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Lumière impossible

Alfredo Jaar, The Sound of Silence, 11 février – 12 mars 2011, Kamel Mennour, Beaux-Arts de Paris.

Dans la cour vitrée du Palais des études de l’école des Beaux-Arts, une grande boîte est posée de travers, un container à images et  histoires, une sorte de cinéma ambulant. Quelque chose pour montrer, dévoiler, cacher, révéler, ensevelir. En guise d’écran, une surface couverte de néons fluos dégage une lumière agressive, aveuglante, difficile à regarder. Une lumière qui fait mal et dont l’intensité exerce une attirance morbide, on a envie de s’approcher, d’y mesurer la résistance du regard (jusqu’où peut-il supporter ce rayonnement ?). Du pur éblouissement cathodique. Une surface qui invite à passer de l’autre côté, dans une autre dimension. Tout, alentour, un temps, semble fade, toute couleur, tout autre lumière est aspirée, transformée en noirceur. Le visiteur est accueilli par une hôtesse qui distribue la feuille de route  et l’entrée de la boîte, soumise à l’alternance d’un feu vert et rouge, est surveillée par un gardien (un sorteur). À l’intérieur on plonge dans une obscurité protectrice, feutrée, une sorte de bunker contre les éblouissements. Il y a quelques bancs, un écran, un compte à rebours et des stroboscopes tournés vers la salle. On sait que l’on est la cible. L’histoire commence, projetée en typographie sobre, maigre, blanc sur noir. Cela défile comme le texte d’une chanson – le rythme, la répétition, la structure – sans musique, une chanson impossible à mettre en musique, un air devenu aphone. Elle raconte l’histoire de Kevin Carter, prix Pulitzer en 1994 pour une photo qui déchaîna les passions : une fillette africaine, prostrée et convoitée par un vautour. Photo publiée en 1993 par le New York Times. Alfredo Jaar « chante », à la manière d’un prompteur très sobre, laconique, cherchant à se contenir dans l’essentiel, le parcours de Kevin Carter en Afrique du Sud, ses prises de défense de la population noire, ses indignations vives qui lui dessinent un cheminement de rebelle jusqu’au photojournalisme (témoigner). Jusqu’à « tomber » dans une  situation exemplifiant les contradictions de ce métier de témoignage où, face à l’insoutenable, il perd le sens des priorités et de l’humain pour  privilégier le sens de la photo, attendant vainement que le vautour déploie ses ailes. (Toute la question sera : mais qu’est devenue la petite file ?) Kevin Carter se suicide peu après avoir été primé et, à cet instant du récit, le spectateur est violemment flashé, la photo en question apparaît brièvement, comme irréelle dans l’impact des éclairs. Le récit se termine par le devenir économique de cette photo : la fille du photographe la fera fructifiée, elle sera rachetée par une célèbre banque d’images, appartenant à Bill Gates, développant une sorte de monopole du rendement émotif de l’image documentaire. –Parcours émotif du dispositif. –  Le dispositif de l’artiste chilien démarre donc avec l’expérience de l’aveuglement – trop d’exposition lumineuse tue la lumière, trop de communication égare la relation au réel, on est submergé d’informations qui prétendent faire la lumière et cette surabondance désoriente, on ne sait plus voir la lumière -, une véritable irradiation de tubes cathodiques purs (sans images, juste les ondes, les flux lumineux). Elle se poursuit parle repli,  l’enfermement dans le noir face à la sécheresse linéaire du texte d’une chanson silencieuse qui balade le lecteur à travers plusieurs sentiments contrastés, du plus simple au plus ambivalent : de la sympathie pour le personnage bafoué, réagissant à l’injustice, n’hésitant pas à se mettre en danger  jusqu’à la déception et le dégoût pour son insensibilité incompréhensible, monstrueuse, jouant avec le danger que subissent ses sujets photographiés pour les médias. Enfin, le dispositif place le spectateur dans son statut de voyeur faisant marcher un commerce de bons sentiments : il est balayé par les flash, son âme comme capturée par ces éclairs et incorporée à la photo litigieuse. En la découvrant ainsi dans une lumière soudaine, épileptique, on y voit comme son ombre. Le regardeur s’y colle. Alfredo Jaar pourrait clôturer le trajet capitaliste de cette photo en indiquant de manière transparente et sans pathos ce que le traitement artistique qu’il lui consacre lui rapporte en plus value symbolique (sa réputation d’artiste) et financière (ce qu’on le paie pour exposer cette installation réalise en 2006). – Une musique qui aveugle, musique nomade lessivée, surexposée, surexposant. – À la galerie Mennour, d’autres travaux sont exposés qui diversifient le coup d’œil sur le travail de cet artiste. Inlassablement, il apparaît comme un activiste du regard. Sans cesse, il regarde et étudie les photos des magazines, leurs couvertures. Il analyse comme il respire la mise en image politique et économique du monde, il reconstitue le récit dominant de l’actualité, il scrute les ritournelles et refrains médiatiques. C’est un questionnement qui a une profondeur indéniable par la régularité et la rigueur des procédés, longtemps poursuivi dans une économie des moyens disponibles (pratique peu coûteuse de découpage, collage, le matériau étant de récupération, disséminé dans la vie quotidienne). Aujourd’hui, l’alignement chic des couvertures de magazines, dans une galerie réputée, fait un drôle d’effet, même et surtout si l’intention critique initiale reste manifeste. Il y a un puissant effet de neutralisation, d’auto-sabordage. – Capita l et musique de rue. – Une courte vidéo, Du voyage, des gens (2011), s’attaque à la politique française d’expulsion des Roms (ainsi qu’une « une » de Libération associée à une phrase en néons). On y voit une musicienne âgée bien connue de ceux qui passent de temps à autre sur le parvis du Centre Pompidou. Elle joue inlassablement les mêmes notes sur son instrument à cordes frottées (peut-être à  corde unique). Elle peut racler ainsi des heures, sans bouger, visage impassible, sans apporter la moindre variation dans sa musique à part une mouvement tournoyant, une spirale. Elle a l’air de penser à autre chose, de faire ça sans y penser. Une hypnose brute, sans la moindre fioriture, rien d’artistique. Dans la vraie vie (pas devant la vidéo dans la galerie d’art), on chasse difficilement de l’esprit l’idée qu’elle fait n’importe quoi (sans que cela constitue réellement un reproche, juste un constat). Même si dans ce n’importe quoi, il y a une routine devenue virtuose, se dépassant. C’est une musique qui n’a plus de lieu, plus d’enracinement, désincarnée malgré ses accents « ethniques » de surface, elle est plus proche d’une scie noise impersonnelle, sans âge, sans ancrage. Désincarnée parce qu’elle n’a plus d’auditeur, elle ne bénéficie d’aucun respect, aucune attention, elle est la proie de la négligence. En errance spatiale irrémédiable. Elle se déploie à l’aise – tout le monde s’en fout – dans cet environnement cosmopolite et d’ouverture culturelle, indifférent à ce reste culturel, dépossédé de son savoir-faire magique, mais qui garde des traces, des empreintes fascinantes (comme les lignes innombrables d’une main qui a beaucoup travaillé, et ne sait quasiment plus rien faire, qu’un seul geste automatique). Pourtant, cette façade éclairée, prestigieuse,  est aussi le symbole d’un Etat intolérant qui défend une conception réactionnaire du territoire et expulse, reconduit à la frontière. Tension. – Three Women. – Mais la pièce principale est ici réservée à trois femmes combatives, trois militantes qui font évoluer la démocratie, la tolérance et l’accès à l’éducation comme moteur d’égalité, luttent pour que la politique reste une force d’émancipation. Aung San Suu Kyi, Graça Machel, Ela Bhatt. Chaque fois, une petite photo, banale,  collée au mur est mitraillée par une batterie de projecteurs. La fragilité de l’être ployant sous la lumière médiatique mais, probablement aussi, soutenue par cette même surexposition. Ambivalence. Complexité. Extrait du texte de l’exposition : « Pendant plus de trois décennies Jaar a évolué, développant une sensibilité synoptique aigue qui lui permet de jouer à loisir des procédés de la mise en lumière pour faire surgir les questions de la violence politique, de l’exploitation sociale, des modes de résistance tactiques, de l’activisme. » (Okwui Enwezor) Sans appréhender un peu ce qu’a été ce travail durant trente ans, ce qui est vu ainsi, le temps d’une exhibition en galerie qui poursuit une stratégie sur le marché de l’art, peut sembler facile, factice, voire déplacé (mal placé). C’est toute la question de la connaissance face aux œuvres et  de la constitution de l’appareil sensible et critique. En étant dépourvu de recul, on risque toujours de juger selon l’instant présent, juste le peu de chose que l’on voit dans un instant donné et un espace étriqué, une réduction, un échantillon. On est toujours au bord de l’erreur d’appréciation, fragilisé par ses défaillances cognitives et lacunes culturelles. On voit souvent mal, il faut sans cesse se corriger !  (PH)

– Alfredo Jaar, images – Alfredo Jaar, le site – Kamel Mennour – Aung San Suu KyiGraça Machel Ela Bhatt

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S’exposer à l’art lumineux, devenir phosphorescent !?

Ann Veronica Janssens, « Serendipity », 05.09.09 – 06.12.09, Wiels, Bruxelles

WielsDe quelles lumières avons-nous besoin ? C’est le sujet d’un petit livre de Georges Didi-Huberman, « Survivance des lucioles », dont je devrais bien parler dans ce blog, mais ce n’est pas évident car, s’il n’est pas épais en nombre de pages, la matière est immense : quelles lumières capter et émettre pour « organiser notre pessimisme » ? S’agissant avant tout de rendre compte de la traversée des œuvres d’une « artiste de la lumière » (dénomination la plus courante pour la désigner), il me paraît indiqué de commencer par un extrait de ce livre : « Nous ne vivons pas dans un monde, mais entre deux mondes au moins. Le premier est inondé de lumière, le second traversé de lueurs. Au centre de la lumière, nous fait-on croire, s’agitent ceux que l’on appelle aujourd’hui, par cruelle et hollywoodienne antiphrase, les quelques people, autrement dit les stars – les étoiles, on le sait, portent des noms de divinités – sur lesquelles nous regorgeons d’informations le plus souvent inutiles. Poudre aux yeux qui fait système avec la gloire efficace du « règne » : elle ne nous demande qu’une seule chose, et c’est de l’acclamer unanimement. Mais aux marges, c’est-à-dire à travers un territoire infiniment plus étendu, cheminent d’innombrables peuples sur lesquels nous en savons trop peu, donc pour lesquels une contre-information apparaît toujours plus nécessaire. Peuples-lucioles quand ils se retirent dans la nuit, cherchent comme ils peuvent leur liberté de mouvement, fuient les projecteurs du « règne », font l’impossible pour affirmer leurs désirs, émettre leurs propres lueurs et les adresser à d’autres ». L’exposition, sons et lumières, l’aura. Il y a une pensée intéressante à l’œuvre dans le travail de l’artiste, une pensée sur l’art et les appareils du sensible qui s’y connecte, y cherche des expériences. Cette réflexion élabore des installations très désincarnées, des postures laboratoires, des expériences sensorielles dont la réalisation relève d’une fameuse ingénierie. C’est sans doute ce qu’évoquait Le Soir en soulignant la qualité de la proposition artistique, en déplorant son manque d’aura. Pourtant, l’aura y est, c’est peut-être même une exposition, un travail constant qui, en ouvrant des brèches dans la corporéité lumineuse de la vie, nous permet de marcher dans l’aura. (Mais justement, c’est l’histoire d’aller sur la lune : il est plus poétique de la contempler dans l’impossibilité de la toucher que de s’y promener vraiment…) Les caissons sensoriels de Ann Veronica Jansses, fumigènes et couleurs, par exemple, nous permettent de pénétrer l’aura de l’art abstrait, c’est comme de rentrer dans un tableau, un monochrome qui se transforme en gaz une fois que nous en franchissons la toile et que nous nous y promenons. Il n’y a plus de distance entre corps et la lumière-couleur, on ne voit plus rien d’autre une fois que l’on fait corps avec la couleur-lumière. On est perdu, étouffé, gavé d’un brouillard qui pourrait rendre hilare, escamoté. Il n’y a pas d’aura à l’ancienne dans l’exposition, au sens de l’art rayonnant. Il y a des mécanismes qui diffractent les lumières de l’aura et en reproduisent les auréoles, presque industriellement. Ce sont aussi des œuvres sans fin : elles proposent une expérience standard qui se répète, faut-il l’interrompre une fois le truc compris ou seulement une fois que l’on sent que quelque chose change en nous ? On y va à tâtons : lire cet article où l’auteur se demande combien de temps est-il nécessaire de s’exposer à l’œuvre (notez déjà la différence de topique : l’œuvre ne s’expose plus, il faut s’y exposer !). À propos de cette durée d’exposition, je questionnais un des gardiens du Wiels qui avouait que « toute une journée, c’est dur, déprimant ». C’est normal, aurais-je dû répondre, puisque l’artiste nous fait marcher sur  un « seuil d’instabilité visuelle, temporelle, physique et psychologique ». C’est une pensée illustrée par des appareils technologiques plutôt qu’un travail de plasticienne (s’enfermer dans une « chambre anéchoïque » ou chambre sourde n’est pas se confronter à une œuvre plastique, c’est découvrir sa propre plasticité par l’absence de son, par bourdonnement, angoisse…) La pensée vaut la peine, sans doute faudrait-il se promener plus longtemps dans ce genre de musée, en lisant les textes de l’artiste, en les entendant récités, en s’exposant le plus longtemps possible. Voilà le genre de choses qu’elle dit : « Je m’intéresse à ce qui m’échappe, non pas pour l’arrêter dans son échappée mais bien au contraire pour expérimenter «l’insaisissable». Il y a peu d’objets dans mon travail. Ce sont des gestes engagés, des pertes de contrôle, revendiqués et offerts comme des expériences actives. Ma démarche se constitue de cette perte de contrôle, de l’absence de matérialité autoritaire, et de la tentative d’échapper à la tyrannie des objets. » (extrait de «Ann Veronica Janssens 8’26’’», Nathalie Ergino, Anne Pontégnie, Ann Veronica Janssens, ENSBA / MAC, Paris, 2004). Ce n’est pas rien, évidemment Mais sans objet, pas de plastique. Les sources de lumières et de sons. Cela relève de la prise de conscience. Les lumières et les sons qu’elle met en scène, qu’elle transforme en événement auquel on ne peut échapper, sont issus des sons et lumières qui nous traversent en permanence. Il y a un système de lumières et sons qui nous environne, nous conditionne, entretient un certain niveau d’aveuglement constant, d’amortissement, et qui ne peut que nuire à notre capacité à détecter les lueurs des autres cheminements, de tout ce qui nécessite contre-information pour briller… Les installations sonores révèlent aussi à quel point l’oreille travaille en permanence, « voit » et « analyse » des matériaux sonores qui jouent sur notre stabilité, peuvent altérer les notions d’espace et de sol, il suffirait de pas grand chose, une manipulation scientifique de l’environnement sonore pour ne plus reconnaître l’endroit que nous habitons, avoir l’impression que les murs bougent, se déplacent, que le plancher se dérobe. Les parois de nos perceptions sont minces, elles ne sont pas inviolables dans un état de nature mystérieux, mais bien manipulables par la science et l’ingénierie. C’est là le point d’instabilité. Imperceptiblement, par l’œil et l’oreille, on peut nous transformer… Sans doute d’avoir absorbé dans le Wiels les lumières et les sons d’Ann Veronica Janssens ne capte-t-on plus de la même manière les lumières et les bruits de la ville (dans l’immédiat, après, les habitudes se réinstallent, l’instabilité n’a pas été poussée assez loin) !? Par rapport à l’extrait de Didi-Huberman, on peut dire que les lumières d’Ann Veronica Jansens ne se situent dans aucun des deux mondes présentés. Elles sont brutes, cliniques, elles démontent et restituent le mécanisme de l’éblouissement, le font toucher, physiquement, comme une membrane qui pourrait nous évanouir. L’éblouissement à l’état pur, l’éblouissement abstrait, monochrome. (Et si on passe trop vite on peut très bien se dire « ce n’est que ça ? ») Cela pourrait tout aussi bien être les lumières aveuglantes du « règne », de ce qui éblouit pour s’emparer de l’âme, dominer, fasciner que celles plus ténues, mais au potentiel éblouissant tout aussi important, des peuples-lucioles. J’imagine que certains pencheront pour l’impression d’avoir été dans la lumière people, l’irradiation des stars sans éclipse.D’autres auront plutôt le sentiment d’avoir été irradiés positivement, d’avoir absorbé des réserves de lumières qui serviront plus tard, on ne sait encore à quoi, peut-être à faire la luciole, un jour, la vie est une succession d’éclipses !. Neutralité clinique encore une fois, au niveau de l’esthétique, mais pas de l’intention. Encore ces mots : « Les situations d’éblouissements, de rémanence, de vertige, de saturation, de vitesse, d’épuisement, m’intéressent car elles nous permettent de nous structurer autour d’un seuil d’instabilité visuelle, temporelle, physique et psychologique. » Vraiment pas neutre. Mais on ne se structure pas dans l’instabilité, ni dans l’épuisement, mais quand on en sort (si on en sort, selon les forces de résistance). Et les structures qui en découlent peuvent être très différentes, opposées. Poutre et parpaing. Liquid Bar, poutre minimaliste ou poutre du minimalisme, c’est assez joli à regarder, surtout dans cette lumière de fin d’après-midi filtrée par les verres dépolis : « Longue poutre d’acier brut dont une face est polie en finition miroir. L’artiste fait basculer l’objet sévère, utilitaire et aveugle dans la lumière par l’effet de liquéfaction et de miroitement » (Guide du visiteur). Par contre, le parpaing suspendu à sa corde, fait un peu foutage de gueule : « Le boc de béton semble retenu dans sa chute par une corde suspendue au plafond… ». Je n’ai pas bien vu ou il est vraiment retenu par une corde suspendue au plafond !? (PH) – Autre texte, FRAC Bourgogne

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