Archives de Tag: free jazz et noise

Toutes en une, mieux qu’iTunes

Marhaug, All Music at Once, Smalltown Superjazz 2010

Christ, pisse, guitare metal, electronics. – Quand j’écoute ce genre Born Cold, avec des attaques sur-crachées à la guitare grave, sourde, dans un bain acide d‘electronics, sorte d’icône metal s’agitant et se désagrégeant dans un flux corrosif qui réinvente et dissémine l’aura de cette musique, je pense, allez savoir pourquoi, au Christ de Serrano plongé dans l’urine. Il y a des parallèles esthétiques, quant à la matière, à ce qui en altère l’image, au jeu de lumières entre l’idée, ce qui tend à l’incarner et le fluide qui enveloppe ces pôles de représentation. –  Je suis, ceci dit, plus intéressé par le mariage entre voix et noise... – Vocal noise bête d’apocalypse – Dans un climat de tension – de ces pressions qui peuvent faire éclater les circuits de refroidissement, les vaisseaux sanguins, les tuyauteries de régularisation -, l’émission d’une voix et d’une source noise s’attirent mutuellement, se recouvrent, s’interpénètrent. Au cœur de végétations ténébreuses, hérissées, pourries, vibrantes. La voix héberge soudain une meute de multiplicité, se fait déchirer, dévorer, devient la meute. La meute noise se vautre dans la plasticité vocale, latex translucide qui épouse et bâillonne son grouillement de divergences acides, elle devient la voix. Maja Ratkje pose ainsi la langue comme état gazeux, entre l’immatériel et le charnel, où s’opèrent les possessions. Noise et élasticité linguistique diabolique. Jactance qui éructe des résidus d’éléments spirituels, organiques et électroniques (là où réside l’âme des machines qui nous assistent en tout). Jactance où s’allient sagesse ulcérée, colère patiente, évoquant un langage hors de lui et qui commente son devenir, sa catastrophe, une clameur très ancienne qui a à voir avec les tragédies grecques. Toutes les langues, passées et à venir, rassemblées en un jargon bruitiste démesuré, échappant à toute organisation de sens, chœur de la décomposition, excitant les identités inconciliables de ce que les langues ont d’inavouables (leur nationalisme), commentant l’impossible harmonie entre les peuples. Voix et noise coïncident pour produire cette sensation d’un sang fantasmatique qui coule et balaie tout silence. Sang vocal ruisselant à gros bouillons et où s’entend le chant de la Bête, la mémoire du chant de la bestialité (colonisation, esclavage, massacre des peuples, solution finale, délire des races). Quelque chose de ce bruit civilisationnel confus où la bête peut à tout moment resurgir. Avec les coups de griffe de la guitare baryton. – A côté des exercices de la violence, le CD comporte des ruptures calmes, des épanchements morbides, le bourdonnement lent de no man’s land neuronaux qui évolue en trame désagrégée au bord de l’explosion tumorale définitive. – Balancer la purée, toutes les musiques en une fois. – – All Music at Once, c’est une matière, une densité et une vitesse. Un chant congestionné et compulsif de particules sonores à jets très comprimés. Un carsher de décibels qui dessine une danse de lacération. La pression crée une première impression d’homogénéité. En écoutant ce qui passe à l’intérieur de cet essaim redoutable, cette impression se volatilise. Ça vient de partout et ça repart dans toutes les directions. Il n’y a aucune unité. Ce sont des milliers de micros flux qui s’aimantent puis se répulsent les uns les autres, à vive allure. Et c’est ce qui donne cette deuxième impression, alors, de bien sentir défiler, simultanément, en une fois, quelque chose qui évoque toutes les musiques balancées en un seul canal étroit, en purée hystérique. Les multiples galaxies de signaux sonores sont broyées pour tenir dans l’espace-temps le plus réduit, puis pulvérisées giclées sans direction précise. Et tout au fond, bruit sur bruit, noir sur noir, une ligne rythmique diabolique, en boucle, une ritournelle sommaire, zombie, à la guitare baryton. On avance dans ce disque dans une sorte d’obscurité totale au fond de laquelle se distincte de pâles lueurs, des reflets maladifs. L’ouïe s’approche à tâtons et quand elle est tout près des motifs luminescents et qu’elle s’habitude au bruit (comme l’œil doit amadouer le noir), elle découvre des paysages d’une profondeur fascinante ou des monochromes palpitants dont le grain est parcouru de mille nuances de braises grises et rougeoyantes. Un peu comme ces « cibachromes in light box, Blak & white » de David Claerbout, vastes paysages fantômes au bord de l’évanouissement, tout au fond du vide obscur, tellement qu’on les croirait briller faiblement à l’intérieur de la tête, hallucination. (PH) – All music at once, métadonnéesLasse Marhaug en MédiathèqueLe site de MarhaugVidéos avec MarhaugLasse Marhaug et M. Ratkje –  Serrano, Piss Christ Un détour par l’Ilot Bruit d’Archipel s’impose

Les revenances du free

Circulasione Totale Orchestra, « Bandwidth » (rune grammofon, 2009) – UC5654

Circulasione Totale Orchestra, « Bandwidth » (rune grammofon, 2009) – UC5654

C’est un disque « énorme » et, géologiquement, une merveille inépuisable présentant des textures, des vestiges, des galeries, des roches, des couches, des motifs d’époques et de cultures différentes en seul agrégat fluide, comme un vent chaud et rond porteur de pollens d’espèces et d’âges diversifiés. Topographie de l’orchestre en convergences exceptionnelles. On (re)trouve dans cet « orchestre total », Bobby Bradford, américain, première génération du free, né en 1934, trompettiste et professeur de musique, affectionne les timbres tendres, mélodieux, quasi romantiques et naïfs, les phrasés posés, presque figuratifs et animistes au cornet… Revoici aussi le batteur Louis Moholo-Moholo, né en 1940, représentant d’un jazz venu d’Afrique du Sud qui , autour de Chris Mc Grégor, avec le légendaire Brotherhood of Breath va réveiller les racines africaines du jazz avant de multiplier les expériences sur le terrain du free européen. En embuscade, le clarinettiste et saxophoniste Frode Gjerstad, 1948, a été, précisément, un acteur dynamique de cette scène d’Europe inventant les relations entre free jazz, musique contemporaine classique et revisitation des héritages ethniques, avec Derek Bailey, Peter Brotzmann … Ensuite il y a un fort contingent de la nouvelle école du jazz nordique, notamment l’extraordinaire batteur Paal Nilssen-Love (1974) et il faudrait rappeler toute l’histoire qui conduit à ce qu’il y ait, là, une terre d’asile particulièrement féconde pour le jazz (transferts de compétences humaines, musiciens « noirs » hébergés, scènes qui se développent…). On frémit en découvrant dans les rangs la présence d’un grand prédateur électronique comme Lasse Marhaug (1974), doté déjà d’une discographie énorme, un activiste inspiré de la musique noise, connu surtout pour ses implications dans l’entité Jazzkammer…(« Prédateur » dans le sens où son activité électronique du son se nourrit des sons acoustiques pour les transformer et, je dirais, faire apparaître pour le tordre et bousiller aussitôt, ce qui lie les sons entre eux et échappe à l’oreille nue, du liant, des ondes agrippées et qu’il extériorise en certains dérapages, collisions en chaînes, le lien équivalent à l’accident, à la combustion de l’unité qui lie les sons…) Au total, Circulasione Totale Orchestra est un ensemble costaud de 12 musiciens où les histoires, les géographies, les temporalités, les relations avec le jazz et de l’improvisation divergent et convergent en foisonnant, explorent leurs ressemblances et dissemblances, font fructifier l’héritage vivant en développant une activité de discrétisation dans ses fibres, ses matériaux, ses lignes de fuite originelles (soit en y créant de nouvelles forces de différenciations, à l’intérieur, cette multiplication dégageant une puissance d’expansion exponentielle). Une dynamique singulière. Le propos n’est pas de rassembler toutes les générations, tous les courants et de montrer que l’on sait jouer ensemble, histoire de manifester une sorte d’éternité du jazz ! Pas de ces fadaises. Il y a ici un rassemblement de musiciens singuliers piochant ou alimentés par une source commune, un courant qui les déplace en les gardant plus ou moins dans la même zone historique, et leur manière de « jouer ensemble » est de créer de la discrétisation au sein même de ce qui représente leur langage commun, au sens où « discrétiser » signifie « qui crée du discret en se détachant du milieu, comme des singularités » (M. Benasayag). Ils jouent ensemble sans chercher à générer une forme commune, partagée où « s’oublier », faire aboutir leurs parties singulières dans un tout final. C’est une mise en commun de singularités, ce qui les tient ensemble est leur manière de se détacher du milieu (noyau jazz), c’est la discontinuité, les styles de discrétisation, une manière de faire proliférer un héritage commun en envahissant le maximum de terrains de fuite. Matières sonores et paysages. Ca commence par un coup de semonce, une décharge chaotique intense et brève, – histoire de rappeler que la musique ne jaillit pas du lisse, du consenssuel – ensuite, en une longue montée lente et très ample, plusieurs idées musicales se dispersent, cordes frottées, cornet, percussions, ce sont des formes qui s’amplifient, engrossées par des graves de tuba, des ondes magnétiques, des courses frénétiques, des guirlandes de vibraphones, des pépiements, des couinements, des hurlements, des égorgements… La voile se gonfle, les formes fusent pour elles-mêmes, prennent place dans l’espace, enveloppent l’auditeur d’un paysage sonique mouvant, accidenté, d’une grande profondeur et de contrastes prononcés. Il faut être attentif à cet effet englobant, laisser s’étendre son filet qui opère aussi comme un appel d’air, l’envie de se laisser porter sans très bien savoir où ça conduit. Abandonner ses préventions. Ce climat étant posé, de multiples rencontres se succèdent, se juxtaposent, depuis des phrasés bavards et solaires (à l’ancienne), presque des fragments de contes et légendes, jusqu’aux perturbations interstitielles morbides évoquant le chant de folie de synapses larsenisées en douce et recouvertes par un brasier de guitare inextinguibles qui effacent tout repères, politique de la terre brûlée… Au même moment, dans le même morceau, cohabitent des énergies caractéristiques d’époques différentes, des manières de faire représentatives de certains segments historiques bien précis, parce que l’improvisation s’effectue avec un appareil mental dont les connexions et le potentiel reflètent l’âge et la culture de chaque musicien (les plus jeunes ayant, à leur manière, assimiler l’histoire des anciens avec lesquels ils jouent et ces plus anciens ayant, d’une certaine manière, anticipé ce que les plus jeunes les suivant allaient inventer, ce qui leur permet aussi de comprendre et sentir ce qui les continue). Ces ressources mentales sont plastiques, pas rigides parce qu’il appartient au jazz de garder l’esprit excité par les connexions possibles, les transformations génétiques du thème et des standards. Elles s’échangent des informations, des formes, des trucs, des signaux, très vite, parfois selon des structures qui se mettent en place, parfois ça file, ça dégage, ça migre entre les musiciens, entre leurs corps, leurs cerveaux, leurs territoires, ça transite sans directive, comme s’il s’agissait d’une force naturelle, d’une hantise. Et il ne suffit plus de dire qu’ils « jouent ensemble » dans le sens où une cohésion est recherchée pour exprimer un résultat commun, partagé (ce qui était le cas même dans les transes chaotiques du premier free jazz). Parce que déjà, à la limite, plus ils jouent simultanément, plus on peut distinguer de strates distinctes, larges, significatives ou discrètes, souterraines. Surtout, ils jouent pour explorer ce qu’il y a de relationnel entre eux, comment « ça se transforme » d’une singularité à l’autre, comment, à travers leurs organismes de musiciens en action, ayant métabolisé singulièrement une partie de l’histoire du jazz, des relations s’établissent, une circulation de compétences, de regards particuliers sur ce jazz qui, d’une certaine façon, est le vaste fantôme qui les rassemble en un seul organisme. C’est une dynamique très particulière au niveau du fonctionnement de l’orchestre : tout est en mouvement, tout est échange d’informations, circulations d’informations, réseau de relations en tous sens. L’orchestre ne cherche pas à être un grand organisme où chacun joue sa partition, c’est un grand tout – un paysage, neurologique si vous voulez, mais paysage – où chacun circule, déambule, grave son vocabulaire, le connecte à d’autres circuits intégrés, explore les relations possibles, multidirectionnelles, sans les transformer en langage collectif fixe. C’est le reflet d’une conception de l’individu que l’on ne décrit plus avec un centre tout puissant, mais comme une entité biologique à générer des relations internes (les différentes réalités internes d’un individu) et externes (avec les autres individus eux-mêmes animés des relations établies avec leurs réalités différences internes, faites d’incorporations d’expériences passées…), il n’y a pas rassemblement dans une forme, la forme est le maillage de toutes les énergies qui tendent et cherchent la forme sans jamais s’y arrêter. Peut-être y a-t-il à certains moments des collisions entre conceptions opposées, entre des topographies du jazz éloignées l’une de l’autre : une plus ancienne qui chercherait à structurer, une plus récente qui s’investit dans le « déstructuré », pas dans un sens destructeur mais dans cette dimension qui traite la musique au niveau d’un flux de molécules d’informations envahisseuses, qui se collent, font masse, s’effritent, s’éjectent… Pour qui est ce jazz flamboyant, audacieux ? Et quelle en est la pratique d’écoute ? Comment aborder « ça » ? La médiation culturelle a-t-elle pour but de rendre « ça » accessible, potentiellement, à quiconque !? Pourquoi ? Allez, quelqu’un qui voudrait s’intéresser sans pré-requis, comment peut-il procéder ? Première chose, il faut du temps. Écouter une bonne partie, une première fois, laisser infuser. Reprendre. Ne pas chercher à « comprendre », se laisser envelopper, laisser prendre le paysage. Ensuite, se promener, ramasser des instants, isoler des modules qui « parlent » de suite, il y en a plein, des miniatures craquantes. Des zones plus accueillantes, landes, berges aménagées, clairières fleuries… Les laisser vivre en soi, s’effacer, attendre qu’elles reviennent. Alors, réécouter. Aller plus loin : écouter un peu du parcours historique de Bobby Bradford, de Louis Moholo-Moholo, pour mieux percevoir leur style, mieux sentir les strates géologiques qui viennent travailler l’une contre l’autre dans cet exercice de « circulation totale ». Apprendre à distinguer, ne serait-ce que vaguement, par intuition, les végétations anciennes, les lychens préhistoriques et les nouvelles pousses, s’habituer à leurs configurations respectives, à ce qu’elles dégagent. Nul doute que ce type d’investissement est « payant ». Il prouve bien que les pratiques d’écoute « d’étude » sont submergées par les pratiques d’écoute, au mieux d’information, au pire de consommation rapide. Et c’est là que le « combat » doit être mené si l’on veut un avenir pour les médiathèques, si l’on veut que la relation aux musiques ne soit pas abandonnée à 100% au commerce. (PH) – Métadonnées prêt public : Circulasione Totale Orchestra Bobby Bradford Louis Moholo-MoholoFrode GjerstadLasse Marhaug – …

Saxo, noise & poireaux

Evan Parker, John Wiese, « C-Section », UP1678 (second layer records, 2009)

parker2;jpgIl a fallu quasiment un an pour que ces poireaux préservés dans un coin de potager montent en graine et révèlent leurs fleurs en boule. En tournant autour, en épiant la vie qui se déploie sur ces astres éphémères, en admirant leur design, allez savoir pourquoi, je me mets à penser à la musique d’Evan Parker ! J’essaie de refouler, d’éviter que des images s’imbriquent gratuitement, simplement parce que des pensées étrangères l’une à l’autre se croisent, et que ça fabrique des métaphores faciles, gratuites, pour décrire une musique abstraite. Mais c’est trop tard, en partie parce que j’ai en tête depuis plusieurs jours d’écrire quelques lignes sur un CD récent du saxophoniste en duo avec John Wiese, fabricant appliqué de turbulences noise et que ça s’incruste, contamine toute autre activité cérébrale. Et puis, finalement, pourquoi fleurs de poireaux et saxophone free en viennent à correspondre dans mon esprit, n’est-ce pas le plus intéressant à élucider ? Est-ce absolument gratuit ? Le poireau est un légume puissant, résistant, planté profond en terre et quand il pousse sa fleur, c’est au bout d’une tige très dure qui se développe au cœur de sa chair et qui grimpe comme une flèche, pouvant dépasser le mètre cinquante. Au bout de cette tige, la fleur se développe protégée d’une enveloppe (genre papier Kraft). Puis celle-ci se fendille comme une bourse qui s’entrouvre, se détache et la fleur s’épanouit en sphère hérissée, carapaçonnée. Fragile et délicate mais aussi guerrière, agressive, hermétique, une véritable arme de reproduction. J’ai toujours entendu dans les longues frises d’Evan Parker (souffle continu) un alliage surprenant de sons métalliques crispants et ondulants d’une part, et d’autre part des assemblages biscornus de pétales au fuselage aérien presque suaves, aiguisés par le souffle saccadé jusqu’à débiter l’air en fins cristaux brûlants. Les longues phrases en spirale (le terme le plus utilisé pour caractériser le saxophone d’Evan Parker) se contorsionnent, développent des excroissances caudales qui gonflent, fabriquent des centaines et des centaines d’alvéoles pulmonaires qui respirent en s’accrochant les unes aux autres, cherchant à former une vaste montgolfière de sons. Cette dynamique multidirectionnelle, à plusieurs vitesses, évoque bien quelque chose comme la structure dense et légère de la fleur de poireau, poétique tout autant que redoutablement mathématique, prolifération incontrôlable de cellules qui se roule en pelote, pelote fleurie et hirsute, sorte de transformer végétal pouvant devenir n’importe quel ange destructeur. Mais bien sûr, il n’y arrive jamais, avec ces notes, à constituer la totalité de ce genre de structure volante, dès que ça s’élève, que ça commence à ressembler à un ballon végétal de pistils et étamines dardés, tout s’écroule, se dégonfle, s’éparpille, énervé, échaudé, avant de repartir à la recherche de la forme idéale. Cette forme idéale, je l’entends toujours, même dans un fragment, elle est fantôme, il y tend, en s’amusant surtout à exprimer tout ce qui fait obstacle. Ses notes, ses productions de sons sont à double tranchant: un tranchant qui veut construire et l’autre qui aime démonter. D’où cette sensation d’une musique de chute dans le vide.  Son style consiste bien à postuler ce genre de forme parfaite, que l’on fait semblant de poursuivre mais en ayant le but secret de la détruire, la saboter, la morceler, la pulvériser. C’est quelque part une musique qui va à reculons, à l’envers, qui décompose, qui dépiaute et hache menu tout ce qui pourrait advenir dans la musique. (À entendre idéalement dans les premiers enregistrements dont « saxophone solos », psi 09.01, de 1975, qui présente une incroyable série de soliloques  « Aerobatics »). À cet égard, et aussi par la « voix » intérieure qui gueule là-dedans, par les répétitions, les bouts de phrases en labyrinthe, les déclarations têtues, l’extraordinaire silence qui clame dans ce souffle et la ponctuation critique, c’est le musicien le plus beckettien. (Tout amateur de Beckett devrait avoir cette discographie à côté de la bibliographie de l’écrivain. Non pas comme un complément, une musique illustrant le nerf beckettien, mais une musique alter ego de son écriture.) – Mais dans ce nouveau duo avec la noise de John Wiese, d’une certaine manière, l’électronique anarchique tente de bouffer le territoire du saxophone, de l’asphyxier. Il amplifie et déforme certaines strates du discours saxophonistes, le désoriente, il en liquide le silence particulier qui rend possible, comme l’aura, l’énonciation du discours strident, percussif. Le rapport de forces s’inverse et s’équilibre, le saxophone se fait noise aussi, cherche noise, glisse à travers les mailles de l’orage magnétique. Un mimétisme entre les deux types de productions sonores s’installe par moments, et c’est alors qu’une complicité respiratoire, curieusement (parce qu’un ordinateur, des machines, ça ne respire pas), se manifeste. Mais s’agissant de réaliser une forme idéale, astre d’alvéoles métalliques acérées crachées par le saxophone, plus question même d’y penser, les deux larrons s’entendent pour pratiquer la césarienne sonore sur tout ce qui ressemble à une forme ronde, enceinte de germes de transcendances, d’idées musicales en gestation. Tout est extrait violemment de leurs matrices et déversé, prématurément, grouillant, hurlant, gémissant, gesticulant, dans nos oreilles. Formes sophistiquées certes (parce que maîtrisées et forgées dans un savoir-faire impressionnant) mais surtout un festival de formes amputées, atrophiées, estropiées, écharpées, échappées, laissées pour compte, agonisantes, irrémédiablement expulsées de tout espoir de fleur, d’aboutissement. Comme le gargouillement qui ronge l’humanité en lieu et place du dessein sublime. Imaginez la fleur de poireau en floralies de feu, décochant ses dards comme des missiles, ceux-ci libérant leurs gerbes magnifiques de destructions, feux d’artifices de noirceurs, en chaîne sans fin! Mais comme ces poisons virulents qui sont aussi des médicaments (et vice versa), cette musique propose l’antidote, l’exercice d’un état critique qui ressemble à une méditation au coeur du grouillement infernal, la seule manière de survivre radieux dans le courant dévastateur du monde, en se préservant un coin perdu de potager où laisser quelques espoirs monter en graines, sans illusion … Arrangement toujours à renégocier… !!(PH) – Discographie d’Evan Parker disponible en prêt public. – Discographie de John Wiese disponible en prêt public.

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