Archives de Tag: installations sonores

Moulins à vents, noise agricole

Sillonner la rase campagne hivernale secouée de rafales de vent est à la fois éprouvant et exaltant. Question d’équilibre : va-t-on se trouver ou se perdre? Les chemins ne semblent plus conduire à leur destination habituelle, tout est plus liquide. Le sol même a quelque chose de livide, à tout le moins délavé, il digère l’impact de l’hiver, la masse neigeuse, la pluie, le gel, la distinction entre macadam et labours n’est pas toujours nettes, dans certains recoins, on s’attend encore à devoir louvoyer entre des coulées de boues et de glace. On ne se sent pas tout à fait adapté, bien accueilli, il faut renouer, reprendre possession du terrain. Les routes se plient et se déplient et, en épousant ce plissé, l’âme du cycliste ( ce qu’il abrite comme masse de ressassements émotive et intellectuelle qui subit le façonnage de l’activité cycliste) se plisse, rentre dans une dynamique animale du plis, replis, déplis. Ce qu’adore le vent qui, avec le pédaleur, joue au chat et à la souris. Il le prend tantôt de face, l’assourdit, l’oblige à mordre le guidon, toutes les étoffes secouées à se déchirer (la peau aussi?). À l’occasion des virages, il pousse à l’embardée, d’un côté ou de l’autre. Et quand il attaque dans le dos, il propulse corps et machine dans une allure tellement exagérée qu’à certains moments, cycliste et vélo croient qu’ils vont se dissocier. C’est l’ennemi invisible, impalpable, excitant, qui enferme dans son souffle, ses sifflements, ses ruées, qui pétrit la forme des muscles, la position du corps sur la bécane, éreinte la résistance. Les routes qui tournent sur elles-mêmes, ne semblent mener nulle part, rester prisonnières des champs, et avec le vent qui multiplie les contre-sens, on perd l’orientation. Les oreilles n’entendent plus rien d’autre, c’est assourdissant en continu, un vacarme qui en devient abstrait, le bruit blanc d’une masse invisible, inerte, qui pèse d’un poids anarchique. On se renferme, on s’isole, on regarde par en dessous, concentré sur l’effort, l’équilibre. La respiration se noie de temps en temps sous une bourrasque d’air trop généreux, les poumons se dilatant exagérément. – Tempête. – (« Ils voyaient par les hublots vitrés, amarrés de fer, les vagues monter loin au-dessus du bateau qui semblait les éviter à chaque fois, mais c’était parce qu’il les recevait à la proue, quand en plongeant il fendait le mur de flammes d’eau. La tempête ne grondait que par moments, mais elle sifflait avec une énergie si continue que cela finissait par produire un grand silence. l’espace du bateau était sombre et vacant et inerte, et ce silence de la tempête y avait creusé une catacombe apaisée. » Edouard Glissant, Tout-monde.) – Apparition, monument organique, mugissant. – De loin en loin, dans les champs, on passe à côté de monstres informes, couverts de bâches noires et/ou blanches, surmontés de pneus noirs, des moulins à vent chimériques (leurs masses occupent dans la campagne actuelle la même position que les moulins de Don Quichotte, en version « échouée », déstructurée, carcasses de moulins). Ils sont secoués de vibrations, les bâches sont agitées de vagues successives comme la surface de la mer, certaines se déchirent, partent en lambeaux, des oriflammes sinistres, des queues de dragon. Dans la tempête, leurs convulsions dégagent une noise hurlante. En passant à leurs côtés, on se demande comment on tient encore sur son vélo, comment on résiste à ces coups de butoirs. Sculptures paumées en rase campagne. Installations sonores agricoles. Elles fouettent l’imagination. Est-ce un hommage à tous les pédaleurs usés par le vent, épuisés, poussés à l’abandon, au bout de leurs forces et dont les carcasses d’os humains et de bécanes sont ainsi rassemblées en silos funéraires, tumulus sinistres, recouverts de vastes linceuls de plastique mugissant ? Il est saisissant de s’arrêter alors et de voir se matérialiser ainsi la force du vent qui, sans cela, échauffe l’esprit, prend la forme de l’ennemi intérieur, irréel, illumination. Celui que j’ai « filmé » un peu plus d’une minute est situé dans une zone parcourue d’un lacis de routes qui grimpent vers des bois, aux virages garnis de calvaires, et dont le nom contient le mot « tripes », à chaque fois que j’y passe, cela me surprend. Références sans doute à des élevages locaux qui fournissaient les étals des triperies ou à une population friande de ces abats ? Ou est-ce le dessin des routes qui, esquissant les boyaux d’un labyrinthe campagnard évoque le dessin d’intestins ? (À ce propos, à lire dans le journal Le Soir de ce mardi 8 février, l’article « La bactérie intestinale modèle le cerveau », juste après la naissance., faisant écho à une publication scientifique anglaise. Interrogée, Nathalie Delzenne (UCL) rappelle que « le microbiote (la microflore de l’intestin) est parfois aujourd’hui considérée par certains scientifiques comme un « second cerveau » ». En début de vie, la constitution des micro-organismes intestinaux « affectent le cerveau et altèrent le comportement plus tard. » Il n’en faut pas plus pour  prendre conscience que cela bouleverse nos perceptions du dehors et du dedans. C’est bien avec des aliments venus du dehors que les micro-organismes se forment et déterminent la forme de notre intérieur le plus personnel (cerveau, etc.) ?    (PH)


Des installations qui surprennent la musique

Andreas Oldörp, « Lotos. KlangzeitMünster », UO2331

Pierre Berthet, « Extended loudspeakers », XB359G

Des orgues tout feu tout flamme. Yves Klein chamboule l’imaginaire en réalisant des fontaines où l’eau était remplacée par son contraire, le feu. Allez, ça change la physionomie des villes, du monde de se représenter les jets d’eau en jets de flammes ! Une esthétique faite d’inversions systématique des sens ! Dans le même ordre d’idée, en construisant en 1874 un pyrophone, un orgue de feu, Frederique Kastner frappe les esprits : la musique est une pratique dangereuse, une plomberie qui joue avec le feu. Une combustion, rien ne (re)sonne sans un minimum d’échauffement, d’incandescence. De quoi s’agit-il ?  Un ensemble de tubes, de gaz, de flammes, et un clavier pour explorer le potentiel vibratoire des tuyaux en agissant, notamment, sur leur écartement. Andreas Oldörp s’approprie ce procédé pour réaliser des installations sonores qu’il place en interaction avec les caractéristiques acoustiques – échos, résonance, diffraction -, de différents lieux, culturels, cultuels ou naturels. Comment rendre compte, à partir d’un enregistrement, de l’impact que peut avoir, in situ, une installation qui combine, pour produire une partition musicale, l’espace, le volume, l’architecture, la nature, le visuel, l’image, le temps, appareils, techniques et bricolages  ? Imaginez ces tubes transparents dressés dans une chapelle comme une ode sculpturale à la chimie de a révélation et de l’élévation. Soudain, un chuintement, le gaz se libère, la mise à feu. La flamme et la lumière se propagent, d’abord instables, incontrôlables, avant d’être domptées – comme pour la cuisine, la base est la maîtrise du feu -, énergie modulée par un artisan qui s’active avec une bombonne de gaz, et des engins qui n’ont rien à voir avec la lutherie conventionnelle. Se dégagent alors des notes de musiques soutenues sans que l’on fasse directement le rapprochement entre ce que l’on voit et ce que l’on entend. Ça semble venir de beaucoup plus loin, de plus profond. C’est improbable. Chauffée, la matière se met à chanter, elle se transforme, elle laisse sourdre le langage de ses états antérieurs, musicalité archaïque. Avant qu’elle n’ait été décantée, normalisée et figée en verre, elle a dû passer par le feu. Ce n’est pas qu’elle y retourne, mais se souvient. C’est une musique spectrale, souvenirs et rêve de ses particules en fusion agitées entre plusieurs possibles. Des notes soutenues comme issue d’un orgue vrombissant, qui élargissent leurs nappes concentriques, les superposent, les croisent. Un bouillonnement sanguin, un bourdonnement spirituel, une incantation abdominale. Des intensités qui varient, des précipités et, en surface, des résidus volatiles qui percolent, se percutent, s’abrasent. Autour de ces installations, Andreas Oldörp organise des complicités avec d’autres artistes qui y ajoutent leur manière de faire, greffent d’autres instruments et imaginaires, élargissent les capacités de l’agencement: Rolf Julius (compositeur, spécialiste des effets sonores), Stephan Froleyks (inventeur d’instruments, tubiste), Burkhard Schlothauer (violoniste, compositeur)… Question de magie et d’émerveillement. – L’installation sonore matérialise une dimension de ce qu’une musique réalisée conventionnellement contient sans vraiment la déployer. Elle offre une expérience spatiale atypique, décentrée, de ce qu’est l’univers sonore qui préexiste entre nous et le monde, les objets, les entités invisibles. Les dispositifs originaux, souvent de l’ordre de la pièce unique voire éphémère, aussi singuliers que peut l’être une sculpture – bien à l’opposé des instruments de musiques aux factures fixées, codifiées en famille de sonorité -, font surgir, de l’environnement, à partir d’appareils dont l’observation favorise l’empathie entre notre organisme et tout ce qu’il y a autour, des principes musicaux bruts, harmonies ou disharmonies entre l’humain et la matière, l’animé et l’inanimé. Et nous rappellent que la musique ne s’écoute pas qu’avec les oreilles. Quand c’est réussi, c’est chaque fois d’une ingéniosité qui surprend, déroute et émerveille : on n’avait pas imaginé ou oublié que la musique puisse naître ainsi, de manière quasiment magique. – Les cellules et métastases sonores de Pierre Berthet. – On en a une autre version avec le travail de Pierre Berthet dont sort un nouveau témoignage enregistré : « Extended Loudspeakers ». Cet artiste crée des installations qui extériorisent le cheminement abstrait du son, des sortes de graphies épurées, en trois dimensions et, souvent, de structures réticulaires. On dirait le dessin d’un système nerveux rudimentaire dont les schémas se reproduisent, se marient, se répandent comme ces plantes rampantes dont la croissance démarre lentement mais finissent par coloniser des superficies immenses. Ce sont des représentations symboliques de ce que signifie écouter : un son pénètre un organisme et est conduit au sens tout en subissant, amalgamant, une série de décodages et interprétations autant culturels que physiologiques, souvenirs convoqués par comparaison, ressemblance, dissemblance, accord ou contraste. « Extended loudspeakers » est la figure d’un circuit avec source sonore – un événement inaugural, chaque fois comme un début absolu, le premier mot d’une phrase, d’une formule incantatoire -, et impact dans un récepteur, cellules de captation et de diffusion, synapses qui transportent les signaux, organes de diffusion du message final. Sauf que chaque partie de ce réseau devient multifonctions et réversible : la source sonore est, dès sa libération, organe de transformation et de diffusion, les cellules et fibres nerveuses qui transmettent les signaux les font entendre dans leur déplacement, les organes de diffusion basculent en nouvelles sources sonores. L’écoute et la formation d’images musicales qui en découlent ne sont jamais étanches, ne s’accomplissent pas en chambres stériles, ce sont des énergies culturelles multidirectionnelles et polymorphes. Soit un écoulement de gouttes dans un récipient métallique prolongé de câbles conducteurs qui se ramifient, aboutissent ou traversent des caisses de résonance, conduisent à des membranes de hauts parleurs, rencontrant ici ou là des ventilateurs impulsant des oscillations modulantes à l’ensemble du système, un transistor qui injecte des ondes… La forme de l’installation est étudiée en fonction du lieu d’implantation. Même si tout est réglé comme du papier à musique, l’ensemble reste ouvert au hasard et le chapelet initial de sons évoque un coup de dès. – Bol tibétain, mandala, nano gongs d’abîme. – Un écoulement de gouttes, un collier qui se rompt en un précipité de perles cristallines. Ce qui s’amorce rassemble les images et les survivances d’un moulin à prières, d’un gamelan, d’un bol tibétain, d’un chant diphonique. Imaginez un bol tibétain qui vole en éclats dans le vide – rendant audible, par réfractions sur le miroir des infimes éclats, chaque parcelle du néant. Le bol s’éparpille en larmes joyeuses qui elles-mêmes se brisent et s’éparpillent, il n’est plus que myriade de bris dissociés, de nano-gongs dans l’espace, mais l’oreille continue, simultanément au micro-fracas, à entendre résonner la totalité du bol. Un spectre. Ce phénomène, frappé de rythmiques et arythmies variables, pouvant traverser des zones d’anomie, est transformé et transporté dans une clameur diffuse, un bourdon électrique à travers des rétentions caverneuses, des jeux d’ombre, des jets de poussières qui dévient les trajectoires, des magmas névralgiques, des illuminations. Une sorte de mouvement perpétuel jamais le même, jamais complètement différent, englouti lentement dans des brouillards harmoniques, tantôt instables et chaotiques, tantôt lisses et épurés. Au fil de sa propagation, déployé dans toutes ces extensions qui extraient ses caractéristiques les plus cachées, ses défauts constitutifs, le flux musical agrège des impuretés, des matières impropres, en une incantation ombilicale, sourde, parfois abrasive, et c’est par cela qu’elle prend, que l’on fait corps avec lui, en courant alternatif. Face à l’installation, on se déplace, on accompagne le déplacement du son, on cherche à comprendre comment ça fonctionne, comment toutes les parties s’articulent et collaborent. A chaque changement de position, on entend autre chose. En écoutant le CD, tout cet agencement est intériorisé, c’est comme si on entendait fonctionner à vide, à l’écoute de nous-même, notre appareil auditif dans toutes ses composantes nerveuses, organiques, électriques, immatérielles. (PH) – Enregistrements de Pierre Berthet en prêt public

S’exposer à l’art lumineux, devenir phosphorescent !?

Ann Veronica Janssens, « Serendipity », 05.09.09 – 06.12.09, Wiels, Bruxelles

WielsDe quelles lumières avons-nous besoin ? C’est le sujet d’un petit livre de Georges Didi-Huberman, « Survivance des lucioles », dont je devrais bien parler dans ce blog, mais ce n’est pas évident car, s’il n’est pas épais en nombre de pages, la matière est immense : quelles lumières capter et émettre pour « organiser notre pessimisme » ? S’agissant avant tout de rendre compte de la traversée des œuvres d’une « artiste de la lumière » (dénomination la plus courante pour la désigner), il me paraît indiqué de commencer par un extrait de ce livre : « Nous ne vivons pas dans un monde, mais entre deux mondes au moins. Le premier est inondé de lumière, le second traversé de lueurs. Au centre de la lumière, nous fait-on croire, s’agitent ceux que l’on appelle aujourd’hui, par cruelle et hollywoodienne antiphrase, les quelques people, autrement dit les stars – les étoiles, on le sait, portent des noms de divinités – sur lesquelles nous regorgeons d’informations le plus souvent inutiles. Poudre aux yeux qui fait système avec la gloire efficace du « règne » : elle ne nous demande qu’une seule chose, et c’est de l’acclamer unanimement. Mais aux marges, c’est-à-dire à travers un territoire infiniment plus étendu, cheminent d’innombrables peuples sur lesquels nous en savons trop peu, donc pour lesquels une contre-information apparaît toujours plus nécessaire. Peuples-lucioles quand ils se retirent dans la nuit, cherchent comme ils peuvent leur liberté de mouvement, fuient les projecteurs du « règne », font l’impossible pour affirmer leurs désirs, émettre leurs propres lueurs et les adresser à d’autres ». L’exposition, sons et lumières, l’aura. Il y a une pensée intéressante à l’œuvre dans le travail de l’artiste, une pensée sur l’art et les appareils du sensible qui s’y connecte, y cherche des expériences. Cette réflexion élabore des installations très désincarnées, des postures laboratoires, des expériences sensorielles dont la réalisation relève d’une fameuse ingénierie. C’est sans doute ce qu’évoquait Le Soir en soulignant la qualité de la proposition artistique, en déplorant son manque d’aura. Pourtant, l’aura y est, c’est peut-être même une exposition, un travail constant qui, en ouvrant des brèches dans la corporéité lumineuse de la vie, nous permet de marcher dans l’aura. (Mais justement, c’est l’histoire d’aller sur la lune : il est plus poétique de la contempler dans l’impossibilité de la toucher que de s’y promener vraiment…) Les caissons sensoriels de Ann Veronica Jansses, fumigènes et couleurs, par exemple, nous permettent de pénétrer l’aura de l’art abstrait, c’est comme de rentrer dans un tableau, un monochrome qui se transforme en gaz une fois que nous en franchissons la toile et que nous nous y promenons. Il n’y a plus de distance entre corps et la lumière-couleur, on ne voit plus rien d’autre une fois que l’on fait corps avec la couleur-lumière. On est perdu, étouffé, gavé d’un brouillard qui pourrait rendre hilare, escamoté. Il n’y a pas d’aura à l’ancienne dans l’exposition, au sens de l’art rayonnant. Il y a des mécanismes qui diffractent les lumières de l’aura et en reproduisent les auréoles, presque industriellement. Ce sont aussi des œuvres sans fin : elles proposent une expérience standard qui se répète, faut-il l’interrompre une fois le truc compris ou seulement une fois que l’on sent que quelque chose change en nous ? On y va à tâtons : lire cet article où l’auteur se demande combien de temps est-il nécessaire de s’exposer à l’œuvre (notez déjà la différence de topique : l’œuvre ne s’expose plus, il faut s’y exposer !). À propos de cette durée d’exposition, je questionnais un des gardiens du Wiels qui avouait que « toute une journée, c’est dur, déprimant ». C’est normal, aurais-je dû répondre, puisque l’artiste nous fait marcher sur  un « seuil d’instabilité visuelle, temporelle, physique et psychologique ». C’est une pensée illustrée par des appareils technologiques plutôt qu’un travail de plasticienne (s’enfermer dans une « chambre anéchoïque » ou chambre sourde n’est pas se confronter à une œuvre plastique, c’est découvrir sa propre plasticité par l’absence de son, par bourdonnement, angoisse…) La pensée vaut la peine, sans doute faudrait-il se promener plus longtemps dans ce genre de musée, en lisant les textes de l’artiste, en les entendant récités, en s’exposant le plus longtemps possible. Voilà le genre de choses qu’elle dit : « Je m’intéresse à ce qui m’échappe, non pas pour l’arrêter dans son échappée mais bien au contraire pour expérimenter «l’insaisissable». Il y a peu d’objets dans mon travail. Ce sont des gestes engagés, des pertes de contrôle, revendiqués et offerts comme des expériences actives. Ma démarche se constitue de cette perte de contrôle, de l’absence de matérialité autoritaire, et de la tentative d’échapper à la tyrannie des objets. » (extrait de «Ann Veronica Janssens 8’26’’», Nathalie Ergino, Anne Pontégnie, Ann Veronica Janssens, ENSBA / MAC, Paris, 2004). Ce n’est pas rien, évidemment Mais sans objet, pas de plastique. Les sources de lumières et de sons. Cela relève de la prise de conscience. Les lumières et les sons qu’elle met en scène, qu’elle transforme en événement auquel on ne peut échapper, sont issus des sons et lumières qui nous traversent en permanence. Il y a un système de lumières et sons qui nous environne, nous conditionne, entretient un certain niveau d’aveuglement constant, d’amortissement, et qui ne peut que nuire à notre capacité à détecter les lueurs des autres cheminements, de tout ce qui nécessite contre-information pour briller… Les installations sonores révèlent aussi à quel point l’oreille travaille en permanence, « voit » et « analyse » des matériaux sonores qui jouent sur notre stabilité, peuvent altérer les notions d’espace et de sol, il suffirait de pas grand chose, une manipulation scientifique de l’environnement sonore pour ne plus reconnaître l’endroit que nous habitons, avoir l’impression que les murs bougent, se déplacent, que le plancher se dérobe. Les parois de nos perceptions sont minces, elles ne sont pas inviolables dans un état de nature mystérieux, mais bien manipulables par la science et l’ingénierie. C’est là le point d’instabilité. Imperceptiblement, par l’œil et l’oreille, on peut nous transformer… Sans doute d’avoir absorbé dans le Wiels les lumières et les sons d’Ann Veronica Janssens ne capte-t-on plus de la même manière les lumières et les bruits de la ville (dans l’immédiat, après, les habitudes se réinstallent, l’instabilité n’a pas été poussée assez loin) !? Par rapport à l’extrait de Didi-Huberman, on peut dire que les lumières d’Ann Veronica Jansens ne se situent dans aucun des deux mondes présentés. Elles sont brutes, cliniques, elles démontent et restituent le mécanisme de l’éblouissement, le font toucher, physiquement, comme une membrane qui pourrait nous évanouir. L’éblouissement à l’état pur, l’éblouissement abstrait, monochrome. (Et si on passe trop vite on peut très bien se dire « ce n’est que ça ? ») Cela pourrait tout aussi bien être les lumières aveuglantes du « règne », de ce qui éblouit pour s’emparer de l’âme, dominer, fasciner que celles plus ténues, mais au potentiel éblouissant tout aussi important, des peuples-lucioles. J’imagine que certains pencheront pour l’impression d’avoir été dans la lumière people, l’irradiation des stars sans éclipse.D’autres auront plutôt le sentiment d’avoir été irradiés positivement, d’avoir absorbé des réserves de lumières qui serviront plus tard, on ne sait encore à quoi, peut-être à faire la luciole, un jour, la vie est une succession d’éclipses !. Neutralité clinique encore une fois, au niveau de l’esthétique, mais pas de l’intention. Encore ces mots : « Les situations d’éblouissements, de rémanence, de vertige, de saturation, de vitesse, d’épuisement, m’intéressent car elles nous permettent de nous structurer autour d’un seuil d’instabilité visuelle, temporelle, physique et psychologique. » Vraiment pas neutre. Mais on ne se structure pas dans l’instabilité, ni dans l’épuisement, mais quand on en sort (si on en sort, selon les forces de résistance). Et les structures qui en découlent peuvent être très différentes, opposées. Poutre et parpaing. Liquid Bar, poutre minimaliste ou poutre du minimalisme, c’est assez joli à regarder, surtout dans cette lumière de fin d’après-midi filtrée par les verres dépolis : « Longue poutre d’acier brut dont une face est polie en finition miroir. L’artiste fait basculer l’objet sévère, utilitaire et aveugle dans la lumière par l’effet de liquéfaction et de miroitement » (Guide du visiteur). Par contre, le parpaing suspendu à sa corde, fait un peu foutage de gueule : « Le boc de béton semble retenu dans sa chute par une corde suspendue au plafond… ». Je n’ai pas bien vu ou il est vraiment retenu par une corde suspendue au plafond !? (PH) – Autre texte, FRAC Bourgogne

wiels2

wiels3wiels4wiels5wiels6wiels7wiels8wiels9wiels10

 

 


La trame accordéon

Andrea Parkins, « Faulty (Broken Orbit) »

faulty C’est l’adaptation pour CD d’une installation sonore effectuée dans une galerie d’art à New York. Andrea Parkins m’intéresse beaucoup pour son travail sur l’accordéon (depuis un très ancien concert entendu au Vooruit où elle accompagnait Eskelin).  L’accordéon est toujours présent mais dans un dispositif entre l’installation sonore et la musique d’investigation domestique. Andrea Parkins manipule des objets quotidiens et des surfaces familières, usuelles, d’une maison, d’une cuisine… Elle module la plasticité disparate du bruitage quotidien. C’est un peu perturbant parce que si cela évoque bien un monde connu, même de loin – des sonorités font penser à des actes, des gestes, des manipulations ménagères, des ustensiles, au toucher de certaines matières, aux résonances de tel outil sur tel revêtement, aux hoquets électroniques d’un robot – le rendu est très différent, très éloigné aussi des bruits quotidiens tels qu’on les connaît. En tout cas, dans la vraie vie, ils sont discrets, ténus, diffus, comme accidentels. Rien de tout ça avec cet enregistrement. J’imagine, par exemple, que les surfaces deviennent sonores grâce au placement de micros et au frottement, au toucher de la musicienne, directement, ou par objet interposé. En tout cas, il y a contact. La frontière entre l’objet et la main est bouleversée, les frottements donnent des formes, induisent des développements, des transformations de l’accidentel, favorisent l’émergence d’un rythme, en même temps que s’installe une porosité entre ces objets et le monde proprement musical, il y a construction d’un vocabulaire sonore. J’éprouve un certain désarroi pour en évaluer la réussite (contrairement à ce qui se produit avec les meilleurs Voice Crack), tout en reconnaissant que se dégage une atmosphère particulière, forte. Hantée. (Mais ce n’est pas totalement inédit, il y a souvent ce caractère dans ces tentatives de recyclages, de faire musiquer les objets banals de tous les jours). Sauf qu’il y a l’accordéon connecté à tout ça. Il traîne dans les tréfonds de tous les morceaux (assez longs) comme un sous-marin. Ou tout en haut, au-dessus de la surface sonore, comme un ballon voyageur à la dérive. Il capte les ondes, récolte les vibrations périphériques, toutes les secousses des objets et surfaces manipulés déversent en lui, en ses soufflets électriques, des rubans sonores ondulants, monochromes. Il avale et recrache, essaie des harmoniques faussées, des distorsions chancelantes magnétiques qui attirent, des oscillations dansantes un peu barges qui absorbent dans du liant, juste un courant minimal qui balaie et rassemble tout l’épars dans un même flux hésitant, stagnant. Des chants mutiques, balbutiants, troués et aigus, le genre que l’on prêterait facilement à d’imperceptibles phénomènes paranormaux, la visite d’ombres immatérielles, venues d’autres dimensions, le passage d’êtres et d’objets « revenant », des âmes sonores enfin libérées, futiles, insaisissables, justes des filets sonores, des flashs, des drones sourds. Tout le dispositif semble calculé pour « faire parler » les dimensions cachées de l’accordéon (dont n’apparaissent et ne sont sculptés que les feedback), il est au centre, à la même place, strictement, que le corps de l’artiste, ils se superposent, s’équivalent, ils soufflent et résonnent de la même manière. Identité. Idée. C’est par cette juxtaposition, cet change de corps et d’identité entre elle et l’instrument qui fait basculer la musique dans une fiction, qu’elle raconte, murmure des histoires brisées, (inter)rompues. L’accordéon se coule ainsi dans l’étrangeté de la texture quotidienne des choses et des fantômes. Ondes parmi les ondes. Je voulais surtout dire que je ne parviens pas à me décider si l’entreprise est réussie (sans doute qu’il y a du flottement, le discours n’est pas ferme, il y a exploration), pourtant elle attire mon écoute, je l’écoute en plusieurs situations, au calme recueilli, affairé à la cuisine, dans le tumulte des transports en commun, pour essayer de le faire parler par rapport à des contextes. Qu’importe le jugement final, l’important est bien là : susciter l’écoute, l’envie d’examiner de quoi c’est fait. Andrea Parkins est de toute façon une musicienne qui mérite l’attention. (PH) – Andrea Parkins en médiathèqueAvec Eskelin – Andrea Parkins vidéos

faulty2

Quand lotus contents, lotus chanter

L’installation « Lotus: Zone of Zero 2008 », installée dans la vaste rotonde de la galerie Ravenstein (par Bozar, dans le cadre de son festival « Corée »), fait mouche. D’abord c’est comme si c’est espace renaissait, trouvait une fraîcheur et un vrai sens à son volume, à sa clarté, à sa forme, une sorte de religiosité moderne qui colle bien à son architecture, vaste choeur surmonté d’une coupole que l’on imagine dédiée jadis à une spiritualité naissante et progressiste des nouvelles cités (mais tombée un peu en tristesse, en déshérence, lieu de passage fonctionnelle mais ne communiquant plus, par exemple, une « vision » de ce que signifie les « passages » dans le maquis urbain). Y placer ce ciel de lotus très géométrique, comme une ruche de fleurs ébouriffées, pleine de don de leur pollen sonore, vibration de chants tibétains, grégoriens et musulmans, c’est déployer une sorte de parasol, un abris sous lequel on se sent échapper à l’agitation, au stress, à la course, au boulot, à la marchandisation. Un havre, une protection (comme du reste l’étaient certaines fois les édifices religieux). Même si, de prime abord, et froidement, on peut trouver ça un peu simpliste, juste joli, en y repassant plusieurs fois, on constate que ça prend, que ça éveille de la ferveur, les passant s’arrêtent, prennent en photo, sourient, se parlent (je l’ai constaté entre plusieurs visiteurs, et un monsieur s’adresse à moi, ébloui, manifestement il avait besoin de dire combien ça le touchait), semblent heureux de partager cette découverte, s’extasient sur le fait qu’il y ait 2000 lotus (ce qui « trompe leur sens’ et c’est aussi le rôle de l’art, de mettre en question ces perceptions). Donc, là autour, sous ces fleurs qui chantent le mélange des cieux, il se passe quelque chose. Une émanation qui pose la question de notre position dans le monde, sous le ciel, face aux croyances, que l’on soit religieux ou laïcs, notre rôle dans l’équilibre global, la question des fluides qui passent des uns aux autres et qui influent sur cet équilibre, bref, l’art diffuse là des bribes de vie à partir de quoi, au centre de la ville, une sorte d’agora spontané est possible. Kimsooja installe là une sorte de possible, c’est déjà énorme! Le dispositif est bien organisé puisqu’il y a bien un comptoir qui donne toutes les explications requises.