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Lumière impossible

Alfredo Jaar, The Sound of Silence, 11 février – 12 mars 2011, Kamel Mennour, Beaux-Arts de Paris.

Dans la cour vitrée du Palais des études de l’école des Beaux-Arts, une grande boîte est posée de travers, un container à images et  histoires, une sorte de cinéma ambulant. Quelque chose pour montrer, dévoiler, cacher, révéler, ensevelir. En guise d’écran, une surface couverte de néons fluos dégage une lumière agressive, aveuglante, difficile à regarder. Une lumière qui fait mal et dont l’intensité exerce une attirance morbide, on a envie de s’approcher, d’y mesurer la résistance du regard (jusqu’où peut-il supporter ce rayonnement ?). Du pur éblouissement cathodique. Une surface qui invite à passer de l’autre côté, dans une autre dimension. Tout, alentour, un temps, semble fade, toute couleur, tout autre lumière est aspirée, transformée en noirceur. Le visiteur est accueilli par une hôtesse qui distribue la feuille de route  et l’entrée de la boîte, soumise à l’alternance d’un feu vert et rouge, est surveillée par un gardien (un sorteur). À l’intérieur on plonge dans une obscurité protectrice, feutrée, une sorte de bunker contre les éblouissements. Il y a quelques bancs, un écran, un compte à rebours et des stroboscopes tournés vers la salle. On sait que l’on est la cible. L’histoire commence, projetée en typographie sobre, maigre, blanc sur noir. Cela défile comme le texte d’une chanson – le rythme, la répétition, la structure – sans musique, une chanson impossible à mettre en musique, un air devenu aphone. Elle raconte l’histoire de Kevin Carter, prix Pulitzer en 1994 pour une photo qui déchaîna les passions : une fillette africaine, prostrée et convoitée par un vautour. Photo publiée en 1993 par le New York Times. Alfredo Jaar « chante », à la manière d’un prompteur très sobre, laconique, cherchant à se contenir dans l’essentiel, le parcours de Kevin Carter en Afrique du Sud, ses prises de défense de la population noire, ses indignations vives qui lui dessinent un cheminement de rebelle jusqu’au photojournalisme (témoigner). Jusqu’à « tomber » dans une  situation exemplifiant les contradictions de ce métier de témoignage où, face à l’insoutenable, il perd le sens des priorités et de l’humain pour  privilégier le sens de la photo, attendant vainement que le vautour déploie ses ailes. (Toute la question sera : mais qu’est devenue la petite file ?) Kevin Carter se suicide peu après avoir été primé et, à cet instant du récit, le spectateur est violemment flashé, la photo en question apparaît brièvement, comme irréelle dans l’impact des éclairs. Le récit se termine par le devenir économique de cette photo : la fille du photographe la fera fructifiée, elle sera rachetée par une célèbre banque d’images, appartenant à Bill Gates, développant une sorte de monopole du rendement émotif de l’image documentaire. –Parcours émotif du dispositif. –  Le dispositif de l’artiste chilien démarre donc avec l’expérience de l’aveuglement – trop d’exposition lumineuse tue la lumière, trop de communication égare la relation au réel, on est submergé d’informations qui prétendent faire la lumière et cette surabondance désoriente, on ne sait plus voir la lumière -, une véritable irradiation de tubes cathodiques purs (sans images, juste les ondes, les flux lumineux). Elle se poursuit parle repli,  l’enfermement dans le noir face à la sécheresse linéaire du texte d’une chanson silencieuse qui balade le lecteur à travers plusieurs sentiments contrastés, du plus simple au plus ambivalent : de la sympathie pour le personnage bafoué, réagissant à l’injustice, n’hésitant pas à se mettre en danger  jusqu’à la déception et le dégoût pour son insensibilité incompréhensible, monstrueuse, jouant avec le danger que subissent ses sujets photographiés pour les médias. Enfin, le dispositif place le spectateur dans son statut de voyeur faisant marcher un commerce de bons sentiments : il est balayé par les flash, son âme comme capturée par ces éclairs et incorporée à la photo litigieuse. En la découvrant ainsi dans une lumière soudaine, épileptique, on y voit comme son ombre. Le regardeur s’y colle. Alfredo Jaar pourrait clôturer le trajet capitaliste de cette photo en indiquant de manière transparente et sans pathos ce que le traitement artistique qu’il lui consacre lui rapporte en plus value symbolique (sa réputation d’artiste) et financière (ce qu’on le paie pour exposer cette installation réalise en 2006). – Une musique qui aveugle, musique nomade lessivée, surexposée, surexposant. – À la galerie Mennour, d’autres travaux sont exposés qui diversifient le coup d’œil sur le travail de cet artiste. Inlassablement, il apparaît comme un activiste du regard. Sans cesse, il regarde et étudie les photos des magazines, leurs couvertures. Il analyse comme il respire la mise en image politique et économique du monde, il reconstitue le récit dominant de l’actualité, il scrute les ritournelles et refrains médiatiques. C’est un questionnement qui a une profondeur indéniable par la régularité et la rigueur des procédés, longtemps poursuivi dans une économie des moyens disponibles (pratique peu coûteuse de découpage, collage, le matériau étant de récupération, disséminé dans la vie quotidienne). Aujourd’hui, l’alignement chic des couvertures de magazines, dans une galerie réputée, fait un drôle d’effet, même et surtout si l’intention critique initiale reste manifeste. Il y a un puissant effet de neutralisation, d’auto-sabordage. – Capita l et musique de rue. – Une courte vidéo, Du voyage, des gens (2011), s’attaque à la politique française d’expulsion des Roms (ainsi qu’une « une » de Libération associée à une phrase en néons). On y voit une musicienne âgée bien connue de ceux qui passent de temps à autre sur le parvis du Centre Pompidou. Elle joue inlassablement les mêmes notes sur son instrument à cordes frottées (peut-être à  corde unique). Elle peut racler ainsi des heures, sans bouger, visage impassible, sans apporter la moindre variation dans sa musique à part une mouvement tournoyant, une spirale. Elle a l’air de penser à autre chose, de faire ça sans y penser. Une hypnose brute, sans la moindre fioriture, rien d’artistique. Dans la vraie vie (pas devant la vidéo dans la galerie d’art), on chasse difficilement de l’esprit l’idée qu’elle fait n’importe quoi (sans que cela constitue réellement un reproche, juste un constat). Même si dans ce n’importe quoi, il y a une routine devenue virtuose, se dépassant. C’est une musique qui n’a plus de lieu, plus d’enracinement, désincarnée malgré ses accents « ethniques » de surface, elle est plus proche d’une scie noise impersonnelle, sans âge, sans ancrage. Désincarnée parce qu’elle n’a plus d’auditeur, elle ne bénéficie d’aucun respect, aucune attention, elle est la proie de la négligence. En errance spatiale irrémédiable. Elle se déploie à l’aise – tout le monde s’en fout – dans cet environnement cosmopolite et d’ouverture culturelle, indifférent à ce reste culturel, dépossédé de son savoir-faire magique, mais qui garde des traces, des empreintes fascinantes (comme les lignes innombrables d’une main qui a beaucoup travaillé, et ne sait quasiment plus rien faire, qu’un seul geste automatique). Pourtant, cette façade éclairée, prestigieuse,  est aussi le symbole d’un Etat intolérant qui défend une conception réactionnaire du territoire et expulse, reconduit à la frontière. Tension. – Three Women. – Mais la pièce principale est ici réservée à trois femmes combatives, trois militantes qui font évoluer la démocratie, la tolérance et l’accès à l’éducation comme moteur d’égalité, luttent pour que la politique reste une force d’émancipation. Aung San Suu Kyi, Graça Machel, Ela Bhatt. Chaque fois, une petite photo, banale,  collée au mur est mitraillée par une batterie de projecteurs. La fragilité de l’être ployant sous la lumière médiatique mais, probablement aussi, soutenue par cette même surexposition. Ambivalence. Complexité. Extrait du texte de l’exposition : « Pendant plus de trois décennies Jaar a évolué, développant une sensibilité synoptique aigue qui lui permet de jouer à loisir des procédés de la mise en lumière pour faire surgir les questions de la violence politique, de l’exploitation sociale, des modes de résistance tactiques, de l’activisme. » (Okwui Enwezor) Sans appréhender un peu ce qu’a été ce travail durant trente ans, ce qui est vu ainsi, le temps d’une exhibition en galerie qui poursuit une stratégie sur le marché de l’art, peut sembler facile, factice, voire déplacé (mal placé). C’est toute la question de la connaissance face aux œuvres et  de la constitution de l’appareil sensible et critique. En étant dépourvu de recul, on risque toujours de juger selon l’instant présent, juste le peu de chose que l’on voit dans un instant donné et un espace étriqué, une réduction, un échantillon. On est toujours au bord de l’erreur d’appréciation, fragilisé par ses défaillances cognitives et lacunes culturelles. On voit souvent mal, il faut sans cesse se corriger !  (PH)

– Alfredo Jaar, images – Alfredo Jaar, le site – Kamel Mennour – Aung San Suu KyiGraça Machel Ela Bhatt

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Porosités du réel

« Usages du document », Centre Culturel Suisse, jusqu’au19 juillet 2009

 suisseIntroduction. Nous sommes envahis de supports de mémoires de plus en plus sophistiqués, imbriqués, superposés, banalisés voire camouflés,, finalement, où et comment travaillons-nous la mémoire, que retenons-nous, quelle mémoire constituons-nous ? Nous baignons dans les documents de toutes sortes (écrits, audiovisuels, administratifs, prospectifs, documentaires, la vie se transforme en documentation prolifique, incontrôlable !), là aussi un vrai mille-feuilles où ils disparaissent sous les couches et les couches informatives, désinformatives et redeviennent une sorte de matériau brut hétérogène, inépuisable, surfaces matérielles ou virtuelles à imprimer, déformer, sculpter, découper et recoller, manipuler dans un bricolage cosmique, que l’on peut recycler en documents d’un nouveau type interrogeant la mise en abîme de l’individu dans la société de l’information.. Il se passe là des altérations, des tropismes du réel et dans nos jointures avec le réel, très complexes. C’est un terrain idéal pour la prospection artistique. L’exposition « Usages du document » rassemble quelques indications de plus sur ces démarches artistiques, non pas comme quelque chose de nouveau mais dans l’intention de continuer la réflexion sur ces pratiques (Exposition en lien avec le festival de cinéma « Visions du Réel »). Recyclages divergents. Des artistes remodèlent des matériaux documentaires existants par surimpression de nouvelles données, d’autres narrations, tout en bénéficiant de l’aura de l’objet premier, de son statut d’images perdues, ensevelies et figées sous la vitre d’une nouvelle signification. Télescopages de témoignages et de regards temporellement et géographiquement séparés. Le cas typique : Matteo Terzaghi & Marco Zïrcher récupèrent des photos trouvées sur le marché et les associent, cadres accrochés bord à bord dans un ordre étudié, pour leur faire raconter une histoire, donner une trame, suggérer un bout de roman inédit comme surpris dans un réel sans queue ni tête. Capture de fragments anciens et perdus, déconnectés de toute possibilité de les rattacher à une biographie précise, et reconstruction aléatoire d’une nouvelle vie, d’un sens. Ian Tweedy peint sur des livres ou des restes de bouquin, des objets, des machines, des fragments atmosphériques de la guerre froide. Le livre, sous cette évocation, est comme évacué, dispersé, annihilé, son contenu et sa fonction première liquidés par la pression glaciale de ces icônes d’une guerre contre l’esprit. Il installe aussi, dans un coin, un vieux vélo armé, résistance désuète toujours prête mais tellement déjà obsolète face aux moyens technologiques des nouvelles guerres ! La résistance comme combat perdu d’avance ou condamnée à entrer dans des dimensions parallèles ?. Didier Rittener collecte des échantillons visuels dans la foisonnante production d’images, de ces images immanentes, omniprésentes, qui circulent sur toutes les surfaces imaginables, traversent les imaginaires comme les pollens qui volent dans les airs. Il les isole, les détoure, les singularise, les décalque au crayon, en révèle la trame graphique cachée et les assemble sur de grands panneaux. L’ensemble forme d’étranges nomenclatures, des séries un peu cabalistiques, taxinomies magiques du visuel ordinaire – quasi invisibles. Il révèle ainsi des signes qui pénètrent les appareils de perception sans vraiment attirer l’attention. Recherche d’un alphabet pour décrypter les langages symboliques qui traversent les nôtres, les colonisent de l’intérieur ? Là, soudain, étalés sur des planches comme des spécimens rangés par famille, ils parlent, ils évoquent des choses sur lesquelles nos yeux se sont sûrement déjà posé, dans la rue, dans les milliers de pages et d’écrans  zappés, sans jamais s’arrêter ni en prendre vraiment conscience… Comme des collections de décalcomanies. Faire parler les documents. Représenter les sans voix. Estefania Penafiel-Loaiza se livre à un autre type de récupération/sauvetage. Les photos de journaux montrent les événements et dirigent l’attention sur les acteurs de l’actualité, « ceux qui font l’actualité ». Ces photos comportent pas mal de parasites aussi, elles sont emplies de personnages secondaires, des figurants, des gens qui comptent peu. Ces personnages, dont l’actualité parle peu, qui n’ont pas voix au chapitre, qui sont sur les photos par accident, l’artiste décide de les matérialiser de façon très sensible. De les transformer en volume friable pour les conserver comme s’agissant dune matière anonyme précieuse. Poussière de mémoire de ce qui n’a pas de poids ! Elle les gomme, physiquement, recueille les débris de papier ainsi obtenus et les place dans de petites urnes transparentes. C’est à la fois une manière de matérialiser ceux et celles qui n’intéressent pas les médias. Ces anonymes sans qui il ne se passe rien, finalement. En même temps, elle les « visualise » d’une manière assez macabre : on dirait des cendres rassemblées dans des flacons. C’est la seule forme, aussi, sous laquelle ils peuvent un jour intéresser les médias : par exemple, victimes d’un accident technologique, d’une erreur humaine, d’une calamité météorologique, d’un attentat meurtrier… Gianni Motti réalise des performances absurdes qui interrogent aussi le fonctionnement des médias, la recherche du sensationnalisme, le besoin de trouver un coupable de focaliser sur un responsable principal, bouc émissaire… À l’occasion de diverses catastrophes, il se photographie selon le cadrage typique des documents réalisés pour identifier un suspect, et fait publier sa confession : il s’accuse d’être à l’origine du tremblement de terre ou de l’explosion de la navette spatiale… La place que le document laisse en nous. Lors d’un voyage à Odessa, Marc Bauer explore, par le dessin, les traces que le film d’Eisenstein (« Le cuirassé Potemkine ») a laissé en lui, mais aussi en nous (trace universelle). Il dessine à même les restes de la projection du film dans la mémoire collective. Il extirpe des détails, des signes de la dramaturgie et leur donne une nouvelle réalité picturale. C’est, ainsi, plus que la mémoire d’un film… Faux papiers. Alain Bublex représente, lui, l’insondable, à savoir l’archétype du pays imaginaire. D’une certaine manière nous sécrétons tous quelque chose qui ressemble à ce pays imaginaire (et dont parle aussi Peter Pan !), l’esprit et l’imagination ont comme besoin de croire en cette possibilité, d’entretenir ce reste de fantastique. Une échappatoire, un lieu possible où se transporter en cas de difficulté (de vivre, de penser, d’aimer)… Selon les caractères, les formations, les métiers et les besoins, ce sera géographie plus ou moins formalisée. Pour certains, juste une ombre suggestive, une forme effacée comme le souvenir d’une contrée engloutie… Alain Bublex lui a donné une identité tangible : la ville de Glooscap. Il en a dressé la carte, il y réalise des expéditions et en ramène des reportages photographiques. (Construction de documents pour établir le caractère réel d’une chimère et, ainsi, faire douter !) En réutilisant des photos qui rendent compte du quotidien dans certains pays de l’Est, à l’époque du Mur, ou des « portraits paysagistes » du Nord des USA… Ces pays fantômes qui furent livrés au rêve d’inventer un autre monde, un fantasme idéologique, reprennent du service pour rendre visible un autre type de pays imaginaire, décalé. Et comme rappelant à la surface un énorme refoulé. (Voir aussi, dans le même esprit la création du royaume d’Elgaland Vargaland et le remarquable travail sur les documents sonores.)  Réalisations de vrais documents sur du réel hypothétique. Louis Le Prince a-t-il vraiment réalisé le premier film, cinq ans avant les frères Lumières, et pourquoi a-t-il disparu mystérieusement ? Matthew Buckingham cherche à affirmer les faits et réalise un échantillon croustillant de ce type de documents paranoïaques, un peu loufoques, qui, démontrant que l’on nous a menti sur un fait historique, tout le reste peut très bien être faux, il faut tout recommencer, tout raconter autrement, le réel est autre. Dans le même genre, Marco Poloni, exhibant un film prétendument déniché chez un revendeur à Téhéran, ravive la mémoire du chercheur italien Majorana, participant probable à la découverte de la fission nucléaire et qui se rait abîmé en mer, sans laisser de trace, sans explication. Le goût du document pour la mise en scène du complot. Allons plus loin : mise en scène d’une essence paranoïaque inhérente à la constitution même de documents cherchant à établir la véracité de faits, dune logique contre une autre, comme une manie de rassembler des preuves pour attester de l’importance d’un point de vue singulier. Objets de guerre. Les « reportages » réalisés par Lamia Joreige (Liban) relèvent d’un tout autre registre. Ils ne traitent pas de réalités occultes. Ce sont de vrais personnages qui parlent de réalités tristement célèbres, que tout le monde a pu voir à la télévision, dans les journaux… Des événements guerriers ultra médiatisés. Mais ils sont ici abordés par des voies détournées, en activant la mémoire individuelle dans ce qu’elle a de plus singulier. Par le biais d’objets transitionnels qui rendront possibles d’autres récits (parce qu’en prenant ce réel de front, sans doute reste-t-on trop dans l’indicible ?). Soit des récits qui démarrent à partir des « objets de guerre » : nounours, montre… des objets qui éveillent des souvenirs particuliers à partir desquels chaque témoin va raconter sa position dans la guerre, son vécu, son trajet, son « incrustation » dans cette tranche historique tragique. Et de ces récits qui s’enchaînent (et que la démarche pourrait enfiler à l’infini), du cœur de ces paroles qui se cherchent dans les décombres du passé, se dégage d’une manière très forte, comme jamais peut-être, le côté inextricable, abominable, de cette guerre effroyable… Cravates et liens culturels. Entre 1978 et 1979, Jeffrey Valence a organisé une performance opiniâtre et presque bureaucratique basée sur la prolifération du document administratif, le genre de lettre de sollicitation adressée à tous les chefs d’Etat. Au nom d’une belle idée loufoque de créer une sorte de chaîne humaine qui pourrait changer la face du monde : il envoie une lettre avec une cravate à tous ces hommes politiques, leur demandant de lui renvoyer en retour une de leurs cravates personnelles. Cette action est présentée comme « magique », pouvant créer du « lien culturel ». La cravate est aussi, selon lui, peut-être le seul vêtement, la seule surface que ces puissants décideurs gèrent par eux-mêmes, ce qui leur reste de plus personnel, « à leur image », petit territoire échappant au protocole, îlots sur lesquels ils se réfugient… L’exposition est constituée d’une belle série de réponses, placées sous cadre, dans un statut ambigu : pièces à conviction, certificat administratif, objets esthétiques… Comme toujours le Centre Culturel Suisse s’inscrit dans des démarches qui décoiffent sans en avoir l’air (en général des travaux de sape microscopiques, classe et choc,, rarement dans le tape à l’œil, l’événementiel grandiose !). Rigoureuses, exigeantes, bien présentées, cultivant un décalage habile, propice aux réflexions progressistes sur l’art. D’année en année, il ne baisse pas la garde. Là, l’ensemble perpétue, grâce aux miroirs déformant de l’art, ce besoin d’éveil à l’égard de ce qui se propose de capter, détourner,seconder et gérer notre mémoire, nos outils de captation du réel. En biaisant ces surfaces documentaires qui nous traversent de leur virtualisation croissante. Qui nous pénètre comme des balles qui dispersent les débris-munitions dans nos imaginaires. Le travail sur ce genre d’œuvres rassemblées permet de ramasser quelques morceaux, de les mettre en perspective, de les extirper… De s’extirper de ce que les documents font de nous, des producteurs par mimétisme de documents, ou d’imitations de documents attestant de l’intérêt de notre vie. (PH)

photosnarration

Didier Rittener

 

Estefania Penafiel-Loaiza

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