pensée grecque, d’abord envisagée comme bond hors du « primitif », pour la raison que « l’initial authentique n’a jamais l’aspect débutant et primaire du primitif », alors même que le « primitif reste toujours dépourvu d’avenir parce qu’il n’a pas l’avance donatrice et fondatrice du saut originel. » ». – L’abîme avant la forme. Contre l’ethnocentrisme. – Superbe ignorance fasciste de ce que l’art moderne, fasciné par l’art des « sauvages », tentera de saisir et d’effectuer, soit ouvrir des brèches dans l’ethnocentrisme. « Autant à travers le goût des objets qu’à travers l’intérêt porté à l’étude des civilisations d’où ils proviennent, se laisse voir une brèche grandissante où réapparaît, telles la vague et son écume, tout ce que l’ordre classique et ethnocentrisme progressiste du XIXe siècle avaient méconnu, exclu ou tenu à leurs marges, concernant aussi bien idées, pratiques ou sentiments que matières, manières et perspectives. » Picasso, Matisse, Derain, Vlaminck « ne sont pas d’abord en quête de formes nouvelles, comme on l’a prétendu, mais de beaucoup plus ». Un plus qui correspond à ce qui illumine Aby Waburg en présence des indiens Hopi et de leurs serpents, le conduisant à une relecture globale et bouleversée de toute l’histoire picturale occidentale et surtout de sa période phare de la Renaissance. C’est la recherche d’une « communication par l’abîme » entre « jungle lointaine et jungle des profondeurs », le maintien de la nuit et du noir en leur mystère natif, rempart contre le totalitarisme du tout élucidé et source d’énergies à opposer à une « marchandisation intensive qui, jouant de l’impact des marques pour mobiliser les connotations affectives, réussit à imposer à travers les plus dérisoires des modes ses interchangeables « objets cultes ». » Annie Le Brun s’attache à rendre possible et efficace une géologie du sensible qu’elle oppose à l’archéologie du savoir de Michel Foucault (parmi ses bêtes noires ? comme Deleuze ?!), en ce sens où l’archéologie du savoir « renvoie à un ordre à dégager de l’état des choses » alors que la géologie du sensible « ouvre à des systèmes de mouvances susceptibles de révéler non un envers du décor mais un en deçà où, de l’instabilité même des forces en présence, peuvent se dégager de nouvelles perspectives. » Dans le fil de cette évolution du sensible, elle en vient à stigmatiser ce que la muséographie a fait des objets primitifs, ceux là même qui excitaient le désir d’art des Picasso, Matisse, Gauguin et qui, enfermés dans un musée des arts premiers, « offre le visage finalement rassurant d’une altérité esthétisée, échappant à l’histoire, dans un espace clos » (Benoît de l’Estoile) pour les rendre plus « aptes à la consommation esthétique qu’en font désormais les sociétés occidentales ». La dimension incalculable de l’exploration artistique des autres civilisations, constituant un départ vers l’inconnu à travers de multiples objets tels que masques, outils, parures et armes, se trouve mise au pas en victime d’une « gigantesque déforestation sensible que plus rien aujourd’hui ne semble pouvoir arrêter ». – Paysage, forêt et chasse à l’obscur Le danger culturel de cette déforestation est de perdre le contact avec la « cours éperdue vers l’obscur » qu’Annie Le Brun voit dans le célèbre tableau d’Uccello, La Chasse, et dont elle livre une interprétation réjouissante (c’est le genre d’interprétations d’œuvres qui devrait fourmiller en médiathèque, en bibliothèque, dans les musées où les institutions culturelles doivent justifier leur existence par la médiation, par l’accès préparé à l’incalculable). Elle rappelle au préalable le vertige et « la peur dans la pensée » recherchés par les artistes perturbant les classicismes et académismes, Dante, Sade, Rimbaud… La forêt obscure qu’ils explorent est « intérieure mais aussi que cette forêt-là marche au-devant de tout avenir ». La toile d’Uccello aura été considérée par ses contemporains comme singulière, déconcertante (selon l’étude de Franco et Stefano Borsi). Au-delà de la scène de genre convenue, les techniques surprenantes utilisées par le peintre mettent en place les conditions pour représenter une chasse d’un autre genre. « De sorte que gibiers, chiens et chasseurs ne sont plus que les points mobiles d’une course éperdue vers l’obscur, redoublée par l’apparente immobilité des choses de la nature, et particulièrement celle des grands chênes-parasols dont les troncs sombres rythment la profondeur de l’espace, pour révéler d’autant plus violemment de quelle ténébreuse communauté participent également animaux sauvages, bêtes domestiquées et hommes. » La peinture d’Uccello effectue ainsi une « effraction » dans « l’ordonnance d’un paysage jusqu’ici censé contenir la vision » et, par un « système de fuites d’une grande complexité », laisse surgir un redoutable « effroi » qui « double la force centripète de la composition ». – Entre terre et mer. – Toute proportion gardée, quelque chose d’un départ renouvelé vers le sauvage et le primitif, vers l’obscur et son effroi se dégage du travail de Barcelo. Selon le titre, Terramare, l’ensemble se situe dans une phase indistincte de l’évolution où les questions d’origine et d’aboutissement se confondent. À la manière de ces étonnants portraits, réalisé avec du kaolin (argile) et de l’eau de javel sur papier noir, où la sainteté et la monstruosité, l’humanité et l’animalité, la suavité spirituelle et la cruauté charnelle se superposent, cohabitent, tuméfiées, exténuées, des contemplatifs torturés par les horreurs contemplées, yeux arrachés d’en avoir trop vu, chair pourrie d’avoir trop reniflé la pourriture. L’œuvre est très diversifiée, du figuratif à l’abstrait, du narratif au mutique, du lumineux au sans espoir, elle déclenche des ressentis complexes antagoniques, elle oblige à la mobilité émotionnelle, aux passages, elle joue contre les certitudes et la tranquillité. Les techniques aménagent d’habiles transitions entre nature et culture, toiles et matières premières, dégageant des reliefs expressifs qui ont la force de peintures « premières ». Ainsi les séries « aubergines », incluant des fragments de légumes, peintures, dessins et papiers mangés par les termites. La nature morte est géographie. « Dès que j’ai commencé à faire ces œuvres avec les termites, j’ai tout de suite pensé aux cartographies. On essaie de faire des cartes de pays que l’on ne connaît pas, on fait comme ces cartographes de l’époque, d’ailleurs. Ils travaillaient eux-mêmes avec des navigateurs avec qui ils dialoguaient, ils dessinaient des choses qu’ils n’avaient jamais vues », mais qu’on leur racontait. Par l’intervention des termites, la création inclut une part d’œuvre de destruction (et d’aléatoire). Un peu comme ce spectacle réalisé avec Josef Nadj dont une vidéo est diffusée à la Collection Lambert. À première vue, deux protagonistes s’acharnent méthodiquement sur un mur de terre et ses décorations, en vue de l’effacer, de le réduire à néant. Mais sur la longueur, c’est tout autre chose qui apparaît : en même temps qu’ils le détruisent avec énergie, ils le réinventent, ils y apportent de nouvelles formes, de nouvelles composantes, ils le transforment. Une manière de représenter l’énergie créatrice du peintre qui semble germer, mûrir, éclater au cœur d’une caverne pour en décorer les parois, caverne où il cherche à imaginer les couleurs, la lumière, leurs fusions charnelles, musclées. Comme ce grand format où, après avoir roulé et s’écraser un peu, virer de couleurs et libérer des ombres pâteuses, des tomates s’immobilisent sur fond blanc, superbes et blessées. Comme un jet de dès pulpeux, un événement tomaté. – Masques et gisants. – Dans la grande chapelle du Palais des Papes sont exposés les plâtres ayant servi à réaliser plusieurs sculptures en métal (dont le fameux éléphant sur la trompe). Ce rassemblement, dans ce genre d’endroit, de ces créatures blanches en devenir, bloquées dans un stade intermédiaire (purgatoire, limbes), empreintes d’une imagination fantastique en attente d’être moulées pour être accomplies, « incarnées », a quelque chose de magique. L’effet est de brouiller légèrement les repères temporels, les distinctions entre œuvres en gestation et œuvres finies. Ça flotte, ça bouge. Une impression renforcée par la juxtaposition de figures de poissons avec des thèmes d’architectures ou de sculptures historiquement bien datés. Le brouillage semble dire que ces vieilles pierres figuratives, commémoratives, doivent porter notre esprit beaucoup plus loin, aux premiers rois poissons, aux royaumes situés aux frontières de l’animal et de l’humain. Même chose avec les masques d’ectoplasme recouvrant (épousant comme un saint suaire)) le visage des gisants. Une tête d’âne, un crâne de chien, un sanglier, un gryphon et, éparpillées sur la muraille, à l’endroit même où avaient été fixées lors d’une exposition historique, des œuvres de Picasso (un de ceux qui a le plus « restauré » le Sauvage), des masques, des caboches, des ombres, des gueules obscures et sommaires, en terre cuite, réalisées à partir de vieilles briques, achèvent de créer la présence d’un bestiaire réfractaire, intemporel, dont les grondements et aboiements silencieux contribuent à estomper les barrières entre animal, végétal et humain, entre les différents stades des formes vivantes réelles et imaginaires, entre le « primitif » et « l’évolué ».  (PH) – Autre présentation du livre d’Annie Le Brun. – Miquel Barcelo à Avignon. –

Du noir et du rien dans l’été

Annie Le Brun, « Si rien avait une forme, ce serait cela », Gallimard, 273 pages, 2010

Les Rencontres d’Arles, Photographie 2010, « Du lourd et du piquant ».

Une lecture de vacances idéale qui secoue l’esprit et les sens par sa transversalité saisissante, tranchante, entre les genres, entre les auteurs et les objets appréhendés, par ses formules expertes qui débusquent les contresens et les lâchetés des constructions intellectuelles dominantes, font jaillir la nuit ou l’aveuglement, selon une technique éprouvée pour voir les choses autrement, s’extirper des consensus. Bref, une respiration mentale. A l’heure où l’on cherche le soleil, un précis pour renouer avec la fulgurance du noir! On ne partage pas forcément les points de vue l’auteur, non dépourvue de partis pris et agie par d’autres sortes de conventions, mais au moins elle ouvre les yeux, fait sentir autrement, dénonce quelques trompe-l’œil notoires, en passant d’une écriture poétique qui fait office d’attaque à un style philosophique rigoureux et limpide dans son argumentaire, pour terminer par des estocades critiques raffinées autant qu’imparables. Elle fait réfléchir, par le style et les idées, et du coup, par comparaison, on se rend compte qu’on avale, tout au long de l’année, beaucoup d’écritures qui ne font pas réfléchir, précisément. – Rien et Hugo, la lune et le réseau informatique. – Le titre est une phrase de Victor Hugo regardant le ciel et la lune à travers un télescope, en 1834. Le télescope littéraire d’Annie Le Brun est braqué sur notre réalité – sociale, technologique, intellectuelle, culturelle – et elle s’attache à en décrire le rien. Avec la même précision qu’Hugo décrivant ce qui restait pour l’entendement humain une contrée inconnue, irreprésentable, fantasmatique. Non pas pour dire que ce qui agite et préoccupe principalement le quotidien de notre modernité ne vaut pas grand-chose, mais qu’est en train de s’éclipser le rien, le lien au rien, à l’informe, au noir et au gouffre. La perte du négatif. « Epuisées d’être sans cesse recyclées, les idées et les formes ne semblent même plus pouvoir t changer quoi que ce soit. Un acquiescement général à ce qui est s’impose comme la marque de ce temps. Au début du XXe siècle, Georges Darien remarquait que les bourgeois aiment tant regarder la mer, parce qu’elle n’arrête pas de travailler. Aujourd’hui nantis et déshérités de tous pays font preuve de la même tendresse pour le réseau informatique. Son agitation continuelle fascine jusqu’à ceux qui n’y ont même pas accès. » – Des ruines au noir profond. – En évoquant l’importance croissante des ruines constituant un genre précis dès le XVIIème siècle, avec tout ce que cela exaltait comme expérience esthétique et philosophique, comme preuve que la sensibilité et l’imaginaire ouvraient de nouvelles régions cruciales de l’âme où descendre dans une mise en question radicale de l’humain, Annie Le Brun rappelle ce qui se passe réellement dans cette aventure artistique : « La nouveauté est dans ce mouvement de descente soudain amorcé par la découverte d’une obscurité fascinante d’apparaître sous la pression d’une clarté qui, paradoxalement, menace toute lumière. Comme si, entre cette « énorme profondeur obscure » et la « nuit du monde » dont Hegel va se réclamer, une quarantaine d’années après, quelque chose devait se passer dont la ruine aura été à la fois l’étrange révélateur et l’improbable conducteur. Comme si la ruine avait fait passerelle, au-dessus d’un abîme qui, à mesure que l’idée de l’au-delà disparaît, ne va plus cesser de se creuser et d’attirer l’individu vers les souterrains du monde intérieur. » Elle rappelle ensuite le rôle de Sade qui, au niveau du désir, confronte le lecteur avec un inconscient en forme de monstre sans nom, inexploré, pour souligner que ce qui s’éprouvait alors, par ce biais défricheur de la littérature, n’est toujours pas terminé. Il importe de le penser, d’y revenir, de s’en inquiéter, de s’enquérir de ce patrimoine de l’imaginaire. Car, « ce qui advient là, voilà plus de deux siècles que tout concourt à l’occulter. Il s’agit de la découverte du noir comme énergie qui fait scandaleusement lien entre l’organique et l’imaginaire. » Et ce noir est énergie à condition d’accepter sa valeur et sa signification, à savoir que « le noir serait en l’homme le sens de l’inhumain dont il participe. » – Nuit effroyable. – Les gouffres et les tourbillons intérieurs que sonde et révèle l’imaginaire (peinture, poésie, littérature) auront été clairement vus et identifiés par Hegel comme le spectacle d’une «nuit effroyable » dans le regard de chaque être humain. « Sans cette fulgurance, jamais il n’aurait pu envisager à quelle profondeur s’enracine le négatif, et, par là même, y trouver la justification physique, la raison sensible, de le conceptualiser en contradiction nécessaire agissant à l’intérieur de tout phénomène, comme il y parvient deux ans plus tard dans La Phénomènologie de l’esprit. » Les premiers chapitres du livre d’Annie Le Brun retracent ainsi la manière dont Hegel à neutraliser le noir, le gouffre, la nuit, en élaborant un système philosophie pour rendre acceptable la cohabitation avec les formes démesurées, extravagantes de ce rien traumatisant, en conceptualisant ce que l’imaginaire montrait sans entraves. Dans la manière dont Hegel « réussit à conjurer l’émergence du noir », elle voit un moment fondateur de la raison occidentale qui va dorénavant se fermer à l’animal, au primitif, et tirer de ce renoncement raisonné à la nuit la preuve de la supériorité de sa pensée. Avec instauration de la césure entre sensible et pensé. « Il y parvient au prix du coup de force qui consiste à ramener le sujet dans l’univers du Logos. Moment décisif d’une violence inouïe, au cours duquel Hegel fait tout pour se dégager de la « nuit de l’esprit », en prenant le risque d’en passer cette fois par une autre folie, celle inverse de nier la totalité du monde sensible : « Ce n’est d’abord que dans le nom que, à proprement parler, l’acte d’intuitionner, ce qui est animal ainsi que le temps et l’espace sont surmontés. » Rien de moins. » Et c’est la construction de la solution hégélienne, la négation de la négation : « Toute la violence, d’abord exercée par l’esprit pour s’approprier l’image, est ici retournée contre elle-même en négation de la négation qui, apparaissant sans doute comme telle pour la première fois dans la démarche de Hegel, inaugure une dynamique d’ordre, indissociable du langage : « Le monde, la nature n’est plus un royaume d’images, supprimées intérieurement qui n’ont aucun être, mais un royaume de noms. » Et pour qu’aucun doute ne soit possible, après avoir rappelé « qu’Adam a donné un nom à toutes choses », Hegel souligne à quel point « ce travail est le premier agir intérieur sur soi-même, une occupation entièrement non sensible et le commencement de la libre élévation de l’esprit, car celui-ci est devenu lui-même son objet. Un travail bien supérieur à l’occupation puérile portant sur les images extérieures, sensibles ou peintes, sur les plantes, sur les animaux : avoir une grande gueule, une crinière blonde, une longue queue, etc. » La dialectique comme œuvre d’occultation, comme travail pour substituer la faculté de dire et de nommer à celle de voir et d’entendre, pour que les mots et la possession des noms définissant els choses supplantent les images et l’imagination. Sans doute mesure-t-on mal les conséquences de ce revirement ou tour de vis conceptuel : « Opération d’occultation magistrale qui, jusqu’à aujourd’hui, continue d’induire une orientation majeure de la pensée occidentale. Contrairement à ce que l’on pourrait supposer, l’une de ses plus inquiétantes conséquences réside non pas tant dans l’affirmation d’une définitive suprématie de la raison sur la sensibilité que dans l’impossibilité supposée de représenter ce qui n’est pas réductible à son ordre. Car si la négativité est à juste titre tenue pour l’énergie motrice de la dialectique hégélienne, celle-ci n’en résulte pas moins de la dissociation du négatif d’avec sa nuit originaire, qui, chaque fois, réaffirme la nécessité conceptuelle de cet arrachement de la négation à l’imagination. Ce qui revient aussi à réitérer, à travers le rejet de l’image, celui de la nature. Et vraisemblablement moins de la nature qui nous entoure que de celle qui nous hante. » – Flux d’images aux Rencontres photographiques. – Le flot d’images exposées en 60 expositions aux Rencontres d’Arles tue l’image. La manifestation créée pour défendre la dimension artistique de la photographie doit aujourd’hui faire face à un défi particulier : le tout image, la prolifération de productions photographiques, la photo accessible à tous, le témoignage photographique du quotidien pratiqué par tout et un chacun. Et même si tout le monde est conscient quant à la fragilité qualitative de cette multiplication, l’accumulation extravagante fascine, l’abondance d’images même banales excite le voyeurisme, l’envie de voir comment c’est, ailleurs, dans un autre environnement, une autre rue, un cercle fermé de personnalités, une chambre inconnue, un train…  À simplement vouloir rendre compte de cet éparpillement prolifique, saturé, les Rencontres ne diront plus rien sur la photographie. La gestion de la manifestation culturelle, du reste, ne donne pas l’impression de porter un « message » critique particulier. Même si, bien entendu, il y a des thèmes, des débats, des rencontres. La politique tarifaire est excessive : au prétexte qu’il y a 60 expos à visiter, le pass à la journée est de 23 euros. Mais qui va s’enfiler 60 expositions sur une journée ? En faire 5, 6, voire 7 en s’abrutissant un peu, est déjà pas mal. Le personnel à l’entrée des différentes expositions ou au bar des anciens ateliers semble s’en foutre royalement (évidemment, ça peut dépendre d’un jour à l’autre). Ça sent la grande machine qui glisse vers le sans âme, perdant le contrôle de son sujet ? Ça sent surtout la difficulté du culturel à maintenir ses financements autour d’objectifs ambitieux, ceux de rétablir le contact avec la nuit, les gouffres, l’innommable, la nature qui nous hante. – Des brèches vers le noir –  Travailler le flux d’images qui nous imposent un regard autoritaire et entendent objectiver la réalité, c’est ce que fait Leon Ferrari (1920, Buenos Aires). Il crée de nouvelles images à partir des scènes officielles que déroulent la production médiatique et l’imagerie historique. Rien de fracassant en soi, mais sur la longueur, comme relecture infatigable et interventionnisme éclairé et ludique, quelque chose s’ouvre. Rien d’autre que le rappel obstiné de tout ce que l’appareil au pouvoir occulte, tient éloigné de ses représentations : le noir, le négatif, la nuit. L’horreur contenue sous le pouvoir, le désir bafoué obsessionnellement par l’église. Collage associant l’Ange de la Fuite en Egypte de Giotto avec l’image d’Hitler donnant à manger à des animaux inoffensifs dans son auberge de montagne. Montage installant un groupe d’apôtres devant une femme qui montre son cul. Des paroles de Jésus imprimées en braille, « toute plainte que mon Père céleste n’a point plantée sera déracinée », sur une photographie historique de femmes dans un camp de concentration nazi en Pologne. Ou, autre manière de représenter le désir comme l’œuvre du noir, de la force de représentation excitée par l’énergie de la nuit, ce poème en braille de Borgès sur un nu de Man Ray (ou le poème « Union libre » de Breton sur un nu de Ferdinando Scianna) : « Heures précises de charme et monstrueux comme un ange noir (après-midi qui détruisit notre amour) ». – La chambre noire. –  Images qui font naître la mélancolie en représentant comment les images se fabriquaient, du moins comment elles émergeaient, techniquement et rituellement, dans le noir. Une épaisseur de savoir-faire, de pratiques, de manipulation que le numérique a fait disparaître. Comme si, dorénavant, chaque image, quoi qu’elle fasse, était privée de ce passage dans l’obscurité. Une série de photos sur les agencements de photographes dans leur chambre noire. Leurs outils, leurs dispositifs, leurs procédés, leurs marottes, leurs fétiches, leurs trucs, leurs bricolages. Agencements qui revêtent une dimension métaphorique comme autant de petits protocoles pour que de la nuit et de sa chimie se révèlent les images imaginées avec d’autres appareils… Une archéologie onirique due à Michel Campeau (1948, Montréal). – le site de Michel CampeauAnnie Le Brunêtre une femme, Annie Le Brun