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Le réduit embaumé et la cour des miracles

Fil narratif à propos de : La saison des coings et du maïs – Les infamies photographiques de Sigmar Polke, Le Bal  – Paris Stalingrad, film de Hind Medded et Thim Naccache – Les politiques migratoires honteuses –  Le monde selon Roger Ballen à la Halle Saint-Pierre, un extrait de Claude Simon (Histoires)-  Frédéric Lordon, Vivre sans ?, La fabrique éditions…

A peine jailli de la bouche de métro, fatigué par l’ascension des escaliers –pourquoi suis-je poussif? malgré le sport régulier !? si chancelant ? d’où vient tel épuisement ? quel sort ? – sur le trottoir chahuté par la foule, les trajectoires fourmillantes qui, là, du fait de plusieurs directions possibles, se contrarient, se heurtent, s’agrègent momentanément, il y un soleil chaud, des bourrasques de vent estival et une odeur le frappe et convoque des images de flambée, de fumée, de fonds de jardin avec feu de camp. Puis ce sont des sensations gustatives qui resurgissent, du craquant, de la pulpe, du beurre fondu. Il voit alors le brasero, la braise rouge, vive, la grille et, dessus, des carottes de maïs bien dorées, d’autres en train de rôtir, brûler ici ou là. C’est un flot alors de souvenirs de famille, surtout du père et des grands-pères qui encourageaient à aller marauder du maïs dans les champs. Le plaisir de marcher entre les plants plus hauts que lui, le bruit de ruissellement que faisait naître son cheminement dans l’onde végétale, tâtant les carottes sous leurs enveloppes parcheminées, essayant de deviner leur taille, leur maturité, écartant un peu les feuilles pour distinguer le grain, la barbe de la pointe. Et puis, la cuisson organisée, souvent pour le goûter, dans le jardin, avec un feu improvisé (parfois, aussi, dans d’autres circonstances, la mère en cuisait à l’eau, dans une grande casserole, c’était autre chose) et, autour, les conversations des grands évoquant l’Afrique. Comme si le maïs, dans l’imaginaire familiale, était complètement relié à leur vie passée au Congo. Il aurait volontiers fait halte, acheter quelques carottes à ce vendeur ambulant, voire dialoguer avec cet officiant rivé à son réchaud rituel, son but était-il réellement de vendre des carottes de maïs à manger ou se livrait-il à des pratiques divinatoires ? Mais il faisait trop chaud, il haletait, se sentait oppressé dans la foule et devais se hâter avant la fermeture d’une salle d’exposition. C’est du reste passablement étourdi qu’il se livra à l’examen des photos exposées. Son humeur se trouvant en harmonie avec une pratique photographique intégrant accidents, errements, confusion technologique, aléatoire. La matière photographique perturbée, brouillée. Quelle est l’image ? Une confusion de corps, d’herbes, de taches, de coulures qui ont mélangé les choses photographiées – comme quand on renverse du café ou une bière sur les pages d’un livre illustré -, l’ensemble figurant une sorte d’ouverture inopinée des entrailles du sol, un charnier en rédemption d’où émerge une tête de femme, souriante, grimaçante. Une clairière où des cerfs sont couchés, cadrés depuis les vitres d’une voiture, tout trop blafard, presque sur le point de disparaître, pas les cervidés, mais la totalité de l’instant, du lieu, menacée de se fondre dans une embrasement statique et livide. Une étrange interpénétration de l’habitacle – sans doute avec buée sur le parebrise -, du fond forestier comme un imprimé végétal sur une ténébreuse substance aérienne, cotonneuse, et la clairière avec ses deux statues aux bois impressionnants.

Quelques heures plus tard, il est attablé au restaurant. Le soir est tombé, les lumières sont chaleureuses, les fenêtres ouvertes, la touffeur automnale est exotique. La serveuse dépose sur la table une fine coupelle contenant la première mise en bouche. Son fort accent japonais n’a pas permis de comprendre avec précision le nom des aliments qui composent cette préparation. Juste une intuition.  Il s’agit d’une mousse, hyper légère, presque immatérielle, parsemée de crumble de chocolat amer. L’impression est d’avaler et de laisser fondre sur la langue des nuages blancs d’un ciel sans menace. Les larmes lui montent aux yeux, c’est un ciel appartenant au passé qui fond ainsi sur sa langue, tel que, dans son souvenir, il reste immobile, arrêté, inaltéré. Retrouver la saveur de ciels d’autrefois, l’avait-il imaginé, espéré ?  Cette mousse a le goût, sublimé, du maïs, pas du maïs anonyme, industriel, mais de ce maïs-là, maraudé dans les champs, paternel, cuit à la sauvage, croqué avec du beurre fondu au jardin – beurre salé pour le contraste avec le côté sucré des grains charnus – en écoutant les histoires d’une époque faisant corps avec les lieux et les temps de sa naissance, de sa première année, de ses origines. Et pour être plus précis, même pas une réplique de ce goût réel, tel qu’il le ravit chaque fois qu’il le retrouve en bouche, mais le souvenir, la mémoire de cette saveur. C’est cela qu’il mange à la cuillère, presque rien, de l’air, de la transparence, une essence excitante, l’archive de tout ce que représente le maïs dans sa biographie. (et au-delà).

Il a des doutes, corrosifs. Il pourrait s’en délester un peu. Il faudrait pouvoir mener des expériences. Ne plus chercher à avoir le cœur net – et à se l’alléger surtout – en ne recourant qu’aux exercices de la raison et de la spéculation. Non, pouvoir faire de vraies expériences, en temps réel. Par exemple organiser une projection privée du film Paris Stalingard (Hind Medded et Thim Naccache) à destination de Monsieur Macron, Madame Hidalgo, Monsieur le préfet de Paris. Sans aucune autre assistance, ni proches, ni porte-parole, ni secrétaire. Qu’ils regardent tout le film, du début à la fin, sans zapper, sans chipoter leur smartphone (comment, oui, comment trouveront-ils le temps ?). Certains scènes font penser à ce que l’on voit à la télévision, mais, à la télé, ça va toujours vite, ce ne sont que quelques images, rapides, qui peuvent donner l’impression d’un désordre auquel mettre fin. Mais dans un tel film qui restitue la lenteur de la confrontation, ce qui est à voir est d’une autre nature. Et il est plus difficile de s’esquiver. Les flics sur-armés, sur-protégés, contre les migrants. Comme le dit une personne filmée : ce sont des personnes qui demandent à être hébergées, pourquoi faut-il venir avec des milliers de flics quand il s’agit de les conduire dans des lieux d’hébergement ? La manière rassembler les personnes, l’embarquement dans des cars, le transport vers des lieux d’accueil pourrait être humaine, gaie, conviviale, hospitalière voire fraternelle. Mais non. Les Robocops agglutinent de force et parquent les migrants comme du bétail. Ils attendent un temps infini devant les cars dont les moteurs tournent, il faut que les réfugiés respirent bien les gaz d’échappement. Une allusion ? Et puis, il faut, tant qu’ils sont massés sur ces trottoirs, leur donner une bonne dose d’humiliation : assis, debout, assis, debout… Pourquoi ? Quelle utilité ? Regarder aussi le plaisir pris à casser les abris de fortune. Physionomies de brutes qui jubilent. Du plaisir à humilier, à mépriser. Là, le cinéma, son attention, son respect du réel des gestes, de leur temporalité, ne permet plus de douter. Et alors, après le film, demandez à Macron, Hidalgo monsieur le préfet, ce qu’ils en pensent. A voir comment ils gèrent leur contenance, on saura vite s’ils sont vraiment des salauds. Si, au nom de la raison d’État, ils endossent la responsabilité de ces procédés qui rappellent les techniques déshumanisantes de déportation. Enfin, qui font plus que les rappeler, qui les actualisent.  Et c’est tout le temps, de partout. « J’ai en tête les images récentes de malheureux manifestants pour le climat, assis par terre le plus pacifiquement du monde, qui se sont fait gazer au poivre à bout portant alors que rien ne le justifiait. C’est l’allure générale des policiers, gazeuse en main, qui disait tout, qui livrait la vérité de ce marché qu’ils ont passé avec l’institution, une espèce de parfaite décontraction dans l’exercice de la violence, cette sûreté dominatrice des tortionnaires absolument tranquilles, certains que rien ne peut les atteindre, réduisant d’autres hommes à l’état de choses, vis-à-vis desquels l’idée même d’abus s’évanouit, et dont toutes les vannes pulsionnelles sadiques sont alors grandes ouvertes : la roue libre. » (Frédéric Lordon, Vivre sans ?, p.166) Alors, monsieur Macron, madame Hidalgo, cautionnez-vous cette « roue livre » ?

Ces douleurs du dehors, issues de la réalité sociale de plus en plus policière, le rend d’autant plus avide de se replier, aspiration à se lover dans les rythmes les plus intimes, s’y endormir, y étouffer lentement, sans douleur.  De si infimes territoires où se réfugier, s’illusionner. S’envoûter dans de subtiles fragrances, presque rien. Chaque année, plus ou moins à la même période, fin de l’été, à l’approche de l’automne, retrouvailles avec la pulpe secrète des coings. Une pulpe qui cesse très vite de n’être que celle du fruit doré, poire lumineuse.

Dans le bureau porte ouverte et refluant du fond du couloir sombre qui mène aux chambres, au bout de la maison, une subtile odeur, à la manière d’une fine vague qui court sur le sable ourlée d’écume légère, l’envahit, l’imprègne peu à peu, le saisit comme on se laisse prendre par une image, les prémisses d’un rêve. Cela provient de coings oubliés, alignés dans une caisse en bois, dans le réduit entre deux chambres, là où se conserve , aussi, le vin, pour qu’ils y mûrissent lentement. Un parfum qui vient de loin, qui chaque année le bouleverse et qu’il peine à décrire, expliciter. Fruité, citronné et poiré, un parfum nacré et soyeux. Se déployant ainsi dans la pénombre, il déploie sa dimension charnelle-spirituelle, surtout avant qu’il ne se souvienne rappelle d’où il provient, ayant oublié en avoir entreposé là, et ainsi, durant quelques temps, l’origine de ce parfum est tout à fait mystérieuse. « Il a la luminescence délicate, insaisissable de ta peau amoureuse dans la nuit, baume astringent, satin perlé de ferveur, chair astrale, cou seins ventre bras cuisse sexe nus exhalant leur arôme lunaire » murmure-t-il comme un cri du cœur. Certaines portes du couloir sont entrouvertes et, depuis les fenêtres des chambres, la lumière du soleil traverse les arbres et projettent des ombres et lumières sur leurs panneaux pâles, transformant le couloir en tunnel sous les branches, le jardin envahi les entrailles de la maison, le caresse, ventilant le subtil parfum. « et pendant un moment rien que cela : le cruel et joyeux papillonnement de confetti, l’inexorable pan de ciel bleu, le jeu indifférent des triangles des trapèzes et des carrés se combinant, se divisant, s’écornant et recommençant, la lumière criblée à travers à travers les feuilles réfléchie et projetée à l’intérieur de la chambre en lunules s’allumant et s’éteignant, pâles, se distendant, s’accouplant, se scindant, ovales, rondes, poussant des tentacules, écartelées, cornues, disparaissant » (Cl. Simon, Histoire,p.169) Il se souvient d’elle dans ce couloir, jaillissant humide de la douche, nue et irréelle, corps frais tremblé, ému, courir espiègle, disparaître à l’angle. Vers la chambre voisine du réduit aux coings, absorbant au passage, à jamais, dans le satin de sa peau, luminosité et parfum de son fruit préféré. Là, il n’avait jamais imaginé être ainsi confronté à une telle image de l’éternelle jeunesse, le hélant chez lui, sortie des murs, des désir enfouis, l’attendant frémissant sur le lit de la chambre d’amis, couchée sur le ventre, reins légèrement creusés, croupe à peine rehaussée, balancée de gauche à droite, esquisse de danse. Un ange passe, désarme. Il pense et voit des champs agités par le vent d’été, comme il aimait s’échapper dans ces mouvements naturels, les ondulations des blés à perte de vue, inclusifs, s’y vautrer, s’y oublier. N’est-ce pas une part de cette affolante nudité, sa part incompréhensible, improbable, trop nue, qu’il remue et fait jaillir quand il enfonce la lame dans le fruit, doré et duveteux, dur et serré, et le tranche. Alors, les deux moitiés s’écartent l’une de l’autre sur le plan de travail, lentement, et retombent, tremblantes, et la chair, finement révulsée, perlée, révèle l’étoilement des graines, juteux énigmatique, schéma reproducteur du fruit,  propulsé au grand jour, sortis de rien. Ensuite, les deux moitiés, dures, résistantes, coupées avec effort en tranches, de fines larmes de jus blanc sur la lame sombre du coureau.

La convergence de ces souvenirs, liés à la saison – le maïs, les coings se récoltent fin de l’été et en automne -, c’est le poids croissant du cycle qui, d’année en année, ramène les mêmes sensations, à dates fixes, déclenchées par les mêmes signaux extérieurs pouvant varier selon l’agencement des occurrences et, chaque année, le retrouvent, inchangé, immobile. La roue tourne sans lui. C’est comme si les invitations à les suivre, que ces apparitions olfactives ou visuelles réitèrent, muettes – parce qu’au départ, la première fois qu’elles se sont manifestées, il pouvait bien y deviner ce genre d’invite à se déplacer avec elles vers d’autres formes de vies, d’autres façons de jouir de la vie, y percevoir même l’appel du nouveau, du vierge –  désormais elles repassent, lui font revivre la première fois, avec la même intensité, la même puissance, mais l’invitation en moins, il est trop tard pour monter dans le train. Elles ne sont plus que figures animées sur le carrousel mélancolique. Quelques fois – certaines années -, cela suffit , finalement, à ce qu’il se réapproprie une part du passé, une vigueur ancienne, une part d’espoir et d’illusion. Certains autres, l’impact est résolument dépressif, régressif. Il est alors assommé dans une disgrâce beaucoup plus générale et qui correspond à celle qu’éprouve un enfant qui s’est caché, pour vivre le plaisir d’être découvert par sa mère, et qui se rend compte, l’excitation de l’attente retombée, qu’elle l’a oublié, ou n’a pas compris le jeu, enfin, qu’elle ne viendra pas le dénicher. Cette sensation, là, précisément, mais comme si le jeu durait depuis des décennies, à l’échelle de toute son existence. Ce qui se trouve amplifié par son parcours d’autodidacte forcené. Il a quitté l’école, il est sorti du chemin tracé, cela a donné forme à une certaine vie, mais il ne peut empêcher de penser que sa vie aurait dû être autre, ailleurs, autrement, et qu’il n’est pas là où on l’attendait, pourquoi s’étonner dès lors d’être finalement si esseulé ?

C’est cette déréliction qui, probablement, le fait se retrouver dans les photos de Roger Ballen. Personnages seuls, découpés sur des murs en béton, lépreux, ou gisant dans de vieux sofas exténués. Sans rien d’autre à faire que d’être seuls. La tête enfouie dans un vêtement. Décapités. Emmêlés à des animaux de rue, chiens et chats poussiéreux, errants, oiseaux, rats blancs, les bêtes agencées à l’humain dans des postures d’ennuis rongeant l’ennui. Des êtres s’auto-rongeant. Des gisants dans le gris et quelques briques comme oreillers, sous un gribouillis de barbelés, sorte de nuage d’idées jaillissant de leurs cerveaux, à la manière du dernier souffle. Et enfouis, confondus souvent, dans des dessins de personnages morbides, à la frontière du monde des vivants et des morts, des masques, des grimaces. Des humains, oui, hommes et femmes, en parfait mimétisme dans l’extériorisation de leurs chimères, des populations fantasques qui les envahissent, les étouffent. Des tensions neurasthéniques entre poupon artificiel crucifié et comateux en chien de fusil, fœtal, sur une couchette, avec chien de garde inquiet, pelotonné sur le gisant. Un transi recouvert d’un molosse rongeant son os, transfert de l’un dans l’autre, indistinction des destinées.  Un désespéré catatonique, bras croisés, recroquevillés sur le torse, au pied d’un mur où flottent ange et démon, sa tête enfouie dans un manchon d’Halloween, d’où s’échappe une poule blanche, rêve de métempsychose en volatile anonyme, sans mémoire, en liberté, oublié de tous et toutes. Un désabusé statufié, sombre, contemplant un exosquelette de fil de fer, bancal. Des enveloppes humaines vides, désertées, sous hypnose, se maintenant de justesse à un objet, un bâton, un fil, une esquisse d’armure, un oiseau ou un chat, peut-être empaillés. D’étranges osmoses. D’étranges décharges électriques. On ne sait plus ce qui relève d’un corps émacié, rongé, cage thoracique crevée et dessins de zombies schématiques, approximatifs, enfantins. Quelle que soit la posture et l’agencement inespéré, comme le dernier sens auquel se rattacher, qui s’opère entre un corps humain en lévitation morbide, une bête prédatrice, un bout d’inerte anthropomorphe, désarticulé, des spectres dessinés, ce sont autant de variations topologiques de ce lieu où l’on est au bout du bout du rouleau. Où, à l’ultime seconde, un magnétisme s’effectue entre nerfs exténués internes et appareil nerveux défectueux de l’environnement misérable. Tableaux religieux de connivences entre rebuts, choses et hommes estropiés. Chemin de croix infini de l’ordinaire déclassé, relégué, le bidonville n’est pas loin. Collection d’êtres tétanisés par l’abandon, par l’épreuve en quoi consiste l’expérience de totale de la détresse, de la dépossession, de la misère et disgrâce pures puis retombant dans une léthargie, une apathie comme mode de vie, résistance cataleptique. Grand dispensaire où déambulent les victimes d’une universelle épidémie d’autisme frappant les laissés pour compte.

« De nouveau, nous connaissons des individus en qui, par forclusion, les ancrages médiateurs du signifiant sont absents, et qui, en effet, sont immédiatement traversés par le chaos du monde : la psychose décompensée selon Lacan. Eux témoignent de ce que, pur, l’éprouvé est une épreuve, insoutenable même, une expérience atroce. On ne congédiera pas la civilisation au motif de l’immédiat. » (F. Lordon, p.285)

Et puis, curieusement, l’apaisement, en pénétrant dans l’immense souk, l’espace mental de l’artiste. Des alcôves (ou des cellules, des cachots, à voir, en tout cas les recoins d’une cour des miracles). Un déluge de dessins d’enfants obsessionnels. Un vaste mur avec des portraits de familles, des vieux, des bébés, des photos, des dessins, des êtres réels, ayant vraiment existés, d’autres imaginaires, tous confondus dans une même généalogie foutraque. Des mannequins, des totems mi-humain, mi-animal, des poupées massacrées. Du sang, des cages, des corps enfermés, des armoires hantées. Une famille morte dans des convulsions, l’homme, la femme secoués sur leur lit. Renversée, lui éberlué par ce qu’il a vu, de magnifique et terrifiant. La fille asphyxiée par son aspirateur, triste et ravie. Des valises aux contenus innommables, qui débordent, se répandent, de partout de vieilles histoires rampent, reviennent. Une mariée rachitique engoncée, momifiée sous ses tulles, accrochées à son bouquet desséché. Momie d’Ophélia, noyée, repêchée. Des oublié-e-s fondues, chairs et os bâfrés par les rats et vermines invisibles, juste une chasuble grise et une tignasse, dans une chaise à bascule. Des automates qui dessinent, tricotent ou photographient. Le photographe sur un haut tabouret, pivotant, placé en un poste panoptique, surveillant, dirigeant comme un chef d’orchestre, prescrivant des poses, des tâches dérisoires, des attouchements animaux, des convulsions salutaires. Un ange affalé cherche à récupérer une aile détachée. Tout cela, qui pourrait inquiéter, mettre mal à l’aise, au contraire, lui procure un paradoxal bien-être, la sensation d’un inespéré refuge, les choses enfin montrées pour ce qu’elles sont, sans hypocrisie, ici, plus besoin de faire semblant, le lâcher prise comme un des beaux-arts, comme possibilité de ramper vers une issue, d’autres conduites mieux adaptées à ses dernières énergies. – Pierre Hemptinne

Fontainhas, bidonville mythologique, l’éternelle misère

Pedro Costa, « Juventude em marcha/ En avant jeunesse », 2006

Orphée à l’envers. Le film commence par un puissant remous, une rupture amoureuse au couteau. Clotilde se sépare de Ventura, en s’enfonçant à reculons vers la cave et l’obscurité. À reculons, lame brandie, yeux scintillants qui change le regardé en statue, déclamant des souvenirs prophétiques de sa témérité légendaire, quand elle plongeait pour pêcher, sans crainte des requins, là où aucun garçon n’osait se mettre à l’eau, comme invoquant le lieu et le temps où elle retourne, tranchant tout lien affectif avec le présent et condamnant Ventura à l’enfer, aux limbes infernaux d’une pauvreté sans issue, sans avenir. Quelque chose se brouille, un fil se rompt entre passé présent et futur, les différentes temporalités ne s’agencent plus harmonieusement, la réalité flotte. «Elle ressemblait à Clotilde, mais je ne sais pas si c’était elle ». Un remous où le mythe d’Orphée et Eurydice se  révulse, se retourne sur lui-même, s’inflige plusieurs torsions. Pour suivre ces dynamiques rétives d’inversion et de cul-de-sac, Pedro Costa travaille toujours à la caméra numérique, léger, sur le terrain, par imprégnation et rencontre avec les personnages. Pour ce film-ci, il a rencontré tous les jours, durant deux ans, les principaux intervenants. Pour écouter leurs histoires à partir desquelles il construit un scénario, une dramaturgie.  Bien entendu qu’au départ, il ignore ce qu’il va trouver comme matériaux narratifs. C’est dans le dédale des conversations qu’apparaissent des motifs, des évocations, des répétitions, des réminiscences, des symptômes, des blessures, l’empreinte de rêves fossilisés, des nœuds de vie. Une réalité feuilletée, jamais lisse, filmée exclusivement en lumière naturelle. Le processus lent de rencontre avec les acteurs amateurs permet de les habituer à la présence de la caméra et, qu’apparaissent, dans la trame des images, les traces de l’inconscient – un ralenti auratique, une fixation tragique, une gangue bégayante – d’où le travail cinéaste arrache anecdotes et vécus. Le film « Dans la chambre de Vanda » dessinait la géologique catastrophique de la drogue sur le corps, le mental, le temps de Vanda et de son milieu, tandis que le bidonville était mis en pièce, les habitants expulsés migrant progressivement vers les nouvelles constructions. Politique d’assainissement, ligne de passage. Cinq après, il ne reste presque rien des taudis, quelques baraques pourries, quelques ruelles sombres et presque tout le monde a été transplanté dans les immeubles blancs, aveuglants. Entre les deux quartiers s’établit la ligne d’un passage. Ventura est celui qui n’a de cesse d’errer, de traverser la ligne dans les deux sens, sans pouvoir choisir. Parce que Clotilde s’est enfoncée dans les entrailles du vieux Fontainhas, il est suspendu, écartelé. Parce qu’il ne peut oublier ses origines capverdiennes, son arrivée au Portugal, ses années d’ouvrier démunies et laborieuses, la première baraque de bois où s’abriter, années scandées par la lettre que l’on rêve d’envoyée à celle qui est restée au pays et qui, plus que jamais, reste absente. Lettre refrain. Une lettre d’amour et d’espoir, une lettre à se mettre « dans le crâne » durant toute une vie marquée par l’absence, le manque. Lettre jamais envoyée, toujours à poster, toujours d’actualité, le manque et l’absence restant la règle. Avec ses rituels giratoires, tournant sot, à la recherche d’une issue, rotation où se grave la morna originelle. Un petit tourne disque, un vieux microsillon qui remonte le temps avec une chanson du Cap-Vert. Ventura navigue entre les naufragés, entre les lieux, entre les temporalités, à pas lents, filmés presque tout le temps en contre-plongée, dégaine mythologique. Tous les jeunes sont ses « enfants » auprès desquels il raconte la disparition de Clotilde, « leur mère », auprès desquels il semble venir attendre sa réapparition. Il reste des heures chez Vanda, qui a décroché, vit sous méthadone, ne peut avoir la garde de sa fille que ponctuellement, n’a perçu aucune allocation de chômage sociale depuis 15 ans, et en a vraiment marre de souffrir. La dépendance est sans fin. Les personnages ont tous quelque chose de pétrifié, se débattant avec les fantômes de tout ce qui n’a pas eu lieu, pris à la gorge par un grouillement fantomal qui les paralyse. En suspens. Oui, on les a arrachés aux taudis, relogés dans des appartements propres et plus modernes (mais sans âme), oui beaucoup se sont extirpés de la drogue. Et puis quoi ? Il semble n’y avoir rien d’autre, rien de plus à faire. Le passé immédiat est un gouffre, les origines lointaines brillent sur une rive inatteignable, le futur est aveuglant, le présent est transparent. Plutôt : de contempler la béance infernale d’où ils viennent, le présent-futur leur est refusé, leur brûle les yeux. L’effroi du vide social. Faire la sieste en gémissant dans la chaleur, regarder devant soi (le mur) en étant assis à table et mastiquant les dernières miettes, ou rester face à la télévision, cela revient au même, les tourments de la drogue ont fait place à l’effroi du vide, le rien, il ne leur reste rien, ils sont comme dans une éternelle quarantaine (correspondant à ce que Jacques Rancière appelle un état « irréconciliable » ?) dotée, par Pedro Costa, d’une esthétique exceptionnelle presque anachronique avec la réalité misérable qu’elle saisit et dépeint au terme d’un processus d’imprégnation concrète, réaliste. Ni transcendance, ni exagération esthétisante du dépouillement, de la déréliction. Autre chose de malaisé à définir. Une beauté intérieure où gît l’ultime dignité, un stade où ce qui n’a plus aucune valeur se construit une affinité avec le « sans prix » de l’art ? La misère comme fondement politique de l’esthétique, là où la vie exténuée révèle les fibres, les couleurs de base, les formes élémentaires de toute peinture ? Certains plans sont peints en retrouvant, pourtant dans la déconstruction de la faillite sociale, des manières très anciennes de peindre, figurales, jouissance ancienne des teintes, des reflets. La caméra de proximité, la lumière naturelle n’excluent pas la sophistication : notamment les agencements de miroirs pour déposer dans la pénombre de la scène, des objets, des natures mortes, des personnages, des fragments, des halots de la lumière du jour. Cela donne un caractère très particulier à l’éclairage, un peu comme si le dispositif captait des lumières déjà mortes, des lumières passées, à la manière d’un télescope saisissant les traces d’astres aujourd’hui éteints. Des lumières fossiles qui baignent le pathos très particulier saisi par Pedro Costa. Géologie de l’hypermoderne, tragédie, pathos et fossiles.  Ce qui me donne envie d’établir un lien avec Didi-Huberman racontant le sens du Leitfossil chez Aby Warburg : « Les formules de pathos, selon Warburg, ne sont rien d’autre, en effet, que des mouvements fossiles. » Mais c’est quoi, le « Leitfossil » ? « Le Leitfossil serait à la profondeur des temps géologiques ce que le Leitmotiv est à la continuité d’un développement mélodique : il revient, ici et là, erratiquement mais obstinément, si bien qu’à chaque retour on le reconnaît, fût-il transformé, comme une souveraine puissance du Nachleben (« survivance »). » En descendant dans le devenir ramifié, tentaculaire et sombre du bidonville de Fontainhas, Pedro Costa produit une certaine géologie de notre sol commun, des fondements fragiles de la modernité, de l’hyperindustrialisation. Son point aveugle et ses symptômes dont rayonnent les personnages et les objets en léthargie, empêchés de vivre faute d’être remis de plein pied dans le circuit marchand ! Leur vie se concentrant dans la fonction de symptômes. « Quand un symptôme survient, en effet, c’est un fossile – une vie endormie dans sa forme » – qui se réveille contre toute attente, qui bouge, s’agite, se démène e brise le cours normal des choses. C’est un bloc de préhistoire tout à coup rendu présent, c’est un « résidu vital » tout à coup devenu vivace. C’est un fossile qui se met à danser, voire à crier. »  Et puis ceci : « Les plus beaux fossiles – les plus émouvants – ne sont-ils pas ceux où nous reconnaissons, à des millions d’années d’écart, les formes de la vie dans ce qu’elle a de plus fragile et de plus passager : le pas incertain d’un oisillon préhistorique, la trace d’un corps mollusque, les gouttes de pluie sur le sol, des feuillages inconnus comme agités par le vent, et jusqu’aux « ondulations laissées par les eaux » ? » Formellement, ce n’est pas une préhistoire que filme Pedro Costa, c’est l’hyper immédiat, mais en même temps c’est une fatalité ancestrale, antique, c’est la misère totale et irrésolue, mythologique, le flux très profond de la tragédie qui remonte nous hanter dans son esthétique de fossiles vivants, lumineux, émouvants, de « formes de vie dans ce qu’elle a de plus fragile et de plus passager » et qui forcément nous touche au plus près, nous qui ne vivons qu’à nous protéger quelque peu de cette fragilité et du caractère passager de toute chose, avons les moyens d’entretenir l’illusion de nous prémunir contre l’abandon. – Un cinéma qui reste fascinant même si je trouve à ce film plus d’emphase qu’aux précédents, tout en y trouvant aussi des justifications, du sens ! (PH) – Autre article de Comment7 sur Pedro Costa, « La chambre de Vanda ». – Filmographie de Pedro Costa en prêt publicExtrait

Esthétique (politique) du bidonville

Pedro Costa, « Dans la chambre de Vanda », Portugal,  2000

 vanda

Pedro Costa a d’abord réalisé « Ossos », à la régulière, avec une équipe complète, et le film a été très bien accueilli par la critique, par le « milieu » et dans les festivals. Mais le réalisateur reste insatisfait et se demande toujours s’il a fait le bon choix : il a longtemps hésité entre musique et cinéma, très attiré qu’il était par le mouvement punk et surtout Wire, sa référence musicale comme l’est « Straub & Huillet » pour le cinéma. En 1999, il découvre intimement Fontainhas, un bidonville de Lisbonne que la ville entreprend de raser dans le cadre de sa lutte contre la drogue (« tout le monde sera relogé dans de beaux immeubles blancs », qui feront l’objet du film suivant de Costa). Avec la rencontre de ce lieu décalé et des gens qui y vivent, tant bien que mal, mêlant dénuement et imaginaire maladif (l’imaginaire basique comme instinct de survie) il a la révélation de ce qu’il veut vraiment tourner. Coup de foudre pour les gens, la matière, la substance, les agencements, et la dramaturgie marginale exceptionnelle. Du cinéma hors système, sans équipe, sans lourdeur, sans organisation bureaucratique, lui tout seul avec sa caméra numérique. Devenir en quelque sorte, dans l’histoire du cinéma, une exception, un cas à part, le rêve de tous, en quelque sorte : réinventer le cinéma à sa mesure. C’est d’abord l’immersion dans ce quartier qui change son regard, qui lui invente un regard, qui lui (ré)éduque la vision, en faisant connaissance de quelques individus et de leurs agencements biographiques. Doù un renouveau du désir de filmer comme une aventure, comme système pour découvrir et apprendre avec l’autre. Et de plus, sans équipe, sans la lourdeur d’un tournage ordinaire, il va pouvoir filmer à l’instantané, beaucoup plus proche de sa pensée, de ses émotions, et beaucoup plus en interaction avec les acteurs. Chaque plan jaillissant exactement à la manière d’une chanson punk, énergique, suicidaire, secouant des beautés éphémères, des vérités provisoires. Ce que les machines détruisent petit à petit, méticuleusement, c’est un dédale sombre de taudis, un vrai labyrinthe de baraques sordides, et pourtant les habitants se sentent délogés, expulsés, jetés hors de chez eux. Ce n’est pas un film social, il n’y a, à ce propos, jamais aucune ambiguïté, aucun doute. On ne peut, à aucun moment, penser qu’il s’agit d’un documentaire sur la vie des drogués dans un bidonville lisboète. À aucun moment Pedro Costa ne joue à ça (alors qu’avec les frères Dardennes, le doute est permis)…  Le centre du film est une chambre de filles, la chambre romantique des rêves, du repli sur soi, de la poésie intérieure, des intimités, des projections, des frustrations. De la gestation, radieuse ou vénéneuse. On y voit surtout Vanda et sa sœur vautrées, passant leur temps à sniffer et fumer. Enfin, c’est trop léger de le dire ainsi. Parce que cela exige une organisation démente, une économie rigoureuse des gestes pour qu’il y ait toujours quelque chose à « prendre », ne jamais être pris au dépourvu, « sans ». Le soin que l’on consacre ordinairement à faire le ménage est ici employé à gérer la prise de drogues (c’est aussi ce qui tient lieu de cuisine). Et ça tousse, ça crache, ça s’énerve (chaque fois que pointe le manque). Avec désormais très peu de mots et des phrases pleines d’ellipses, de raccourcis impromptus, les filles racontent d’où elles viennent, les potins sur connaissances, les échos de la vie extérieure, l’un ou l’autre en prison, qui a décroché, qui a replongé… Le cinéaste s’attache à suivre ainsi quelques figures toutes liées de près ou de loin à Vanda et sa sœur. Ils passent leur temps à dénicher une maison vide où s’installer, être à l’abri, se shooter, consciencieusement. Les démarches sont raides, hésitantes, traînantes, le langage est ralenti, balbutiant, approximatif, les cerveaux semblent atteints et les corps avoir besoin de prothèses . (On pourrait les décrire comme ces « accidentés » dont parle C. Malabou). La caméra reste dans Fontainhas, on ne voit jamais les combines, les petits commerces qui conduisent les protagonistes dans la ville, pour se faire un peu d’argent. La narration se construit dans ces ruelles borgnes, tordues, fuyantes, dans ces pièces sombres, souvent délabrées, dans ces grabats, on dirait une zone de guérilla urbaine, le temps d’une trêve, et chacun qui ramasse quelques vestiges de sa vie passée, de sa vie normale, et tente de se recréer une tranquillité dans son coin, en s’injectant de quoi se téléporter ailleurs. Les mouvements, les cadrages, les coups d’œil sont nerveux, incisifs, intrusifs,  très à coups de couteaux instinctifs, très décharges punk donc et, en même temps, l’ensemble est somptueux, construit, composé, « de toute beauté », comme la quête d’une beauté maudite, jamais montrée, et qu’il saisit dans une texture d’image profonde qui évoque souvent la peinture (une Renaissance qui aurait volé en éclat). La caméra numérique, mobile, discrète, se faufile, sonde ce chancre urbain et en extrait de surprenantes merveilles. (Alors que la bonne société et les bonnes âmes n’en attendent qu’abominations) Cette beauté des images dans le rendu d’un lieu et de vies sordides est tellement éclatante que ça en devient le sujet principal de tous les commentaires et entretiens sur le film. En partie avec raison parce que Pedro Costa va chercher une beauté inhabituelle, particulière, qui pose question justement, qui n’a rien à voir avec une esthétisation de la pauvreté, de la misère. Par là même il renouvelle le questionnement esthétique. C’est beau parce que, ne nous en déplaise, les débris de la vie, la crasse, les ruines, avec le soleil qui s’infiltre, les couleurs passées, les contrastes d’ombres, les objets au rebus, toutes ces miettes avec lesquelles ils organisent leur vie dans le bidonville, retissent leur cocon, ne sont pas sans intérêt esthétique. Et pourquoi la représentation d’un tel lieu, d’une telle existence devrait en souligner la laideur ? Sans connaître disgrâce semblable aux habitants de Fontainhas, j’ai habité un certain temps dans une maison insalubre, assez dépouillée et sommaire. Ca ne veut pas dire pour autant que tout y était affreux, insupportable, insalubre. Il y avait des pans de murs, des morceaux de plafond, des reflets de vieux carrelage plein de grâce. Et surtout, là où l’on échoue, on se recrée la « beauté » d’un foyer, on regarde les choses comme s’il s’agissait du foyer le plus confortable. On voit ainsi, dans le film, un des personnages passer son temps à ranger et nettoyer une pièce poussiéreuse, sans fenêtres, sans rien, et qui sera bientôt rasée. Pedro Costa filme les gens et les choses comme elles sont, finalement,en choisissant les instants où tout ressemble à un tableau. Il montre aussi comment les habitants des taudis regardent leur cadre de vie, comment ils créent cette sensation de vivre dans des lieux non dépourvus de beauté, de charmes, comment ils entretiennent la croyance d’avoir toujours un toit digne de ce nom (sans ce genre de conviction, comment vivre ?). Ils transfigurent. D’une certaine manière, cette beauté plastique de leur quotidien évite qu’on ne les isole, nous voyeurs, dans un sous-statut, ils ne sont déchus d’aucune valeur humaine, ils sont très proches de nous, restent nos semblables. C’est aussi ce parti pris esthétique (et cet extraordinaire savoir-faire esthétique qui ne tombe jamais dans le cliché, dans le pathétique) qui constitue la possibilité d’une force narrative qui ne se laisse pas piéger par l’obligation de réaliser un inventaire social et moralisant des bas-fonds. Comme le bidonville, le film est un dédale de fils narratifs attachés aux différents destins, des bribes qui circulent en tous sens et qui, bien que souvent atrophiées, « lésionnées », permettent d’entendre la vie sociale dans toute sa complexité, son bourdonnement, le fil des générations, les souvenirs d’enfance, les histoires de familles et d’amitiés, la violence du ghetto, l’émigration et surtout la peur centrale « j’ai trop peur du manque » (ce manque qui a une signification bien matérialisée chimiquement pour les drogués mais qui est aussi ce qui nous angoisse tous)…  En regardant ce genre de film, je me dis que, vraiment, le cinéma peut encore surprendre, ouvrir de nouveaux horizons. Voici un extrait de ce qu’en écrit Jacques Rancières : « Mais cette « esthétisation » signifie justement que le territoire intellectuellement et visuellement banalisé de la misère et de la marge est rendu à sa potentialité de richesse sensible partageable. A l’exaltation par l’artiste des plages colorées et des architectures singulières répond donc strictement son exposition à ce qu’il ne maîtrise pas : l’errance des personnages entre les lieux enfermés de la drogue et le dehors où ils se livrent à divers petits métiers, mais aussi les lenteurs, les approximations, les arrêts e les reprises de la parole par laquelle les jeunes drogués arrachent à la toux et à l’accablement la possibilité de dire et de penser leur propre histoire, de mettre leur vie en examen et d’en reprendre ainsi, si peu que ce soit, possession. La nature morte lumineuse, composée avec une bouteille en plastique et quelques objets de récupérations sur la table en bois blanc d’un squat est ainsi en harmonie avec l’entêtement « esthétique » d’un des squatters nettoyant méticuleusement avec son couteau, malgré les protestations de ses camarades, les taches sur cette table vouées aux dents de la pelleteuse.. Pedro Costa met ainsi en œuvre ne politique de l’esthétique, également éloignée de la vision sociologique pour laquelle la « politique » de l’art signifie l’explication d’une situation –fictionnelle ou réelle- par les conditions sociales, et de la vision éthique qui veut remplacer l’impuissance du regard et de la parole par l’action directe… » (« Les paradoxes de l’art politique » dans « Le spectateur émancipé », La Fabrique) (PH) – Filmographie en prêt public (« Dans la chambre de Vanda » n’est pas encore distribué en Belgique!)

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