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Le trouble plaisir des pièces détachées

A propos de : Danh Vo, Go Mo Ni Ma Da, Musée d’art moderne de la ville de Paris. – Bernard Stiegler, Pharmacologie du Front National, Flammarion 2013

Danh Vo/lustre Devant une œuvre dont la corporéité et la lettre ne sont rien d’autre que le démontage, la dissociation d’éléments, le façonnage d’intervalles entre les morceaux de ce qui constituait un tout homogène et remplacé par une cartographie de béances ou absences en quoi consiste la dimension plastique de ce qui s’agence et se montre, je me trouve interdit. Voici le dépeçage de ce que je croyais être une entité bien définie, complète et, par effet tâche d’huile, dépeçage de toute autre entité relevant du même registre, de la même famille. C’est le démontage d’une réalité qui dépasse de loin les contours stricts de l’objet strictement élu et touché par l’acte artistique, car ce qui est ainsi déployé en ses pièces détachées, renvoie à tous les savoirs qui ont été utiles, en amont, à son invention, depuis les technologies sociales jusqu’aux techniques artisanales et industrielles. Ce qui est altéré est donc aussi tout ce qui fait que j’ai partie liée avec cet objet, sa situation historique, sa signification universelle prise dans un grouillement d’autres instances que je contribue à faire fonctionner, inconsciemment. C’est la désarticulation d’une réalité au-delà des simples contours de l’objet ainsi opéré, on dirait plutôt le travail d’une déconstruction syntaxique du fonctionnement de cet objet et de sa généalogie. C’est l’inventaire matériel et immatériel de ce qui en rendait possible la présence et le fonctionnement. Car ce qui est démembré et dénombré – comme sur une table d’opération ou le plan de travail d’un entomologiste – renvoie à l’ensemble des connaissances croisées, confrontées qui ont été nécessaires pour qu’émerge cet objet sophistiqué, parfait, et l’installer dans une réalité historique, le greffer dans un contexte complexe, stratifié, un décor à partir duquel il s’est disséminé dans l’imaginaire et les souvenirs d’une foule de gens marqués par son éclairage cérémoniel et, de ce fait, devenant contributeurs du prestige de ses ors et cristaux, de ce qu’il est censé éclairer. Producteur de lumière, grand lustre des réceptions mondaines. On hésite, on se trouve bête, intrigué. En quoi cet objet aux morceaux soigneusement étalés au sol, rangés par familles et proximités fonctionnelles, est-il une création, la publication d’un nouveau sens ? Mais, en piétinant devant l’œuvre, en battant la campagne, en cherchant à quoi se raccrocher, l’on est finalement assez vite excité par ce qui, au creux même de la cassure, laisse poindre la recréation qui perce, n’attend que la contribution aléatoire du spectateur. Il suffit d’un rien. Tout est indécis face à la bêtise apparente du dispositif, bêtise apparente dans la mesure où ce que le regard retient d’abord est une volonté de casser, choisie par l’artiste comme protocole d’intervention. Et casser, en général, est toujours proche de la bêtise, le geste d’une force qui ne sait pas résoudre un conflit par l’intelligence, par la compréhension qui transforme l’obstacle en production de nouveau bien. C’est ce qui dote cette impressionnante parure, cristalline et d’orfèvrerie, tombée au sol, évoquant la géométrie d’une rivière de diamant glissée d’un corps déshabillé, lumineuse dans la pénombre, d’une séduction suffisamment remarquable pour susciter la participation de celui qui regarde. En effet, on résiste difficilement au désir d’essayer de convertir de la bêtise, même supposée, faussement perçue comme telle, en son contraire, en aiguillon pour comprendre un peu mieux le monde, et renverser une tendance négative. Dès lors, on participe à l’œuvre.

Ce qui pourrait se circonscrire littéralement, sans autre forme de procès, à ce qu’éveille l’objet brisé renvoie en fait à une polarisation plus profonde, traversant toute notre vie spirituelle articulée de dispositions techniques : « Les êtres techniques que nous sommes sont structurés par l’épimétheia : ils sont polarisés par des tendances contradictoires qui les font à la fois pencher vers la bêtise et vouloir s’élever – ce qui constitue les deux temps de l’épimétheia comme expérience. (…) Chacun de nous est habité en permanence par ces tendances qui, en se contredisant, font de nous des « systèmes dynamiques » en équilibre métastable (plus ou moins en mouvement, entre équilibre et déséquilibre.) D’un côté nous voulons conserver ce qui est, de l’autre nous voulons dépasser ce qui est : les négociations en quoi consiste la vie sociale se jouent d’abord en nous-mêmes, et avec nous-mêmes. » (B. Stiegler, Pharmacologie du Front National, p.332) Ce que l’on appelle les arts contemporains proposent souvent d’entretenir, de renouveler les termes de cette expérience qui font de nous des « systèmes dynamiques » qui, s’exerçant face aux œuvres esthétiques, aiguisent leurs facultés à participer aux négociations de la « vie sociale » qui s’élaborent toujours d’abord « en nous-mêmes ». C’est par cela qu’ils proposent de préférence, par la prolifération de concepts, une plasticité de l’attention qui vise à stimuler « la matière plastique neuronale de ceux qui se forment et s’individuent ainsi ». (B. Stiegler, ibid, p.361) Les œuvres, surtout celles qui laissent interdits et réactivent le stade de la bêtise favorisent l’exercice des compétences culturelles dont le débat social a besoin pour progresser, s’élever et progressivement se régénérer, inventer des alternatives.

Toujours est-il que cette vaste pièce nue, haute et sombre, comme celle d’un temple, où a été rituellement disséminés les organes d’un vaste corps lumineux, est troublante. On n’y pénètre pas, elle est fermée par un cordon, on se penche pour distinguer de manière plus précise la disposition des éléments, leur dessin et respirer le climat de dévotion qui plane autour des bijoux épars. On s’y promène en pensée, en s’y projetant, en sortant de son corps, en migrant dans un espace sacré, à part, et sous bonne garde. Quand le regard balaie l’installation sans s’y poser, n’embrassant que les reliefs et les brillants, le cerveau pense à une chambre nuptiale, à une mariée mise à nu par un amoureux maniaque cherchant à énoncer l’origine de ce qui l’éblouit dans le corps qui l’attire et l’absorbe peu à peu, à en dresser la taxinomie. Comprendre la phrase qui unit plusieurs destins, déjouer le mécanisme qui fait croire en une lumière partagée, voici à quoi ressemble cette sorte de viol méticuleux d’un grand lustre luxueux. Où se situer dans ce puzzle luxurieux, y a-t-on part, cela représente-t-il une scène nous impliquant, rétrospectivement ou au présent ? Précisément, le plus important, est le trouble que, rendu bête par la surprise de l’œuvre, j’éprouve profondément, presque de façon érotique, comme rejeté dans l’hésitation, l’indécision, revêtant les habits du débutant qui n’y comprend rien, dépourvu de repères, errant. (Et malgré l’expérience que l’on peut accumuler, à moins de se protéger par le cynisme ou de professer un machisme aveugle, le face à face avec le sexe d’une femme à aimer renoue aussi ce passage par la bêtise, l’impression que l’on ne sait jamais vraiment comment s’y prendre, qu’il n’y a pas de règles rationnelles conduisant à la jouissance, d’où le glissement érotique du trouble entre l’objet malaisément définissable de l’art et l’organe sexuel mystérieux, non contrôlable, anonyme et pourtant abritant une formidable terminaison nerveuse unique, personnalisée. Médusé face aux lèvres alors, plutôt qu’interdit face à l’œuvre. Et la pratique érotique, confrontée aux caractéristiques physiologiques de la vulve, rencontre déjà d’emblée aussi le construit social, chaque chatte ayant appris à prendre du plaisir dans certains contextes, à travers une série d’expériences socialisant la découverte du sexe ; et le tâtonnement de l’amant, de même, tire parti du rêve, de fantasmes, de savoirs qui circulent et du toucher d’autres organes sexuels similaires.) Et c’est ce trouble de l’œuvre que je soigne, confusément, c’est après lui que je cours, contrairement à d’autres formes de socialisations culturelles qui, dans les musées et les salles de spectacles, entretiennent les certitudes, gravent toujours plus profond dans le métabolisme de certains publics la conviction d’appartenance aux valeurs sûres de l’art qui peuvent très bien, selon le circuit de symbolisation qui les adopte, tuer toute possibilité de trouble. Ce qui est l’aspiration de beaucoup de personnes se cultivant par souci de leur classe et recherche d’apaisement, c’est aussi ce que désire le marketing culturel, saturer pour délivrer du trouble, de la bêtise, de l’indécision, rendant par là même tout culture impossible, stérile. « (…)Toute idéalisation commence par une telle errance, c’est-à-dire par un trouble et une désorientation. Ce trouble est toujours de près ou de loin une expérience initiale de la bêtise – et comme une sorte de bêtise fraîche, et naïve, qui peut prendre ensuite bien d’autres formes, telle la bêtise fermée et entêtée où la vieillesse, lorsqu’elle devient amère, tend à forclore purement et simplement l’épimetheia. » (B. Stiegler, ibid., p.283)

La manière de disperser le lustre en ses moindres parties n’est pas sans évoquer cette ancienne peinture, réalisée autour de 1842 par des artistes vietnamiens et à la demande des autorités catholiques, représentant le martyr de prêtres évangélisateurs, apportant à la population indigène la bonne parole et la lumière du lustre céleste (qui voit tout, éclaire tout). On y détaille le corps d’un missionnaire, tronçonné en quatre sur la planche d’un établi, ses tripes et autres organes vitaux étalés entre les parties principales disjointes, cela presque sans haine, plutôt par expérience, pour voir, découpage rationnel, expérience conduite presque scientifiquement pour analyser si ces êtres qui se disent envoyés de Dieu sont faits comme nous, ou bien bénéficient d’une autre substance. Un peuple entier, rassembler en cercle, observe, sans jubilation malsaine, mais comme on regarde une expérience en cours, pour apprendre. Mais le trouble, dans cette exposition, a commencé en passant devant un premier lustre, sans que je ne m’arrête, le jugeant anecdotique. Lourd, imposant, déchu de tout plafond et entravé au crochet d’un portique, comme un matériau brut suspendu dans l’atelier d’un sculpteur, d’un bricoleur. Ses breloques traînent au sol, il attend rangé contre un mur comme un captif entravé attendant que l’on décide de son sort, qu’on le fasse parler, qu’il révèle ce qu’il cache dans ses tripes. Détaché de son élément, de ses hauteurs et exhibé à portée de tous. Enfin, on peut le voir de près, le toucher. Un animal extirpé de son élément naturel, sa splendeur est effacée, maladroit. Participant jadis à l’apparat clinquant de salons fastueux, il a quelque chose de dégonflé, de promesse non tenue. Ce n’est qu’après avoir été impressionné par le même lustre démembré, fonctionnant au sol comme la parure géante d’un culte qui se cherche, le reflet hermétique adorant quelque chose qui se serait déroulé dans les hauteurs indéchiffrables, de ces choses qui déterminent le destin d’innombrables humains, que je reviens vers le premier lustre simplement enchaîné. Et j’en découvre un troisième alors, dans une salle contiguë, lui tronçonné en deux parties disjointes. L’une d’elle, la partie haute, est suspendue dans une caisse en bois de déménagement qu’elle illumine comme une silhouette religieuse dans sa niche envahie de cierges allumés. En transit dans le temps, évoquant un mécanisme d’horloge. L’autre, la partie basse, est accrochée au centre d’un échafaudage de bois et métal dont l’esthétique d’autel rudimentaire, fonctionnelle, contraste avec le raffinement gratuit et proliférant de cette végétale verroterie. Là aussi, je constate d’abord que la proximité n’est pas évidente, on n’a pas l’habitude de voir un tel monstre de si près. Un effet de rapprochement troublant, un effet de grossissement, une dimension obscène. Sa situation centrale dans la pénombre et les effets de contre-jour font que le regard se perd vraiment dans les jeux de lumières des breloques de cristal. Parfois perles obscurcies, cendrées, parfois larmes d’une transparence divinatoire, parfois gouttes d’un gris laiteux, les ornements stylés et les chapelets d’oeils de verre gardent, dans leur masse, comme les reflets de tout ce qu’ils ont contemplé d’en haut, coagulés ou cristallisés. On dirait les eaux d’un partage, mélancoliques. Le propos de l’artiste, accentué par l’agencement et la transformation des objets, déterminent les nuances qu’il nous semble lire dans cette matière exposée. L’ensemble étant une sorte de machinerie à produire et échanger de la subjectivité à propos des questions coloniales, post-coloniales et des transactions diplomatiques qui formalisèrent ces échanges déséquilibrés, meurtriers, dont les retombées ne cessent de secouer la société mondialisée, à l’instar de ces ombres que l’on voit courir dans les restes cristallins de ces lustres.

Danh Vo, créant et exposant ici, ne cesse d’interroger les relations entre Occident et Asie, plus particulièrement avec le Vietnam. Il travaille plastiquement les traces trouvées de ce côté-ci de l’histoire et qui bouleversèrent la vie là-bas. Ainsi, dans cette œuvre, il s’agit des « trois lustres provenant du Centre de Conférences Internationales avenue Kléber, anciennement Hôtel Majestic, où furent signés en 1973 les Accords de paix entre les Etats-Unis et le Vietnam. L’événement se tenait dans une grande salle de bal ornée de trois lustres. Lors de la rénovation du bâtiment en 2009, Danh Vo acquiert les trois luminaires, ‘témoins silencieux d’un moment historique qui ne marque pas la fin de la guerre mais le début d’une tragédie qui a touché des millions de personnes’ ». (Feuillet du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris).

C’est le même sentiment d’être un peu bête que j’éprouve en débouchant dans une grande salle où reposent des bouts de carcasses, apprenant que ces pièces sont des fragments de la statue de la Liberté, fabriqués à l’identique (avec les mêmes techniques qu’à l’époque). Une vingtaine de fragments, grandeur nature, impressionnants, pas de quoi reconstituer l’ensemble de la sculpture. Un ensemble lacunaire, qui ne ressemble à rien. Un peu bête, parce que, bien entendu, je ne reconnais en rien la célèbre statue. Sans la notice, il m’eût été impossible d’identifier la provenance de ces morceaux de tôle. Je suis tout autant incapable de reconnaître à quoi correspondent les fragments, où prennent-ils place dans la Liberté. Ce que renfermait et symbolisait la statue est dilapidé, je déambule entre quelques-uns de ses organes, dans du vide, dans quelque chose comme une matrice du possible en lieu et place d’une représentation aboutie, fermée. Ce dont parlent ces pièces détachées, c’est de la désagrégation d’une sorte de lieu unique, autoritaire : celui où la statue entière trône et incarne la Liberté au fronton d’une société bien précise. L’effet de morcellement partiel (les autres morceaux, pour reconstituer le tout, sont ailleurs, perdus, inaccessibles) empêche désormais de se représenter la liberté sous quelque forme unique que ce soit, en héroïne homogène dont une industrie, une économie et une culture confisqueraient la représentation à leur profit. Pour constituer leur crédit aux yeux du monde. Elle est à chercher partout et disponible sous de multiples occurrences, toujours en attente de réinvention. Il ne sera plus possible de voir la statue de la Liberté sans penser que, finalement, elle n’est qu’une copie, l’original étant désormais la reproduction de fragments disséminés, puzzle impossible à reconstruire, toujours contrarié par la liberté que prennent les pièces de se mouvoir, se déplacer, se détacher des formes établies. C’est la perception positive que l’artiste a voulu privilégier par une « interprétation plurielle » de « l’allégorie du monde libre » : « Je considère cette œuvre comme l’éventail de tout ce à quoi on peut prétendre aujourd’hui en termes de liberté… » (Feuillet du visiteur). Mais l’effet immédiat n’est pas que positif, l’installation a quelque chose d’un cimetière de vieilles carcasses, des constructions de rêve qui n’ont pas réussi à se maintenir au-dessus des nuages et se sont disloquées en plein vol. On dirait aussi les restes cabossés, torturés de cuirasses de géants fantasques, protecteurs des chimères généreuses, et littéralement explosées. Quelque chose de cassé, de perdu. (Pierre Hemptinne) – Danh Vo/Artpress

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Des objets intersticiels décolonisent l’empire du marketing!

Autour de : Une contribution écrite et bricolée pour l’exposition collective « La sagesse du solitaire » (Marchin) – Ann Laura Stoler, La chair de l’empire, La Découverte 2013 – Stuart Hall, Identités et cultures 2, Editions Amsterdam, 2013 – Des objets-organes

objets

La séparation des registres de savoirs dans la conduite ordinaire des affaires humaines s’appuie sur un compartimentage sévère du mental. Il a toujours paru primordial de tenir l’esprit éloigné du monde des bas instincts par exemple, d’empêcher les vapeurs de l’intelligence charnelle d’atteindre le cerveau. Ce que l’on retrouve – et cela n’a rien d’un hasard – structurant le dispositif du pouvoir colonial obsédé par les distances à instaurer pour préserver et prouver à la fois la suprématie blanche. Un pouvoir d’empire menacé, par exemple, par la sueur des domestiques de couleur à même de contaminer et d’instiller une dégénérescence culturelle des enfants blancs, par le sang ! « Ibu Rubi, à son tour, ne parle pas tant de la confortable intimité familiale que de la manière dont on surveillait les contacts entre enfants et domestiques. Elle s’est ainsi souvenue de nourrices à qui l’on demandait de se changer et de vêtir des habits blancs, propres et frais avant de nourrir au sein les bébés néerlandais, pour les préserver de leur sueur. Elle s’est souvenue qu’on lui avait expliqué : « si le petit garçon crie, laissez-le faire, vous ne devez pas le prendre, ni le gendong* ». Lorsque nous lui avons demandé pourquoi, elle nous a répondu comme une évidence : « Il aurait senti plus tard l’odeur de ma sueur. » – [ * « En Indonésie, on dit que les enfants sont « gendong », c’est-à-dire enroulés autour du corps et maintenu par un morceau de tissu. La plupart des femmes avec lesquelles nous avons parlé nous ont dit ne pas avoir été autorisée à porter les enfants ainsi. »]  (Ann Laura Stoler, La chair de l’empire, La Découverte, 2013, page 244).  Dans les colonies comme ici – où subsistent tous les germes de ce qui s’est projeté là-bas – le fondement racial de la politique occidentale était avant tout une préoccupation de prouver l’existence d’un soi autonome, homogène et « moralement pur » comme légitimant le pouvoir blanc, son attribut exclusif lié à son essence unique. Or, tout cela se rejoue dans la tête, parce ces partitions continuent de sévir à l’intérieur, par l’éducation, par le poids des ruines des splendeurs occidentales d’antan. Ce qui revient à dire que pour laisser affleurer, à travers l’intelligence manuelle et la sensibilité charnelles, d’autres récits de soi et des multitudes d’identités qui le tissent, il convient de se décoloniser la tête, à partir de quoi l’on devient acteur politique de la postcolonialisation.

On pense généralement qu’un visiteur d’exposition doit naviguer, dans ses émotions face aux œuvres, principalement à partir de ce qu’enseigne la boussole de l’histoire de l’art et en fonction de son niveau de culture, du raffinement de ses connaissances esthétiques qui ourdissent dans l’ombre le « moralement pur ». C’est l’éducation qui guide l’attitude et, par les idées inculquées, l’imitation des émotions qu’il convient d’éprouver – et donc reproduire – devant telle ou telle représentation. Mais quand je vais à la rencontre des réalisations toutes finalement inclassables que produisent les artistes – la taxonomie des produits de l’art est toujours à reprendre -, je suis toujours pris au dépourvu, et le travail à produire pour arriver à comprendre quelque chose utilise des outils diversifiés qui ne sont pas tous intellectuels. Comprendre, dans ce cas-ci, correspond souvent à se sentir apte à retenir quelque chose, qui va faire corps avec nous, que l’on va ruminer, avec quoi on va créer familiarité et différent, se sentir un peu plus harmonieux dans l’hybridité. Retenir quelque chose de ce qui est exposé, c’est assembler les premières cellules d’une signification, composer le ton d’un récit, quelque chose à raconter, c’est s’infiltrer dans un tissu, en gestation, faits de germes narratifs en attente (un peu selon la tactique de la tique !) d’évolutions relationnelle. « Il faut donc penser la signification non en termes de différence, mais en termes de position relationnelle au sein de la suture, de cette coupure surdéterminée et toujours arbitraire d’un langage qui, dès qu’il dit quelque chose, ouvre instantanément de nouveau le jeu de la signification ; réfléchir à la signification comme si elle avait toujours un reste, comme s’il y avait toujours quelque chose qui échappait à la précision du langage. » (Stuart Hall, Identités et Cultures 2. Politique des différences, Editions Amsterdam, 2013).  Je comprends quelque chose – à l’art, aux lettres, à la cuisine, au paysage, à une situation, au sexe – pour autant que je recours librement, mentalement et charnellement, à des objets manipulés au quotidien ou ponctuellement, voire virtuellement, mais avec lesquels je brasse des matières environnantes, pénétrantes. Des objets dont les usages, manuels ou fantasmatiques, titillent et façonnent ma sensibilité, ma capacité de réception et mon aptitude à adopter un point de vue (ou non). Avec lesquels je somatise une grammatisation sensible, à l’aveugle, à tâtons, qui filtre et me rend intelligibles des émotions singulières qui se nichent dans des histoires esthétiques au demeurant ouvertes à tous et toutes. Pour autant que j’accepte les significations qui ouvrent le jeu par tous les pores, impulsées par l’instrumentarium de mon organologie, de ces objets/interstices qui ouvrent l’accès à des temporalités parallèles, désynchronisées, de la distance, du vide, une dynamique des humeurs qui stimule l’exercice du souvenir, des comparaisons, des rapprochements, le souffle de l’interprétation. Qui ont leur propre histoire, leur sémantique dont se nourrit la mienne, parasite, jouissant de leur effet d’entraînement.Sans ces objets et leurs pratiques, il me manquerait les ressorts de cette gymnastique du phrasé qui cherche à saisir ce que cela m’évoque, ce que cela éveille en moi, ce que cela me dit. Ces objets, à chacun les siens, qui ne sont pas sans ressemblance avec les objets transitionnels de Winnicott, inspirent des techniques de soi bricolées, source d’énergies alternatives, nœuds poétiques de multitudes rayonnantes entre les humains, les objets, la nature, les techniques d’écriture et de lecture d’un avenir partagé. Désorientation qui trace de nouveaux chemins. Leurs marques, ce qu’ils font en moi, je les transporte toujours. Et j’en ai besoin dans les musées, les galeries, les concerts, les paysages, les réunions de travail, les silences de l’écriture. Ils sont mes instruments de lecture, de décodage. Comment ce qu’ils recouvrent contribue à toute perception qui prend le chemin d’une formulation consciente, latente ou fulgurante, c’est déjà l’objet principal du recueil de textes que j’ai publié sous le titre Lectures Terrains Vagues (Editions Bruits, 2012), c’est le fil conducteur de tous les textes de ce blog dédié aux pratiques culturelles. Aujourd’hui, à l’occasion d’une participation à l’exposition collective La Sagesse du solitaire (au Centre Culturel de Marchin), je m’attache à présenter plus concrètement quelques-uns de ces objets/outils qui sont tous des traits d’union, des rouages entre mes organes et des univers extérieurs.

Au jardin : Deux gants à travailler les rosiers, usagés, troués, posés l’un sur l’autre, croisés. Les éraflures et usures sculptent la plastique rugueuse du caoutchouc, prenant l’empreinte des soins portés aux rosiers, la taille méticuleuse, attentionnée, reposant sur une lecture aiguë des tiges, des noeuds, des feuilles, des boutons, des embranchements. Les trous expriment les contacts entre épines et peau, douleur et plaisir dans la transe de la taille, indistinction entre peau et pique du rosier. Échange de sève et de sang comme les rituels indiens scellant des pactes de frères de sang. Un vieux sécateur posé sur les gants, outil ciseaux, prolongation de la main, des doigts et de tout l’organisme en train de lire la plante à tailler, pour s’identifier à elle, à son flux de sève, mouvement hypnotique du geste mécanique de la coupe, précise. Gants et sécateurs à l’abandon, rosiers et jardiniers étant tombés d’accord pour se laisser pousser selon leurs envies.

En cuisine : Un chinois fin, une étamine, une cuillère en bois. Des filtres à travers lesquels on fait passer les jus, les sucs pour transformer les solides, donner la bonne consistance aux fluides, pour libérer et fixer les saveurs, souvent en s’aidant de la cuillère en bois comme pressoir. Outils de patience, travail répétitif, à la main, tordre le linge, écraser les purées au fond du chinois, extraire, transformer, modeler. Des gestes simples qu’éradiquent la mode des plats tout faits. Une technologie manuelle au service de l’alchimie des goûts, des outils archaïques de métamorphose.

À vélo : Un vieux compteur arrêté affiche plusieurs milliers de kilomètres pédalés en solitaire. C’est une mesure du temps égrené seul dans le vent et le paysage, du temps à devenir autre dans cet étrange équilibre entre vitesse, mécanique, muscle et mental (sans ce dernier, on jette vite sa bécane aux orties). Juste à côté du compteur, une vielle chambre à air de rechange, déjà rustinée, fétiche ou porte-bonheur ombilical, souvenir d’autres crevaisons, plaisir du bricolage qui consiste, avec des outils assez sommaires, à réparer seul au bord du chemin et puis de repartir. Sentir l’organologie cycliste rompue, et puis la regonfler, la relancer. Ici, une chambre à air offerte par un autre cycliste de passage. Les solutions de rechange se transmettent au sein des pratiques d’amateurs.

En pourriture : Vieux coings rabougris, rongés, noircis, minéralisés durant l’hiver ; le coing accompagne le jardinier tout au long des saisons. En fleur, puis en ébauche de fruits, en formes charnelles épanouies duvetées puis luisantes, jusqu’à la récolte des fruits jaunes, odorants, pour faire de la gelée ; ensuite, quelques fruits restent au sol, nourrissent les oiseaux et insectes et après l’hiver, on les retrouve noirs, piqués, durcis, momifiés. Ils ne s’éloignent pas du pied de l’arbre, recouverts de feuilles mortes, je sais qu’ils sont là, en moi – objets organiques autant intérieurs qu’extérieurs – déclinant, presque plus rien, mais toujours là, consistants.

En sismographe  : Bien entendu, noter, écrire ce qui traverse la tête, ce qui défile dans le cerveau, seul face aux choses, présentes ou absentes, surgissantes, ou revenant par le biais des souvenirs, inventant une nouvelle présence intérieure, une porosité des temporalités et de leurs rétentions. Noter au vol ce que l’on retient des lectures, des musiques, des images, des discours, garder une trace de ce que l’on reçoit, à l’instant où ça pénètre notre intériorité, l’impact. Marquer ce qui échappe aussi, les blancs, les incompréhensions. Une écriture sismographe presque illisible après coup, image graphique, de ce qui s’imprime, quelque part et resurgira ailleurs. Principe du rêve, mécanisme du cerveau en veille.

En vitrine généalogique: Chinoiseries, graines remarquables, objets exotiques, ivoire et malachite du passé colonial, sous toutes formes. J’ai rêvé devant cette vitrine, mon regard s’élargissant et embrassant un champ de vision bien au-delà, comme si je voyais là l’ADN de l’imaginaire ancestral ; c’était l’image d’une généalogie fantasque constituée par ces objets collectionnés, une généalogie fantaisiste, la fiction, non linéaire, ouverte sur d’autres narrativités. J’ai tellement entendu, enfant, les adultes évoquer la malachite « charriée par le fleuve Congo » ou à ramasser n’importe où, que j’imaginais un pays recouvert complètement de ce minerai, une autre planète colorée où mes ancêtres auraient vécu, où mes parents auraient voyagé pour me concevoir.

En boules de frissons et de chair : Dans l’exil social du rêveur, de plus en plus plissé de temporalités hétérogènes, élaboration lente d’une sexualité mentale, à distance. Penser l’acte en caresses sans cesse anticipées à partir de souvenir d’un parfum. À vide. Chercher la modalité fantasmatique pour rester enfoui dans l’autre, en source diffuse de plaisir, discrète, localisable ni chez l’un ni chez l’autre. Recherche d’un autre rayonnement érotique contagieux, inspiré de la patine que l’usage soigné, amoureux, confère aux objets, usuels ou, dépareillés et suggestifs, témoins d’un passé, de caresses d’autres temps. Les gestes qui lustrent nos agents de liaison avec l’extérieur renvoient aux parfums éventés, à la lente évaporation des objets aimés, à la disparition latente, à fleur de peau, comme ultime satisfaction.

En laisse et collier labyrinthe : Un exercice banal au cours duquel s’enraciner dans son devenir animal. Tous les jours à heure fixe, attacher la laisse au collier, promener le chien. Qui promène qui ? Sentir comme le chien, courir comme le chien, voir comme le chien, tout ça rien qu’en le suivant du regard, une fois détaché, s’ébrouer, s’égailler dans le paysage et y tracer entre tout ce qu’il renifle – et donc signes qu’il interprète, lit, grammatise dans son métabolisme canin -une sorte de labyrinthe abstrait à l’image de l’intuition par laquelle il débusque une autre dimension du réel. L’imaginaire du chien. Vivre seul avec une bête, accepter qu’elle nous éduque, un bon moyen d’adopter une sensibilité moins anthropocentriste. Ça ne s’oublie pas. On reste à jamais un peu chien. – (Pierre Hemptinne) – Exposition La sagesse du solitaire à MarchinEmelyne Duval a réalisé des dessins à partir des photos de ces objets et elle a mis en page les textes que j’ai écrit pour l’exposition (une brochure et un poster signé en micro édition disponible à Marchin, durant l’exposition).

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Déjeuner chez un top chef

Bigarrade*, Christophe Pelé, 106, rue Nollet, Paris. (* pourrait venir du provençal bigarrado, « bigarré », un autre terme pour « hybridation », et « bigarade » désigne des « oranges amères », un jeu, là aussi, sur le mariage complémentaire, l’harmonie des contraires, des nuances.) – Le lieu et l’économie de la table. – La salle à manger est lumineuse, aux couleurs franches, épurée, assez white cube. On y rentre de pleins pieds, quasiment sans protocole, au contraire de certains étoilés où la frontière entre l’extérieur et l’intérieur se marque rituellement. Une vingtaine de couverts, quatre ou cinq personnes en cuisine, deux en salles, dont le sommelier, une équipe rapprochée. Tout se fait à portée du regard – sans pour cela être dévoilé, sauf à être invité à s’asseoir au comptoir -, y compris la valse des bouteilles, la cave étant intégrée au comptoir. Si les accords vins sont étudiés à l’avance, le sommelier s’abandonne à des inspirations selon certaines demandes de clients ou, pourquoi pas, réagissant à des réminiscences, il rêve de nouvelles combinaisons et il sort des bouteilles, goûtent, remise ou confirme l’intuition. Au moment de la réservation par téléphone, vous n’avez pas le choix de l’heure. Pour le déjeuner, c’est entre 12h30 et 13h00. Le repas est organisé comme une représentation de théâtre qui démarre à un moment précis et doit se terminer à une heure déterminée, afin que la séance suivante puise se préparer dans des conditions optimales. Pour autant, rien ne donnera jamais le sentiment de la précipitation. De même qu’au théâtre, le respect des horaires ne conduit pas les comédiens à parler plus vite que de raison. Le fil narratif gastronomique déroule ses méandres en s’adaptant au rythme de chacun mais en régulant les coups de fourchette. S’il y a un léger décalage au démarrage, selon l’arrivée des convives, progressivement, la machine harmonise les tempos, les tables finissent par être servies presque en même temps. Cela accentue l’impression d’être, non pas  clients de restaurant, mais individu constitutif d’un public de spectacle ou du vernissage d’une œuvre. C’est aussi l’imposition d’un modèle économique adapté à la manière dont le chef souhaite travailler : le client n’a plus de carte à lire (on gagne sur la matière, les frigos) et le fait de tout donner en un seul service qui synchronise le repas de tous les convives permet d’économiser sur le personnel. La tendance n’est pas neuve, mais elle me semble, à la Bigarrade, pousser très loin sa rationalité. Dans ce restaurant ouvert en 2008, tout est dirigé comme par un artiste qui supervise la manière dont on aborde et absorbe ses productions. Par exemple, s’il ne souhaite pas que l’on sauce chaque plat et que la mie vienne brouiller l’enchaînement et le tuilage des saveurs, nous n’aurons du pain que pour le fromage. Mais ça n’enlève rien au climat détendu de l’ensemble. – Le menu du vendredi 8 avril. –  Et tout commence par de petites notes, le choix d’un pain et d’une huile d’olive italienne. L’artiste démontre ses affinités avec les produits exceptionnels et son talent pour les faire parler, les interpréter en toute simplicité. La preuve avec cet amuse bouche, des encornets accompagnés d’un morceau de citron vert à la pulpe caramélisée en surface. Il est rare que ces « anneaux blancs » frits aient un goût si délicat, « intact », qui ne soit pas celui de la friture sur une chair « neutre » voire caoutchouteuse. Cet encornet délicat n’a de sens que par ce qui suit. Soit, sur la même (incontournable) ardoise, un morceau de veau cru avec une pâte de poutargues (œufs de mulet) et, à gober, un œuf mollet de caille avec quelques herbes fraîches dont de la coriandre et de l’huile fumée. Le veau, tendre et altéré d’aucune cuisson, ainsi relevé par des œufs de poisson, prolonge quelque chose exprimé dans la liaison entre encornet et citron caramélisé et qui s’enrichit de l’impression très vive, ni viande ni poisson, de l’œuf de caille. Quelque chose fond dans la bouche qui ouvre des possibles entre différentes matières. (Les plats sont resserrés, on parle plutôt de « bouchées », et ils pourraient presque être servis en même temps, avalés en quelques minutes, il faudrait le faire une fois, pour vérifier les enchaînements.) Une langoustine crue dans un jus saisonnier d’oseille bien tonique, légèrement huileux, un cube de beurre d’amande très dense, un pressé de caviar intense et, par-dessus, une ou deux tiges de roquette fleurie (« mangez- tout, essayez les fleurs aussi »). Excessivement simple à savourer et pourtant complexe à embrasser, un paysage dont milles nuances, forcément, échappent. Plein de lignes de fuite comme ce qui survient ensuite, l’allure d’un entremet, un trait d’union entre deux étapes du repas, voici une belle asperge verte, croquante, vernissée de plusieurs couches craquantes de miso (condiment asiatique à base de soja fermenté). On mange avec les doigts cette réelle friandise salée, aux saveurs torréfiées. C’est d’une simplicité désarmante – comme juste cueillie au jardin et mordue au potager même, sans apprêt – et d’une puissance bouleversante, par le fait de ce vernis, méticuleusement appliqué au pinceau, mordant dans la chair du légume et ouvrant des correspondances lointaines, complexes, entre la primeur et l’ancien, la lisière lumineuse et le sous-bois fermenté. Le frais et le fumé, le cru et le cuit, la chair et son reflet. Il y a, dans cette asperge, de la verdeur bigarrée du plat précédent et, déjà, la consistance audacieuse, chimérique et relevée des horizons suivants. Elle amène à merveille ce morceau de maquereau, dont la chair légèrement grasse s’épanouit sous le tissu translucide d’une extra-fine tranche de lard. Cette harmonie subtile de gras de terre et de mer ainsi que la surprenante pointe d’amertume marine du maquereau sont émoustillés par quelques éclats de fèves de chocolat et détournés par quelques fleurs de salade mizuna. La mer, la terre, le floral, les rivages d’Occident et d’Orient. L’idée est reprise, poussée un peu plus loin dans une variante plus dense, un bout de turbot cuit idéalement, couronné d’une morille parfaite, décoré de bonite séchée (sorte de thon) et enrobé d’un jus liant les trois saveurs. La chair du turbot et celle du champignon semblent provenir du même organisme, complexe, vivant d’ordinaire sous des régimes différents et réunis là par un trait de génie, se retrouvant, exaltés par leur complémentarité. Et, pour un peu que l’on ait pratiqué la cuisine, on sait que l’on n’obtient pas si facilement cette cohésion entre deux éléments, il ne suffit pas de superposer poisson et champignon pour qu’ils se reconnaissent. Il faut le réussir, et forcément l’avoir pensé longuement, nourri dans sa pensée, projeté sous toutes ses formes, cuisiné des dizaines de fois virtuellement avant de passer à l’acte, d’y mettre de l’âme et donner au mangeur cette impression que ce qu’il avale ne se résume pas à de la bouffe, qu’il y a un indéfinissable, un incalculable dont la recette n’est donnée par aucun livre de cuisine. Que mange-t-on ? De l’idée, aussi, de l’esprit. Un concept, déployé dans la salle à manger-salle d’exposition. Une vision dont les matières se marient, s’hybrident pour changer la perception du monde, des relations entre le végétal, l’animal, l’aqueux et l’humain. Ça aide à sentir différemment, par les papilles, souvent affolées et prises au dépourvu, les phénomènes d’hybridation dans les musiques, par exemple. Comment elles opèrent par l’intérieur des chairs, des humeurs, au gré de leur circulation sensible aux imaginaires. – L’esprit dessert et puis reset. – Morceau d’ananas sur du caramel salé, crème de fruit de la passion posé sur un éclat de bulbe de fenouil, crème au citron et fleur de chou fleur, crème pâtissière au thé vert avec quelques févettes, hétérogénéité au regard, harmonie sur la langue. L’assortiment de desserts ne produit pas l’alourdissement de la fin, mais aère et libère l’appétence, rafraîchit les papilles. Toutes les propositions de vin sont justes, raffinées – même si elles manquent parfois de folie, de déraison – et conduisent tout le repas jusqu’à une satiété jamais essoufflée, chaque bouchée est nouvelle, ne souffre pas de la succession (peut-être parce que chacune d’elle prépare le terrain à la suivante, n’est jamais conçue comme un « tout », un point final). Le chef change-t-il souvent son menu ? Non, il évolue par petites touches, quelque chose de nouveau chaque jour, mais il faut peindre plusieurs fois la même chose pour bien posséder l’idée de départ, être certain de l’avoir exprimé au mieux. Pour bien comprendre un menu, de même, il faudrait le manger plusieurs jours de suite, avec ses nuances journalières, ses évolutions chromatiques, ses inspirations « du marché », l’influence de l’actualité, comme un tableau gagne à être contemplé plusieurs fois, dans des contextes différents, ou un livre à être lu et relu, une musique écoutée dans des circonstances et des compagnies qui en élargissent la portée. Mais quel budget. (PH) – Un article sur un blog, avec photos. – François Simon.