Archives de Tag: Archipel

Ces bons et mauvais génies qui gouvernent les flux et réseaux

Yves Citton, Zazirocratie. Très curieuse introduction à la biopolitique et à la critique de la croissance. Editions Amsterdam, 370 pages, 2011

Apologie du mineur. – Yves Citton étudie de manière touffue l’œuvre de Charles Tiphaigne de la Roche, « obscur médecin normand » et littérateur mineur du XVIIIème siècle. Ce qui caractérise les écrivains mineurs, dit-il, c’est « qu’en les lisant on a l’impression de retrouver ce que d’autres avaient déjà dit cent fois (et cent fois mieux) ». Il souligne leur richesse potentielle dès lors que l’on entreprend d’aller voir derrière les clichés qu’ils brassent consciencieusement. En répétant des banalités et des vérités éculées, ils reflètent non seulement une sorte de sagesse immanente de la multitude, mais surtout, ils apportent, en tant que voix singulières reprenant ce que pense la multitude, « un infléchissement propre à la reprise des voix communes » et, surtout, « c’est dans le détail de tels infléchissements qu’il faut souvent aller chercher de quoi éclairer à la fois les raisons profondes et les limites manifestes de ce qui circule comme lieux communs au sein des multitudes ». Ce penchant d’Yves Citton pour l’écrivain mineur se situe dans une stratégie qui vise à repenser la place de l’analyse littéraire : « les projets portant sur des quidams ayant jusqu’à présent échappé au statut d’auteur nous conduisent à revendiquer une vérité propre à l’espace des marges, à valoriser une conception tensive de l’écriture, à concevoir la pratique  littéraire sur le mode de la reprise, à réinscrire l’énonciation individuelle sur son arrière-fond collectif, et à proposer ainsi le tableau dynamique d’une sorte de « modernité alternative ». » Charles Tiphaigne manie le conte moral et merveilleux, le commentaire philosophique et la fable, la dissertation et l’essai scientifique, il brasse tous les savoirs de son époque, avérés ou rêvés. Son registre va de la fantaisie onirique à une étude prémonitoire dénonçant les effets néfastes de la surpêche. Son objectif serait d’expliciter, d’élucider les raisonnements et ce qui construit les savoirs de son époque, d’inciter, selon un style non-autoritaire, à « s’enhardir l’esprit », à penser par soi-même. En sondant les idées communes, il en a tiré des descriptions et des inventions quelques fois prémonitoires. Ainsi, exploitant le désir humain de représenter le plus fidèlement possible ce qu’il voit autour de lui, il décrit dans un de ses récits un procédé de fabrication d’image furieusement proche de la photographie ! – Des esprits, des flux, des cerveaux. – Son ouvrage le plus connu décrit la vie et l’action des Zaziris. Une sorte d’ethnologie des esprits invisibles qui se jouent des hommes et orientent leurs actions, leurs passions, leurs lubies. Ce sont les forces qui forment les envies, les aspirations, les inspirations, guident les idées, orientent raison ou déraison, désir ou mélancolie. La présentation des coutumes de ces génies et de leurs interactions avec les hommes relève de l’imaginaire débridé en y associant tout ce que Tiphaigne a appris au contact des philosophes, en transposant dans une trame littéraire ce qu’il a appris en hydraulique, mécanique, botanique, en médecine… L’étude de la transpiration, ce qui s’évapore de l’être et circule dans le grand tout, lui donne un modèle pour se représenter comment circulent et s’échangent les particules d’esprit, de désir, d’images, d’être en être, du monde végétal au monde animal et humain. Il élabore des conceptions surprenantes pour son époque. Ainsi, en se représentant le monde comme un espace baigné de flux en tous sens, il ne situe pas le cerveau comme une unité centrale qui contrôle tout, mais il peut être aussi bien solitaire que disséminé, nœud où passent toutes les fibres nerveuses des êtres et des choses. L’image du filet, du tamis ou de la toile d’araignée sert aussi bien à définir le cerveau comme une fonction de tri. Ce sont des manières d’envisager la « place du cerveau » très proches des thèses les plus récentes qui laissent entendre que le cerveau est partout et nulle part. C’est de plus une approche qui connecte les cerveaux entre eux et postule l’existence d’une intelligence collective. « En observant les mécanismes à travers lesquels différentes individus « solitaires et disséminés » font société, on sera bien inspiré de les considérer comme formant ensemble un cerveau collectif, un filtre commun agissant comme un réseau de connexions – et cela même en l’absence de toute soumission à un Etat totalisateur. » Tiphaigne élabore des théories qui peuvent paraître loufoques en son siècle quant à la transformation de biens spirituels en biens matériels et vice-versa, quant à la façon dont ces productions spirituelles et organiques circulent, s’échangent, tissent des liens, forment des fondements« membraniques » aux sociétés. Expliquer comment les âmes se constituent de ce qui les traverse selon des canaux décrits à la manière de nanotubes flexibles conduit Tiphaigne à cerner avant l’heure les phénomènes de transindividuation. C’est ce que relève Citton : « « Je » me compose des multiples images de moi que je crois reconnaître dans les opinions d’autrui, de la fixation de quelques-unes de ces images sur des scènes fantasmatiques, au fil de rencontres aléatoires et chaotiques qui me frappent comme par une baguette magique brandie par un vieillard aveugle et ivre. Autrement dit : nos subjectivités n’ont pas d’autre substance que les flux transindividuels de narcissisme qui nous traversent sans cesse. En tant que « sujet », c’est-à-dire en tant qu’esprit, je ne suis rien d’autre que les flux d’images qui me traversent et me constituent par leur passage, au fur et à mesure que les images « fixées » en moi (les fantasmes) réagissent aux images nouvelles qui m’arrivent des sens. » – Phénoménologie de la croissance et du biopouvoir. – Ainsi, une littérature du XVIIIe siècle analyse l’idéologie de la croissance comme une poussée à produire toujours plus sans jamais s’interroger sur le pourquoi, le comment, la finalité au point de mettre en péril l’équilibre entre l’homme et la nature. Mais surtout, en produisant la phénoménologie des flux immatériels déterminant les croyances et le rythme de vie des humains, il permet de mieux se représenter les agissements du biopouvoir, concept élaboré au XXme siècle notamment par Michel Foucault.  Au sein des flux qui font voyager tout ce qui alimente le monde visible et invisible, conscient et inconscient, chaque être fonctionne à la manière d’un filet, une structure réticulaire pour capter ce qui le nourrit, lui permet de se développer. Cette structure le relie aussi à d’autres structures. Les forces du biopouvoir cherchent à prendre le contrôle de ce qui transite dans ces fibres et filets pour faire fonctionner les structures réticulaires en tant qu’unités et collectifs de production tout à son service. Cette même organisation en filets et connexions réticulaires peut aussi contribuer à s’émanciper, penser par soi-même, autrement. Il est demandé à chacun de produire, à l’intérieur de ces réseaux, de l’innovation, de l’énergie, de l’électricité. Le biopouvoir néolibéral s’ingénie à capter et capitaliser ces énergies avec de plus en plus d’efficacité que lui procure les nouvelles technologies de l’information, de la communication, du marketing, du virtuel, des réseaux sociaux. Voici un bref échantillon de la réflexion : « Les filets sont non seulement ce qui permet de capturer des proies désirables au sein des flux qui nous entourent ; ils sont aussi ce qui tisse mon identité, en l’attachant (faiblement et imperceptiblement) à « chacun de mes concitoyens ». Au sein d’un tel imaginaire, l’innovateur est celui qui parvient à mobiliser ces filets pour faire advenir de nouveaux modes de tissage. La lumière nouvelle qu’il fait advenir au monde ne provient vraisemblablement pas de sa propre identité individuée, mais relève d’une propriété du réseau (électrique) dont il tire sa tension propre. Le filet illustre une ontologie du réseau qui est le double de l’ontologie du filtre évoquée dans un chapitre antérieur : un filet doit être flexible pour épouser les flux et reflux de ce qui l’entoure. ; il doit jouer de la transparence à la fois pour laisser passer ce qui le traverse et pour pouvoir identifier précisément ce qu’il entend saisir au sein de ces flux ; il ne tient son identité que de ce qu’il parvient à tenir ensemble les différents liens qui le constituent. Que ce même mot de filet soit employé par Tiphaigne pour faire contraste avec le mot lien, en signalant la faiblesse de ce qui me relie à autrui dans la socialité biopolitique, voilà qui touche au plus profond de la dimension affective de cette socialité : la Zazirocratie est un régime où chacun est poussé à travailler dur, de façon à affirmer sa singularité et son excellence, tendant toutes ses fibres à l’extrême pour être aussi productif que possible, élargissant aussi loin que possible les réseaux qu’il peut mobiliser pour valoriser sa capacité d’innovation, mais – de ce fait même -, la Zazirocratie est un régime délié, froid, cruel,brutal, impitoyable et profondément solitaire. » – Morts-vivants, dividus, vacuoles. – Le biopouvoir est une technologie de pouvoir qui repose sur sa capacité à engendrer les désirs et les rêves des individus. « Si l’action politique doit se fixer une tâche – qu’elle s’appuie sur les institutions existantes ou qu’elle cherche à contrer leurs effets -, c’est celle d’influencer les rêves et les désirs des citoyens. Et, dans la mesure où chacun ne rêve qu’un rêve à la fois, l’action politique consiste d’abord à occuper les esprits par les rêves qui conviennent le mieux à l’agenda politique visé. » La gestion des flux qui baigne les esprits confère la puissance d’engendrer des morts vivants dociles qui produiront les rêves souhaités (et l’on sait que les rêves des uns influencent les rêves des autres). « Est mort-vivant celui dont l’être s’est soudainement figé pour s’identifier au simulacre-cliché qui le représente autour de lui. (…) Le vrai problème tient bien davantage à une fixité qui congèle les flux du devenir, et enferme la circulation vitale dans la répétition des mêmes gestes – figés et sages comme des images. Ce n’est pas le simulacre, mais sa fixation qui nous menace de mort spirituelle. » Soumis aux injonctions constantes des flux qui poussent à produire, consommer, désirer et rêver selon « l’agenda politique », des êtres deviennent des prolétaires de la consommation, sont incapables de se réfréner, ce sont des vies sans frein, littéralement (Sanfrein est un personnage inventé par Tiphaigne). Les êtres sans frein ne sont plus des individus, mais du dividu, « à savoir  d’un ensemble hétérogène de facteurs agissant à l’intérieur d’un individu, mais non-intégrables en une totalité cohérente. Livré non seulement à une succession de passions discontinues mais aussi et surtout à la tension synchronique d’aspirations incompatibles entre elles, le dividu demande à être traité comme une multiplicité plus ou moins convergente, davantage que comme une personne unifiée. Comme la girouette, il est l’inconséquence même. » Contre ces pathologies effrayantes et diagnostiquées déjà il y a deux siècles ( !), comment se protéger ? En renforçant nos aptitudes à trier, à filtrer ce qui nous traverse. Non pas en nous coupant du monde, en restant immerger dans les flux mais en se dotant d’une certaine coquille protectrice. En instituant de la distance où enhardir sa pensée. En cultivant les vacuoles (Hartmut Rosa), les « chambres à soi » (Virginia Woolf). « Du point de vue d’une biopolitique émancipatrice, ce qui compte, c’est de cultiver les dynamiques qui favorisent le renforcement parallèle de la circulation vitalisante de l’esprit universel et de la constitution de coquilles protégées au sein desquelles peut prendre forme le travail de réflexion propre à l’âme raisonnable. » À titre d’exemple de vacuole exemplaire, Yves Citton expose les vertus singulières de l’écriture et de la lecture, « l’espace du livre apparaissant ainsi comme une figure majeure de la coquille ou de la vacuole », ce qu’il démontre remarquablement avec cette analyse et l’interprétation foisonnantes de l’œuvre de Tiphaigne. – En quoi ça nous parle. – Montrer qu’une œuvre littéraire du XVIIIe siècle peut aider à mieux se représenter comme agissent les pouvoirs dématérialisés du biopouvoir, ça donne, je pense, une meilleure idée de ce dont il s’agit. Ce n’est plus simplement une idée actuelle pour disqualifier des formes de pouvoir difficiles à cerner. Détailler de manière aussi élaborée – serait-ce dans la fantaisie -, l’impact du spirituel sur le matériel, la circulation des idées et des rêves dans les filets, d’âme en âme, cela facilite la compréhension d’une action culturelle non-marchande dans une économie de la culture de plus en plus fabricante de dividus. Or, quand on travaille en bibliothèque ou en médiathèque pour que chacun puisse entretenir sa ou ses vacuoles au contact d’un patrimoine d’idées, d’images, de textes et de musiques à l’écart des flux éreintants, la difficulté, aujourd’hui où le modèle économique de ces institutions productrices de vacuoles n’est plus assurée, est bien de se représenter l’utilité de ce que l’on fait. Est-ce que cela a un impact réel, est-ce que ça change quelque chose ? Comment le savoir ? Comment évaluer ? Quand les études que nous pourrions commander, la plupart du temps, ne prennent pas en compte des individus mais des « profils » ! Il faut se convaincre que le travail inventif – faire parler les collections d’une médiathèque afin de capter l’attention des individus qui s’y promènent -, va dans le sens d’une « biopolitique émancipatrice », il faut sen convaincre par un minimum de théorisation. La littérature de Tiphaigne, l’interprétation qu’en fait Citton, nous aident à forger et entretenir la croyance que le travail non-marchand a des répercussions positives. Personne ne nous en apportera la preuve à grande échelle, il faut s’en convaincre, raisonnablement (c’est-à-dire sans s’imaginer que le marketing va nous apporter toutes les réponses). C’est un livre gigogne – les réflexions de Citton pliées dans les phrases et fantaisies plissées de Tiphaigne -, passionnant, qui fourmille de bien d’autres trouvailles combatives, éclairantes. Il est toujours réjouissant de découvrir une nouvelle peuve que les pensées « archipéliques » (Edouard Glissant) ou rhizomatique (Deleuze) ont une généalogie plus ancienne qu’on le croit généralement, elles relèvent d’imaginaires qui ont une histoire, minoritaires. (PH) – Charles Tiphaigne de la RoceheYves Citton

Publicités

L’instant et la musique, le trait et le son sismographes

AMM, Uncovered Correspondance, a Postcard from Jasko, Matchlesse Recording78, UA4945

John Tilbury, pianiste anglais né en 1936, de formation classique, interprète réputé de Morton Feldman, grand connaisseur de l’œuvre de Samuel Beckett dont l’importance sur les textures narratives pianistiques  que le musicien expérimente (soliloques de clavier) est incontestable et représentative de la manière dont l’œuvre d’un auteur continue à vivre sous d’autres formes et espèces. Il s’écarte progressivement du répertoire classique – on peut parler aussi d’élargissement plutôt que d’écart – et se rapproche des discours musicaux tentés par l’aléatoire, c’est-à-dire par tout ce qui, du non-musical, vient nourrir le musical. Eddie Prévost, percussionniste anglais né en 1942, batteur de jazz, se sent à l’étroit dans la peau conventionnelle de l’improvisation jazzistique et glisse vers des expériences situées du côté des musiques savantes où la formalisation de l’imprévu musical cherche d’autres voies. Ils se rencontrent inévitablement et créent avec Keith Rowe, une structure de réflexion et création musicale, AMM. Initiales devenues mythiques. Une des clés de voûte de leurs convergences est le travail du compositeur Cornélius Cardew. AMM est un ensemble laboratoire, mobile, qui accueille d’autres artistes en résidence (et peut fonctionner en duo plutôt qu’en trio) Ainsi, le compositeur Christian Wolff s’est investi durant un an aux côtés de John Tilbury, Keith Rowe et Eddie Prévost (dans leur contexte et leurs relations). C’est dire si la complicité entre Tilbury et Prévost rend audible du long terme et de la profondeur musicale ! Rien que ça, entendre cette complicité, cette entente sensible et intelligente, dans une musique du discontinu et de l’imprévisible, lisse et rugueuse, est un enchantement. Revenons-y : il y a du dialogue beckettien entre ces deux entités, entre l’humain et la chose, entre l’organisme abouti et l’amas d’organes indistincts, qui se comprennent trop bien tout en suivant les contours de ce qui se refuse à toute compréhension et qui semble être là depuis la nuit des temps, inscrits dans les principes mêmes de la complémentarité entre vivant animé et inanimé (et non leur opposition). Des phrases musicales fluides et retorses, agiles et handicapées, procédant par monosyllabes soniques. Une apparente pauvreté de vocabulaire compensée par la richesse des agencements – rythme, série, silences, vitesse. Et surtout par cette impression que les mains font parler – y compris grâce aux notes mutiques – la matière complète du piano. Pas seulement l’instrument, là, qu’effleurent ou frappent les doigts du pianiste, mais « le-piano », monstre musical au cœur de notre héritage culturel occidental. Des sons isolés de mélancolie. Des tirades amputées. Des chapelets, des amas équilibristes de notes, des concrétions d’ivoire, des frictions, des échos, des échappées harmoniques…  Le percussionniste frotte et griffe du métal, il développe des entités continues, – brèves ou longues, pointues ou grasses, réduites ou amples -résonnantes, aux bords indéfinis, des espaces-temps striés, précipités ou encore frappés par les multiples variantes de goutte-à-goutte (intensités, durées, vers le haut, le bas, la gauche ou la droite, en spirale, obliques…). Il est difficile de décrire le tout parce que cela fonctionne en réactions en chaînes qui suivent bien une direction – du début à la fin du paragraphe, on sent une poussée prédominante -, mais rendent possible l’écoute mutidirectionnelle. Ces « morceaux de musique », à la limite, pourraient s’écouter à partir de n’importe quel moment, en partant du milieu ou en démarrant d’un segment presque détaché, au deuxième tiers. Et à partir de ce point choisi au hasard pour entamer l’écoute, rayonner, appréhender le tout, le défilement, la ramification des flux, écouter la circulation de sève dans le rhizome, découvrir que tout récit est multilingue. Ce n’est pas de l’improvisation. En médiathèque, j’ai souvent rencontré des amateurs de musique improvisée jazz désappointés par cette musique. Et c’est normal. Si il y a bien un facteur d’improvisation, elle ne repose pas sur les mêmes fondements. Ce n’est pas du jazz (mais ni du « classique »). L’improvisation dans le jazz utilise un vocabulaire et des syntaxes jazz, recourt à toutes les données d’un langage codifié, y compris dans la manière de gagner des espaces de liberté. Ce n’est pas du tout ce qui se passe ici, dans l’instantané musical recherché, entre autres, par les musiciens d’AMM. Un instantané, je dis bien, recherché, parce que sans doute est-il irreprésentable en tant que tel. Mais la recherche détermine des postures et dispositifs qui se mettent en mesure de décrire (dans le chef du musicien) cet instantané, de raconter l’instant où ça jaillit, d’en photographier certains événements et certaines textures. C’est pourquoi je dis souvent qu’il s’agit d’une musique qui joue avec le non musical, en tout cas qui crée des écritures musicales automatiques perméables au non musical, à ce que le discours musical ne peut maîtriser, contrôler. Je joue du piano, je suis influencé par du visuel, ce que je vois devant moi, ce que mon cerveau brasse comme matériau spéculaire, des souvenirs, je suis attentif à des affects déterminés par les milles et un aspects d’une situation sentimentale, économique, politique, technologique, sociologique, écologique, et faire de l’instant music c’est ne pas instaurer un ordre dans ces sources d’affect, ni une distance à l’égard de ces éléments en les traduisant dans un langage musical formel qui fixe, symbolise et noie le poisson dans l’universalisme, mais chercher à rendre compte des flux et énergies qui, à partir de toutes ces sources d’influences, circulent et houlent en moi, me déterminent, me font résonner, chanter en harmonie ou disharmonie avec l’environnement, proche et lointain, concret et abstrait, réel ou fantasmé. Montrer comment chaque instant, du fait de toutes ces influences, est un mille-feuille, un chaos-monde (Glissant), un indéterminant dont le contrôle n’est qu’illusion et arbitraire. Il est difficile de caractériser ce qui se passe dans ces musiques sans recourir une fois de plus aux travaux de Deleuze et Guattari, aux notions de biopouvoir et technopouvoir (Foucault), aux conceptions de l’organologie de Stiegler et à la poétique de l’archipelisation d’Edouard Glissant. Toutes choses politiques dont s’est préoccupé Cornélius Cardew et ses partitions graphiques. Bien entendu, ces musiciens jouent avec leurs limites, de prestation en prestation ils consituent leur lot de patterns, leur vocabulaire, leur style, ils se répètent dans l’instantané. C’est humainement inévitable. Mais ils plient et déplient sans cesse leur acquis pour éviter le piège du rigide et de l’affirmation, attentifs à rester ouverts à tout ce qui peut alimenter le discontinu et l’imprévisible de leurs langages, ils retournent sans cesse à leurs gestes premiers, là où l’indicible, à force de tâtonnements et de bricolage à même la chose qui cherche à se dire, prend forme, se cristallise, passe dans la langue, peut devenir musique. La respiration est une mémoire et un oubli immédiat. – Spiritualité. – Il émane de cette musique instantanée une spiritualité particulière : rien à voir avec le sublime de l’art classique, encore moins avec toutes les formes de New Age, mais avec une nouvelle manière de penser le rôle de l’esprit créatif. À l’écoute de l’aléatoire qui me détermine dans mes moindres respirations, je participe d’une culture qui se créolise et refuse tous les autoritarismes culturels, les hiérarchies ente civilisations, peuples et nations. En écoutant ça, on entre dans une écologie cosmique singulière, critique, féconde, qui a éliminé les notions de début et de fin dans l’Histoire. (PH) –  En plus : il y a dans certains dessins de John Altoon, quelque chose qui permet de visualiser comment se dessinent des musiques telles que celle d’AMM. Parce que cet artiste américain a privilégier la rapidité du trait et d’exécution pour tenter de saisir ce qui échappe à la lenteur méditative d’autres techniques (peinture à huile). On parle souvent à son propos qu’il aurait transcris au bout de son crayon la pulsion syncopée du be-bop. Ce n’est pas jouer la profondeur contre la rapidité, ce sont des focales différentes qui captent d’autres éléments du profond, mais la vitesse comprise comme discipline qui permet de retenir quelque chose de ce qui se trame dans le procès du présent, de l’instantané où tout se joue de l’emprise politique et écologique sur l’individu. Dessins où se mêlent éléments figuratifs, abstraits, de l’informel, du nouveau réalisme, et de cette anti-matière graphique qui rend possible l’émergence de représentation graphique. Des archipels de traits.– Divers Liens :  Un DVD où voir John Tilbury jouer – Discographie AMMDiscographie John TilburyDiscographie Eddie PrévostCornélius Cardew – Une promenade dans l’Ilot Aléas d’Archipel – Exposition des dessins de John Altoon, galerie In SituJohn Altoon

Le héros est preneur de son

Bertrand De La Peine, « Bande-Son », Editions de Minuit, 122 pages, 2011-03-06

Je ne m’aventurerai pas trop dans la critique de ce court récit taillé sur mesure pour les Editions de Minuit. Le style est impeccable, sans graisse et sans aucune opacité, rien qui puisse déranger vision, audition et entendement. La luminosité est classique et le texte ne présente aucune aspérité, mais aucune surprise non plus, ça déroule, lisse. Je dirais que ça défile comme un roman-photo un peu cousu de fil blanc. (C’est dans la définition même du roman-photo, ceci dit sans aucune nuance péjorative ni mépris. Simplement, le roman-photo est un agencement linéaire de textes et images dont la compréhension doit être immédiate pour faire vaguement rêver en délassant et forcément recourt à des clichés et stéréotypes.)  C’est agréable à lire, par exemple dans le train, l’idéal étant de disposer d’un trajet d’une heure et demie, deux heures maximum, pour rêvasser entre l’un ou l’autre passage (bonne littérature de gare, donc). J’ai beau savoir, en fait, que cette épure linéaire est un parti pris qui exige talent et élégance, cela m’ennuie, elle me décourage, cette linéarité unilingue et comme unilatérale. ( « Les rhétoriques traditionnelles continuent d’être unilingues et unilatérales. Elles ne conçoivent pas les diffractions de nos temps ni les écarts ni les vertigineuses attractions de toutes les langues données. Elles ne se conçoivent qu’en l’exercice d’une seule langue, laquelle a délimité ses périodes dans la linéarité que nous avons dite (avant et après Jésus-Christ). Mais, ô Rabelais, ô Joyce, ô Pound, ô fôlatresques emmêlements. » E. Glissant, Traité du Tout-monde, Gallimard) La bande-son de cette écriture précise et unilingue (même si elle désigne un point multilingue où les sons dissimulés du monde en viennent à chanter) est plutôt le silence grésillant, le blanc gris, le vide habillé, juste un léger souffle qui chavire ici ou là. Je m’y suis surtout intéressé pour l’approche narrative et simple  d’un type de pratique musicale un peu confidentielle (ou parfois gadgétisée), pour laquelle des traités à destination d’u public plus large manquent. En effet, le personnage principal, Sven Langhens, est un artiste qui oblique – révélation du chant des cigales oblige, révélation qui se substitue au gouffre de son impuissance à peintre – vers la peinture sonore. Il devient un spécialiste de la captation des infimes trames sonores qui nous entourent, insoupçonnées. L’intérêt de ces démarches – cette expérience du sensible est bien pointée par l’auteur -, ne réside pas, bien entendu, dans la prouesse technique qui permet d’enregistrer le bruit d’un escargot mastiquant une feuille de salade, mais dans la discipline de l’écoute et de la captation des vibrations qui développent une autre relation au monde, à l’environnement, à la présence des autres, au silence, au bruit. L’oreille s’étant ouverte à ces dimensions de l’inaudible, tout l’être cherche autrement son équilibre, la compréhension du monde. C’est toute une sensibilité avec son vocabulaire particulier. De cet aspect, central dans la trame du récit, peu sera exploré en profondeur, l’essentiel sera énoncé, c’est bien le propre de cette écriture raffinée, épurée, comme appauvrie pour détacher et contourner en frise claire, quelques évidences cachées et s’en tenir aux faits. Mais, mieux qu’un texte technique ou qu’un article pour initié, cette approche narrative est une bonne introduction pour approcher le répertoire de ces créations sonores dont une belle sélection est regroupée dans l’îlot Micro/Macro d’Archipel (projet réalisé par La Médiathèque). Un premier extrait sur l’importance du silence et le surgissement du bruit : « Le silence est présent dans la pièce, palpable. Palpable mais en rien pesant comme il est des silences de menace, des silences d’avant la tempête. Celui-ci fait corps avec la nature, à l’aise à l’extérieur, bienvenu chez soi. Le moindre son humain qui oserait le rompre serait renvoyé d’une pichenette au vide originel. Du reste, il y a longtemps que Sven a appris, dans ces solitudes vauclusiennes, à l’apprivoiser ce silence, à en faire le confident de son existence quasi érémitique. Pourtant, ce matin-là, Sven ne le perçoit pas. Le casque fixé sur sa tête, il est à l’écoute des battements de sa veine jugulaire. Un silence vers soi. Surgit un bruit. Sven sursaute alors que toute son attention était tendue vers l’émergence de ce bruit. Il faut dire qu’entendre le son d’un escargot croquant une salade amplifié plus de trois cent fois a de quoi vous surprendre. Sur un moniteur annexe, Sven suit les modulations du bruit matérialisées par des barres violettes qui enflent et se creusent au gré de la mastication du petit-gris. Au bout d’une demi-heure, il éteint les micros, débranche le jack et laisse l’escargot terminer son repas cet animal se révèle vorace. » Extrait sur une belle carrière d’artiste et aussi sur l’élargissement des perceptions, la technologie et l’organologie ( !) : « Crocus s’épanouissant. Épeire dévorant une mouche. On l’affubla du terme pompeux de « bioacousticien » et il reçut à cette occasion des offres de plusieurs municipalités afin de réaliser des parcours sonores. Ce furent les grottes du Toularastel où le public put entendre, avec une légère appréhension, le froissement d’ailes de roussettes multipliées par cent. Les mines de sel des Milles dans lesquelles les craquements du quartz se réverbérèrent sur les parois souterraines. Ce fut aussi la Biennale de Venise. Ce fut ensuite le salon de Cassel. Ce fut surtout le Moma de New York… En quelques années, la notoriété de Sven Langhens connut un bel essor. Lui, retiré dans la magnanerie des Sannes, poursuivait inlassablement ses recherches dans l’infiniment petit. Il venait de découvrir l’existence des corpuscules de Pacini, ces capteurs sensoriels enfouis sous la peau qui nous délivrent des informations sur les vibrations. L’univers des infrasons s’ouvrait à lui. Ce nouveau champ d’expérimentation permit à son travail de prendre un tournant décisif. Grâce au récent matériel qu’il pouvait désormais s’offrir, il donna à ses enregistrements une dimension tellurique, en prise directe avec les forces terrestres. Il s’en dégageait une impression abstraite et brute. Quelque chose de radical et de chtonien. On était passé aux choses sérieuses. » – (PH) – Faites une promenade dans Archipel : explorez l’îlot Micro/macro –  Corpuscule de Pacini Bertrand De La Peine

Archipel mis à flot en médiathèque

La question de l’accès. Alors que les technologies de « l’accès aux musiques », avec le marketing de la segmentation associé aux performances du numérique, semblent optimales du point de vue des industries du divertissement, la Médiathèque ne cesse d’exprimer une opinion contraire : on est en train d’alimenter une dangereuse spirale qui banalise la musique au nom de la vitesse d’adéquation entre une envie de musique et ce qui vient combler cette envie. Le slogan type des pourvoyeurs de ce substrat musical était placardé dans le métro bruxellois en septembre 2010 et ressemble à ceci : « je veux tout de suite, là, maintenant, accéder à mes musiques préférées ». Admirez la brutalité de cet enfermement et cette manière détournée de dire avant tout, il nous importe de tuer le désir, forcément ingérable, de musique, parce que le bu rechercher est bien de gérer le plus rationnellement, donc avec le maximum de profit, ce qui vient remplacer le désir qui cherchait quelque chose du côté de la création musicale. Ce que dit la Médiathèque ? L’accès aux musiques est une question de système de connaissance, pas de tuyaux. Et, avec son projet Archipel, elle entame un nouveau système de recherche sur les musiques. Des recherches d’où découleront avec le temps des connaissances rafraîchies. (La méthode revient à procéder selon des manières de sentir et penser telles qu’étudiée par Edouard Glissant qui a théorisé l’archipélisation.) Contre la marchandisation outrée du produit musical, il faut désapprendre à entendre la musique, désapprendre l’écoute, pour reconstruire l’attention à ce peut apporter la musique dans une économie culturelle. – Désapprendre avec le plus vivant. – Pour cette opération du désapprendre, La Médiathèque propose d’opérer avec les musiques qui restent au plus près de l’émergence du vivant. Celles qui se préoccupent le moins d’entrer dans les segments et de correspondre aux fabrications des « musiques préférées » du plus grand nombre. Les musiques situées entre le classique contemporain, les cultures électroniques, les cultures rock aventureuses, la poésie sonore, le cinéma expérimental et qui correspondent grosso modo à ce que le marché laisse en paix dans les marges, les niches, les segments pour pointus et branchés. Le discours de la Médiathèque est de placer ces expressions au centre : sans les innovations qui naissent dans ces laboratoires et l’imagination des artistes singuliers, c’est la totalité du champ musical qui perdrait un de ses poumons créatifs, une de ses sources de jouvence où puisent toutes les musiques mainstream pour se renouveler, présenter de nouvelles textures, ébaucher des narrations sonores innovantes… Et ainsi, le message est clair sur la nécessité d’arrêter d’opposer des répertoires, de jouer le populaire contre le savant, tout se tient, tout est important et donner des moyens aux champs de l’expérimentation pour qu’il soit prospère et dynamique est la meilleure manière de dynamiser le marché du mainstream qui trouvera à s’y inspirer. Archipel rend compte de la vague importante de la savantisation issue des musiques dites populaires (savantisation théorisée par Alberto Velho Nogueira) en convergence avec la musique classique contemporaine. Des formes sonores (et visuelles) qui ont tiré parti des avancées des technologies et des connaissances scientifiques. Comme beaucoup des expressions artistiques modernes mais en faisant des technologies un usage créatif qui permet une critique de l’apport des technologies, au service de l’autonomie. – Revenir aux sens, aux îlots. – Archipel est une navigation dans l’histoire des musiques actuelles, par ses œuvres les plus singulières, les plus rétives au classement et aux segmentations, qui s’organise selon des îlots de sens, des îlots d’expériences pour retrouver l’usage des sens par la musique (alors que les industries culturelles usent de la musique pour ôter cette maîtrise des sens). Ces îlots s’appellent Aléas, Bruits, Corps, Silence, Micro/Macro, Recyclage, Témoins, Temps, Utopie.. Ou comment les musiques nous parlent de l’aléatoire dans la vie, du silence, du corps, du bruit, du recyclage, du besoin d’utopie, de la recherche de témoignage… Un dispositif pour renouer avec le désir de musique. Ce dispositif, dans une version exposition – un meuble de rencontre où lire et écouter des musiques via un écran tactile – a été exposé à la Bpi, du 14 septembre au 1er novembre 2010. Le 18 octobre 2010, une conférence au Centre Pompidou, avec Nicolas Donin (Ircam) et Bastien Gallet (philosophe, professeur aux Beaux-Arts de Lyon), ena présenté les principes et les mécanismes de recherche. – Un outil de connaissance, une navigation originale. – C’est d’abord un espace réel et virtuel de découvertes. Selon un design et une navigation qui invitent à avancer par la surprise. La progression proposée est indéterminée, ouverte au hasard. La configuration encourage à choisir des œuvres musicales « masquées » de manière à (re)trouver en quoi elles sont surprenantes. La procédure aléatoire, même pour un initié, devrait conduire à redécouvrir des choses connues. Le déplacement dans le programme d’exploration conduit, par les liens entre îlots, par les mots clés qui caractérisent les musiques (un mélange de termes académiques et de termes intuitifs), à tracer des trajets imprévus et personnalisés par l’intuition de chacun, entre des musiques qui n’ont peut-être jamais été écoutées successivement, qui n’ont jamais bénéficié de cet exercice de comparaison. Et c’est cet exercice de comparaison, de confrontation qui est stimulante pour l’imagination, même chez un auditeur peu averti. En circulant dans Archipel, le curieux va effectuer un montage de différents langages sonores, des extraits de textes lus, des images de pochettes de disques, des termes de classification, et c’est par ce travail de montage inattendu que des images valorisantes, pour l’auditeur et pour les artistes écoutés, vont germer et conduire à de nouvelles formes de connaissance sur les musiques actuelles. Avec Archipel, La Médiathèque dispose d’une plateforme pour s’implanter dans les économies contributives (en profiter et y apporter quelque chose). – L’apport institutionnel. – La Médiathèque peut mettre en route un projet tel qu’Archipel parce qu’elle achète des médias physiques depuis plus de 50 ans, qu’elle classe les musiques enregistrées en collections conventionnelles depuis des décennies et qu’elle a toujours, par ce travail spécifique, prêté attention aux « singuliers », aux émergences irrépressibles des musiques qu’il est impossible de classer dans les formes connues. Elle a très vite identifié que ce sont les musiques dites « difficiles » qui entretiennent le potentiel régénérant des musiques plus connues. C’est de là que né le désir de musique. Tout cela a été possible par le travail de plusieurs personnes, au fil des ans, au sein de l’organisation institutionnelle d’une association culturelle non-marchande (La Médiathèque), et notamment du travail d’Alberto Velho Nogueira. Tout ça pour dire que c’est par là que La Médiathèque a quelque chose d’institutionnel à injecter « de haut en bas » dans la circulation des savoirs et leur remise en cause par l’énergie ascendante des réseaux sociaux, de bas en haut et qui, trop souvent, court-circuite la complémentarité entre bas et haut par leur dérive. – Archipel inauguré physiquement. – En plus d’être un module d’exposition dynamique (musée virtuel et évolutif des musiques actuelles), Archipel sera bientôt un site Internet mais, aussi et surtout, c’est une collection physique (CD, DVD) entourée d’un savoir-faire de médiation dans les médiathèques. Cet aspect a été inauguré dans notre médiathèque de Bruxelles centre, le jeudi 2 décembre. Un espace de veille a été ouvert avec accès aux médias, aux écrans de consultation, à un mobilier où s’installer pour écouter, lire, regarder, dialoguer. – Bauduin Oosterlinck, shaman de l’ouïe. – Cette mise à flot d’Archipel était placée sous le signe de Bauduin Oosterlinck, un des artistes qui nous a donné envie de construire Archipel. Voici comment il organise ses sessions interactives : plusieurs tables, nappées de blanc, sont dressées. Des objets, agencés par l’artiste, y sont exposés. Ils sont hétérogènes, dans les formes, leurs origines, leurs matériaux, on dirait des rébus. Ils ont un point commun : le stéthoscope. L’artiste explique le fonctionnement de chacune de ces sculptures délicates à quelques assistants qui, à leur tout, feront la démonstration aux petits groupes de curieux qui seront dirigés vers les tables durant le vernissage. Après quelques mots d’explications, chaque visiteur est laissé seul avec ses gestes, sa quête du bruit qu’il peut générer. Ce sont ainsi des agencements de choses pour faire de la musique en circuit refermé, par le biais du stéthoscope, les doits auscultant les objets, presque sans les sentir (tout passe par l’oreille). Ainsi, écouter se confond presque avec respirer. Jouer de ces engins poétiques donne l’impression d’entendre des bribes de ses musiques intérieures (ADN sonore). S’entendre résonner, entendre résonner en soi des objets extérieurs, étrangers. S’entendre musiquer. Délicatement. Comme quand on écoute son cœur. L’aspect médical de cette organologie n’est pas fortuit, on est dans la rééducation de l’oreille, on soigne l’écoute. Avec de subtiles constructions de verre, de volumes de silence, des déplacements d’air, des ressorts, des cordes, des mécanismes oniriques pour une musique fragile, éparse. Vous êtes le seul à entendre ce que vous produisez. Ça vous appartient, vous créez en vous de l’inédit. Et ces choses si petites peuvent déclencher des expériences bouleversantes : comme la manipulation de l’ocarina et la révélation du silence. Et chacune des révélations distillées par les instruments d’Oosterlinck libère des ondes oscillantes qui poussent l’ouïe vers les rivages d’Archipel, y instille le désir d’entendre autrement la musique. (PH) – Archipel présenté sur le site de la MédiathèqueAutre texte sur B. Oosterlinck