Archives de Tag: homosexualité

Le sexe en cavale

Le roi de l’évasion, Alain Guiraudie, 2009, Prix de l’Age d’Or

EvasionC’est un mélange étonnant de fantasme et de réalisme, de fantastique et de terre-à-terre où même les aspects improbables, frisant la poésie joyeusement déjantée, jubilatoire, documentent les vrais sentiments, leurs contextes concrets. Les conditions sociales de désirs sont saisies avec créativité, liberté, mais surtout avec justesse. L’écran opère une ouverture maximale. D’abord les décors, les lieux de tournage : ce n’est pas souvent cette territorialité-là que le cinéma montre, des banlieues sans caractères, cet espace entre ville et campagne, sans caractère, hybride, ni franchement urbain plus tout à fait rural. Ça se passe dans un milieu paysan qui vivote, traditionnellement masculin, où domine une homosexualité débridée, imaginative, un peu « société secrète » mais sans rien d’occulte, juste ce goût pour se retrouver dans des cabanes en bois, au fond du jardin, rémanence de l’enfance… Si ce secret est bien traité pour le charme qu’il dégage, il n’empêche que lui correspond une obligation sociale de se cacher. Être une pédale n’est toujours pas valorisé, bien vu. À certains moments, ça fatigue, le charme s’estompe, les pressions sont bien réelles : les lieux de drague le long de la route sont surveillés, réprimés… Armand, taureau court sur pattes, a quarante ans et plein de doutes. L’identité sexuelle est montrée dans toute sa fragilité, quelque chose construit en grande partie socialement, pouvant fléchir, assaillie de doutes, à la recherche de nouvelles formes, malléable. L’identité, ça travaille. (Alors que la majorité du cinéma fonctionne avec des rôles sexuels bien normés, facilitant les identifications passives.) Comment résiste-t-on à la normalité du « se marier et avoir des enfants », surtout dans un milieu populaire où ça reste le standard de la réussite ! ? Par un concours de circonstance – consistant à afficher sa différence de virilité par son refus de la violence – Armand se trouve amené à nouer une liaison avec une jeune fille de 18 ans. Quelque chose comme une passion inattendue prend doucement feu attisée par les interdits : répression des relations entre adulte et mineure, connivence difficile entre un homo et une jeune hétéro (choc des sexes), couac esthétique entre une gamine sexy et un gaillard massif bien enveloppé (choc des standards)…  La gamine est de plus en plus chaude devant cette aventure qui ne ressemble en rien à la banalité à laquelle elle est promise. Armand est titillé par ce possible qui le remet en cause, peut représenter une issue, lui indiquer une nouvelle vie. Entre temps, on le découvre sportif, cycliste assidu, endurant. Et on apprend l’existence, dans la région, d’une racine spéciale, la « dourougne », sorte de mandragore moderne aux vertus actuelles foudroyantes, croisant les effets d’un aphrodisiaque irrésistible et ceux d’un hyper-dopant sportif. Il n’y a plus de barrières aux désirs, s’ouvrent des champs d’expériences sans limites, incontrôlés. Encore faut-il y accéder, sans servir pour s’évader. Car dans ces espèces de banlieues, tout est quadrillé, surveillé, par les parents, par les flics, par les habitudes, les traditions, les commérages, les liens d’intérêts, par les bracelets électroniques. C’est un espace de surveillance qui empêche Armand de s’ébrouer, de respirer autre chose, de changer, d’expérimenter.  Alors, il va partir en vacances, il va sortir du quadrillage, fausser compagnie aux caméras de police, se faufiler entre les mailles de la loi. Avec l’adolescente Curly.  Lors d’une course folle dans les bois (merci l’entraînement cycliste, merci la dourougne). Magnifique cavale. Soudain l’on redécouvre la forêt, les collines, les vignobles, les rivières comme possibilité de vie sauvage, là tout près. Les battues organisées avec chiens, chasseurs, forces de l’ordre et hélicoptère, malgré quelque rebondissement, seront inefficaces. Quelque chose, dans ce paysage, est indomptable, relève d’une autre loi avec laquelle Armand et Curly sont en phase, animalement. Les deux fugitifs ont pénétré dans un espace vierge, hors contrôle. Un espace avec horizon. Entre taillis profonds, clairières inaccessibles, talus écartés et lisières garnies de maisons abandonnées, secondes résidences inoccupées. Espace de liberté où ils vont vivre leur rut, labourer cette drôle d’attirance entre deux cultures sexuelles très différentes. Pas seulement question d’âge, l’imaginaire érotique d’une adolescente hétérosexuelle rentrant forcément quelques fois en conflits avec les pratiques du jouir aguerries d’un homosexuel expérimenté, sans tabou. Pas seulement en conflit non plus, du reste, intéressée par d’autres possibles. Le cas de figure offre la possibilité de montrer deux corps étrangers qui cherchent à se comprendre, à trouver comment faire jouir l’autre, se faire jouir. Comment ça marche. Qu’est-ce que ça fait. Revenons sur les conventions sexuelles cinématographiques où la grande majorité des scènes de cul sont des pénétrations classiques qui déclenchent en quelques secondes d’irrépressibles vagues de jouissances féminines. C’est à peine l’imposition de l’image dominante des rôles sexuels ! Ici, on en est loin (mais ce cinéma s’évade totalement). Heureusement. Enfin. Contrairement à ce que j’ai pu lire ici ou là, ces scènes ne sont pas crues (le « cinéma hétérosexuel » nous a habitué à flirter de plus en plus avec la pornographie très proche de ses conventions préférées), elles montrent juste cette recherche, ce tâtonnement, ce recouvrement d’un terrain érotique qui surprend les protagonistes, qui les met hors d’eux. Retour à une nature non écrite, balbutiante, antérieure aux fonctions culturellement déterminées. Mais il est explicite que les corps (se) travaillent. Ce moment de liberté n’est possible que parce qu’Armand se révèle avoir le sens de l’évasion. On pourrait craindre (mais c’est mal connaître le réalisateur) s’acheminer vers une « normalisation » :  l’homo qui décide de virer, de fonder une famille (on voit plus souvent l’inverse : un hétéro qui tente une expérience homo avant de revenir à la « normalité »). Mais non, Armand plante là sa jolie compagne de cavale et retourne dans la cabane en bois au fond des jardins pour une belle leçon épicurienne. Au passage, admirons ce courage, pas seulement dans l’épilogue, de faire rayonner la sagesse du plaisir de corps vieux, blancs, flétris. Loin, bien loin des gabarits généralement choisis pour incarner la volupté, mais tellement plus véridique et touchant. C’est comme si là, il y avait vraiment de la chair (proche parfois de ses représentations des peintures de Lucian Freud !) et que les discours sur le sexe en gagnaient une dimension authentique, accessible, ça parle vraiment de ça. Les acteurs sont extraordinaires à commencer par le principal, Ludovic Berthillot, quelle belle force vacillante. Quelle course haletante, quelle intelligence de la fuite. La jeune fille est jouée à merveille par Hafsia Herzi (« La graine et le mulet »). Mais tous les seconds rôles sont soignés, épatants, d’un professionnalisme patiné exceptionnel, on voit qu’ils ont tous un métier formidable. Comment imaginer qu’ils puissent s’agir d’amateurs ? Parce qu’ils ne sont pas connus ? Mais avec le nombre d’acteurs qui sortent tous les ans, qui tirent le diable par la queue au théâtre, il y a plein d’acteurs intéressants à aller chercher au lieu de faire jouer toujours les mêmes, du même petit milieu à succès. Il suffit de faire un vrai travail de casting pour faire du vrai cinéma ! Comme ce « roi de l’évasion ». Un très beau « prix de l’Age d’Or », un prix qui a du sens, une utilité à encourager. (PH) – Interview, extraitAlain Guiraudie en médiathèque

evasion2

Publicités

Gay en forêt vierge

Santiago Otheguy, « La Leon »,Argentine 2007

 fleuve1Le fleuve est le sujet principal. Son mouvement, ses berges, ses méandres, sa musique, sa surface miroir (avec ou sans tain), ses courants d’humeurs, sa profondeur insondable d’où peuvent jaillir l’improbable, l’embryon et l’évolution de n’importe quelle surprise, heureuse ou atroce, attendue ou déviante. Un  réservoir occulte de vies imaginaires. Le rendu de la plasticité du fleuve est remarquable, dans ses changements de volume, ses mouvances, ses vitesses, sa force irrégulière et indomptable. Par exemple, quand la surface se trouble, couverte de très fines poussières végétales, pollens ou autres, et qu’elle se transforme en tapis fluide et soyeux, l’image est plus vraie que nature. On a envie d’y mettre la main. (Digression, comme le bras d’une rivière  : en regardant le film, je me souvenais d’un texte de Genette décrivant à la perfection la vie près d’un fleuve, ce texte me renvoyant à d’anciens épisodes vécus en bord de Meuse ; j’ai retrouvé cet extrait de Genette, à l’article « Péniche », page 326 de « Bardadrac ». Sa relecture ne correspond plus à l’importance du souvenir que j’en avais, mais je reconnais tous les éléments littéraires qui, après lecture, sont bien de nature à imprimer des images fortes, à dégager tout un monde distillé par quelques phrases descriptives…) Santiago Otheguy, pour autant, ne réalise pas un poème sur le fleuve. L’importance de ces aspects esthétiques, je présume, consiste a imprégner le spectateur de cette atmosphère fluviale pour qu’il « sente » combien les personnes qui vivent là, au bord et sur le fleuve et qui en tire leur subsistance, directement ou indirectement, sont habités par lui. Ils ont le fleuve en eux, ils sont animés par l’esprit du fleuve. De cette manière, alors que cette eau est animée d’un mouvement continu, toujours de passage, jamais stagnante, jamais tout à fait semblable, il s’agit bien d’une sorte de huis clos.  L’économie rudimentaire qui fait vivre les petits groupes sociaux installés sur les berges est entièrement dépendante de l’eau (poissons, roseaux, bois, transport fluvial) et tous les personnages sont dès lors en interdépendance. Le fleuve est une sorte de bien commun. On travaille ensemble, on exploite l’eau et la terre ensemble, on est menacé de la même manière par les vagabonds qui prélèvent une partie des ressources premières. Dans un tel isolement naturel, on dépend aussi très fort des autres pour conserver un peu de liens sociaux. Les rapports, même s’ils sont « perdus » dans une immensité vierge, sont très étroits. Tout le monde se connaît, connaît la généalogie de chaque individu. Les travaux sont rudes, les plaisirs sommaires (un peu de foot, bouffe et beuverie communautaire, pêche…) . Cet univers est délicatement montré, vu du fleuve, vu par le fleuve, comme si c’était lui qui recueillait les confidences de chacun, les emportait, temporisait, baignait d’oubli, consolait, menaçait, servait de liant « malgré tout », dispensait la poésie à l’état brut et indispensable…  Au sein de cette communauté plutôt machiste (instinct de survie oblige !!!?) comme un sursis, Alvaro est « à part », il améliore sa subsistance en effectuant des reliures raffinées (plaisir sensuel du livre) pour la bibliothèque de la ville, il est surtout homosexuel (discret). Ce que pressent l’autre personnage « principal », El Turu, et ressent comme une menace. Entre harmonie laborieuse avec la nature et brutalités latentes et expéditives entre hommes. La permanence du fleuve, de cette eau qui chante sans discontinuer, donne l’impression que tout est mouvant, déplace les repères et crée une sorte de territoire hors la loi où chacun, finalement, invente ses règles, s’imaginant caché dans la part d’eaux troubles, brefs tourbillons vite emportés. Belle réalisation personnelle. (PH) – Information et entretien avec le réalisateur. – Disponible en prêt public

fleuve2

fleuve31

 

 

 

 

 

Petit-lait politique

« Harvey Milk », Gus Van Sant, 2008

milk

Le Monde des livres (05/03/09) rend compte d’un ouvrage de Christopher Lane : « Comment la psychiatrie et l’industrie pharmaceutique ont médicalisé nos émotions ». La pièce maîtresse de cette médicalisation est le protocole DSM (Manuel diagnostique et statistique des troubles mentaux) mis au point par l’American Psychiatric Association (APA), devenu une référence mondiale via l’Organisation mondiale de la santé (OMS). Extrait de l’article : « Ainsi, en 1973, comme le rappelle Lane, les homosexuels, groupés en associations, exigèrent de ne plus figurer dans le DSM au titre de malades mentaux : ils furent donc déclassifiés à la suite d’un vote. Mais cette décision n’avait rien de scientifique, même si elle était justifiée, puisque l’homosexualité n’est pas une maladie mentale. » Une information qui rappelle bien la situation des homosexuels, dans les années 70. On oublie vite, finalement, et pour certains jeunes, « on » n’imagine même pas ! C’est le premier avantage de « Milk », c’est de restituer la question homosexuelle, historiquement, dans toute sa dimension sociopolitique conflictuelle. Un puissant refoulement organisé par l’ordre étatique. Un inconscient explosif… Les nombreux articles promotionnels dans la presse ont tout dit sur le scénario, les anecdotes, les intentions du réalisateur, la biographie du vrai Harvey Milk, le numéro de Sean Penn… Les films précédents de Van Sant, esthétiquement plus personnels, formellement plus risqués étaient plus politiques que ce dernier qui traite d’un sujet très politisé. Comme si, beaucoup plus attaché à faire passer un message clair, il avait opté pour des formes plus grands publics, américaines. Gérard Lefort : «A l’image, rien que de familier : noria entre flash-back et récit au jour le jour, salade mixte entre documents d’archives et fiction, musique dramatisante quand la situation est dramatique, mouvements ascendants de caméra quand la fièvre monte, d’approche lorsque l’intimité domine. On dirait un film d’Oliver Stone. Sauf que non. Par la grâce de nombreuses subtilités qui secouent le baobab. » (Mais donc, sauf que oui quand même un petit peu !) « Milk » est moins politique mais il montre beaucoup mieux le politique. Parce qu’au-delà d’être un bon film de sensibilisation sur la place de l’homosexualité dans la société, c’est avant tout un film sur le fonctionnement d’un individu qui décide, à un moment donné, de se jeter dans la bataille des idées, de faire évoluer les mentalités, de se faire élire pour une cause. Magnifiques images sur ce lent processus de transformation de l’individu. Sur l’engrenage politique de l’engagement qui le refaçonne, sur le désir politique s’empare de lui, comme une nouvelle stratégie d’existence. Comment le don de soi aux autres devient une croyance qui rend possible des actes, une construction, un programme.(Intégrer les règles du jeu pour pouvoir y jouer, pour devenir un participant crédible dans le champ politique, selon une métamorphose étonnante.) Comment ce désir dévore les autres désirs. La naissance de l’animal politique comme un être à part, « habité », différent et indispensable, utile tant qu’il ne devient pas trop monstrueux dans son étrangeté (comme beaucoup qui perdent la notion des réalités). Sans doute, dans le cas qui nous occupe ici, tout cela se développe pour une bonne cause, mais ce désir avance en assujettissant toutes les autres passions à son objectif principal, toutes les pulsions s’y investissent, l’ambition est indispensable, le besoin de combattre et de vaincre tout autant. C’est ainsi que progressent les causes. Chez Harvey Milk mais tout autant chez les anti-homosexuels dans leurs croisades sacro-réactionnaires, présents dans le film. Croisades toujours bien vivaces aux USA. Et c’est l’autre leçon du film : des choses qui nous semblent acquises comme des progrès irréversibles de l’humanité, la normalité de l’homosexualité par exemple, semblent excessivement fragiles. Il y a toujours de puissantes forces « contre », qui peuvent prendre le dessus, selon tel contexte, telles circonstances… (PH) – Filmographie et discographie de Gus Van Sant en prêt public

milk2

Dans la piscine du peintre (David Hockney).

Jack Hazan, « A Bigger Splash »,  1974 – 

 splatch

C’est la représentation fictionnelle, au plus près du réel, d’une crise de créativité chez un peintre célèbre (David Hockney). Ce n’est pas un reportage qui explique pédagogiquement le style du peintre, enquête sur ses processus de création ou cherche à élucider les éléments d’un passage à vide. Un état de la peinture est reconstitué pour que chacun se fasse son opinion, son constat. Jack Hazan ne cherche pas à élucider le mystère, il cherche à cerner le mystère, à faire entrer dans le cadre de son cinéma les contextes et énergies qui, en se rencontrant, font que le peintre peint. Qu’il est un organisme-machine dont c’est la fonction première, qui transforme ce qui le traverse en réflexion-peinture. Ça peint, c’est une fonction vitale. David Hockney a élaboré un style bien à lui, c’est un peintre singulier et, là non plus, le film ne va pas révéler les sources de la singularité, c’est impossible et celui qui prétendrait le contraire manquerait probablement l’objectif de montrer la peinture. Jack Hazan organise merveilleusement, en délicatesse, une représentation de l’économie de la singularité. Comment elle fonctionne dans les relations avec les proches, avec la mode, la sexualité, l’amour, la mémoire, l’environnement urbain (Londres n’est pas New York), le design des voitures, la manière d’être en société, les platines pour microsillons, le dandysme année 70, les gros téléphones blancs, le genre de musiques… Rien que pour ces aspects, le film est un document exceptionnel. L’amant qui fait splash. Le peintre est hanté par une série de toiles réalisées en Californie et, de façon caricaturale, certains le désignent comme celui qui a peint les piscines Hollywoodiennes, image de l’essence de la superficialité. Jack Hazan va en dessous de la surface bleu scintillante. Il montre comment les moments noués autour des piscines dans une constellation de lumières, chaleurs, odeurs, bruits et libertés des corps se cristallisent en une sorte de relation idéale au temps, à l’être, l’image par excellence à partir de laquelle le peintre « théorise » sa peinture. Comme une sorte de bonheur suspendu qui, dans l’instant, passe rapidement, léger, insouciant et qui, au fil du temps, prend de plus en plus de profondeur complexe dans la mémoire. Tout, alors, semble partir de là ou y passer et repasser. Un nœud. Une épreuve. Sans doute est-ce lié au fait que son amant, associé à cet instant, le quitte et le laisse seul avec l’écho des splash et gerbes dans l’eau bleue. Le film fixe ce vide de la rupture et la manière expérimentale de se raccrocher à la toile et comment ça se digère et se transforme en moteur, en énergie. Le vide est palpable dans certains flottements relationnels, des pauses, ces petits riens qui ne servent qu’à se donner l’impression de « faire quelque chose », une oisiveté erratique, la manière anxieuse de se scruter dans la glace, sans aménité. Le modèle, attachement, détachement. L’amant reste modèle, il reste vivant dans l’univers du peintre. C’est l’occasion de présenter l’importance de la photo dans le travail de David Hockney. Le peintre le photographie en longues séries qu’il développe et scrute ensuite inlassablement, l’accumulation, la répétition des poses, des photos « presque » semblables lui permettant, probablement, de mieux capter ce qu’il veut transformer en peinture et que la photo ne montre pas. Ainsi, ce long travail sur le modèle comme empreinte de l’amant va normaliser la séparation. En même temps, à plusieurs moments, on assiste à des scènes où d’autres personnes, ayant servi de modèles, se confrontent aux peintures qui les représentent et qui les attachent à la singularité du peintre par le regard mystérieux qu’il pose sur eux. Ce qu’il crée à partir d’eux-mêmes et de leur cadre de vie (individuant). Ce qui est fascinant est le sentiment que David Hockney suit une trajectoire, influencée par les éléments du contexte et de la biographie, mais que rien ne retient. Il cherche sa peinture, point barre. C’est particulièrement explicite dans une conversation avec son ami galeriste qui lui reproche son rythme de production (seulement 6 toiles en un an) qui ne rencontre pas les attentes des nombreux clients qui veulent acheter du Hockney. Et particulièrement, dans cette période blessée, il aura mis 6 mois pour terminer une toile. Mais il s’en fout, le temps du peintre n’est pas celui du galeriste, encore moins celui des clients (du marché de la peinture), mais pas plus celui de l’amant, des amis, de Londres et de New York… Les personnages jouent leur propre rôle. Au rayon « film sur le processus créateur d’un peintre », ce film est aussi important que le « Edvard Munch » de Peter Watkins, même si les manières sont très différentes. Là où Watkins reconstitue les contextes familial, économique, social et politiques pour permettre de situer le peintre dans les forces qui le fabriquent, Jack Hazan tourne son film avec les vrais personnages, David Hockney est David Hockney, ainsi que tous les protagonistes. Il filme ça deux trois ans après les faits, soit ce « passage à vide » affectif et créatif, c’est presque une reconstitution à chaud. C’est cette proximité qui, paradoxalement sans doute, fait que ça ressemble à une fiction, à un point de vue, une interprétation (cet exercice de « rejouer » collectivement un épisode biographique est probablement aussi rendu possible par un certain état d’esprit à l’égard du théâtre, du cinéma, de la personnalité, caractéristique des années 70 et de ce milieu). Pour nous (enfin, de la cinquantaine à la soixantaine…), cette époque est encore proche, en revoir le décor nous en restitue charnellement l’esprit d’époque particulier. Cette édition en DVD est un événement (elle avait été précédée, du moins à Paris, d’une ressortie en salle.)  – Autre film de Jack Hazan disponible en DVD : « Rude Boy ». (PH)

splach2splatch3splatch4splatch5splatch6