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Les revenances du free

Circulasione Totale Orchestra, « Bandwidth » (rune grammofon, 2009) – UC5654

Circulasione Totale Orchestra, « Bandwidth » (rune grammofon, 2009) – UC5654

C’est un disque « énorme » et, géologiquement, une merveille inépuisable présentant des textures, des vestiges, des galeries, des roches, des couches, des motifs d’époques et de cultures différentes en seul agrégat fluide, comme un vent chaud et rond porteur de pollens d’espèces et d’âges diversifiés. Topographie de l’orchestre en convergences exceptionnelles. On (re)trouve dans cet « orchestre total », Bobby Bradford, américain, première génération du free, né en 1934, trompettiste et professeur de musique, affectionne les timbres tendres, mélodieux, quasi romantiques et naïfs, les phrasés posés, presque figuratifs et animistes au cornet… Revoici aussi le batteur Louis Moholo-Moholo, né en 1940, représentant d’un jazz venu d’Afrique du Sud qui , autour de Chris Mc Grégor, avec le légendaire Brotherhood of Breath va réveiller les racines africaines du jazz avant de multiplier les expériences sur le terrain du free européen. En embuscade, le clarinettiste et saxophoniste Frode Gjerstad, 1948, a été, précisément, un acteur dynamique de cette scène d’Europe inventant les relations entre free jazz, musique contemporaine classique et revisitation des héritages ethniques, avec Derek Bailey, Peter Brotzmann … Ensuite il y a un fort contingent de la nouvelle école du jazz nordique, notamment l’extraordinaire batteur Paal Nilssen-Love (1974) et il faudrait rappeler toute l’histoire qui conduit à ce qu’il y ait, là, une terre d’asile particulièrement féconde pour le jazz (transferts de compétences humaines, musiciens « noirs » hébergés, scènes qui se développent…). On frémit en découvrant dans les rangs la présence d’un grand prédateur électronique comme Lasse Marhaug (1974), doté déjà d’une discographie énorme, un activiste inspiré de la musique noise, connu surtout pour ses implications dans l’entité Jazzkammer…(« Prédateur » dans le sens où son activité électronique du son se nourrit des sons acoustiques pour les transformer et, je dirais, faire apparaître pour le tordre et bousiller aussitôt, ce qui lie les sons entre eux et échappe à l’oreille nue, du liant, des ondes agrippées et qu’il extériorise en certains dérapages, collisions en chaînes, le lien équivalent à l’accident, à la combustion de l’unité qui lie les sons…) Au total, Circulasione Totale Orchestra est un ensemble costaud de 12 musiciens où les histoires, les géographies, les temporalités, les relations avec le jazz et de l’improvisation divergent et convergent en foisonnant, explorent leurs ressemblances et dissemblances, font fructifier l’héritage vivant en développant une activité de discrétisation dans ses fibres, ses matériaux, ses lignes de fuite originelles (soit en y créant de nouvelles forces de différenciations, à l’intérieur, cette multiplication dégageant une puissance d’expansion exponentielle). Une dynamique singulière. Le propos n’est pas de rassembler toutes les générations, tous les courants et de montrer que l’on sait jouer ensemble, histoire de manifester une sorte d’éternité du jazz ! Pas de ces fadaises. Il y a ici un rassemblement de musiciens singuliers piochant ou alimentés par une source commune, un courant qui les déplace en les gardant plus ou moins dans la même zone historique, et leur manière de « jouer ensemble » est de créer de la discrétisation au sein même de ce qui représente leur langage commun, au sens où « discrétiser » signifie « qui crée du discret en se détachant du milieu, comme des singularités » (M. Benasayag). Ils jouent ensemble sans chercher à générer une forme commune, partagée où « s’oublier », faire aboutir leurs parties singulières dans un tout final. C’est une mise en commun de singularités, ce qui les tient ensemble est leur manière de se détacher du milieu (noyau jazz), c’est la discontinuité, les styles de discrétisation, une manière de faire proliférer un héritage commun en envahissant le maximum de terrains de fuite. Matières sonores et paysages. Ca commence par un coup de semonce, une décharge chaotique intense et brève, – histoire de rappeler que la musique ne jaillit pas du lisse, du consenssuel – ensuite, en une longue montée lente et très ample, plusieurs idées musicales se dispersent, cordes frottées, cornet, percussions, ce sont des formes qui s’amplifient, engrossées par des graves de tuba, des ondes magnétiques, des courses frénétiques, des guirlandes de vibraphones, des pépiements, des couinements, des hurlements, des égorgements… La voile se gonfle, les formes fusent pour elles-mêmes, prennent place dans l’espace, enveloppent l’auditeur d’un paysage sonique mouvant, accidenté, d’une grande profondeur et de contrastes prononcés. Il faut être attentif à cet effet englobant, laisser s’étendre son filet qui opère aussi comme un appel d’air, l’envie de se laisser porter sans très bien savoir où ça conduit. Abandonner ses préventions. Ce climat étant posé, de multiples rencontres se succèdent, se juxtaposent, depuis des phrasés bavards et solaires (à l’ancienne), presque des fragments de contes et légendes, jusqu’aux perturbations interstitielles morbides évoquant le chant de folie de synapses larsenisées en douce et recouvertes par un brasier de guitare inextinguibles qui effacent tout repères, politique de la terre brûlée… Au même moment, dans le même morceau, cohabitent des énergies caractéristiques d’époques différentes, des manières de faire représentatives de certains segments historiques bien précis, parce que l’improvisation s’effectue avec un appareil mental dont les connexions et le potentiel reflètent l’âge et la culture de chaque musicien (les plus jeunes ayant, à leur manière, assimiler l’histoire des anciens avec lesquels ils jouent et ces plus anciens ayant, d’une certaine manière, anticipé ce que les plus jeunes les suivant allaient inventer, ce qui leur permet aussi de comprendre et sentir ce qui les continue). Ces ressources mentales sont plastiques, pas rigides parce qu’il appartient au jazz de garder l’esprit excité par les connexions possibles, les transformations génétiques du thème et des standards. Elles s’échangent des informations, des formes, des trucs, des signaux, très vite, parfois selon des structures qui se mettent en place, parfois ça file, ça dégage, ça migre entre les musiciens, entre leurs corps, leurs cerveaux, leurs territoires, ça transite sans directive, comme s’il s’agissait d’une force naturelle, d’une hantise. Et il ne suffit plus de dire qu’ils « jouent ensemble » dans le sens où une cohésion est recherchée pour exprimer un résultat commun, partagé (ce qui était le cas même dans les transes chaotiques du premier free jazz). Parce que déjà, à la limite, plus ils jouent simultanément, plus on peut distinguer de strates distinctes, larges, significatives ou discrètes, souterraines. Surtout, ils jouent pour explorer ce qu’il y a de relationnel entre eux, comment « ça se transforme » d’une singularité à l’autre, comment, à travers leurs organismes de musiciens en action, ayant métabolisé singulièrement une partie de l’histoire du jazz, des relations s’établissent, une circulation de compétences, de regards particuliers sur ce jazz qui, d’une certaine façon, est le vaste fantôme qui les rassemble en un seul organisme. C’est une dynamique très particulière au niveau du fonctionnement de l’orchestre : tout est en mouvement, tout est échange d’informations, circulations d’informations, réseau de relations en tous sens. L’orchestre ne cherche pas à être un grand organisme où chacun joue sa partition, c’est un grand tout – un paysage, neurologique si vous voulez, mais paysage – où chacun circule, déambule, grave son vocabulaire, le connecte à d’autres circuits intégrés, explore les relations possibles, multidirectionnelles, sans les transformer en langage collectif fixe. C’est le reflet d’une conception de l’individu que l’on ne décrit plus avec un centre tout puissant, mais comme une entité biologique à générer des relations internes (les différentes réalités internes d’un individu) et externes (avec les autres individus eux-mêmes animés des relations établies avec leurs réalités différences internes, faites d’incorporations d’expériences passées…), il n’y a pas rassemblement dans une forme, la forme est le maillage de toutes les énergies qui tendent et cherchent la forme sans jamais s’y arrêter. Peut-être y a-t-il à certains moments des collisions entre conceptions opposées, entre des topographies du jazz éloignées l’une de l’autre : une plus ancienne qui chercherait à structurer, une plus récente qui s’investit dans le « déstructuré », pas dans un sens destructeur mais dans cette dimension qui traite la musique au niveau d’un flux de molécules d’informations envahisseuses, qui se collent, font masse, s’effritent, s’éjectent… Pour qui est ce jazz flamboyant, audacieux ? Et quelle en est la pratique d’écoute ? Comment aborder « ça » ? La médiation culturelle a-t-elle pour but de rendre « ça » accessible, potentiellement, à quiconque !? Pourquoi ? Allez, quelqu’un qui voudrait s’intéresser sans pré-requis, comment peut-il procéder ? Première chose, il faut du temps. Écouter une bonne partie, une première fois, laisser infuser. Reprendre. Ne pas chercher à « comprendre », se laisser envelopper, laisser prendre le paysage. Ensuite, se promener, ramasser des instants, isoler des modules qui « parlent » de suite, il y en a plein, des miniatures craquantes. Des zones plus accueillantes, landes, berges aménagées, clairières fleuries… Les laisser vivre en soi, s’effacer, attendre qu’elles reviennent. Alors, réécouter. Aller plus loin : écouter un peu du parcours historique de Bobby Bradford, de Louis Moholo-Moholo, pour mieux percevoir leur style, mieux sentir les strates géologiques qui viennent travailler l’une contre l’autre dans cet exercice de « circulation totale ». Apprendre à distinguer, ne serait-ce que vaguement, par intuition, les végétations anciennes, les lychens préhistoriques et les nouvelles pousses, s’habituer à leurs configurations respectives, à ce qu’elles dégagent. Nul doute que ce type d’investissement est « payant ». Il prouve bien que les pratiques d’écoute « d’étude » sont submergées par les pratiques d’écoute, au mieux d’information, au pire de consommation rapide. Et c’est là que le « combat » doit être mené si l’on veut un avenir pour les médiathèques, si l’on veut que la relation aux musiques ne soit pas abandonnée à 100% au commerce. (PH) – Métadonnées prêt public : Circulasione Totale Orchestra Bobby Bradford Louis Moholo-MoholoFrode GjerstadLasse Marhaug – …

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Ma musique de sapin de Noël

Pandelis Karayorgis, « Betwix », UK0864

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Pandelis Karayorgis délivre une musique exaltante parce que, tout en réactivant des tas de souvenirs sonores attachés à l’instrument (Fender Rhodes vintage), il dégage de nouveaux horizons, innove, déboule dans des espaces vierges. Il y a donc un effet puissant de (re)visitation et de nouveautés inespérées. De retrouvailles et d’inconnus. C’est doté d’une culture pianistique costaude et charpentée que Karayorgis s’empare du mythique piano électrique. En le connaissant de l’intérieur, intimement, toutes ses qualités, ses secrets de fabrication, ses « défauts » essentiels et ses potentiels de délire. En adaptant à l’animal sa science musicale et ses techniques musiciennes, il va pouvoir en faire exploser les références, les codes, en poussant les fantasmes de l’instrument dans ses ultimes jouissances. Le courant passe et enchante dès les premières notes de « Green Chimneys » (Th ; Monk), comme la fantaisie irrésistible d’un objet difficile à identifier, à canaliser, un débordement inventif non-homologué, non conventionnel, un festival de timbres crapuleux et de développements savants. Quelque chose de spirituel et d’orgiaque. Des bluettes métallisées qui se transforment en idylles de kermesse cosmologique, « Brake’s Sake » (Th. Monk).  Un jeu d’attaques juteuses et d’harmonies bouillées, merveilleuses glissades, dérapages contrôlés dans le scabreux. Fioritures mélodiques enivrées, frappées, bousillées avant de retomber pile poil dans leurs bas résilles voluptueux et scintillants, après quelques looping et chandelles, saluées par des extravagances pétillant de réminiscences à la Jimi Hendrix. Les oreilles et les yeux s’émerveillent devant tant de belles fusées multicolores qui explosent dans l’espace. Le summum étant l’expédition exceptionnelle sur le « Saturn » de Sun Ra. Simplement géant. Explosif et galactique à souhait. Avec un appui de la contrebasse (Nate Mc Bride) et de la batterie (Curt Newton) en formidables moteurs de la fusée fenderrhodienne. Alternance affolante de glace et de feu. Pyrotechnie sonore démente, précise. Voyage érogène sur cette frontière vertigineuse entre le cérébral pur et le kitsch cosmique du désir. Tout est à la fois intello, primal, halluciné et, surtout, moite. Circonvolutions moites. Lyrisme moite. Légèreté moite. Timbres et surfaces polies, peaux aérospatiales et moites. Du moite intersidéral et absolument crunchy. Exaltation de cet entre deux mystérieux (« betwix »). Une musique époustouflante dans sa radicalité inclassable, jamais là où on l’attend. (PH) Autre rédactionnel sur Karayorgis. Discographie. Aimer le Fender Rhodes (Youtubes) Vidéos de P. Karayorgis.

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Aux origines du silence, chaos bruital

Original Silence, « The Second Original Silence »

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Dans le domaine du rock, on appelle ça un « super groupe » (rassemblement improbable de grosses pointures) et, dans le jazz, simplement de bons musiciens qui se réunissent pour jouer ensemble, improviser, expérimenter… C’est donc entre les deux, certains des musiciens venant plutôt du rock, mais d’un rock déjà bien hétérogène, flirtant souvent avec les esthétiques post-rock (Thurston Moore, Terrie Ex, Jim O’Rourke) et d’autres plutôt dynamiteurs modernes du jazz dotés d’une bonne culture sonique rock (Mats Gustaffsson, Paal Nilssen-Love, Massimo Pupillo)… Il y a une petite touche discrète « hommage à Steve Lacy » : « Titles created and inspired by STEVE LACY (1934-2004)… ». Argument Left Hanging – Rubber Cement – A Sweeping Parade of Optimism – Blood Streak – High Trees & A Few Birds – The Doll’s Reflection – Crepuscular Refractions – Mystery Eye. Comme quoi « hommage » ne rime pas forcément avec célébration confite dans le respect. Le propos n’est pas ici de sublimer une essence éternelle de Lacy, mais de s’inspirer de son imaginaire, des narrations qu’il construisait dans sa musique et de rappeler l’innovation nerveuse et les aspects positivement dérangeants que pouvait avoir sa musique. L’attachement que chacun des membres d’Original Silence a cultivé avec la musique de Lacy est une force éblouissante qui les pousse à sortir leurs tripes. (Personnellement, dans mon parcours d’auditeur, la rencontre avec Lacy -un album solo- a été aussi une première violente révélation que la musique servait à sortir de soi, condition pour imaginer d’autres manières de se raconter et d’entendre le monde se raconter).  La similitude se situe sur la complexité des codes narratifs, travail sur les intensités, sur les réseaux sonores, les explosions, les résonances, la dispersion des ondes, la simultanéité de directions opposées, divergentes, les matériaux hétéroclites constitués de sons très denses et purs, pris isolément… Pour le reste, il y a du spectaculaire, quand la machine s’emballe et décide de cogner, à l’unisson, dégoisant tout sur son passage, boule de feu de guitares, basse, batterie. Cavalcade exaltante. Original Silence, c’est un peu le monde à l’envers : au centre du silence il y a le bruit, en geysers d’énergies incontrôlables (et que la musique restitue selon un certain ordre). Dans une période où la violence sonore des musiques, s’agissant des formes et de la puissance d’émission, est bien souvent timorée, vendue sous cellophane, galvaudée, Original Silence libère quelque chose d’authentique, on se retrouve face à des sons indisciplinés, bruyant, gueulant, capables de perdre toute retenue. Ce n’est plus si courant, c’est même une véhémence que certains considèrent comme « datant,», liée à une histoire passée, plus en phase avec notre époque. Et pourtant. Le pire que l’on puisse faire, avec cette musique, est d’en rester aux côtés apparents de déflagration déchaînée, la limiter aux aspects spectaculaires de son énergie, de sa virtuosité violente et radicale. C’est un chaos qui déferle, mais la musique, ce que font les musiciens consiste à lui imprimer en permanence des organisations, mobiles, fluides, rapides, parfois tous les intervenants travaillent à la même construction, parfois chacun forme ses propres modules qui se connectent librement aux autres. L’ensemble est très diversifié, différencié, complexe et, donc, finalement, raffiné, non-violent, jamais asséné à sens unique, l’écoute peut à tout instant s’échapper, s’engager dans diverses possibilités d’interprétation. (Les savoir-faire engagés sont énormes, le batteur confirme sa frappe exceptionnelle, le bassiste fabuleux, le saxophoniste toujours aussi galvanisé-galvanisant… la manière de faire bouger les lignes entre rock et jazz est stimulante).

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Scènes de free-jazz

« The Murder of Fred Hampton », Howard Alk et Mike Gray, 1971

 

En regardant les images de ce reportage sur une figure importante du mouvement Black Panthers… Mais il ne s’agit pas que de regarder, le son est important, les paroles, les silences, et il n’y a pas que des images, il y a leur mouvement et ce qui les sépare, cette espèce de « cut » est ici très présente, comme la scansion d’un prêche, syncope physique, une aspiration qui donne de l’élan. Ce n’est pas un simple reportage non plus, parce qu’en cours de tournage, les deux réalisateurs vont être confrontés à l’assassinat de leur personnage principal et dès lors, leur « scénario » devient une enquête filmée qui tente d’objectiver les conditions du crime (face au n’importe quoi des médias et aux versions falsifiées de la police). Il y a la rue. Il y a le militantisme des Black Panthers, construction de revendications, recherche et affirmation d’une fierté communautaire, prise en charge de la misère, de l’éducation. Il y a la tension permanente de trouver les mots pour mobiliser, rassembler, construire une lutte et un espoir. Les meeting, les prêches, la parole déliée, inspirée, électrique. Il y a la confrontation de chaque instant avec les « porcs » (forces de l’ordre). La radicalisation qui conduit à s’engager quasiment dans la préparation d’une guerre civile. Et il a la reconstitution minutieuse d’un crime, géométrique, balistique, toute une technologie de la preuve pour démasquer le mensonge raciste. Toute cette tension sociale, mentale, physique, cette énergie pour changer les choses, qui cherche ses mots, rassemble ses idées pour les faire circuler comme une nouvelle mystique, cette impulsion pour tromper la domination des formes et des couleurs dans une folle improvisation saisissant tout ce qui peut faire avancer la cause, c’est comme si j’entendais du free jazz, c’est comme si c’était du free-jazz, c’est la même syntaxe d’urgence, le même vocabulaire percutant, cela me frappe comme une évidence physique. Le sax de Coltrane, dans ses derniers enregistrements (« Interstellar Space »), celui d’Albert Ayler (« Love Cry ») aussi, les premiers enregistrements d’Art Ensemble of Chicago,… Et j’y vois un rappel de plus que l’audace et la puissance créatrices de cette musique étaient liées directement aux mouvements sociaux et politiques qui étaient en train de soulever la communauté africaine américaine. Une musique qui démontait point par point la logique raciste et la remplaçait par un autre type de connaissance, une autre culture. C’était le même combat. Voilà, c’est un lieu commun, mais comme redécouvert avec ce film témoignage, comme un manifeste d’un certain jazz, précis musical politique.