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Creative City et chute libre

Une créativité cotée en bourse. – La Creative City est un concept fort de « la politique urbaine entrepreneuriale » qui consiste à penser l’environnement urbain afin qu’il séduise les « classes créatives ». Que recouvre cette notion de classe créative ? « On y range les employés et cadres qualifiés des métiers cognitifs des nouveaux services, les métiers culturels aussi bien que les représentants des agences de relations publiques ou encore les scientifiques des laboratoires des R&D » (Andrej Holm) C’est une classe souvent décrite comme regroupant « des êtres exigeants, frôlant la posture de diva, qui ne sont pas obligés de suivre les offres d’emploi, mais qui apportent au contraire leur travail dans les villes où il leur semble bon vivre. » Richard Florida, cité par A. Holms, décrit ainsi les critères qui séduisent ces classes créatives : « une atmosphère urbaine tolérante, des possibilités de réalisation de soi, ainsi qu’une riche offre culturelle et de loisirs ». Attirer ces êtres créatifs qui s’installent avec leur travail – c’est-à-dire avec tous les éléments pour développer sur place un réseau économique innovant -, constitue un enjeu économique énorme qui justifie que les grandes métropoles rivalisent entre elles. Il est bien entendu que ce creative ne concerne qu’une certaine forme de créativité, liée à certaines formes de loisirs et biens culturels, impliquée dans les nouveaux médias, la dynamique des réseaux sociaux, la dématérialisation des biens et services. Ce n’est pas toute la créativité du corps social qui se trouve ainsi recherchée par les devenirs des grandes métropoles, mais la créativité, si l’on peut dire, déjà rentable, associées aux industries culturelles de grands rendements ou aux cabinets d’étude R&D des entreprises positionnées dans les filières « tendances ». Cela revient à draguer et spéculer sur  une bulle créative proche des centres névralgiques de la globalisation, la créativité déjà cotée en bourse. Or, là, dans la ville concrète, toutes sortes d’autres créativités s’expriment à travers des syntaxes balbutiantes s’essayant à capter/exprimer les tensions qui irriguent l’envie de changement social. Toute une dynamique graphique à l’air libre formalise les humeurs et leur donne une forme plastique. Or, en leur conférant cette forme plastique, ces interventions révèlent que ces « humeurs » proviennent justement d’une plasticité militante capable de façonner les humeurs d’une situation sociale pour la transformer en énergie inventive. Ce clivage entre créativités reflète d’autres clivages qui marquent les villes : sociaux, économiques, politiques. C’est contre cet état de fait que le « droit à la ville » est inventé et pensé de manière à revendiquer une autre dynamique de croissance de la ville, notamment une « co-production du développement urbain par l’ensemble des groupes qui partagent la ville. » – Centralité, différence, habitat de masse. –  Andrej Holm souligne la pertinence toujours actuelle des idées d’Henri Lefèbvre (Le droit à la ville, 1968 et La Révolution urbaine, 1970) : « Le droit à la ville s’adresse d’abord à ces groupes marginalisés, au sens propre du terme, mais la revendication englobe en définitive toutes les ébauches discursives et pratiques du développement urbain futur. Il ne se limite pas à l’usage des espaces de la ville, mais implique l’accès aux débats politiques ou stratégiques des évolutions à venir. Au vu du développement fordiste de la ville, Lefèbvre définit un droit à la centralité et un droit à la différence comme les deux faces substantielles du droit à la ville. Le droit à la centralité implique à l’accès des habitants aux infrastructures sociales et cognitives alors que le droit à la différence interprète la ville comme un lieu de rencontre, de reconnaissance mutuelle et de délibération. Cela rappelle l’idée plus récente de la ville comme « machine intégrante » dans la sociologie urbaine qui considère la capacité de la ville à condenser les différences afin d’un faire une plus-value sociale. Sur un troisième plan, le droit à la ville invoque la promesse utopique de l’urbanité comme puissance créative de la ville. En arrière-fond, le compromis de classe fordiste apparaît comme une gestion fonctionnelle de la ville qui ne satisfait pas les besoins sociaux. Ainsi, le droit au logement a engendré des habitats de masse qui incluent une perte des qualités urbaines sans aucune place pour des espaces urbains ouverts, susceptible d’organiser la vie culturelle. » (Andrej Holm, Urbanisme néolibéral ou droit à la ville, Multitudes 43) Cette question de « droit à la ville », avec, en corollaire, la nécessité de le faire reposer sur des « infrastructures cognitives » constitue une bonne piste (une de plus) pour repenser, développer et financer les médiathèques/bibliothèques dans le tissu urbain. – Histoires de chutes et de cris. – L’urbanisme spéculatif élaborant des stratégies pour flatter les classes créatives rentables, les luttes, parfois très marginalisées, pour peser sur l’orientation des droits à la centralité et à la différence, l’impact négatif des « pertes de qualités urbaines » qui affectent des pans entiers du corps urbain, voilà rappelées en quelques lignes sommaires ce qui donne du sens à certains images éphémères sur les murs. Ainsi, perdu dans de multiples signes urbains, graphes, taches, éclaboussures, papiers déchirés, cette silhouette discrète (toute petite) d’un adepte de la chute libre, en position de plongeur cherchant le fond, parachute non ouvert, vu une fois à Lyon, et dont je retrouve une variante à Paris, probablement de la même main, en personnage placide dans sa combinaison high-tech, position sculpturale évoquant la statuaire antique, tête nue, résigné, superbe suicidaire dévalant le vide sans fond, sans rien où s’accrocher. Émouvante comme la dignité du trône collé sur le mur à côté de matelas. Même si la proximité est accidentelle, elle rappelle l’expulsion, la mise à la rue, dormir sur le trottoir, la perte vertigineuse de toute sécurité, toute intimité. Vertige stigmatisé aussi par la République transformée en « Pol’Emploi ». La chute libre n’est pas prête de s’interrompre. – Cascade figée et autres cris. – C’est l’image d’une chute suspendue. Un corps de chute à l’affût, prêt à vous tomber dessus. Un mannequin accroupi en l’air, comme une gargouille, accroché à la gouttière. Vêtement urbain à capuche, visage voilé, l’anonyme cascadeur ramassé. Il y a donc bien des êtres qui vivent dans d’autres plans, au-dessus de nos têtes, sur les toits, dans les frondaisons et se déplacent sur les murs ? Mais l’homme a les mains retenues derrière le dos, sa tête est recouverte plutôt à la manière des prisonniers qui ne doivent plus savoir où ils sont. C’est un sacrifié, un pendu. L’homme obligé de vivre la tête en bas. La première impression amusée laisse la place à une sensation macabre. « Regarde le ciel ». Le droit à la ville passe par de multiples cris. Celui-ci : « rendre à l’art la simplicité de ne pas l’être ». Il y a un problème avec l’art et ça vaut la peine de le peindre : l’art peut commencer par barrer le regard, transformer l’évidence en sens interdit, retourner le regard vers l’intérieur, rendre tout plus compliqué, complexe. Il y a aussi le cri muet face à (ce) qui passe et dépasse l’entendement. Soit « un présent fait défaut ». Et cet autre pochoir filmique, une ville policière protégeant les quartiers où s’invente la Creative City. (PH) – MultitudesPITR Andrej Holms

 

 

 

Plasticités urbaines

« Cités, Mons-Brugge #3 », Aux Abattoirs, Mons, jusqu’au 04/07/2010

Au vernissage de l’exposition « Cités Mons-Brugge », échange récurrent d’œuvres et d’artistes entre les villes de Bruges et de Mons, les discours officiels des échevins ont évoqué les ambitions culturelles des deux cités, notamment « Mons 2015 », évoqué au passage le thème de l’exposition « la relation des artistes à la ville », affirmé en relation à la situation du pays que l’art ne connaît pas de frontière (linguistique) – postulat bien joli mais qu’il faudrait tout de même vérifier, l’histoire ayant fourni bien de contre-exemples ! Mais aucun artiste n’a été nommé, aucune œuvre présentée, rien n’a été dit de façon explicite sur le travail des artistes, sur leur présence. Comme si la partie proprement artistique de l’événement était reléguée au rang de prétexte, sans préméditation, mais par usage.Nuages rouges – En arrivant, au centre de la pelouse d’honneur où devaient jadis transiter les bestiaux, une tache sanglante, aérienne et joyeuse. On la retrouve à l’intérieur, multipliée, en nuages rebondis, aux belles formes de coussins où l’on a envie de s’enfouir, s’enfouir en l’air. Chaque nuage est doté d’une laisse et d’une poignée : on pourrait les adopter, les promener derrière soi, au-dessus de sa tête, les attirer pour qu’ils nous frôlent. Amadouer les nuages empourprés par le couchant (ou le lever du soleil), ne plus avoir peur de ce qui anime le ciel, se connecter aux formes fantasques des grands cieux. L’artiste, Amandine Forsy, née en 1981 a participé au Prix de la jeune sculpture en 2008 et avait placé dans le parc du château de Colonster, de la même étoffe rougeoyante, de longs intestins flasques tombés du ciel, enroulés en labyrinthe dans l’herbe ou encore un sac noir de tissu suspendu aux branches, ressemblant à un fruit monstrueux ou aux abris organiques de parasites ou d’êtres invisibles peuplant la forêt, oeuvre baptisée « Maison ». – Grammatisation urbaine. – L’exposition s’ouvre essentiellement avec une ligne d’horizon. Une installation de Sven Overheul (Gand) : « Forbiden City, Skyline #1 ». Une fenêtre de lumière projetée sur le mur dans laquelle se dessine la silhouette étirée, à contre-jour, d’une ville. Une structure stéréotypée de cubes, de volumes adossés, de building ramassés. Un squelette, comme une arête rocheuse. Mais ce n’est pas si simple : le cadre lumineux provient d’une vieille machine, un rétroprojecteur. Le dessin sombre et géométrique dans le faisceau lumineux est l’ombre portée de lettres d’imprimerie alignées sur l’appareil. En un trait, un rapprochement entre l’architecture de la langue imprimée, de la connaissance et les structures urbaines dominantes où se concentre la plus grande partie de l’humanité. Du coup, l’ombre de cette ville a quelque chose d’immatériel, s’étire comme une phrase, manifestation d’une langue difficile à déconstruire. – Terrain vague et dancing –  Barbara Dits (1980, Leuze) a remporté le Grand Prix du Hainaut en 2006 avec une série de photos (« Humanisme #2 ») consacrée aux immeubles en construction ou démolition, entre nouveau corps de logis et habitat désaffecté, clapiers pimpants ou désossés. Quartiers de grands immeubles d’une géométrie morte entourés de zones pelletées, jonchées de grabats, où l’urbain semble toujours un territoire de guerre de tranchée. Aux Abattoirs elle accroche quelques photos consacrées aux topographies particulières où fleurissent les grands dancings. Entre deux villes, entre grand route et campagne, près de zoning industriel ou de friches économiques. Elle saisit avec acuité l’esthétique évolutive particulière de ces lieux de plaisir et de défoulement : comment certaines boîtes, une fois déclassées, boudées par les jeunes, deviennent des boîtes pour vieux, enseignes et logos ringard, mélancoliques. Enfin, les boîtes tendances ont le look fonctionnel d’usines quelconques, anonymes le jour, clignotantes et singulières la nuit. Et surtout bien protégées par des grillages et des batteries de caméras de surveillance. Les corps qui font la fête sont surveillés, l’accès aux plaisirs nocturnes est bien gardé. Yoko Tack (Gand, née à Séoul en 1979) récolte de nombreux clichés dans la ville et les rassemble en carnets de mémoire. C’est en archiviste compulsive qu’elle capte des détails, les marges sociales, des fantômes, des vides, des lézardes, la nature, la signalisation, des mouvements, des failles, terrains vagues micro ou macro, sociaux et économiques, urbains ou mentaux. Et, dans ce matériau vaste et hétérogène, elle extrait des séries imprimées alors en grand format et qu’elle tente de faire parler. Par exemple deux poumons de verdure très alvéolés et encombrés (« Tress 1 & 2 »), une femme à un carrefour impersonnel (tension et contradiction entre la banalité de la situation photographiée et le fait d’être à un carrefour de sa vie), une maison à la fois singulière et sans intérêt et enfin, intitulée « Mons », curieusement, un sous-bois ravagé et proliférant organisé autour d’un tronc d’arbre rompu continuant à croître, à inventer ses formes de vie. Il place en exergue cette phrase « Quand je pense à quelque chose, je pense à autre chose » (Jean-Luc Godard, Eloge de l’amour). – Tracé de mémoire, topographie de la fragilité – Sofie Van der Linden (1986, Turnhout) s’est promenée dans Mons en remplissant ses croquis de repères, d’esquisses, de plans. Dans un deuxième temps, celui de l’atelier, elle cherche à se rappeler les lieux et à en donner une représentation telle que sa mémoire les a enregistrés, en tout cas telle qu’elle les restitue. La spatialité, bien que s’appliquant à du réel, intègre de l’imaginaire, le trait, bien que très réaliste, ouvre à l’onirisme. C’est qu’elle ne cherche pas à transcrire strictement les images « photographiées » par son esprit, mais qu’elle se laisse guider par la connaissance entière du corps, de la marche dans les rues, elle traduit une déambulation, des formes, des volumes et des cheminements, ce n’est pas uniquement l’œil qui prend l’empreinte de la ville (ou d’autres paysages). Elle dessine aussi des détails, une fenêtre, un pignon, une façade, un réseau de lampes… C’est très méticuleux, de la dentelle au crayon, presque totalement mimétique jusqu’à l’étouffement, mais dans l’ordonnancement rigoureux elle place un stigmate, un accroc, une déchirure, le genre de détail par lequel il semble que tout le tissu urbain va se détricoter, partir en lambeaux. Frais et sordide. Samuel Coisne, précisément, traite de la dialectique urbaine violence/fragilité en passant d’un matériau à l’autre. Une ville historique, archéologique, en frigolite blanche. Des vitres percutées qui exhibent des broderies étoilées. Imprimées dans le verre, des circuits urbain réticulaires, entre toile d’araignée, carte graphique, circuits électroniques. Un bac de néons colorés qui rassemble dans un périmètre dérisoire toutes les lumières festives et publicitaires de la ville. Je retiens particulièrement un plâtre noir, brillant, pouvant évoquer les contours de bâtiments urbains surmontés de machines, dispositifs sanitaires, système d’air conditionné, une part de ces machineries qui rendent les immeubles habitables et fonctionnels alors que l’œuvre est un moulage du coffre à outils de l’artiste. – Ville imaginaire, lieux hantés  et salle de bain– A l’inverse de cette démarche, et pourtant la rejoignant quelque peu sous certains angles, Jonas Marga fantasme sur la « ville carrée » décrite dans l’épopée de Gilgamesh (texte pré biblique). Il en construit une archéologie imaginaire : création de maquettes, vestiges archéologiques, restes de temples, traces d’une ville fantôme qu’il photographie ensuite et imprime en grand format comme pour en attester l’incontournable historicité, la prégnance importante. Un cabinet de curiosités qui rappelle l’importance de la ville engloutie, d’une mythologie de villes vers lesquelles l’homme ne cesse de fouiller sa mémoire pour s’en donner des représentations, champ d’études et de recherche pouvant influencer la conception idéale de ce que doit être une ville, aujourd’hui. Marie-Laure Delaby améliore une installation déjà présentée en galeries d’art et initiée en ateliers organisés par Imal (arts numériques, Bruxelles). Soit une toile, au premier regard morne, d’une infrastructure urbaine désertée et pourtant « habitée ». Une partie de l’infrastructure d’un stade, les abords d’un vaste souterrain, un immense parking sous la ville, les espaces occultes sous les fondations du centre urbain, un élément architectural à la fois complètement sinistré et pourtant comme animé, intérieurement, d’une sombre célébration. Vieux bunker panoptique aménagé pour raver. Sur cette surface peinte est projeté un gribouillis électrique, une excitation visuelle orageuse, un signe hermétique viral, une projection épileptique de lumières crues. Apparition évanescente. Face à la toile, une chambre noire délimitée par des rideaux noirs. À l’intérieur, une projection : c’est l’image reproduite sur la toile mais telle qu’elle s’imprimerait sur la rétine selon un flux stroboscopique violent et fascinant. Contagion fasciste de l’image. Juste à côté, et à l’écart du thème de l’exposition, une installation se consacre à ce qui fait tache indélébile, sur la peau, dans la tête, ce dont on ne parvient pas à se laver. Que ce soit lié à un forfait authentique ou non. Un climat inconscient, abstrait, de culpabilité. Le basculement dans la névrose de la saleté qui peut sourdre, s’implanter, faire basculer un psychisme dans des contextes de promiscuité trop dense où la distance vitale entre les êtres est réduite au minimum. Céline Depré (Ciply) projette sur le mur l’image d’un homme qui se lave inlassablement les mains dans un évier. Dans son dos – dans la salle d’exposition – des tablettes de verre de salle de bain où sont alignées des savonnettes usagées, frottées, lissées par des mains, usées par le frottement des taches imaginaires (laissant entendre que la pratique est répandue, répétitive, nombreuse et partagée). Ces savonnettes ont des airs de matières ectoplasmiques. Plastiquement, c’est très joli, avec la lumière et le verre, les savons blancs semblent léviter en ligne. En s’approchant, en se penchant, on découvre que sur une deuxième tablette plus basse, en dessous de chaque savon, et prenant la forme de celui-ci, l’artiste a dessiné avec raffinement, les traits d’un visage à chaque fois différent (par le genre et la morphologie renvoyant autant à des types modernes qu’anciens). Ce sont des figures qui apparaissent sur le papier comme par l’effet d’une encre sympathique, on dirait d’abord des taches ressemblant à des portraits. Ce sont de ces souvenirs qui attachent à des histoires dont quelques fois, on voudrait se détacher, en se lavant une bonne fois pour toute, tous ces visages du passé qui déteignent sur notre présent et nous engagent selon leurs attentes dans l’avenir. Les couples de Karenne Marenne (1975) ne craignent pas, eux, de s’entacher, amoureux aux profils tatiesques, enlacés politiques devant des cités grillagées ou une centrale nucléaire, « Le progrès mon amour ». (PH) – Article sur l’édition Mons-Brugge #2 en 2009, à Bruges –