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Fontainhas, bidonville mythologique, l’éternelle misère

Pedro Costa, « Juventude em marcha/ En avant jeunesse », 2006

Orphée à l’envers. Le film commence par un puissant remous, une rupture amoureuse au couteau. Clotilde se sépare de Ventura, en s’enfonçant à reculons vers la cave et l’obscurité. À reculons, lame brandie, yeux scintillants qui change le regardé en statue, déclamant des souvenirs prophétiques de sa témérité légendaire, quand elle plongeait pour pêcher, sans crainte des requins, là où aucun garçon n’osait se mettre à l’eau, comme invoquant le lieu et le temps où elle retourne, tranchant tout lien affectif avec le présent et condamnant Ventura à l’enfer, aux limbes infernaux d’une pauvreté sans issue, sans avenir. Quelque chose se brouille, un fil se rompt entre passé présent et futur, les différentes temporalités ne s’agencent plus harmonieusement, la réalité flotte. «Elle ressemblait à Clotilde, mais je ne sais pas si c’était elle ». Un remous où le mythe d’Orphée et Eurydice se  révulse, se retourne sur lui-même, s’inflige plusieurs torsions. Pour suivre ces dynamiques rétives d’inversion et de cul-de-sac, Pedro Costa travaille toujours à la caméra numérique, léger, sur le terrain, par imprégnation et rencontre avec les personnages. Pour ce film-ci, il a rencontré tous les jours, durant deux ans, les principaux intervenants. Pour écouter leurs histoires à partir desquelles il construit un scénario, une dramaturgie.  Bien entendu qu’au départ, il ignore ce qu’il va trouver comme matériaux narratifs. C’est dans le dédale des conversations qu’apparaissent des motifs, des évocations, des répétitions, des réminiscences, des symptômes, des blessures, l’empreinte de rêves fossilisés, des nœuds de vie. Une réalité feuilletée, jamais lisse, filmée exclusivement en lumière naturelle. Le processus lent de rencontre avec les acteurs amateurs permet de les habituer à la présence de la caméra et, qu’apparaissent, dans la trame des images, les traces de l’inconscient – un ralenti auratique, une fixation tragique, une gangue bégayante – d’où le travail cinéaste arrache anecdotes et vécus. Le film « Dans la chambre de Vanda » dessinait la géologique catastrophique de la drogue sur le corps, le mental, le temps de Vanda et de son milieu, tandis que le bidonville était mis en pièce, les habitants expulsés migrant progressivement vers les nouvelles constructions. Politique d’assainissement, ligne de passage. Cinq après, il ne reste presque rien des taudis, quelques baraques pourries, quelques ruelles sombres et presque tout le monde a été transplanté dans les immeubles blancs, aveuglants. Entre les deux quartiers s’établit la ligne d’un passage. Ventura est celui qui n’a de cesse d’errer, de traverser la ligne dans les deux sens, sans pouvoir choisir. Parce que Clotilde s’est enfoncée dans les entrailles du vieux Fontainhas, il est suspendu, écartelé. Parce qu’il ne peut oublier ses origines capverdiennes, son arrivée au Portugal, ses années d’ouvrier démunies et laborieuses, la première baraque de bois où s’abriter, années scandées par la lettre que l’on rêve d’envoyée à celle qui est restée au pays et qui, plus que jamais, reste absente. Lettre refrain. Une lettre d’amour et d’espoir, une lettre à se mettre « dans le crâne » durant toute une vie marquée par l’absence, le manque. Lettre jamais envoyée, toujours à poster, toujours d’actualité, le manque et l’absence restant la règle. Avec ses rituels giratoires, tournant sot, à la recherche d’une issue, rotation où se grave la morna originelle. Un petit tourne disque, un vieux microsillon qui remonte le temps avec une chanson du Cap-Vert. Ventura navigue entre les naufragés, entre les lieux, entre les temporalités, à pas lents, filmés presque tout le temps en contre-plongée, dégaine mythologique. Tous les jeunes sont ses « enfants » auprès desquels il raconte la disparition de Clotilde, « leur mère », auprès desquels il semble venir attendre sa réapparition. Il reste des heures chez Vanda, qui a décroché, vit sous méthadone, ne peut avoir la garde de sa fille que ponctuellement, n’a perçu aucune allocation de chômage sociale depuis 15 ans, et en a vraiment marre de souffrir. La dépendance est sans fin. Les personnages ont tous quelque chose de pétrifié, se débattant avec les fantômes de tout ce qui n’a pas eu lieu, pris à la gorge par un grouillement fantomal qui les paralyse. En suspens. Oui, on les a arrachés aux taudis, relogés dans des appartements propres et plus modernes (mais sans âme), oui beaucoup se sont extirpés de la drogue. Et puis quoi ? Il semble n’y avoir rien d’autre, rien de plus à faire. Le passé immédiat est un gouffre, les origines lointaines brillent sur une rive inatteignable, le futur est aveuglant, le présent est transparent. Plutôt : de contempler la béance infernale d’où ils viennent, le présent-futur leur est refusé, leur brûle les yeux. L’effroi du vide social. Faire la sieste en gémissant dans la chaleur, regarder devant soi (le mur) en étant assis à table et mastiquant les dernières miettes, ou rester face à la télévision, cela revient au même, les tourments de la drogue ont fait place à l’effroi du vide, le rien, il ne leur reste rien, ils sont comme dans une éternelle quarantaine (correspondant à ce que Jacques Rancière appelle un état « irréconciliable » ?) dotée, par Pedro Costa, d’une esthétique exceptionnelle presque anachronique avec la réalité misérable qu’elle saisit et dépeint au terme d’un processus d’imprégnation concrète, réaliste. Ni transcendance, ni exagération esthétisante du dépouillement, de la déréliction. Autre chose de malaisé à définir. Une beauté intérieure où gît l’ultime dignité, un stade où ce qui n’a plus aucune valeur se construit une affinité avec le « sans prix » de l’art ? La misère comme fondement politique de l’esthétique, là où la vie exténuée révèle les fibres, les couleurs de base, les formes élémentaires de toute peinture ? Certains plans sont peints en retrouvant, pourtant dans la déconstruction de la faillite sociale, des manières très anciennes de peindre, figurales, jouissance ancienne des teintes, des reflets. La caméra de proximité, la lumière naturelle n’excluent pas la sophistication : notamment les agencements de miroirs pour déposer dans la pénombre de la scène, des objets, des natures mortes, des personnages, des fragments, des halots de la lumière du jour. Cela donne un caractère très particulier à l’éclairage, un peu comme si le dispositif captait des lumières déjà mortes, des lumières passées, à la manière d’un télescope saisissant les traces d’astres aujourd’hui éteints. Des lumières fossiles qui baignent le pathos très particulier saisi par Pedro Costa. Géologie de l’hypermoderne, tragédie, pathos et fossiles.  Ce qui me donne envie d’établir un lien avec Didi-Huberman racontant le sens du Leitfossil chez Aby Warburg : « Les formules de pathos, selon Warburg, ne sont rien d’autre, en effet, que des mouvements fossiles. » Mais c’est quoi, le « Leitfossil » ? « Le Leitfossil serait à la profondeur des temps géologiques ce que le Leitmotiv est à la continuité d’un développement mélodique : il revient, ici et là, erratiquement mais obstinément, si bien qu’à chaque retour on le reconnaît, fût-il transformé, comme une souveraine puissance du Nachleben (« survivance »). » En descendant dans le devenir ramifié, tentaculaire et sombre du bidonville de Fontainhas, Pedro Costa produit une certaine géologie de notre sol commun, des fondements fragiles de la modernité, de l’hyperindustrialisation. Son point aveugle et ses symptômes dont rayonnent les personnages et les objets en léthargie, empêchés de vivre faute d’être remis de plein pied dans le circuit marchand ! Leur vie se concentrant dans la fonction de symptômes. « Quand un symptôme survient, en effet, c’est un fossile – une vie endormie dans sa forme » – qui se réveille contre toute attente, qui bouge, s’agite, se démène e brise le cours normal des choses. C’est un bloc de préhistoire tout à coup rendu présent, c’est un « résidu vital » tout à coup devenu vivace. C’est un fossile qui se met à danser, voire à crier. »  Et puis ceci : « Les plus beaux fossiles – les plus émouvants – ne sont-ils pas ceux où nous reconnaissons, à des millions d’années d’écart, les formes de la vie dans ce qu’elle a de plus fragile et de plus passager : le pas incertain d’un oisillon préhistorique, la trace d’un corps mollusque, les gouttes de pluie sur le sol, des feuillages inconnus comme agités par le vent, et jusqu’aux « ondulations laissées par les eaux » ? » Formellement, ce n’est pas une préhistoire que filme Pedro Costa, c’est l’hyper immédiat, mais en même temps c’est une fatalité ancestrale, antique, c’est la misère totale et irrésolue, mythologique, le flux très profond de la tragédie qui remonte nous hanter dans son esthétique de fossiles vivants, lumineux, émouvants, de « formes de vie dans ce qu’elle a de plus fragile et de plus passager » et qui forcément nous touche au plus près, nous qui ne vivons qu’à nous protéger quelque peu de cette fragilité et du caractère passager de toute chose, avons les moyens d’entretenir l’illusion de nous prémunir contre l’abandon. – Un cinéma qui reste fascinant même si je trouve à ce film plus d’emphase qu’aux précédents, tout en y trouvant aussi des justifications, du sens ! (PH) – Autre article de Comment7 sur Pedro Costa, « La chambre de Vanda ». – Filmographie de Pedro Costa en prêt publicExtrait

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Esthétique (politique) du bidonville

Pedro Costa, « Dans la chambre de Vanda », Portugal,  2000

 vanda

Pedro Costa a d’abord réalisé « Ossos », à la régulière, avec une équipe complète, et le film a été très bien accueilli par la critique, par le « milieu » et dans les festivals. Mais le réalisateur reste insatisfait et se demande toujours s’il a fait le bon choix : il a longtemps hésité entre musique et cinéma, très attiré qu’il était par le mouvement punk et surtout Wire, sa référence musicale comme l’est « Straub & Huillet » pour le cinéma. En 1999, il découvre intimement Fontainhas, un bidonville de Lisbonne que la ville entreprend de raser dans le cadre de sa lutte contre la drogue (« tout le monde sera relogé dans de beaux immeubles blancs », qui feront l’objet du film suivant de Costa). Avec la rencontre de ce lieu décalé et des gens qui y vivent, tant bien que mal, mêlant dénuement et imaginaire maladif (l’imaginaire basique comme instinct de survie) il a la révélation de ce qu’il veut vraiment tourner. Coup de foudre pour les gens, la matière, la substance, les agencements, et la dramaturgie marginale exceptionnelle. Du cinéma hors système, sans équipe, sans lourdeur, sans organisation bureaucratique, lui tout seul avec sa caméra numérique. Devenir en quelque sorte, dans l’histoire du cinéma, une exception, un cas à part, le rêve de tous, en quelque sorte : réinventer le cinéma à sa mesure. C’est d’abord l’immersion dans ce quartier qui change son regard, qui lui invente un regard, qui lui (ré)éduque la vision, en faisant connaissance de quelques individus et de leurs agencements biographiques. Doù un renouveau du désir de filmer comme une aventure, comme système pour découvrir et apprendre avec l’autre. Et de plus, sans équipe, sans la lourdeur d’un tournage ordinaire, il va pouvoir filmer à l’instantané, beaucoup plus proche de sa pensée, de ses émotions, et beaucoup plus en interaction avec les acteurs. Chaque plan jaillissant exactement à la manière d’une chanson punk, énergique, suicidaire, secouant des beautés éphémères, des vérités provisoires. Ce que les machines détruisent petit à petit, méticuleusement, c’est un dédale sombre de taudis, un vrai labyrinthe de baraques sordides, et pourtant les habitants se sentent délogés, expulsés, jetés hors de chez eux. Ce n’est pas un film social, il n’y a, à ce propos, jamais aucune ambiguïté, aucun doute. On ne peut, à aucun moment, penser qu’il s’agit d’un documentaire sur la vie des drogués dans un bidonville lisboète. À aucun moment Pedro Costa ne joue à ça (alors qu’avec les frères Dardennes, le doute est permis)…  Le centre du film est une chambre de filles, la chambre romantique des rêves, du repli sur soi, de la poésie intérieure, des intimités, des projections, des frustrations. De la gestation, radieuse ou vénéneuse. On y voit surtout Vanda et sa sœur vautrées, passant leur temps à sniffer et fumer. Enfin, c’est trop léger de le dire ainsi. Parce que cela exige une organisation démente, une économie rigoureuse des gestes pour qu’il y ait toujours quelque chose à « prendre », ne jamais être pris au dépourvu, « sans ». Le soin que l’on consacre ordinairement à faire le ménage est ici employé à gérer la prise de drogues (c’est aussi ce qui tient lieu de cuisine). Et ça tousse, ça crache, ça s’énerve (chaque fois que pointe le manque). Avec désormais très peu de mots et des phrases pleines d’ellipses, de raccourcis impromptus, les filles racontent d’où elles viennent, les potins sur connaissances, les échos de la vie extérieure, l’un ou l’autre en prison, qui a décroché, qui a replongé… Le cinéaste s’attache à suivre ainsi quelques figures toutes liées de près ou de loin à Vanda et sa sœur. Ils passent leur temps à dénicher une maison vide où s’installer, être à l’abri, se shooter, consciencieusement. Les démarches sont raides, hésitantes, traînantes, le langage est ralenti, balbutiant, approximatif, les cerveaux semblent atteints et les corps avoir besoin de prothèses . (On pourrait les décrire comme ces « accidentés » dont parle C. Malabou). La caméra reste dans Fontainhas, on ne voit jamais les combines, les petits commerces qui conduisent les protagonistes dans la ville, pour se faire un peu d’argent. La narration se construit dans ces ruelles borgnes, tordues, fuyantes, dans ces pièces sombres, souvent délabrées, dans ces grabats, on dirait une zone de guérilla urbaine, le temps d’une trêve, et chacun qui ramasse quelques vestiges de sa vie passée, de sa vie normale, et tente de se recréer une tranquillité dans son coin, en s’injectant de quoi se téléporter ailleurs. Les mouvements, les cadrages, les coups d’œil sont nerveux, incisifs, intrusifs,  très à coups de couteaux instinctifs, très décharges punk donc et, en même temps, l’ensemble est somptueux, construit, composé, « de toute beauté », comme la quête d’une beauté maudite, jamais montrée, et qu’il saisit dans une texture d’image profonde qui évoque souvent la peinture (une Renaissance qui aurait volé en éclat). La caméra numérique, mobile, discrète, se faufile, sonde ce chancre urbain et en extrait de surprenantes merveilles. (Alors que la bonne société et les bonnes âmes n’en attendent qu’abominations) Cette beauté des images dans le rendu d’un lieu et de vies sordides est tellement éclatante que ça en devient le sujet principal de tous les commentaires et entretiens sur le film. En partie avec raison parce que Pedro Costa va chercher une beauté inhabituelle, particulière, qui pose question justement, qui n’a rien à voir avec une esthétisation de la pauvreté, de la misère. Par là même il renouvelle le questionnement esthétique. C’est beau parce que, ne nous en déplaise, les débris de la vie, la crasse, les ruines, avec le soleil qui s’infiltre, les couleurs passées, les contrastes d’ombres, les objets au rebus, toutes ces miettes avec lesquelles ils organisent leur vie dans le bidonville, retissent leur cocon, ne sont pas sans intérêt esthétique. Et pourquoi la représentation d’un tel lieu, d’une telle existence devrait en souligner la laideur ? Sans connaître disgrâce semblable aux habitants de Fontainhas, j’ai habité un certain temps dans une maison insalubre, assez dépouillée et sommaire. Ca ne veut pas dire pour autant que tout y était affreux, insupportable, insalubre. Il y avait des pans de murs, des morceaux de plafond, des reflets de vieux carrelage plein de grâce. Et surtout, là où l’on échoue, on se recrée la « beauté » d’un foyer, on regarde les choses comme s’il s’agissait du foyer le plus confortable. On voit ainsi, dans le film, un des personnages passer son temps à ranger et nettoyer une pièce poussiéreuse, sans fenêtres, sans rien, et qui sera bientôt rasée. Pedro Costa filme les gens et les choses comme elles sont, finalement,en choisissant les instants où tout ressemble à un tableau. Il montre aussi comment les habitants des taudis regardent leur cadre de vie, comment ils créent cette sensation de vivre dans des lieux non dépourvus de beauté, de charmes, comment ils entretiennent la croyance d’avoir toujours un toit digne de ce nom (sans ce genre de conviction, comment vivre ?). Ils transfigurent. D’une certaine manière, cette beauté plastique de leur quotidien évite qu’on ne les isole, nous voyeurs, dans un sous-statut, ils ne sont déchus d’aucune valeur humaine, ils sont très proches de nous, restent nos semblables. C’est aussi ce parti pris esthétique (et cet extraordinaire savoir-faire esthétique qui ne tombe jamais dans le cliché, dans le pathétique) qui constitue la possibilité d’une force narrative qui ne se laisse pas piéger par l’obligation de réaliser un inventaire social et moralisant des bas-fonds. Comme le bidonville, le film est un dédale de fils narratifs attachés aux différents destins, des bribes qui circulent en tous sens et qui, bien que souvent atrophiées, « lésionnées », permettent d’entendre la vie sociale dans toute sa complexité, son bourdonnement, le fil des générations, les souvenirs d’enfance, les histoires de familles et d’amitiés, la violence du ghetto, l’émigration et surtout la peur centrale « j’ai trop peur du manque » (ce manque qui a une signification bien matérialisée chimiquement pour les drogués mais qui est aussi ce qui nous angoisse tous)…  En regardant ce genre de film, je me dis que, vraiment, le cinéma peut encore surprendre, ouvrir de nouveaux horizons. Voici un extrait de ce qu’en écrit Jacques Rancières : « Mais cette « esthétisation » signifie justement que le territoire intellectuellement et visuellement banalisé de la misère et de la marge est rendu à sa potentialité de richesse sensible partageable. A l’exaltation par l’artiste des plages colorées et des architectures singulières répond donc strictement son exposition à ce qu’il ne maîtrise pas : l’errance des personnages entre les lieux enfermés de la drogue et le dehors où ils se livrent à divers petits métiers, mais aussi les lenteurs, les approximations, les arrêts e les reprises de la parole par laquelle les jeunes drogués arrachent à la toux et à l’accablement la possibilité de dire et de penser leur propre histoire, de mettre leur vie en examen et d’en reprendre ainsi, si peu que ce soit, possession. La nature morte lumineuse, composée avec une bouteille en plastique et quelques objets de récupérations sur la table en bois blanc d’un squat est ainsi en harmonie avec l’entêtement « esthétique » d’un des squatters nettoyant méticuleusement avec son couteau, malgré les protestations de ses camarades, les taches sur cette table vouées aux dents de la pelleteuse.. Pedro Costa met ainsi en œuvre ne politique de l’esthétique, également éloignée de la vision sociologique pour laquelle la « politique » de l’art signifie l’explication d’une situation –fictionnelle ou réelle- par les conditions sociales, et de la vision éthique qui veut remplacer l’impuissance du regard et de la parole par l’action directe… » (« Les paradoxes de l’art politique » dans « Le spectateur émancipé », La Fabrique) (PH) – Filmographie en prêt public (« Dans la chambre de Vanda » n’est pas encore distribué en Belgique!)

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