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Au-delà

paysage vase

Fil narratif à partir de : William Faulkner, Les larrons, (Gallimard/Pléiade) – Galerie Art : Concept : Whitney Bedford – Palais de Tokyo, Sous le regard de machines pleines d’amour et de grâce, Mélanie Lund – Galerie Ygrec  ENSAPC, Haunted by Algorithms… 

vase paysage

Il s’arrête devant le grand vase aux flancs paysages, souriant, tout un monde peint, lointain dans la porcelaine cuite, vernie et craquelée, charnelle, et si proche dans ce qu’il représente, le genre de paysage intérieure qu’il cultive et garde toujours sous la main. Une musique intime. Il est face à ce vase monde à la manière dont on aperçoit les détails d’une vallée lointaine, très en contre-bas, et qui pourtant peut être touchée de la main, l’observant avec des jumelles. Il rêvasse un peu, se dit que cela fait des années et des années qu’il aime rencontrer ces rivages bleus, qu’ils lui font du bien, et qu’il ne pourra jamais dire exactement pourquoi. Peut-être devra-t-il commencer par traverser le fleuve et y accoster. Il a un certain âge et ne sait si ses forces et le temps le lui permettront. Et puis il se pétrifie sous une douche de nostalgie. Est-ce cet aspect d’un monde clos sur lui-même, originel et intact, imputrescible sous sa patine, détaché de l’univers? Un désir démesuré, déraisonnable, de rentrer à la maison. Bien que cela ne veuille plus rien dire, la maison, celle où rentrer impérieusement pour échapper à tout, faire en sorte que rien n’ait existé, n’existe plus, la case zéro. Exactement, devant ce vase, écarquillant les yeux pour s’engloutir dans les motifs – regarder par les vitraux, être le pêcheur dans la barque, s’appuyer contre les troncs et s’ensorceler par les reflets du village à la surface de l’eau – sans vraiment y parvenir, restant là impuissant sur la berge, ravagé, il ressent la même chose que le gamin dans le roman de Faulkner, embarqué dans une fugue qui ne tourne pas exactement comme imaginé, forcément, qui vire à l’épreuve au-dessus de ses forces. “Et soudain je me suis senti angoissé par le mal du pays, déchiré, tordu, torturé: être à la maison, pas simplement revenir sur ses pas mais se rétracter, effacer; demander à Ned de reconduire le cheval peu importait où et à qui et comment il l’avait acquis et reprendre l’automobile de Grand-Père et la ramener à Jefferson, en marche arrière s’il le fallait, faire le trajet en sens inverse pour renvoyer, pour replonger dans le Non-être, le Jamais-être, toutes ces routes de campagne, ces fondrières, l’homme et ses mulets daltoniens, Miss Ballenbaugh et Alice et Ephum, et faire ainsi, pour moi du moins, que cela n’ait jamais existé; quand soudain, tranquillement, simplement, quelque chose en moi m’a dit Pourquoi ne le fais-tu pas ? » (Faulkner, p.939) Pourquoi ne le fait-il pas, en effet ? Et au fur et à mesure qu’il énonce ce que cela représenterait, il mesure à quel point le fil narratif qui le charrie est irrévocable, à sens unique. Il intériorise, somatise l’impossibilité d’inverser la narration. Alors, c’est un naufrage dont il voit chaque détail, chaque gerbe d’eau qui submerge le pont comme disséquée, chaque vague tournante accentuant le tourbillon qui aspire le bateau vers le fond. Les mâts nervurés dans le ciel tourmenté et confondu avec les flots, forêts de vergues et de filins, sublimement distincts, presque plus vrais que vrais, la plus petite composante visible à l’œil nu, comme en certains instants tragiques on voit avec netteté chaque instant de sa vie, y compris une foule d’événements secondaires que l’on croyait coulés par le fond, tous ces mats penchés saisis à l’instant même où ils volent en éclats, dernier instant où ils donnent l’illusion de tenir ensemble et pourtant en pleine dislocation. Seule l’embarcation de sauvetage, imperturbable, est inaccessible sur le pont. Il regarde terrifié et émerveillé par la beauté violente, sublime, surpris de s’en sentir une infime victime, le désirant même, amalgamé au vaisseau tourmenté, disloqué dans le déchaînement des éléments, en jouissant désespérément. Exactement comme lorsque l’annonce d’un décès d’un proche, que l’on savait inexorable tout en restant convaincu de son impossibilité –à quel point tout de même, l’être s’accroche aux croyances les plus folles ! – fait suffoquer. Le dernier aîné à pouvoir représenter une origine, dont la compagnie berçait à la manière des premiers paysages matriciels, avec qui rester à proximité de là d’où l’on vient, s’est éteint.

Et cette suffocation fermente, elle vient de loin, et il s’habitue à la voir s’installer dans le décor – que serait-ce sans cela, la mort du proche ! – depuis peut-être la première expérience d’heures vécues comme interminables, à l’école maternelle. L’archive de cette première épreuve temporelle est exhumée, voici, de manière inattendue dans un musée, ce sont ces grandes tentures marquées d’insolation, où se sont imprimées, en d’innombrables passages, les lumières saisonnières, les contrastes entre une météo d’averses sombres ou d’azur dégagé, l’alternance des jours et des nuits, d’encre ou lunaire, qui donnent un rythme singulier au travail du temps décolorant les étoffes. A l’école, donc, d’emblée, la découverte du temps qui ne passe pas, stagnant monochrome. Ces rideaux occultaient les grandes fenêtres durant les moments de repos, couché sur le banc en bois, la tête posée sur les bras pliés, ou bien pendant les bricolages hasardeux, quand il fallait protéger la classe de trop d’ardeur solaire. Une artiste a été les décrocher, ces ready made du temps, et les expose tendues sur des châssis où elles ressemblent à des peintures presque monochromes. Ces toiles sont devenues les photos du temps tel qu’il languit et tourne vinaigre dans les classes de maternel. Elles se ressemblent toutes et sont toutes différentes, elles scandent la même coulée temporelle. « Présentée en série, la quinzaine de tableaux en ligne établit un mouvement ; elle évoque une séquence cinématographique. » La dépigmentation réfléchit le vieillissement de nos propres tissus et, là où prédomine effacement et usure, finit par planer l’apparition d’autre chose, une trame.

Tout imprégné de la chambre mortuaire où, bien que tout soit fini, il ne parvient pas à se résoudre à dire adieu, tant que la dépouille reste là sagement, les heures figées en cet étrange tête à tête avec le mort, il passe dans une galerie d’art, presque par inadvertance, par résignation, parce qu’il ne faut pas s’arrêter de faire ce qu’on a toujours fait, continuer à voir de nouvelles choses, s’intéresser à ce que les humains inventent, faire travailler ses méninges. Et puis, curieusement, quelque chose de la chambre mortuaire semble se prolonger ici. Il a envie de s’incruster, s’éterniser. L’espace était plutôt réduit, évoquant d’anciennes salles de classe transformées en atelier. Ce qui était exposé relevait plus de dispositifs d’expériences pour entrer en contact avec des existences cachées, ou pour démasquer des entités cherchant à nous intercepter l’esprit, sournoisement.

Feuillet du visiteur en main, lisant et relisant plusieurs fois, comme émerveillé par un comte qu’il entendrait la première fois, à propos de choses vieilles comme le monde, il examine et se recueille indéfiniment devant Worms.txt. Dont l’inventeur travaille avec un matériau vivant, des lombrics. Il les implique réellement, il ne les traite pas simplement comme occurrence impersonnelle. Ils sont enfermés et nourris dans une urne remplie de compost. Leurs tortillements naturels « produisent des vibrations électriques qui sont traduites en écriture poétique. » En un an, cela donne plus de 9000 pages. Le circuit est là, sous ses yeux, dans la pénombre, l’urne pleine de vie connectée à la machine complexe, les capteurs et les traducteurs. Sur le mur, des pages et des pages couvertes d’écritures. Ça pourrait n’être que gadgets mais comme n’importe quelle œuvre, celle-ci s’interprète et, du coup, transforme celui qui la sonde, en devient un des lombrics cachés. L’urne, symbole de la mort, contient le vivant au-delà du visible, le vif occulte. Et, quiconque cultive l’habitude d’écrire a déjà été confronté à cette sensation que cette pratique scripturale, obsessionnelle – on est alors toujours un obscur graphomane couvrant les parois d’une caverne enfouie –  fait surgir, de la plume ou du clavier, des mots, des images, des phrases et des musiques, non envisagés, qui surprennent la personne même qui en est le site de résurgence, relevant aussi de la rémanence. Nos vers internes – ce qui nous ronge et fouille cherchant à rassembler des bribes d’autofictions – et leurs secousses électriques produisent en continu du sous-texte qui, à un moment ou l’autre, vient donner corps aux mots conscients qui, alors, émergent en texte approximatif, mal dégrossis, affûtés pour attirer quelques idées fugitives. Et, se met-il à penser, si les vers étaient placés dans un cercueil refermé sur un proche, de la même chair que lui, de celle lui ayant donné vie, se démenant et mangeant ce vif retournant à la terre, leurs circonvolutions électrifiées traduiraient-elles en écriture cabalistique les manières dont le proche expérimente la mort, se dissémine à nouveau, anonyme dans le vivant ? Serait-ce son discours d’outre-tombe ? Ainsi, l’esprit endolori et paniqué, à la manière dont on court en tous sens pour actionner le déclic caché d’un passage secret, inventorie les manières de garder le contact avec le mort, de poursuivre la filiation, ou mieux, élabore d’absurdes stratagèmes pour l’accompagner de l’autre côté, convoquant sans vergogne des schémas surannés de magie. S’attachant à toute promesse de rituel. Il se sent bien dans le cabinet exploratoire où le hasard l’a conduit. La confusion affective dans laquelle il se trouve fait qu’il pourrait se croire dans la cabane d’un fossoyeur, reléguée dans un coin du cimetière, où il collectionnerait des appareils poétiques dédiés à la communication entre espèces, entre choses, une sorte de chapelle de la consolation surmontée d’une discrète enseigne lumineuse Haunted by Algorithms. Ceux et celles qui doivent la voir ne la loupent pas. Les autres ne l’apercevront jamais. La technologie de recommandation numérique comme méthode d’apaisement du deuil ? Le big data comme promesse d’éternité ? En fait, l’immersion dans la plasticité du flux algorithmique et de son influence sur le design de toutes choses, matérielles ou immatérielles, organiques ou inorganiques, est traitée selon diverses configurations hybrides, techniques et poétiques pour échapper à l’enfermement mathématique du conseil, de l’appariement entre choses censées s’aimanter naturellement, selon plus exactement la nature du marketing. L’algorithme et le numérique ne sont pas abordés en entités distinctes, actuelles, mais connectées à des équivalences qui traversent les siècles, replacés dans des narrations plus longues et chaotiques, notamment les échanges avec les mondes parallèles, le dialogue avec les morts et les esprits, la circulation de langues inconnues traversant et perturbant les nôtres. En lieu et place d’un monde que les algorithmes sont censés rendre archi-mesurable et rigoureusement computationnel, quasi fini, le cabinet Haunted by Algorithms met en scène divers processus où, si la machine tourne rond, c’est surtout pour mieux dérailler, s’affoler, restituer de l’imprévu, l’effrayant comme le réjouissant, renouer avec l’indéchiffrable.

Si la manière de se connecter à l’imaginaire est typiquement technophile, comme ces écouteurs reliés à un capteur enfoncé dans le mur, l’histoire que l’on y entend relève d’un genre classique et est représentative en grande partie de l’imaginaire qui baigne l’exposition collective : récit d’un voyage où des explorateurs découvrent une nouvelle espèce et expérimentent la communication inter-espèce. Ce fantasme de la communication inter-espèces est traité par plusieurs des artistes présents dans ce laboratoire. Par exemple, la collection de disques de Gauthier Tassart, regroupant des enregistrements de chants d’oiseaux, des méthodes pour faire parler son perroquet ou comprendre et se faire comprendre par son chien, se construit comme cet étonnant transfert d’une transcription de chants de rossignols édités en 1810 par J.M. Benchstein et qui aurait inspiré Kurt Schwitters dans ses collages et poésies bruitistes. Tout un cheminement qui trace des correspondances entre êtres sensibles de natures différentes. Dans la même lignée, Astrid de la Chapelle établit des tableaux presque cubistes dont les lignes et brisures, les harmonies entre formes éclairent l’action diplomatique des mondes ornithologiques. C’est une transposition graphique d’échanges entre deux oiseaux chanteurs, une fauvette et une rousserolle, dont les propos concernent l’obligation de s’adapter aux dégradations environnementales générées par l’homme. Ce qui nous renvoie à l’obligation de se concerter entre toutes les espèces, et pas seulement entre humains, pour dégager un mode d’être écosystémique capable d’enrayer la catastrophe climatique. La solution ne se trouvera qu’en intégrant les autres espèces au fonctionnement démocratique, grâce à un « algorithme permettant de faire converger captation et transcription spatiale, analyse des expériences subjectives et traduction anti-spéciocentriste ». La technologie n’est plus envisagée pour soumettre la nature mais comme prothèse pour que l’homme puisse échanger et réellement prendre en compte les savoirs et les souhaits des espèces qui l’environnent. Des avancées concrètes en ce sens sont présentées grâce à l’application de Jean-Louis Boissier, #Ubiquité. Celle-ci permet de détecter ce qui nous échappe à l’œil nu, le langage géométrique des plantes. Par exemple, les papyrus émettent des signes « qui renvoient plus fondamentalement à leurs comportements, à leurs échanges, à leurs architectures ». Ces signes seraient perçus directement par le cerveau, alimentent des « systèmes d’intellection distincts des langues » qui échappent aux radars de la conscience tout en participant aux facultés d’écriture. L’artiste s’applique à concevoir des interfaces technologiques pour rendre perceptibles ces systèmes, en isoler les structures rudimentaires, et ainsi élargir l’horizon sensible, augmenter l’empathie avec les plantes qui nous parlent. Souvent, des processus initiés par l’artiste qui signe l’œuvre, semblent vivre de leur propre vie, œuvres connectées. Ainsi cette installation qui retraite en permanence les « titres d’articles » puisés dans la presse spécialisée sur l’art, le numérique et l’activisme et, brassant et mélangeant tous ces énoncés, formule des concepts de création, de manière aléatoire. Les intitulés lumineux, plastiques, tournent, ventilent, crée l’illusion de « pouvoir augmenter les capacités imaginaires » et « d’accélérer les avant-gardes artistiques ». Certains dispositifs offrent de tester concrètement la plasticité de nos récepteurs neuronaux, d’entendre littéralement comment les neurones réagissent, réceptionnent un son, une vocalise, entendre comment ce que l’on écoute, langage ou musique, fait crépiter notre appareil mental. Cela, pas loin d’une mise en abîme sidérante, où des robots filment des animaux qui eux-mêmes, équipés de caméras, filment les robots les filmant. Animaux domestiques et créatures artificielles créées par l’homme. Ce qui engendre une sorte d’effroi entre hilarité et impossibilité de déterminer finalement qui regarde qui et pourquoi, cela renvoyant vers une sorte de métaphore de notre quotidien où des millions d’humains, nantis de caméras et d’objets connectés, filment, échangent, reçoivent et envoient des signaux, machinalement, par automatisme, robotisés. Comment les ordinateurs nous ressemblent de plus en plus, ayant intégré schémas et structures mentales de l’humain, c’est ce que nous montre Dataghost 2, image d’une machine qui, en recherche de conscience, se met à pratiquer l’introspection, cultive frénétiquement la réflexivité sur ses propres activités internes. Elle produit peu à peu une exégèse délirante et infinie des textes codés qu’elle génère, en appliquant au langage informatique des transpositions inspirées de « l’herméneutique de la Kabbale, et plus particulièrement des techniques de la Gematria » (système d’interprétation qui additionne les valeurs numériques attribuées aux lettres et aux phrases, ce qui est une autre sorte d’obsession computationnelle). Les instruments de la rationalité cognitive, les ordinateurs, sont happés par les mystères des premiers textes et l’ensemble se regarde, plastiquement, comme le tableau des circuits jamais au repos de l’insomniaque soumis aux angoisses métaphysiques. Et comment les ordinateurs se livrent finalement aux mêmes rêveries que les nôtres, ou viennent les relancer, leur donner un sens nouveau, c’est ce que laisse entrevoir Faces in the Mist. On a tous rêvassé, allongé au sol, en regardant passer les nuages, essayant d’y deviner des formes, d’y reconnaître des visages. C’est exactement cette activité immémoriale, probablement aux fondements de bien des créations imaginaires de l’homme, que formalise cette application : utiliser un « programme de reconnaissance faciale pour détecter des formes signifiantes dans un flux nuageux informes. » L’outil, très sophistiqué, s’apparente aussi aux bricolages spirites, en vogue dans certains salons du XIXe siècle, pour convoquer les esprits. La machine a intégré une grande quantité d’informations physionomiques issues d’une base de données de « personnages historiques impliqués de près ou de loin dans la manipulation du climat ». Cette interface machinique et poétique va effectivement détecter ces physionomies dans le chaos nuageux. C’est la représentation de son aspiration principale, arriver dans un coin de verdure isolé, où personne ne peut le rejoindre, quelque part en haut d’un col peu fréquenté, éprouvé par l’ascension, laisser le vélo et à l’écart de la route, se coucher dans l’herbe et la mousse, boire l’eau fruitée à la gourde et regarder le ciel, guetter les nuages blancs, attendre que s’y manifeste un visage, une silhouette bienveillante, l’illusion que le disparu s’est transformé en sorte d’ange gardien qui lui adresse, de temps à autre, un signe de connivence.

Exactement comme il regarde le vase paysage, courbe, clos sur lui-même, enserrant le vide. L’embarcation et sa voile gonflée et figée. Un moulin et un beffroi au loin. Le ponton de bois humide, un peu pourri. La promenade sur la berge herbeuse. Les arbres prolifiques, aux racines épanouies dans le fleuve, végétation autant terrestre qu’aquatique. Un village tapis, abandonné dans un coude fluvial, avec ses bâtiments nobles et religieux, sa fabrique de farine, la pêche d’eau douce, un rêve d’autarcie douce. Pas n’importe où, mais au centre oublié du monde. Le soleil joue sur la faïence ronde. Soudain, un éclat dans le coin d’un vitrail se disperse et, à l’avant, dressée verticale sur l’eau, brûlant la berge et éblouissant la barrière et la pierre de la chapelle, une silhouette carrée de feu, une porte de lumière, pour aller de l’autre côté. Combien de fois n’a-t-il pas rêvé courir sur ces berges et dans le dédale de pièces de ces habitations, lacis de galeries et souterrains reliant berges et chambres, passant sous le fleuve et traversant les caves, débouchant sur une place, le chœur d’une église, la salle de banquet d’un château. Des courses pleines de surprises où il tombe dans les bras d’anciennes connaissances, ne les reconnaissant pas de suite, étreignant à nouveau des amies perdues, embrassant ses proches disparus et morts anciens, reprenant d’anciennes conversations interrompues et les reliant à des actualités récentes, avant que tout disparaisse à nouveau, au réveil. Ce sont les mêmes chimères qui l’habitent, au départ d’un rivage capturé et protégé dans la faïence vernie, abstraites, quand il s’abîme dans la contemplation d’une tasse blanche et ses tatouages bleus, de la même marque que le vase, (Boch), où fume le café noir, quelques points constellés, des lignes sinueuses et dérivant dans le vide, des esquisses de corolles, arabesques minimales, frise florale suggestive qui se déroule sans fin en lui depuis la première fois qu’il l’a vue, enfant chez ses grands-parents. Les dessins épurés de la tasse doucement cannelée évoquent en une sorte d’écriture morse la plénitude du paysage sur le vase opulent et tellement grand qu’il pourrait se couler dedans. Tasse ou vase, touchés ou simplement effleurés du regard déclenchent toujours en lui une musique précise, celle des vers baudelairiens de L’invitation au voyage, qu’il récite en vain, jouissifs précisément à cause de cette gratuité, sans lendemain, sonnant dans le vide, sans plus rien attendre, juste flotter sans plus savoir où aller. (Pierre Hemptinne)

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Issue de secours, nooduitgang

Un signe !? – Emporter un vieux livre de Foucault, repêché dans la bibliothèque avec le remord de ne l’avoir pas assez bien lu, s’y plonger tandis que le train vous emporte assez loin, vous donne le temps d’essayer de comprendre quelque chose – le périmètre de quelques pages -, en vous enveloppant de la voix du philosophe si particulière dans ses intonations, respirations, inspirations et débits, d’autant plus qu’il s’agit de cours retranscrits qui restituent cette magie du verbe en direct et, alors que la concentration s’est bien développée, tout à coup, voir surgir sur les pages du livre une inscription qui vient d’ailleurs, qui flotte comme un esprit voyageur, disparaît et revient, tantôt en néerlandais, tantôt en français et parfois en traduction simultanée, sans pour autant que l’on se rende compte immédiatement de la portée de ces mots intrus, périphériques, sans que l’on puisse directement évaluer leur coïncidence avec l’état intime que déclenche la lecture : « issue de secours » ! N’est-ce pas là le genre de signe qui, dans d’autres circonstances et à propos d’autres lectures, avait le don d’entretenir le mysticisme (autre chose que ce « bienheureux » popaul) ? Cette apparition survient sur les pages du cours des 17 et 24 février 1982 (Herméneutique du sujet, 2001) où Foucault, notamment, compare le mythe de la caverne chez Platon à sa version chez Sénèque. Chez Platon, il est question d’accès à la connaissance qui ouvre « la possibilité, pour l’individu qui l’a mérité, de choisir entre les différents types de vie qui lui sont proposés. » Avec Sénèque, le choix est tout autre et il convient avant tout de comprendre que la vie est un tout et qu’elle est à prendre totalement, dans toutes ses composantes : « (…), il faut bien qu’il comprenne que toutes les splendeurs qu’il peut trouver dans le ciel, dans les astres, dans les météores, et la beauté de la terre, les plaines, la mer, les montagnes, tout ceci est indissociablement lié aux mille fléaux du corps et de l’âme, et aux guerres, aux brigandages, à la mort, aux souffrances. (…) On lui montre le monde précisément pour qu’il comprenne bien qu’il n’y a pas à choisir, et qu’on ne peut rien choisir si l’on ne choisit pas le reste, qu’il n’y a qu’un monde, que c’est le seul monde possible et qu’à celui-là on est liés. (…) Le seul élément de choix qui est donné à l’âme, au moment où, au seuil de la vie, elle va naître au monde, c’est : délibère si tu veux entrer ou sortir. C’est-à-dire : si tu veux vivre ou ne pas vivre. » La différence entre Platon et Sénèque est énorme : d’un côté un penchant pour les systèmes binaires qui classent entre le bon et le mauvais, de l’autre, le refus de la binarité, des antinomies, tout se tient. Foucault examine cette relation à la totalité qu’est le monde, totalité mettant sur le même pied d’égalité l’intérieur et l’extérieur, dans le cadre du « connais toi toi-même » et du précepte « tourner son regard vers soi-même ». Il s’agit de ne pas disqualifier le « savoir du monde » par rapport à un savoir qui serait plus spirituel, abstrait, intériorisé. Le choix tel qu’il est posé avec Sénèque (entrer ou sortir) relève d’une figure dont la dynamique diverge fort de celle de Platon : « cette figure, c’était celle du sujet qui recule, recule jusqu’au point culminant du monde, jusqu’au sommet du monde, à partir de quoi s’ouvre pour lui une vue plongeante sur le monde, vue plongeante qui d’une part le fait pénétrer jusque dans le secret le plus intime de la nature, et puis qui lui permet en même temps de prendre la mesure infime de ce point où il est et de cet instant du temps qu’il est. » Il n’y a pas de hiérarchie instituée entre la vue large et la conscience du point rétréci (soi), ça fonctionne ensemble. Il continue la réflexion sur ces « figures » qui correspondent aux fenêtres que l’on choisit d’ouvrir pour comprendre le monde par le point de vue de Marc Aurèle. « La figure que l’on trouve chez Marc Aurèle consiste plutôt à définir un certain mouvement du sujet qui, partant du point où il est dans le monde, s’enfonce à l’intérieur de ce monde, ou en tout cas se penche sur ce monde, et jusque dans ses moindres détails, comme pour porter un regard de myope sur le grain le plus ténu des choses. (…) Il s’agit en somme, si vous voulez, de la vue infinitésimale du sujet sur les choses. » Marc Aurèle propose de nombreux exercices pour apprendre à « définir et décrire toujours l’objet dont l’image se présente à l’esprit », le nommer, nommer ses différents éléments, ses possibilités et perspectives. Cela peut sembler assez élémentaire, voire rudimentaire et, pourtant, cette discipline n’est ni si régulière qu’on ne le pense ni conduite avec assez de rigueur pour qu’elle puisse porter des fruits car, souvent, et surtout dans un environnement de saturation d’objets qui « se présentent à l’esprit », on se contente  de se laisser traverser, on laisse les choses s’imprimer en nous, allègrement, abondamment et ça suffit parfois à se sentir « empli à satiété de biens culturels ». Nommer, désigner, ouvre à la connaissance et à la personnalisation des traces que les choses laissent en nous, c’est structurer et « marquer » ce qui entre dans la mémoire. Ce travail de contrarier les flux en triant, nommant, en produisant description et interprétation, c’est, une fois de plus, la fonction que les institutions de programme doivent encourager. – Applications : Everywhere, Communion, Transfiguration – Ce rappel succinct de quelques attitudes d’attention, de figures selon lesquelles on se dispose à apprendre du monde, je les sentis se réactiver spontanément en parcourant l’exposition de « Matt Pyke & friends » à la Gaîté Lyrique. Par exemple avec l’installation Everywhere, grande boîte noire érigée dans la pénombre de la salle et qui attire par une lucarne lumineuse. Pas un écran de télévision, c’est plus proche de la vitre d’un poêle qu’animent les ombres et lumière du feu intérieur, le feu de la création. Alors, on s’approche et s’y penche et, instantanément reviennent les mots de Foucault parlant de « se pencher sur le monde ». On se trouve mimant le texte lu quelques heures plus tôt. Le regard plonge dans un infini féerique de particules en tous sens (dans le sens où, vraiment, la vie peut aller dans tous les sens, il n’y a pas une seule direction). Des ballets moléculaires qui composent des agitations presque géométriques – laissant entrevoir l’ombre pointilliste et fluorescente d’un dessein -, ou en pleine déconstruction générale, pyrotechnie savante jusqu’au délire ou feu d’artifice chaotique. L’objet est en soi relativement petit, mais on y contemple quelque chose que le regard seul ne peut embrasser dans une éventuelle complétude. Enfin, d’une certaine façon, il y a effet de miroir, on est soi-même décomposé en semblables agitations de signaux qui s’agrégent et se désagrégent, dégénèrent et se régénèrent. Les variantes se succèdent à une vitesse folle, ce rythme de vie est très accéléré. Passé le premier effet magique – voir en quelque sorte l’intime des matières cosmiques, terrestres, leur mélange -, un certain malaise, encore ténu, s’installe devant une telle représentation : elle est sans clôture et, on pourrait dire, presque sans projet autre que celui de faire fonctionner les techniques utilisées. Ça accroît la sensation de regarder le vide d’où tout procède. Voici le cartel qui accompagne cette œuvre : Matt Pyke & Chris Perry & Simon Pyke – Extrait d’un film infini. Media ; écran HD, miroirs, son – Technique : programme d’animation procédurale.  Pour une autre installation, Communion, on pénètre dans une salle obscure. Les quatre faces de cette boîte sont noires et quadrillées de formes qui bougent, lumineuses. On dirait des séries, mais chaque forme, bien que proche de celles qui l’entourent, est indépendante, individuelle. Chaque forme représente une « espèce » du vivant (au sens large, incluant les espèces fantasmatiques). Une espèce rudimentaire, des cristaux, des esquisses géométriques (comme j’en verrai plus tard dessinées sur une cloison, dans la rue), un lego de l’être. Quelques traits, qui se complexifient au fur et à mesure que ces individus schématiques dansent. A certains moments, tout s’efface, tout recommence à zéro. Les quatre écrans sont envahis de nouvelles espèces, proches et éloignées à la fois, mais il y a quand même un air de famille. L’atmosphère est légèrement primale et tribale. On évoque fugacement les dessins des parois préhistoriques, en version hyper techno. La musique, comme le dit la notice, est « proche des rythmes vaudous et des mantras », oui, proche, mais sur un mode soft, édulcoration de références ethniques dans un climax musical electro gentiment hypnotique. Des mouvements « communautaires » semblent s’esquisser, les danses des uns et des autres, à l’intérieur de certaines zones, glissent vers des complémentarités, des coordinations et organisations de ballets. Mais sans rien de déterminant. Ça s’en va et ça revient. Ça fait aussi penser à certaines danses irrésistibles bien connues et illustrées chez Walt Disney, l’apprenti sorcier ou autre Fantasia. Évidemment, ça charme, ça amuse, c’est assez agréable et ce n’est que petit à petit que le plaisir diffus frôle le malaise : ici aussi, une machine redoutable est mise en marche et elle tourne de manière infernale, sans fin, elle tourne à vide, il est impossible de tout voir, à tel point qu’elle donne l’impression qu’elle n’a pas besoin du spectateur. Elle est autonome. On aurait tout aussi bien pu ne jamais entré dans cette salle, ça n’aurait rien changé. Voici le cartel : Matt Pyke & Marcus Wendt & Vera-Maria Glahn & Simon Pyke – 648 espèces audio-réactives – Media : projction vidéo 360°, 6 enceintes – Technique : logiciel génératif temps réel. Toute l’exposition est martelée par les pas réguliers très sourds d’un commando robotique, d’un homme préhistorique inextinguible ou la marche en avant du vivant que rien n’arrête, aucune espèce, aucune incarnation, aucune catastrophe. Le plus primaire et le plus technologique en un seul être. Un rythme cardiaque, un rythme martial, un rythme frondeur, une scansion magnétique qui attire à elle les significations de tous les sens de la marche. Et l’on aperçoit de loin, un monstre dans un mouvement perpétuel, traverser l’espace. On reconnaît sa silhouette, elle illustre l’affiche, le folder de l’exposition, les principaux articles dans la presse. C’est The Transfiguration. Ça réunit, dans une technologie de pointe d’une plasticité impressionnante, des choses très anciennes comme les « chansons à métamorphoses » dans lesquelles, selon les forces qui cherchent à s’en emparer, un être change sans cesse de morphologie pour échapper au prédateur qui renouvelle lui aussi sa constitution en fonction des transformations morphologiques de sa proie, ou encore, bien plus proches de nos enfances, les fameux transformers. Mais tous les jeux de l’enfance, quasiment, reposent sur cette imagination qui nous fait passer d’une forme à une autre, d’une identité à une autre, d’une espèce à son contraire, tout en restant le même. Ici, un colosse surgit du feu – dès qu’il en surgit, on comprend qu’il était le feu -, se transforme en guerrier enveloppé d’une cuirasse en terre volcanique, et va ainsi, traverser toutes les matières, tous les états, l’or, la porcelaine,, le cristal, va devenir un être bulle, homme ectoplasmique, un être de couleurs, un être de fumée, de vent, un géant de fourrure, de cheveux, de longues soies multicolores, un animal de fibres, de câbles, de fils, redevenir guerrier torche, recommencer le cycle, des matières chaudes au plus froides, des plus dures au plus fluides, de la consistance la plus dense aux plus aériennes, mais toujours du même pas pesant, balancier déterminé, de gauche à droite, incarnant une seule trajectoire, un seul devenir sous l’infini des apparences. Cette traversée des matières et éléments aurait pu être incarnée dans un profil fragile, au pas désorienté, fragile, mais non, c’est un représentant des « forces spéciales » qui a été choisi. La réalisation est impeccable et fascine. Au-delà, une fois de plus, le mouvement semble infini, sans début ni fin – dès lors sans discours, sans intention ? -, connecté à un logiciel en roue libre combinant toutes les matières jusqu’à la nausée, représentant une marche dont on ne comprend ni l’origine ni la destinée et porté par un déplacement oppressant qui aimante et inspire un désir de fuite. S’éloigner de ce gouffre fantastique – incarné dans un être des cavernes hypermodernes -, qui cherche à tout représenter, en dévoyant le principe caméléonesque, grâce aux possibles boulimiques de la technologie. Mais regarder ça, essayer de nommer ce que ces œuvres déposes dans l’esprit, renouvelle l’expérience et les exercices recommandés par Sénèque et Marc Aurèle en vue de choisir une position face au monde. Cartel : Matt Pyke &Realise & Simon Pyke – Boucle vidéo – Media : projection HB, son – Technique : programme d’animation procédurale, 300 processeurs de calcul. (L’exposition est bien sûr plus diversifiée. Matt Pyke, nous dit-on, « est l’un des designers les plus innovants et attachants de sa génération », il a contribué « à la vulgarisation du motion design dans le monde ». I a travaillé pour MTV, Warp et AOL et réalisé des « films d’art » pour Nokia et Audi. Voilà, il faut tenir compte de cette volonté de ne plus dire « pub » mais « film d’art » .) –Nouveau lieu culturel, la Gaîté Lyrique. – Cette exposition se tient dans un nouveau lieu culturel parisien, la Gaîté Lyrique, un outil exceptionnel. On y sent la volonté d’ouvrir et tester de nouvelles approches programmatiques face à l’hétérogénéité de la création artistique dite « numérique », forcément interdisciplinaire. Un bâtiment formidable entre patrimoine historique et architecture moderne, des investissements importants pour adapter à l’infrastructure toute la souplesse possible des technologies (sons, lumières, projections). Salle de concerts pouvant se transformer en dance floor, studios pour résidences d’artistes, espaces d’expositions multifonctionnels, lieux de conférences et enfin, un centre de ressources qui pourrait être partiellement inspirant pour le devenir des médiathèques. Pas de surabondance de documents mais des choix ciblés en fonction des thématiques traitées par la programmation du lieu. Il s’agit d’accompagner ce qui se passe dans le lieu, de relier, et l’on imagine que, d’année en année, le fond va s’étoffer, deviendra de plus en plus riche, mais selon une histoire particulière. L’espace propose des chambres ouvertes pour étudier (lire, écrire, brancher son laptop), des écrans pour surfer, des « éclaireuses » que l’architecte a conçu comme des vacuoles, où, assis ou couchés, on peut explorer des programmes visuels ou sonores. Une collection de livres et de revues ciblant tout ce qui bouge dans les cultures actuelles est en libre consultation. On dirait que tout reste à définir, rien n’est coincé sur un modèle préétabli, que l’évolution dépendra des expériences qui vont s’enchaîner, de ce qu’elles engendreront comme idées, liens relations entre agents créatifs et publics. À suivre. (PH) – Motion designMatt Pyke La Gaité Lyrique