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Jour du poisson

Annie Le Brun, « Si rien avait une forme, ce serait cela », Gallimard, 2010

Miquel Barcelo, « Terramare », Avignon, 2010

Le lointain. – L’installation d’œuvres de Miquel Barcelo en plusieurs lieux de la ville d’Avignon ne manque pas, malgré une bonne part de concession au moment estival – injecter du culturel à la vacuité touristique voire contribuer à la marchandisation de l’art de moins en moins financé publiquement -, de mettre en présence avec du lointain, un appel de ce qui ne se laisse pas facilement ramener à un commencement rationnel. Peut-être que cette résurgence du lointain et de ses effets stimulants – le plaisir de fantasmer d’autres origines – est ce que l’on peut attendre de mieux d’une manifestation artistique ? En tout cas, selon la manière de concevoir le lointain que développe Annie Le Brun réglant ses comptes (nos comptes) avec Heidegger et sa tentative radicale d’enterrer Primitif et Sauvage au nom d’une origine civilisationnelle basée sur l’essence de l’excellence grecque. « … La conquête du lointain rend proche la possibilité d’autres commencements qui, à elle seule, ébranle non seulement l’idée d’un commencement mais avec elle les fondements de l’ordre classique. C’est justement cette altérité multiple que Heidegger doit nier, pour faire coïncider son idée du commencement avec l’irruption d’une pensée grecque, d’abord envisagée comme bond hors du « primitif », pour la raison que « l’initial authentique n’a jamais l’aspect débutant et primaire du primitif », alors même que le « primitif reste toujours dépourvu d’avenir parce qu’il n’a pas l’avance donatrice et fondatrice du saut originel. » ». – L’abîme avant la forme. Contre l’ethnocentrisme. – Superbe ignorance fasciste de ce que l’art moderne, fasciné par l’art des « sauvages », tentera de saisir et d’effectuer, soit ouvrir des brèches dans l’ethnocentrisme. « Autant à travers le goût des objets qu’à travers l’intérêt porté à l’étude des civilisations d’où ils proviennent, se laisse voir une brèche grandissante où réapparaît, telles la vague et son écume, tout ce que l’ordre classique et ethnocentrisme progressiste du XIXe siècle avaient méconnu, exclu ou tenu à leurs marges, concernant aussi bien idées, pratiques ou sentiments que matières, manières et perspectives. » Picasso, Matisse, Derain, Vlaminck « ne sont pas d’abord en quête de formes nouvelles, comme on l’a prétendu, mais de beaucoup plus ». Un plus qui correspond à ce qui illumine Aby Waburg en présence des indiens Hopi et de leurs serpents, le conduisant à une relecture globale et bouleversée de toute l’histoire picturale occidentale et surtout de sa période phare de la Renaissance. C’est la recherche d’une « communication par l’abîme » entre « jungle lointaine et jungle des profondeurs », le maintien de la nuit et du noir en leur mystère natif, rempart contre le totalitarisme du tout élucidé et source d’énergies à opposer à une « marchandisation intensive qui, jouant de l’impact des marques pour mobiliser les connotations affectives, réussit à imposer à travers les plus dérisoires des modes ses interchangeables « objets cultes ». » Annie Le Brun s’attache à rendre possible et efficace une géologie du sensible qu’elle oppose à l’archéologie du savoir de Michel Foucault (parmi ses bêtes noires ? comme Deleuze ?!), en ce sens où l’archéologie du savoir « renvoie à un ordre à dégager de l’état des choses » alors que la géologie du sensible « ouvre à des systèmes de mouvances susceptibles de révéler non un envers du décor mais un en deçà où, de l’instabilité même des forces en présence, peuvent se dégager de nouvelles perspectives. » Dans le fil de cette évolution du sensible, elle en vient à stigmatiser ce que la muséographie a fait des objets primitifs, ceux là même qui excitaient le désir d’art des Picasso, Matisse, Gauguin et qui, enfermés dans un musée des arts premiers, « offre le visage finalement rassurant d’une altérité esthétisée, échappant à l’histoire, dans un espace clos » (Benoît de l’Estoile) pour les rendre plus « aptes à la consommation esthétique qu’en font désormais les sociétés occidentales ». La dimension incalculable de l’exploration artistique des autres civilisations, constituant un départ vers l’inconnu à travers de multiples objets tels que masques, outils, parures et armes, se trouve mise au pas en victime d’une « gigantesque déforestation sensible que plus rien aujourd’hui ne semble pouvoir arrêter ». – Paysage, forêt et chasse à l’obscur Le danger culturel de cette déforestation est de perdre le contact avec la « cours éperdue vers l’obscur » qu’Annie Le Brun voit dans le célèbre tableau d’Uccello, La Chasse, et dont elle livre une interprétation réjouissante (c’est le genre d’interprétations d’œuvres qui devrait fourmiller en médiathèque, en bibliothèque, dans les musées où les institutions culturelles doivent justifier leur existence par la médiation, par l’accès préparé à l’incalculable). Elle rappelle au préalable le vertige et « la peur dans la pensée » recherchés par les artistes perturbant les classicismes et académismes, Dante, Sade, Rimbaud… La forêt obscure qu’ils explorent est « intérieure mais aussi que cette forêt-là marche au-devant de tout avenir ». La toile d’Uccello aura été considérée par ses contemporains comme singulière, déconcertante (selon l’étude de Franco et Stefano Borsi). Au-delà de la scène de genre convenue, les techniques surprenantes utilisées par le peintre mettent en place les conditions pour représenter une chasse d’un autre genre. « De sorte que gibiers, chiens et chasseurs ne sont plus que les points mobiles d’une course éperdue vers l’obscur, redoublée par l’apparente immobilité des choses de la nature, et particulièrement celle des grands chênes-parasols dont les troncs sombres rythment la profondeur de l’espace, pour révéler d’autant plus violemment de quelle ténébreuse communauté participent également animaux sauvages, bêtes domestiquées et hommes. » La peinture d’Uccello effectue ainsi une « effraction » dans « l’ordonnance d’un paysage jusqu’ici censé contenir la vision » et, par un « système de fuites d’une grande complexité », laisse surgir un redoutable « effroi » qui « double la force centripète de la composition ». – Entre terre et mer. – Toute proportion gardée, quelque chose d’un départ renouvelé vers le sauvage et le primitif, vers l’obscur et son effroi se dégage du travail de Barcelo. Selon le titre, Terramare, l’ensemble se situe dans une phase indistincte de l’évolution où les questions d’origine et d’aboutissement se confondent. À la manière de ces étonnants portraits, réalisé avec du kaolin (argile) et de l’eau de javel sur papier noir, où la sainteté et la monstruosité, l’humanité et l’animalité, la suavité spirituelle et la cruauté charnelle se superposent, cohabitent, tuméfiées, exténuées, des contemplatifs torturés par les horreurs contemplées, yeux arrachés d’en avoir trop vu, chair pourrie d’avoir trop reniflé la pourriture. L’œuvre est très diversifiée, du figuratif à l’abstrait, du narratif au mutique, du lumineux au sans espoir, elle déclenche des ressentis complexes antagoniques, elle oblige à la mobilité émotionnelle, aux passages, elle joue contre les certitudes et la tranquillité. Les techniques aménagent d’habiles transitions entre nature et culture, toiles et matières premières, dégageant des reliefs expressifs qui ont la force de peintures « premières ». Ainsi les séries « aubergines », incluant des fragments de légumes, peintures, dessins et papiers mangés par les termites. La nature morte est géographie. « Dès que j’ai commencé à faire ces œuvres avec les termites, j’ai tout de suite pensé aux cartographies. On essaie de faire des cartes de pays que l’on ne connaît pas, on fait comme ces cartographes de l’époque, d’ailleurs. Ils travaillaient eux-mêmes avec des navigateurs avec qui ils dialoguaient, ils dessinaient des choses qu’ils n’avaient jamais vues », mais qu’on leur racontait. Par l’intervention des termites, la création inclut une part d’œuvre de destruction (et d’aléatoire). Un peu comme ce spectacle réalisé avec Josef Nadj dont une vidéo est diffusée à la Collection Lambert. À première vue, deux protagonistes s’acharnent méthodiquement sur un mur de terre et ses décorations, en vue de l’effacer, de le réduire à néant. Mais sur la longueur, c’est tout autre chose qui apparaît : en même temps qu’ils le détruisent avec énergie, ils le réinventent, ils y apportent de nouvelles formes, de nouvelles composantes, ils le transforment. Une manière de représenter l’énergie créatrice du peintre qui semble germer, mûrir, éclater au cœur d’une caverne pour en décorer les parois, caverne où il cherche à imaginer les couleurs, la lumière, leurs fusions charnelles, musclées. Comme ce grand format où, après avoir roulé et s’écraser un peu, virer de couleurs et libérer des ombres pâteuses, des tomates s’immobilisent sur fond blanc, superbes et blessées. Comme un jet de dès pulpeux, un événement tomaté. – Masques et gisants. – Dans la grande chapelle du Palais des Papes sont exposés les plâtres ayant servi à réaliser plusieurs sculptures en métal (dont le fameux éléphant sur la trompe). Ce rassemblement, dans ce genre d’endroit, de ces créatures blanches en devenir, bloquées dans un stade intermédiaire (purgatoire, limbes), empreintes d’une imagination fantastique en attente d’être moulées pour être accomplies, « incarnées », a quelque chose de magique. L’effet est de brouiller légèrement les repères temporels, les distinctions entre œuvres en gestation et œuvres finies. Ça flotte, ça bouge. Une impression renforcée par la juxtaposition de figures de poissons avec des thèmes d’architectures ou de sculptures historiquement bien datés. Le brouillage semble dire que ces vieilles pierres figuratives, commémoratives, doivent porter notre esprit beaucoup plus loin, aux premiers rois poissons, aux royaumes situés aux frontières de l’animal et de l’humain. Même chose avec les masques d’ectoplasme recouvrant (épousant comme un saint suaire)) le visage des gisants. Une tête d’âne, un crâne de chien, un sanglier, un gryphon et, éparpillées sur la muraille, à l’endroit même où avaient été fixées lors d’une exposition historique, des œuvres de Picasso (un de ceux qui a le plus « restauré » le Sauvage), des masques, des caboches, des ombres, des gueules obscures et sommaires, en terre cuite, réalisées à partir de vieilles briques, achèvent de créer la présence d’un bestiaire réfractaire, intemporel, dont les grondements et aboiements silencieux contribuent à estomper les barrières entre animal, végétal et humain, entre les différents stades des formes vivantes réelles et imaginaires, entre le « primitif » et « l’évolué ».  (PH) – Autre présentation du livre d’Annie Le Brun. – Miquel Barcelo à Avignon. –

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Du noir et du rien dans l’été

Annie Le Brun, « Si rien avait une forme, ce serait cela », Gallimard, 273 pages, 2010

Les Rencontres d’Arles, Photographie 2010, « Du lourd et du piquant ».

Une lecture de vacances idéale qui secoue l’esprit et les sens par sa transversalité saisissante, tranchante, entre les genres, entre les auteurs et les objets appréhendés, par ses formules expertes qui débusquent les contresens et les lâchetés des constructions intellectuelles dominantes, font jaillir la nuit ou l’aveuglement, selon une technique éprouvée pour voir les choses autrement, s’extirper des consensus. Bref, une respiration mentale. A l’heure où l’on cherche le soleil, un précis pour renouer avec la fulgurance du noir! On ne partage pas forcément les points de vue l’auteur, non dépourvue de partis pris et agie par d’autres sortes de conventions, mais au moins elle ouvre les yeux, fait sentir autrement, dénonce quelques trompe-l’œil notoires, en passant d’une écriture poétique qui fait office d’attaque à un style philosophique rigoureux et limpide dans son argumentaire, pour terminer par des estocades critiques raffinées autant qu’imparables. Elle fait réfléchir, par le style et les idées, et du coup, par comparaison, on se rend compte qu’on avale, tout au long de l’année, beaucoup d’écritures qui ne font pas réfléchir, précisément. – Rien et Hugo, la lune et le réseau informatique. – Le titre est une phrase de Victor Hugo regardant le ciel et la lune à travers un télescope, en 1834. Le télescope littéraire d’Annie Le Brun est braqué sur notre réalité – sociale, technologique, intellectuelle, culturelle – et elle s’attache à en décrire le rien. Avec la même précision qu’Hugo décrivant ce qui restait pour l’entendement humain une contrée inconnue, irreprésentable, fantasmatique. Non pas pour dire que ce qui agite et préoccupe principalement le quotidien de notre modernité ne vaut pas grand-chose, mais qu’est en train de s’éclipser le rien, le lien au rien, à l’informe, au noir et au gouffre. La perte du négatif. « Epuisées d’être sans cesse recyclées, les idées et les formes ne semblent même plus pouvoir t changer quoi que ce soit. Un acquiescement général à ce qui est s’impose comme la marque de ce temps. Au début du XXe siècle, Georges Darien remarquait que les bourgeois aiment tant regarder la mer, parce qu’elle n’arrête pas de travailler. Aujourd’hui nantis et déshérités de tous pays font preuve de la même tendresse pour le réseau informatique. Son agitation continuelle fascine jusqu’à ceux qui n’y ont même pas accès. » – Des ruines au noir profond. – En évoquant l’importance croissante des ruines constituant un genre précis dès le XVIIème siècle, avec tout ce que cela exaltait comme expérience esthétique et philosophique, comme preuve que la sensibilité et l’imaginaire ouvraient de nouvelles régions cruciales de l’âme où descendre dans une mise en question radicale de l’humain, Annie Le Brun rappelle ce qui se passe réellement dans cette aventure artistique : « La nouveauté est dans ce mouvement de descente soudain amorcé par la découverte d’une obscurité fascinante d’apparaître sous la pression d’une clarté qui, paradoxalement, menace toute lumière. Comme si, entre cette « énorme profondeur obscure » et la « nuit du monde » dont Hegel va se réclamer, une quarantaine d’années après, quelque chose devait se passer dont la ruine aura été à la fois l’étrange révélateur et l’improbable conducteur. Comme si la ruine avait fait passerelle, au-dessus d’un abîme qui, à mesure que l’idée de l’au-delà disparaît, ne va plus cesser de se creuser et d’attirer l’individu vers les souterrains du monde intérieur. » Elle rappelle ensuite le rôle de Sade qui, au niveau du désir, confronte le lecteur avec un inconscient en forme de monstre sans nom, inexploré, pour souligner que ce qui s’éprouvait alors, par ce biais défricheur de la littérature, n’est toujours pas terminé. Il importe de le penser, d’y revenir, de s’en inquiéter, de s’enquérir de ce patrimoine de l’imaginaire. Car, « ce qui advient là, voilà plus de deux siècles que tout concourt à l’occulter. Il s’agit de la découverte du noir comme énergie qui fait scandaleusement lien entre l’organique et l’imaginaire. » Et ce noir est énergie à condition d’accepter sa valeur et sa signification, à savoir que « le noir serait en l’homme le sens de l’inhumain dont il participe. » – Nuit effroyable. – Les gouffres et les tourbillons intérieurs que sonde et révèle l’imaginaire (peinture, poésie, littérature) auront été clairement vus et identifiés par Hegel comme le spectacle d’une «nuit effroyable » dans le regard de chaque être humain. « Sans cette fulgurance, jamais il n’aurait pu envisager à quelle profondeur s’enracine le négatif, et, par là même, y trouver la justification physique, la raison sensible, de le conceptualiser en contradiction nécessaire agissant à l’intérieur de tout phénomène, comme il y parvient deux ans plus tard dans La Phénomènologie de l’esprit. » Les premiers chapitres du livre d’Annie Le Brun retracent ainsi la manière dont Hegel à neutraliser le noir, le gouffre, la nuit, en élaborant un système philosophie pour rendre acceptable la cohabitation avec les formes démesurées, extravagantes de ce rien traumatisant, en conceptualisant ce que l’imaginaire montrait sans entraves. Dans la manière dont Hegel « réussit à conjurer l’émergence du noir », elle voit un moment fondateur de la raison occidentale qui va dorénavant se fermer à l’animal, au primitif, et tirer de ce renoncement raisonné à la nuit la preuve de la supériorité de sa pensée. Avec instauration de la césure entre sensible et pensé. « Il y parvient au prix du coup de force qui consiste à ramener le sujet dans l’univers du Logos. Moment décisif d’une violence inouïe, au cours duquel Hegel fait tout pour se dégager de la « nuit de l’esprit », en prenant le risque d’en passer cette fois par une autre folie, celle inverse de nier la totalité du monde sensible : « Ce n’est d’abord que dans le nom que, à proprement parler, l’acte d’intuitionner, ce qui est animal ainsi que le temps et l’espace sont surmontés. » Rien de moins. » Et c’est la construction de la solution hégélienne, la négation de la négation : « Toute la violence, d’abord exercée par l’esprit pour s’approprier l’image, est ici retournée contre elle-même en négation de la négation qui, apparaissant sans doute comme telle pour la première fois dans la démarche de Hegel, inaugure une dynamique d’ordre, indissociable du langage : « Le monde, la nature n’est plus un royaume d’images, supprimées intérieurement qui n’ont aucun être, mais un royaume de noms. » Et pour qu’aucun doute ne soit possible, après avoir rappelé « qu’Adam a donné un nom à toutes choses », Hegel souligne à quel point « ce travail est le premier agir intérieur sur soi-même, une occupation entièrement non sensible et le commencement de la libre élévation de l’esprit, car celui-ci est devenu lui-même son objet. Un travail bien supérieur à l’occupation puérile portant sur les images extérieures, sensibles ou peintes, sur les plantes, sur les animaux : avoir une grande gueule, une crinière blonde, une longue queue, etc. » La dialectique comme œuvre d’occultation, comme travail pour substituer la faculté de dire et de nommer à celle de voir et d’entendre, pour que les mots et la possession des noms définissant els choses supplantent les images et l’imagination. Sans doute mesure-t-on mal les conséquences de ce revirement ou tour de vis conceptuel : « Opération d’occultation magistrale qui, jusqu’à aujourd’hui, continue d’induire une orientation majeure de la pensée occidentale. Contrairement à ce que l’on pourrait supposer, l’une de ses plus inquiétantes conséquences réside non pas tant dans l’affirmation d’une définitive suprématie de la raison sur la sensibilité que dans l’impossibilité supposée de représenter ce qui n’est pas réductible à son ordre. Car si la négativité est à juste titre tenue pour l’énergie motrice de la dialectique hégélienne, celle-ci n’en résulte pas moins de la dissociation du négatif d’avec sa nuit originaire, qui, chaque fois, réaffirme la nécessité conceptuelle de cet arrachement de la négation à l’imagination. Ce qui revient aussi à réitérer, à travers le rejet de l’image, celui de la nature. Et vraisemblablement moins de la nature qui nous entoure que de celle qui nous hante. » – Flux d’images aux Rencontres photographiques. – Le flot d’images exposées en 60 expositions aux Rencontres d’Arles tue l’image. La manifestation créée pour défendre la dimension artistique de la photographie doit aujourd’hui faire face à un défi particulier : le tout image, la prolifération de productions photographiques, la photo accessible à tous, le témoignage photographique du quotidien pratiqué par tout et un chacun. Et même si tout le monde est conscient quant à la fragilité qualitative de cette multiplication, l’accumulation extravagante fascine, l’abondance d’images même banales excite le voyeurisme, l’envie de voir comment c’est, ailleurs, dans un autre environnement, une autre rue, un cercle fermé de personnalités, une chambre inconnue, un train…  À simplement vouloir rendre compte de cet éparpillement prolifique, saturé, les Rencontres ne diront plus rien sur la photographie. La gestion de la manifestation culturelle, du reste, ne donne pas l’impression de porter un « message » critique particulier. Même si, bien entendu, il y a des thèmes, des débats, des rencontres. La politique tarifaire est excessive : au prétexte qu’il y a 60 expos à visiter, le pass à la journée est de 23 euros. Mais qui va s’enfiler 60 expositions sur une journée ? En faire 5, 6, voire 7 en s’abrutissant un peu, est déjà pas mal. Le personnel à l’entrée des différentes expositions ou au bar des anciens ateliers semble s’en foutre royalement (évidemment, ça peut dépendre d’un jour à l’autre). Ça sent la grande machine qui glisse vers le sans âme, perdant le contrôle de son sujet ? Ça sent surtout la difficulté du culturel à maintenir ses financements autour d’objectifs ambitieux, ceux de rétablir le contact avec la nuit, les gouffres, l’innommable, la nature qui nous hante. – Des brèches vers le noir –  Travailler le flux d’images qui nous imposent un regard autoritaire et entendent objectiver la réalité, c’est ce que fait Leon Ferrari (1920, Buenos Aires). Il crée de nouvelles images à partir des scènes officielles que déroulent la production médiatique et l’imagerie historique. Rien de fracassant en soi, mais sur la longueur, comme relecture infatigable et interventionnisme éclairé et ludique, quelque chose s’ouvre. Rien d’autre que le rappel obstiné de tout ce que l’appareil au pouvoir occulte, tient éloigné de ses représentations : le noir, le négatif, la nuit. L’horreur contenue sous le pouvoir, le désir bafoué obsessionnellement par l’église. Collage associant l’Ange de la Fuite en Egypte de Giotto avec l’image d’Hitler donnant à manger à des animaux inoffensifs dans son auberge de montagne. Montage installant un groupe d’apôtres devant une femme qui montre son cul. Des paroles de Jésus imprimées en braille, « toute plainte que mon Père céleste n’a point plantée sera déracinée », sur une photographie historique de femmes dans un camp de concentration nazi en Pologne. Ou, autre manière de représenter le désir comme l’œuvre du noir, de la force de représentation excitée par l’énergie de la nuit, ce poème en braille de Borgès sur un nu de Man Ray (ou le poème « Union libre » de Breton sur un nu de Ferdinando Scianna) : « Heures précises de charme et monstrueux comme un ange noir (après-midi qui détruisit notre amour) ». – La chambre noire. –  Images qui font naître la mélancolie en représentant comment les images se fabriquaient, du moins comment elles émergeaient, techniquement et rituellement, dans le noir. Une épaisseur de savoir-faire, de pratiques, de manipulation que le numérique a fait disparaître. Comme si, dorénavant, chaque image, quoi qu’elle fasse, était privée de ce passage dans l’obscurité. Une série de photos sur les agencements de photographes dans leur chambre noire. Leurs outils, leurs dispositifs, leurs procédés, leurs marottes, leurs fétiches, leurs trucs, leurs bricolages. Agencements qui revêtent une dimension métaphorique comme autant de petits protocoles pour que de la nuit et de sa chimie se révèlent les images imaginées avec d’autres appareils… Une archéologie onirique due à Michel Campeau (1948, Montréal). – le site de Michel CampeauAnnie Le Brunêtre une femme, Annie Le Brun

La nouvelle arrogance culturelle

Mehdi Belhaj Kacem, « Inesthétique et mimésis. Badiou, Lacoue-Labarthe et la question de l’art ». Lignes, 2010

Le cadre. « Alain Badiou, esthétique et politique », première des deux conférences réunies dans ce volume, se veut un texte décisif (quatrième de couverture) sur les questions de l’art actuel. L’auteur s’attaque à une réelle faiblesse du discours actuel sur l’art et les rôles qu’il devrait jouer dans la cité. Une thématique traitée régulièrement dans ce blog (Comment7) au registre de la « politique culturelle » ou comment, ce que découvre et secoue l’art, devrait stimuler une réflexion sur l’organisation politique de la vie sociale, sur notre devenir. La nature de la difficulté est identifiée, dans cette conférence, comme le résultat de la disparition d’une hiérarchie en tant que vision d’ensemble philosophique des formes d’expression, organisant les valeurs artistiques (et donc leur « utilisation »). Il y a, et de manière exponentielle avec les nouveaux moyens de propagande des industries culturelles, une nette tendance à prétendre que tout se vaut, tout est au même niveau et qu’il suffit de choisir selon ses envies. Mais, en même temps, tout est fait pour capter et orienter les pulsions vers ce qui se peut se vendre selon le principe du vite consommable, forcément appelé à être rapidement remplacé. Ce qui brouille le tableau est la prédominance, y compris dans les arts contemporains « savants », du régime de la singularité où nous serions condamnés à passer d’une expérience à l’autre, sans qu’elle puisse être reliées ni alimenté une politique de l’art. Cette apparente déconnexion avec l’histoire justifie, du côté des industries, la mise en place des mythes de la starification. Inesthétique. Le terme « inesthétique », relayant les tentatives d’Alain Badiou pour se ressaisir philosophiquement de la question artistique, se réfère à la fin de la beauté. Tout l’art contemporain se serait érigé contre le beau. Et effectivement, c’est ce se dit le plus généralement. Incontestablement, il a fallu intégrer de la laideur, du non-beau. Mais personnellement, je suis de plus en plus convaincu qu’il s’agit d’un mauvais angle d’attaque : la beauté régit, avec le temps, précisément et tout autant que dans les œuvres classiques, les formes qui ont cherché, par la provocation, à en terminer avec elle. La transgression ne vaut pas comme jugement final. La beauté s’est considérablement élargie, diversifiée, complexifiée, mais elle reste la qualité principale au centre de l’expérience esthétique. Il y a de la beauté dans les œuvres de Duchamp, souvent pris, y compris par Mehdi Belhaj Kacem, comme un des artistes phares qui en termina délibérément avec le beau. Beauté du raisonnement, de la construction et musique conceptuelles, de sa réalisation. « Là où l’esthétique, qui culmine avec Hegel, est en effet toujours une architecture de placement hiérarchique des arts sous le paradigme du beau, l’art, au moins depuis Duchamp, est une maligne déconstruction des hiérarchies instituées par l’autorité philosophique comme esthétique. Les leçons esthétiques de Hegel commencent d’ailleurs par l’art égyptien : et l’esthétique, qui s’accomplit en lui, c’est précisément le placement hiérarchique pyramidal des arts. » Dada aussi est souvent cité comme mouvement fossoyeur de la beauté. Et pourtant, en parcourant aujourd’hui les archives Dada, en livre ou en exposition rétrospective, l’ensemble, n’est-ce pas d’une excitante et exaltante beauté ? Ce qui coince. La tentative de Mehdi Belhaj Kacem pour ouvrir, en invoquant entre autres Badiou et Lacoue-Labarthe, l’accès à une nouvelle vision globale de l’esthétique est intéressante mais, dans son processus, elle met en avant des prises de position qui me semblent complètement biaiser les chances de réussite – mais pourront sembler secondaires à d’autres. Des partis pris basés sur des acquis philosophiques qui me donnent l’impression que l’art actuel n’est pas pensé, pas pris en compte, surtout s’agissant de la musique. Même si je ne peux qu’être d’accord avec la manière d’identifier la cible : « En effet, la musique est ce qui joue, sans le moindre conteste, le rôle primordial à la fois de « l’organisation mentalement disciplinaire » des masses, c’est-à-dire qu’il est désormais presque impossible de pénétrer dans un lieu public sans avoir les oreilles immédiatement envahies de « musiques », mais qu’évidemment par là l’espace privé, avec notamment la télévision, la radio, Internet, les Ipods, etc., est lui aussi envahi par l’imposition et donc par l’intériorisation subjective de l’anti-esthétique de l’indistinction, appareil d’Etat crucial de ce que, dans mon dispositif, j’appelle « nihilisme démocratique » ». Il y a bien un problème à traiter, avec cette omniprésence d’images et de fictions sonores qui colonisent la vie mentale, et c’est bien ce problème dont doivent se saisir les médiathèques qui ont la possibilité d’apporter une autre approche des répertoires musicaux et une autre manière de les fréquenter, de les pratiquer. Parce qu’une fois qu’il a désigné la cible, Mehdi Belhaj Kacem, face à la puissance énorme ainsi levée, semble perdre son sang-froid et réinjecter du hiérarchique à la va vite. Il y a d’abord des retours surprenants de l’autoritaire sous la forme d’affirmations pour le moins osées. Ainsi : « Si Kubrick a choisi « Ludwig van », au début des années 1970, plutôt que Mick Jagger, je vous assure qu’il y a des raisons très profondes, qui concernent aussi le champ des dits « beaux-arts » ». Probablement oui, c’est un choix incluant des raisons profondes mais certainement de moins profondes aussi. Dans la foulée, l’auteur réinstaure sans vergogne, sans apercevoir qu’il ne peut que s’agir d’une régression, l’opposition primaire entre arts savant et non savants : « Musicalement, une fois qu’on a laissé la mode porter aux nues des « musiques » qu’elle brûle quelques mois plus tard, on s’aperçoit que les musiques les plus grandes, les plus novatrices du vingtième siècle ne se sont pas « universalisées », au sens quantitatif, comme le style classique dans un temps beaucoup moindre – mais lui seul dans toute l’Histoire de la musique, il ne faut pas le perdre de vue. Sinon, nous avons bien sûr l’universalisme marchand, qui change toutes les semaines de contenu. Et qui, fabrique, on le sait, du « mythe » à n’en plus finir, alors que, de Schönberg à Boulez, la musique en a fini radicalement avec toute forme de mythologie. Les « mythes » de la circulation marchande, de la presse people, nous le savons, sont des mythes kitsch, des mythes parodiques. » Tout ce qui s’exprime ainsi n’est pas dénué de sens ni d’utilité, mais ça ne dépasse pas le « coup de gueule ». Ce qui par contre peut fausser toute possibilité de penser de manière neuve et dynamique les musiques actuelles est l’opposition caricaturale que l’auteur instaure, soit Schönberg et Boulez contre la musique commerciale. Sacré retour en arrière sur des lignes conservatrices. Revoici le duel entre musique classique savante et industries culturelles. Or, entre les deux, le champ est immense, les musiques ont brisé ce dualisme. Les formes de savantisation se sont diversifiées, la musique savante n’appartient plus aux seuls compositeurs « homologués ». On ne peut plus penser les musiques avec un tel schéma directeur (ou schéma mental). On ne peut plus postuler des écarts qualitatifs, comme le fait plus loin l’auteur, Richard Strauss (Elecktra) et Albert Ayler. Mais Kacem, qui n’a peur de rien dans sa volonté d’affronter le nihilisme, va encore plus loin et c’est l’arrogance aveugle des valeurs occidentales qui resurgit, dans la nostalgique de sa superbe. Non seulement, il faut relire que le style classique « est le style de musique le plus universel qui soit jamais apparu dans l’histoire », mais la révolution musicale occidentale (Ecole de Vienne) est qualifiée de « plus grande révolution musicale de toute l’histoire de l’humanité ». Et Beethoven, bien entendu, aura aussi composé la musique que « n’importe quelle oreille humaine aime sans aucun besoin de présentation culturelle ». Sur quoi se fonde cette certitude ? Voilà ce que j’appelle donc de l’arrogance inutile, venant probablement masquer une incapacité à réellement penser ce qui se joue dans les arts aujourd’hui, en activant des antinomies indignes pour refonder un peu de hiérarchie, « si du moins l’on considère que notre temps, c’est Schönberg ou Ligeti, pas les Bee-Gees ou Star Academy… ». Origine de l’arrogance, un faux départ. Mais ça va, à mon avis, encore plus loin, et parfois de manière un peu trouble. Cela émerge dans la production de tics de formulations très désagréables : l’emploi de superlatif laudatif. Les références citées à l’appui de la position de l’auteur sont toujours précédées ou suivies de qualificatifs très appuyés, au cas où vous ne le sauriez pas : un tel est un grand philosophe, celui-ci un immense musicien, cet autre un très grand philosophe et un très grand musicologue, ou voici un très grand hériter de la musique atonale… Un vrai bombardement de « valeurs sûres ». Et puis, ceci qui met tout de même la puce à l’oreille : Wagner est cité d’emblée comme celui qui a rendu possible le nazisme (par création d’une mythologie) tandis que Heidegger est « simplement » caractérisé comme immense philosophe incontournable. Ce n’est pas qu’il faille prendre la défense de Wagner (la question wagnérienne est nuancée à d’autres endroits du texte) mais il y a, pour le moins, disparité. Et cela, cette disparité aveugle, débouche sur une autre assertion importante qui me semble être un fondement erroné pour penser l’art aujourd’hui, fondement qui a été pensé en tant que tel par Heidegger : c’est de considérer que notre culture, notre art prend son origine dans l’art grec. Tout ce qui précède cette époque grecque, d’un coup, est balayé. Et c’est ignorer toute une pensée qui permet, précisément, selon moi, de construire une politique de l’esthétique et une politique de la pratique des amateurs d’art, notamment toute la réflexion d’Aby Warburg qui est allé recherché l’art primitif, qui a repoussé les origines telles qu’elles étaient pensées en termes de berceau valorisant pour aller au-delà de cette nostalgie grecque empoisonnante. Ce qui est reproché à Wagner, la mise en musique mythologique du nazisme à venir, ressemble bien à ce qu’a produit Heidegger comme pensée : une mythologie culturelle pour fonder l’excellence occidentale et sa suprématie sur les autres cultures. … Concernant cette affaire, bien que je sois un ignorant (je lis peu Heidegger dans le texte), je suis plus enclin à fonctionner avec les outils que fabrique Annie Le Brun. Elle cite le philosophe allemand à propos d’Histoire et d’origine : « … La connaissance de l’histoire à ses origines ne consiste pas à déterrer le primitif et à rassembler des ossements. Elle n’est pas une science de la nature totalement ni même à moitié ; si elle est quelque chose, c’est une mythologie ». Et autant qu’elle soit à la mesure du destin rêvé, ce que rappelle Annie Le Brun : « Il s’agit là d’une précision essentielle qui fonde d’abord esthétiquement le sinistre engagement de Heidegger, dont la haute habileté consiste ici à discerner le « primitif » comme ce dont il faut se détourner au plus vite, afin de mieux confondre pensée et Occident dans une même aura mythologique. Et le flou de celle-ci aidant à précipiter la liquidation de ce « primitif », est enfin possible le seul et unique commencement, qui est l’irruption de la techné grecque, où savoir et art sot encore indissociés. » Et plus loin : « En fait, par ce coup de force, grâce auquel il aura réussi à substituer au « primitif » le commencement grec, Heidegger a su acquérir l’incomparable prestige de faire apparaître et aussitôt disparaître quel affrontement occulte aura hanté la modernité. À savoir qu’à partir de la découverte de Nouveau Monde et, partant, des Sauvages, le destin de la pensée occidentale aura sans doute moins dépendu de son rapport aux Anciens, comme il est coutume de le croire, que de sa reconnaissance ou non des Sauvages dont, par la suite, l’idée est périodiquement revenue inquiéter un équilibre auparavant assuré par la bipolarité classique. »(Annie Le Brun, « Si rien avait une forme, ce serait cela », Gallimard, 2010). On peut décider que l’art contemporain a déboulonné le beau et ouvert un boulevard au nihilisme, on peut tout autant lui faire crédit d’avoir ramené le primitif et élargi les conceptions du beau, différencié les expériences esthétiques. Déconstruire la mystification du beau dans l’art occidental est un travail de sape politique qui disjoint le coup de force de type heideggérien associant pensée et occident (comme si, ailleurs, on ne pensait pas) et aucunement un enterrement de la beauté ni du besoin de beauté. Marche à suivre. Le régime de singularité ne rime pas (forcément) avec indistinction. Les singuliers ne sont pas des entités isolées, autistes, sans lien entre eux. Ils sont liés entre eux et connectés à tout le préalable qui les a rendus possible et ouvre des futurs. C’est le travail de commentaire, d’élucidation, de critique, c’est le style de pratiques d’amateurs, de « consommation culturelle » qui, à partir de ce que créent les artistes, peut injecter des valeurs et des repères esthétiques et politiques dans la société, par la confrontation et le débat. C’est tout ce travail des « amateurs » qui est le véritable enjeu et qui consiste en attitudes et comportements qui s’apprennent. Et je me méfie comme de la peste des méthodes heideggériennes qui consistent à exalter les valeurs incluses dans quelques rares et grands créateurs. Ça ne peut plus marcher, surtout aujourd’hui, avec la quantité de créations diverses, avec la distance installée avec les « grands héros » artistiques qui sont des mythes aussi, que l’on ne peut faire vivre, à la longue, qu’avec un peu de dérision, de parodie (il faut bien se donner de l’air). Mehdi Belhaj Kacem, ceci dit, n’est pas loin de penser quelque chose d’approchant : « … ni une singularité n’en vaut une autre, ni elle n’est spécialement « supérieure » à une autre. Nous devons apprendre à penser autrement, à ne pas comparer de cette manière, à ne pas faire de box-office – qui est la classification marchande typique et préférée des faux arts du moment. (…) Il faut décrire d’abord l’architectonique de l’événement, sa syntaxe artistique interne, et décrire ensuite ce que chaque singularité a apporté au processus. » Et de fil en aiguille on se construit un horizon où les singularités émergent et circulent en réseau échangiste, à travers les époques et les géographies. Et cet horizon personnel se communique, devient un héritage mental collectif pour les pratiques contributives. C’est la meilleure manière, je pense, de lutter contre l’emprise du commerce sur la créativité artistique. C’est bien plus « porteur » que de la ramener avec un Top 5 des compositeurs les plus « profonds ». Enfin, si en 2010, pour penser l’art, il faut en passer, en priorité, par un philosophe (Badiou) qui fonde sa réflexion sur Mallarmé ou anime un débat sur Wagner, merde, n’est-ce pas le signe d’un grand désarroi de nos penseurs (ce qui ne veut pas dire qu’il ne faille pas continuer à « travailler » les héritages de Mallarmé et autres artistes significatifs) ? (PH)