Le sismographe et la chamade se jettent à l’eau.

Fantaisie à propos de : Ôe Kenzaburô, Adieu, mon livre !, Editions Philippe Picquier, 2013 – Pierre Bourdieu, Manet. Une révolution symbolique, Seuil 2013 – Des motifs dans la tête, une série de dessins, des légumes racines sur papier journal, des souvenirs…

 Racines

Dans son roman récemment édité en français, Ôe Kenzaburô relate sa transformation en sismographe. C’est en bout de course d’un processus durant lequel il n’a cessé d’écrire des romans soucieux de la fragilité humaine, assumant son statut d’intellectuel engagé dans un combat des mots contre la menace nucléaire. « Adieu, mon livre ! », c’est le quotidien d’un vieillard lecteur et écrivain et d’une sorte de double perturbateur, génial concepteur de l’architecture de la destruction, qui, en utilisant l’ascendant qu’il exerce sur quelques jeunes, projette de faire proliférer de petites explosions, spectaculaires mais localisées, circonscrites et sans victimes, avec l’espoir d’endiguer l’épouvantable potentiel de destruction totale au cœur des super puissances. Pour ce faire, il rédige un petit manuel explosif à diffuser par Internet. Le vieil écrivain se trouve enrôlé dans ce projet terroriste avant de, selon les circonstances, bifurquer vers une voie plus personnelle (lui et son double s’entendent pour ne pas finir sans avoir fait don à la société de leur « folie de vieillard »). Si la lecture et l’écriture restent son activité principale, c’est désormais sans projet d’édition, sans poursuivre de nouvelles formes romanesques, dégagé de toute idée de carrière et réussite. Il rompt avec le champ littéraire pour une diffusion littéraire selon d’autres visées, que ce soit au niveau du type de texte ou du mode de diffusion, une sorte d’épanchement de soi à ciel ouvert, s’ouvrir les veines pour que ses derniers souffles d’écriture se dispersent directement dans la tête de lecteurs spontanés. Il se tourne vers une écriture très proche de la vie forestière au goût de terreau et de sève. Une écriture qui ne s’oriente plus vers des créations singulières, mais se veut utile dans un rôle de vigie, scrutant dans le flux d’informations du monde les signes prémonitoires de la prochaine catastrophe. Inventer une lecture-écriture qui sentirait venir les sinistres, et les mimerait, à l’instar des canaris, jadis dans les galeries minières. « En ce moment, je ne lis plus de livres… Bon, il m’arrive de m’étendre sur mon lit et de regarder longuement avec mes jumelles de théâtre les titres alignés sur les rayons de la bibliothèque… Mais je ne lis que les journaux, plusieurs quotidiens japonais ainsi que le New York Time et Le Monde, et je les lis de la première à la dernière ligne. » ( Ôe Kenzaburô, Adieu, mon livre !, p. 455, Philippe Picquier, 2013) C’est ainsi qu’il entame scrupuleusement, humblement, à la manière d’un moine copiste anonyme, sans posture de prophète, une collection capitale de signes, immense. « Qu’est-ce que je cherche en procédant ainsi ? Des « chôkô », des signes ! N’importe quoi qui corresponde à l’un des termes anglais que je t’ai énumérés : des signes, des indications, des indices, des évidences, des symptômes. Je cherche dans tous les articles, courts ou longs, des signes indiquant une situation anormale et je les note. C’est l’entreprise que je poursuis, et rien d’autre. Que se passe-t-il dans ce monde où nous survivons encore ? Tout d’abord au niveau de l’environnement mais pas uniquement. Lorsque je faisais mes débuts d’écrivain, mes aînés me poussaient à écrire un roman total. C’est dans l’esprit de ce roman total que je recueille toutes sortes de choses, même les signes les plus infimes d’étrangeté, y compris dans la vie sociale, et que je les enregistre. Je note la date et le lieu, ainsi que le nom du témoin lorsqu’il est connu. Pas un seul jour ne passe sans que j’en trouve au moins deux ou trois ! (…) Ce que je fais, c’est de poursuivre la récolte de tous les infimes signes précurseurs avant que l’événement ne se produise. Au-delà, à l’horizon de leur amoncellement, se profile la voie qui va vers le point de non-retour, la destruction complète, irréparable. «  (Ôe Kenzaburô, ibid.) Ces innombrables feuillets couverts de signes sont réunis dans des caisses, sans autre perspective d’édition – ces caisses sont la reliure la mieux adaptée à ce travail de note -, et proposés ainsi à la lecture, mais pas n’importe laquelle. « Pour le moment, en vue d’un index, je classe mes fiches par tranches de dix jours, et je note uniquement les sujets traités sur les cartons de séparation, mais ça ne fait qu’augmenter ! Enfin, bon, ce n’est pas la place qui manque pour entreposer mes boîtes… Mais il ne s’agit pas seulement de stocker, il faut aussi penser à en faciliter l’accès au lecteur, et c’est pour cela que j’ai voulu des rayonnages peu élevés. – Quoi ! Tu t’attends à ce que des gens viennent directement ici pour les lire ? – Évidemment ! Sinon, à quoi bon écrire ? » (Ôe Kenzaburô, ibid., p.464) Ces caisses de signes sont disposées dans la Maison-des-Bois et sont essentiellement destinées aux « enfants qui grandissent dans les forêts » : « Les rayons des signes sont établis à une hauteur qui permette à n’importe quel enfant de treize ou quatorze ans d’ouvrir les fichiers qui y sont disposés et d’en lire le contenu. Car ce sont eux justement les lecteurs que j’attends ! Et la façon dont j’ai rédigé ces signes est conçue pour les interpeller, pour leur donner l’idée d’aller à l’encontre de toutes les annonces de destruction enregistrées dans mes signes. » (Ôe Kenzaburô, ibid., p.468) Le ton qu’emprunte l’auteur pour décrire cette entreprise d’écrivain dans ses dernières années de vie est empreint d’un grand calme déterminé, ça sonne comme un aboutissement, le fruit d’une quête de toute une vie, comme d’avoir enfin trouvé le style d’écriture correspondant le mieux à son style de vie à l’écoute de ce qui se passe dans les bois – les arbres, les racines, la faune, la biodiversité – eux-mêmes sismographes de ce que l’homme fait peser sur l’environnement. Plus précisément, pas la forêt comme essence unique, plutôt son immanence forestière prolongée par le corpus de contes et légendes qu’elle inspire à l’homme, la respiration quelle lui offre. C’est dans cette lisière qu’il a taillé son style de vie, son style d’écriture, année après année. De même que l’on ne peut parler d’un corps qui ne soit pas social, pas de forêt sous nos yeux qui ne soit construite par des millénaires d’imaginations et de représentations inséparables du social qui les irrigue. « (…) Il y a une base anthropologique à l’idée d’une affinité structurale entre l’allure globale d’une écriture, l’allure globale démarche, d’une manière de s’habiller, de parler, etc., et c’est cette affinité qui fait le style d’une personne, qui fait son style de vie et qui, pour les artistes, s’exprime dans le style de leurs œuvres. » (Pierre Bourdieu, Manet. Une Révolution symbolique. P. 208, Seuil, 2013) En l’occurrence, libéré de ces contraintes d’édition et donc de finition (relecture, correction…), n’ayant plus rien à prouver et ayant instauré un dialogue cordial avec ses démons, il vogue vers un style d’écriture qui estompe la limite invisible entre le privé et le public, ce qu’il produit étant donné à lire aux lecteurs à l’état d’esquisses, de notes personnelles et, de plus, consultables, lisibles dans une des maisons même de l’écrivain, sans droit d’entrée, sans multiplication des exemplaires, à la manière d’une pièce unique, une installation. La désagrégation de cette délimitation entre privé et public qui a souvent donné lieu à des transgressions symboliquement vécues très difficilement s’effectue ici, tout naturellement, dans la sagesse déjantée de l’âge. J’en suis arrivé là, je peux me permettre ça, à présent. Pierre Bourdieu rappelle que ce qui a choqué dans l’impressionnisme est le fait de rendre public un état de peinture qui, dans l’académisme, représentait un stade avant les finitions et, en principe, devait rester confiné dans les ateliers, l’espace privé du peintre. Ce n’est pas perçu uniquement comme une erreur esthétique mais aussi comme faute morale, celle-ci surplombant rigoureusement la distinction entre privé et public. « Si les impressionnistes font scandale, c’est en grande partie parce qu’ils exhibent, à des fins perçues comme personnelles, commerciales, ambitieuses, etc., ce qui, normalement, doit rester dans le secret du privé. » (Pierre Bourdieu, ibid., P.203) Il évoque par ailleurs la trace de cette ligne invisible dans tout le processus d’écriture jusque dans la fabrication d’un livre : « Si la lecture des épreuves de livres, par exemple, est une épreuve très angoissante, c’est qu’elle marque cette ligne invisible où la chose cesse d’être privée. Et de même pour la lecture du livre : on n’éprouve pas de plaisir avec un livre quand on le fait (c’est très dur), mais le livre achevé, c’est encore plus terrifiant parce qu’il a une espèce de fini qui lui donne un côté fatal – les erreurs sont là, elles ne peuvent pas être corrigées, on les voit tout de suite alors qu’on ne les avait pas vues avant, etc. » (P. Bourdieu, ibid., p. 205) Et c’est précisément de tout cela dont se dégage l’écrivain japonais dans un style de vie appliqué à consigner les signes avant-coureurs de la grande destruction qui a déjà commencé, invisiblement. Terriblement présent, il s’efface en empruntant un rôle crépusculaire de sismographe, comme s’il s’agissait d’un acte terroriste. J’ai rarement lu quelque chose d’aussi abouti et juvénile à la fois, naïf et décapant comme on n’ose plus l’être avant le grand âge et ses audaces de rupture que désinhibe la proximité de la mort. Lire cela touche chez moi de plein fouet une aspiration rémanente – abandonnée et donc suspendue comme un reproche en attente d’être atteint par la folie des vieillards -, initialement visant un mode de vie d’ermite forestier où se réinventer à partir de peu, puis dérivant vers une discipline d’écriture dédiée à lecteurs immédiats, proches, ou du moins des vies qui comptent, éparpillées dans une immensité de frondaisons invisibles, imperceptibles, la forêt bruissante sans laquelle n’existe aucun dialogue intérieur. Que l’écriture – son style, sa musique, son déroulé, ses images, ses histoires, ses inventions – soit lue sur place, bue par l’atmosphère, par les racines et les feuillages de toutes choses déployées, enchevêtrées, du plus ténu jusqu’à l’incommensurable. Être dans cette lisière et ne plus rien espérer d’autre que cette proximité. Et de là, distinguer ce qui grouille, le décrire avec ses mots, et les lâcher comme des ballons porteurs de messages. En fait, même, ne plus écrire vraiment. Mais exciter, amplifier ce qui précède l’écriture formalisée, ce qui coule en amont et qui préfigure à même les circuits photosensibles de l’expérience ce qui s’écrira peut-être et dont les cursives sont entremêlement d’infimes existences, lacis d’organes imaginaires racontant notre relation au monde, filet de sens dans lequel ça se ramifie, comme sans fin. Et, ce rhizome, ne plus chercher à l’énoncer noir sur blanc, le regarder progresser, yeux fermés, le sentir, le photographier, le dessiner, le cartographier à ciel ouvert. Même pas encore, le mimer, cette base mimétique à l’origine de toute pratique expressive. Épier, chez soi et les autres, recueillir au creux de l’estomac l’expressivité des mises en pratique, les facondes singulières, la plasticité des tempéraments ; les gestes du corps, l’émouvant mouvement intérieur des savoir-faire qui se mettent en branle pour saisir ces écritures en devenir, se mettant en mesure de les traduire et de leur conférer une esthétique, sans passer à l’acte, évitant l’irrémédiable mise au net. Entretenir le suspens, quand ça halète. S’échanger cela. Plus exactement – parce que l’on n’échange pas ce qui s’ébauche -, fouiller l’autre comme il vous fouille à la recherche des flux et signes avant coureurs, se mettre en état de recherche, faire émerger de soi et l’autre ce que l’on prémédite sans préméditation, en se jetant à l’eau, et toujours au dernier moment laisser l’informel reprendre le dessus, surseoir indéfiniment à la finition, tout se passant en amont de toute formalisation, lorsque ce n’est que frissons, peau à peau, corps à corps, yeux dans les yeux, bouche à bouche, souffle à souffle, côte à côte dans l’interférence des sommeils et des songes de toutes les nuits. En agissant de manière très précise et en même temps comme mû par un instinct qui brouille tous les repères. Alors que prédomine le sentiment de perdre le contrôle de la situation, se fier à une pratique qui resurgit, un savoir qui s’ignore comme tel et qui pourtant invente un alphabet de positions, éphémère. « (…) se jeter à l’eau, se jeter à corps perdu, etc. Il y a donc à la fois une idée de résolution, de volontarisme et, en même temps, une idée de préméditation de la non-préméditation : « Je ne veux pas savoir ce que je veux faire » », où entre en scène l’habitus et la docte ignorance : « l’habitus, c’est la maîtrise pratique, le métier, et quand on dit de quelqu’un qu’il a du métier, il s’agit d’une docte ignorance, d’un savoir qui s’ignore comme tel, d’un savoir qui existe à l’état pratique, sans être capable de se porter lui-même à l’état de discours. » (P. Bourdieu, idid., p.294 et 295)

La lisière, c’est aussi cette peau buissonnante d’habitus où l’on s’enfonce du nez, des lèvres, des mains, de toute sa peau, les yeux dedans, s’y perdant, dépouillant l’impression de sa propre enveloppe dans le désir qu’elle prenne l’empreinte de celle-là, l’autre, de la peindre sur soi-même, l’endosser, cherchant la voie d’une création originale échappant à toute catégorie, à deux. Où l’on se trouve à creuser son terrier dans la nature, épousant des sensations qui servent à définir certains processus artistiques comme ceci de Mallarmé à propos de Manet : « abdique sa personnalité en cherchant à la perdre dans la nature elle-même ou dans la contemplation d’une multitude jusque-là ignorante de ses attraits ». Tous les sens rampent et s’immiscent dans l’autre peau, exaltés par le désir d’annulation de soi. On ne pense plus dès lors en quoi que ce soit d’articulé, mais sous forme d’images cryptées émises en réaction aux avancées amoureuses, qui apparaissent et disparaissent, subliminales, comme d’infimes tatouages que l’ivresse, par ses dons de voyances momentanées, permettrait de voir s’animer à même le velours cutané, tremblant dans la luminosité odorante spécifique à chaque peau. Croquis indiquant, à la manière des cailloux du Petit Poucet, un cheminement vers le vivant. « Donc se perdre dans la nature, renoncer à la singularité, « supprimer l’individualité au profit de la nature » : la création est identifiée à une sorte d’annulation du moi, de la personnalité au profit de la nature, et c’est en cela que cette peinture est vivante. » (P. Bourdieu, ibid., p.325) C’est par cet enfouissement du soi dans la nature, combustion érogène dans l’infini de l’autre où les battements de cœur sont l’abîme de la chamade, que la peau émerveille comme l’orée des grandes forêts où y déposer ses écrits, non, juste leur première haleine, leur esquisse – ses écrits qui sont notre contour, notre chiffre, gravés sur notre corps selon la machine inventée par Kafka, mais sans donner la mort, réalisant plutôt une immanence corporelle du texte qui nous fonde et que l’on cherche à transmettre, reproduire, prolonger, transformer en récit fleuve par caresses et frottements. Orée donc bruissante de contes et légendes, héraldique égarée dans de profonds pixels laineux, où se réinventent sans cesse les relations entre l’humain et le non humain, le végétal et l’animal, à la manière d’un théâtre permanent de métamorphoses, elles-mêmes participant au dispositif sismographe qui renseigne sur le compte à rebours.

Une idée de ces crypto croquis crépitant en lucioles dans le drapé de lumière satinée à l’entrée des forêts est donnée par la série de petits dessins d’Emelyne Duval exposés à Mons (les Editions Warda au Palais de Justice). Bien qu’inédits et montrés pour la première fois, on peut les reconnaître, éprouver cet extraordinaire sentiment de déjà vu qui émane, presque toujours, de choses nouvelles ou de situations uniques. Je ne veux pas dire que c’est ce que suscitent exclusivement ces oeuvres-là, mais en tout cas – comme s’ils appartenaient à une catégorie spécifique ou relevaient de phénomènes naturels -, ils dégagent cette impression de les avoir déjà senti fuser et traverser mon écran comme des comètes, lors d’autres instants incandescents. Je les ai déjà vus passer !? Mais où ? Dans d’autres lisières, d’autres peaux ? Comment est-ce possible ? Pas forcément ceux-là, précisément, mais d’autres du même genre, de la même famille. Il y en a cinquante, exactement, instaurant un jeu subtil de reflets entre fragments de songe, de l’utérus miroir vierge à l’utérus miroir noir, de l’homme qui souffle dans une conque énorme à celui dont le visage est aspiré par un plasma ligneux qui pourrait être l’essence animale vivant dans la conque, faite du son même que le musicien a engendré en y modulant son souffle, animal moulé par la coquille et qui, une fois affranchi, lui revient dans la gueule. À moins que le coquillage olifant ne soit rein d’autre qu’une spirale bestiale hébergée en l’homme et qui décide de s’en extirper, s’éloigner…  Un jeu effarant de rectos versos, sans rien de systématique mais largement ouvert, un réseau de soupçons selon quoi les choses ne sont jamais ce qu’elles semblent être, juste l’impression de voir plusieurs fois des rites polysémiques esquisser des cortèges sans explication dans l’épaisseur féconde des futaies ombreuses.

Ce couple d’arbres tranchés, couchés sans se séparer, et transformés en corail excessivement vivant, pelote de nerfs à vif, rejaillissant en bois de cerfs à la place de la ramure cérébrale d’un homme ainsi rayonnant malgré son corps amputé. Ramifications symboliques et vitales qui voyagent, se retrouvent encore parmi les nombreuses nervures et cicatrices qui ravinent la physionomie du cœur nu.

Des scènes étranges de chasse à l’hippocampe, un spécimen pris avec des pincettes dont il est difficile de déterminer si elles sont de torture ou de domestication bienveillante, comme de lui apprendre à se mouvoir dans un élément qui n’est pas le sien, l’homme lui tenant lieu de tuteur obligé.

Une coiffe à deux tresses dont l’ombre fabuleuse mange la tête d’une jeune fille et lui confère l’allure d’une énigmatique rebelle, aliénisée, rappelant que le crâne et sa chevelure sont l’armure et l’ornement d’une bestiole dissimulée, recelant angélisme et monstruosité, bifide.

Un bourdon en plein vol pollinise la pensée figée d’une statue philosophe aux bras cassés, déséquilibre de sens entre l’éphémère hyménoptère velu et l’histoire immobile de la pensée humaine figurée par la statue grecque.

Chacun de ces croquis tire sa dynamique extraordinaire de dévoiler les déséquilibres de l’existence, en tout cas certains déséquilibres constitutifs de la pensée de l’auteur des dessins, elle-même tributaire, sismographe, des déséquilibres indispensables à établir de nouveaux équilibres selon ces lois de l’esprit qui font que le propre de nos idées se construit grâce aux idées contre lesquelles on ne cesse de lutter et réfuter et qui, d’abord, ont fait germer le doute, l’aversion, présentant l’indispensable versant négatif des choses. C’est de ces traits réflexifs sur le déséquilibre que ces dessins tirent la beauté symbolique de ce qui dénoue les antagonismes académiques qui, en général, cadenassent les modes de la pensée occidentale.

Ainsi, une autre jeune fille surplombe le corps d’un oiseau, aussi volumineux qu’elle, renversé sur le dos, et l’on ne sait d’abord si elle lui plante une arme dans le corps, prend possession d’un rouleau messager ou vient simplement à son secours, hallali ou bon Samaritain. Jusqu’à ce qu’une empathie pour les deux êtres réunis dans ce dessin permette de ressentir l’empathie qui établit, entre la fille et l’oiseau, un transfert évident, subtil, le passage d’un témoin, l’oiseau terrassé cédant à la fille le don de voler et l’on voit bien qu’elle s’élève, déséquilibrée, abandonnée par l’attraction terrestre, attirée par les airs.

Un gymnaste fait de l’haltérophilie avec son coléoptère géant, ou un numéro de cirque, à moins que ce ne soit l’insecte qui utilise l’humain comme faire valoir. Ailleurs, un doigt et un scarabée face à face, zone ultime d’attouchement entre deux ordres, l’ongle strié d’une ombre, matière qui ressemble à la carapace noire, vestige morphologique d’un âge où l’humain était proche des invertébrés, familiarité archaïque où reluit la fascination de l’un pour l’autre (avancer le doigt pour le toucher, inviter à la reconnaissance d’une infime part commune, ressemblance hypothétique).

Et l’on sent que ces quelques cinquante croquis pourraient devenir des centaines, des milliers, pulluler, sont-ils seulement dessinés ou carrément extraits tels quels des pores d’où je me figure qu’ils émanent dans certains rapports à l’environnement et agrandis un million de fois, collés sur le papier ? Cela expliquerait qu’ils semblent si doués de vie? Ils illustrent cette imagination à fleur de peau qui reconfigure les éléments du sensible personnalisé, les combinant avec d’autres éléments qui grouillent dans la nature, en lesquels s’abandonner pour y puiser d’autres images, d’autres motifs, d’autres manières de dessiner les points d’accroches et d’échanges avec la forêt. Forêt qui glisse en nous ses rumeurs, ses humeurs, sa chamade de légendes, l’ancestralité de ses vies confondues avec les légendes et leur évolution, leur dérive, la perception que l’on peut en avoir selon l’air du temps qui conditionne leur interprétation. Leur assimilation dans le sang participe à notre appareillage sismographe.Cette création de scènes dessinées, de protocoles auto-ethnographiques soigneusement tracés, reflète le travail physiologique, profond, par lequel un être se charge d’une part de rendre le monde théoriquement habitable et, d’autre part, d’entretenir sa propre hospitalité. Et cette imagination à fleur de peau qui s’appréhende dans ce cas par la production d’une dessinatrice – et qui chez d’autres se manifestera sans preuve dessinée, requerrant d’autres dons – détermine les diverses qualités d’une peau amoureuse (d’un autre être, d’un aspect de la vie, d’un paysage), couleur, luminosité, parfum, grain, texture, douceur, plasticité. Ces qualités enfin étant la source du fourmillement d’images microscopiques non décodées, projetées directement à l’état brut, surprenantes, paganisme impromptu de scènes incongrues, fugaces, où tout se créolise juste là quand on s’enfouit petit à petit dans la profondeur boisée de la peau de l’amante/amant, entrevoyant d’autres espèces, d’autres combinaisons entre l’humain et le non humain, l’animé et l’inanimé – n’entrevoyant même pas, s’en forgeant une connaissance sans théorie par les mouvements aveugles qui déclenchent ces humeurs encres iconographiques – respirant une nouvelle liberté créative. On l’entrevoit dans la relation symétrique qui s’installe entre la radicalité juvénile, explosive du vieil écrivain et cette inépuisable « folie de vieillard » qu’anticipe la jeune artiste qui lui permet de dynamiter quelques sources symboliques très enfouies, réservées. Et, effectivement, ça donne envie d’écrire au plus près de la terre, pour les enfants qui vivent et lisent dans les forêts, transmettre ainsi quelques vocations sismographes. Ne plus compter.

C’est en regardant les légumes que je viens de déposer sur un journal – salsifis, panais – que je suis traversé par quelque chose qui relie le livre que je viens de refermer, des dessins que j’ai vus et photographiés pour certains, il y a quelques jours. Ce lien passe par les sensations que procure le fait de déterrer les racines, les extraire à la main, les arracher du sol sombre et froid, les mains plongées dans la terre, de sentir et entendre l’instant où sa craque, où la plante se dissocie de son milieu. Puis de les frotter entre les paumes pour les nettoyer un peu, les débarrasser de la terre qui leur colle aux aspérités, les protège, couper le bout inutilisable de ces entités, trancher les feuilles non-consommables, faire tomber par friction une partie des radicelles, ressentir alors les vibrations corporelles de ces témoins terreux, respirer la diversité des parfums bruts, du sol et des légumes mélangés. Ces présences toutes fraîches, au volume particulier, anatomies singulières frémissantes, pelure contre peau, ne sont pas sans évoquer au creux des mains des histoires ressemblant aux scènes de déséquilibres équilibrés tracées par l’artiste ou ce vaste enfouissement écrit du vieil écrivain japonais au plus près de tous les habitants des grandes forêts, passés, présents et, surtout, futurs. (Pierre Hemptinne)

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Dans le silence miroir face aux œuvres face aux corps

Autour de : Axel Honneth, Un monde de déchirements. Théorie critique, psychanalyse, sociologie. La Découverte, 2013 – Sur la plage – Richard Tuttle, Matter, Galerie Marian Goodman – Pierre Bourdieu, Manet. Une révolution symbolique. Seuil, 2013.

Adorno Future

Quand il retrace l’histoire de la Théorie critique (Ecole de Francfort) comparant les apports respectifs des membres du cercle interne, Horkheimer et Adorno par exemple, ou mettant en relation la production de ce noyau avec celle des satellites externes dont Walter Benjamin, Axel Honneth parle inévitablement des concepts des uns et des autres sous l’angle de leurs avancées positives et de leurs manques, de ce qu’ils n’ont pas vu, des impasses qu’un successeur solutionne, en tout ou en partie. On pourrait croire alors à une sorte d’évolutionnisme de la pensée pour peu que l’on établisse une hiérarchie des concepts selon leur efficacité à rendre compte de la complexité croissante du social. Celui qui précède a toujours loupé quelque chose, celui qui vient après apporte un élément neuf, une nouvelle pièce. Mais en lisant cette narration de manière plus organique, mimétique, l’impression est toute autre. Chaque étape antérieure coexiste à celle supposée la dépasser, suppléer ses manques ou la corriger, chacune des strates successives ne remplace pas la précédente, elles s’imbriquent, restent pertinentes et importantes, elles confèrent à l’ensemble de nombreuses nuances, elles aiguisent les intuitions. Elles sont toutes utiles, en tout cas, pour appréhender les sinuosités de la complexité présente et forger la conviction qu’il n’y a pas de vérité unique, pas de pensée monothéiste qui puisse tenir. C’est ce que scrute le personnage, comme flux spirituels distillant son oxygène. Ses propres réflexions connaissent successivement, selon les circonstances et les états d’âme, des modes de ressentis plus proches de Benjamin que d’Adorno, et inversement. Elles sont quelques fois plus en phase avec les ouvertures critiques d’Habermas qui retisse l’espoir de changer le monde mais sans que cela soit contradictoire avec le pessimisme adornien qui subsiste quelque part, qui doit rester un recours. Un aiguillon, en fonction de l’actualité de ses lectures et des réminiscences de ce qu’il a lu anciennement. Ce découragement et ce désespoir, il s’en rend compte par le biais de la réflexivité que déclenche la lecture d’Honneth, il les cultive. Ce sont des états qui entretiennent, dans son métabolisme, le besoin de chercher, de tenter d’autres agencements, il les voit comme des gisements de carburant intellectuel et émotif vitaux, et pas du tout en destructeurs nihilistes du vivant, pas du tout dépressifs.

Ce qu’il vit avant tout comme vertigineux est de sentir qu’il ne peut embrasser tout d’une pièce un camp homogène, que la pensée qui percole dans l’organisme qu’il habite et cherche à maîtriser, à faire sien, nature qu’il cherche à organiser rationnellement, obéissant ainsi à divers déterminants sociaux, se nourrit d’âges différents de la pensée humaine, juxtapose des expériences archaïques, des convictions animistes et des lumières scientifiques, incarne simultanément des théories défaitistes et des idées émancipatrices, obéit à des pulsions naturelles ou épouse une volonté de rationalisation. Ainsi les périodes défilent, se mélangent, composent entre elles, se superposent, engendrent une ligne brisée individuelle sous forme de collage et de montage. Selon une dynamique d’intuition dont il est bien difficile d’expliciter l’origine mais qui obéit au besoin, probablement, de se constituer soi-même dans ce qui n’est qu’échange, ballottage, et dont il ne saisit, transforme en matériaux à soi, qu’un infime chassé-croisé des objets, juste le frottement entre les surfaces, entre les peaux. Un système ne chasse jamais, même à l’intérieur d’une seule visée logique, un système précédent, ils s’interpénètrent, se passent le relais, se repoussent pour mieux se compléter. Ils coopèrent ! Le temps long a démontré qu’aucun système n’est total. Un esprit ne chasse pas l’autre, un cerveau ne se substitue pas au précédent, ne vient jamais clore quoi que ce soit. Une fois qu’il se met à travailler – dès qu’il est « allumé » et connecté à tout ce qui l’environne -, il exhume des bribes de toutes les étapes de la pensée humaine, les hypothèses ennemies, les errements historiques, les foutaises, les illuminations géniales, et cela non pas sous forme de concepts inculqués mais bien comme expérience sensible du dehors multiple. (Même chose en ce qui concerne son rapport aux œuvres ou à ses amantes : il s’attache à des œuvres très différentes qui cohabitent en lui, se rapprochent intérieurement plus qu’elles ne le sont dans la vraie vie ; la personnalité ainsi que le corps des femmes aimées désirées ne s’excluent pas plus l’une l’autre, mais se rassemblent, se composent, facettes distinctes du même amour.) C’est ce qui rend possible à l’apprenti qui ne possède pas forcément les vocabulaires et concepts professionnels une certaine compréhension de ce qu’il lit et relit, parce qu’il trouve en lui des traces, des ombres qui répondent à ce qu’il distincte dans le texte, en dessous et au-delà de l’hermétisme propre aux discours des champs spécifiques, spécialistes. Et c’est cela qui induit une sorte de compréhension animale, intuitive, par mimétisme, par quoi sont activées toutes sortes d’instincts naturels qui cadencent l’activité intellectuelle !

Ce livre d’Axel Honneth révèle au personnage un manque surgi récemment et qu’il avait du mal à nommer. Soit l’impossibilité de s’arrimer à une théorise critique du social et, surtout, des productions culturelles qui orientent la marche du monde. La conscience que ce recours critique fait défaut ne préoccupe plus des forces intellectuelles et militantes en nombre conséquent sur la place publique, ne forme plus une masse critique pour une prise de conscience suffisant à maintenir l’exigence d’une morale des actes décisifs. Un verrou de sécurité a sauté, ne nous protège plus des dérapages ni de l’émergence de nouvelles catastrophes. Il subsiste ici ou là dans certains grands médias des critiques partielles, anecdotiques, contextuelles, formulées selon des « lignes éditoriales », c’est-à-dire selon le souci d’entretenir des clientèles. Tout se vaut, l’exercice du jugement est abandonné au profit d’une conscience machinale. Le reste est dispersé et n’a de visibilité qu’au sein de réseaux circonscrits, un marché de la contestation qui occupe différentes niches mais qui n’aura peut-être qu’un impact limité parce que lui échappent les leviers de la culture, ce qui façonne les imaginaires, les pulsions, contribuant à faire des individus des réalités surplombées, abstraites, de peu de poids. « Actuellement, semble s’imposer partout au sein des sciences sociales une tendance à la dénormativisation des concepts clés de la théorie sociale, si bien que la réalité sociale observable apparaît de plus en plus comme le produit de processus de régulation surplombants pour lequel les attentes et les exigences morales des sujets semblent sans importance. (…) En un mot, le projet d’une théorie critique de la société a bien du fil à retordre avec, du côté de la sociologie, ces tendances à la dénormativisation et à la grosse machinerie empirique et, du côté de la philosophie, ces tendances naturalistes où se réaffirme dans tout ordre social la force de conservation de schémas de comportements biologiquement ancrés. » (Axel Honneth, p.278)

C’est en quelque sorte à propos des conséquences potentielles de cela que l’historien Pascal Blanchard tire la sonnette d’alarme dans le journal Libération concernant des injures racistes proférées à l’encontre de Madame Taubira (incident qui a bien un goût de catastrophe, regain de ce qui découragea profondément Adorno, et l’hommage tardif du Parlement a un côté pathétique). Il lit ce genre d’article avec un soulagement partiel, éphémère. À la question de savoir pourquoi autant de personnes aujourd’hui osent une expression raciste décomplexée : « Elles ont l’impression que leur opinion est devenue la norme. Que la majorité des Français les soutiennent. Des intellectuels tiennent des propos islamophobes, des magazines font des unes du même acabit, pourquoi le citoyen lambda n’aurait pas le droit lui aussi de tenir de tels propos ? Les barrages ont sauté les uns après les autres depuis dix/quinze ans. Ceux qui profèrent des propos racistes à l’encontre de Christiane Taubira lui reprochent d’être illégitime à son poste, non pas pour des questions de compétence, mais au nom de sa « race », qui serait inférieure et ne pourrait participer à la société politique. » Beaucoup ont l’impression que la majorité des Français pensent ainsi parce que les sondages créditent le FN de plus de 30% de sympathisants, de gens qui pensent comme le FN, et qu’une grande partie du monde politique court après le FN comme manière de se faire légitimer par la pensée d’une majorité des Français. Parallèlement à cela, la sphère des produits culturelles dominée par le populisme encourage toutes les transgressions conservatrices et réactionnaires. On peut en déduire que ce qui libère à nouveau le racisme est, en quelque sorte, la conviction que le thème est porteur au niveau de l’audimat. L’audimat n’a pas de morale. Avoir une morale, du reste, est mal vu et taxé de « politiquement correct ». Et l’historien d’épingler une grande fatigue et impuissance lâche des élites, politiques, intellectuelles, qui ne parviennent pas à répondre avec la force requise : « ah non, on ne va pas encore parler de ça… ». Parce que soi-disant il y a à présent des lois qui règlent ces questions, définissent des délits et des sanctions, que ces lois ont fait l’objet de longs débats et que l’on est censé avoir dépassé certains stades de l’indigence. Mais non. La société est censée avoir évolué. « Encore une fois, ce n’est pas parce que la loi Gayssot a interdit l’expression d’opinions racistes qu’elles n’existaient plus. L’interdit sur ces mots-là est levé moralement aujourd’hui, ces cris de singe et ces bananes sont devenus un langage, des codes qui sont parfaitement compris dans l’espace public, et les élites ne savent plus comment y répondre. Il va falloir éduquer et agir autrement et décoloniser ces imaginaires qui irriguent encore la société française. » (Pascal Blanchard, Libération, 30 octobre 2013) Eduquer et agir autrement !? Comment, sans la présence forte d’une « théorie de la critique » traitant de l’environnement culturel ? Comment, quand le projet culturel des responsables politiques est tellement inconsistant ? Il suffit pour s’en assurer une fois de plus de lire la chronique de Michel Guerrin dans Le Monde (lundi 4 novembre 2013) concernant le programme culturel de deux candidates à la Mairie de Paris. Les industries culturelles ont tellement étendu leur emprise de réification du sensible – en le rendant indispensable du fait du poids économique qu’elles représentent – qu’il devient improbable de rencontrer ou entendre encore, quelque part, l’expression d’un réel projet culturel politique basé sur une volonté d’émancipation sociale, sinon selon des formules réchauffées, jamais actualisées, proches de l’alibi. « Ah non, on ne va pas encore parler de ça… » Et un système s’étend où, à la place de la relation esthétique individuelle aux œuvres d’art, se substitue la dépendance à la consommation de distractions, de pertes d’attention. Que ce soit seul dans son fauteuil ou perdu dans la foule d’un festival n’y change rien. Comment, devant ces signes convergents d’une conscience politique catastrophique du culturel, ne pas éprouver le besoin d’en repasser par Adorno et son pessimisme qui « interprète le fascisme comme le point culminant d’un processus universel de réification. L’exigence de réflexivité historique, maintenue à travers cette expérience, amène alors la Théorie critique à se concevoir comme née du « présent fasciste, où tout ce qui était caché apparaît au grand jour ». » ( A. Honneth, Un monde déchirements, p.180) Ce pessimisme conduit Adorno, renonçant à raison à la chimère marxienne d’une conscience prolétarienne sauvant le monde, vers « la possibilité résignée d’individualiser la pratique libératrice en la cantonnant à certaines expériences personnelles authentiques » (A. Honneth, p.199). Pour Adorno, « seuls l’art authentique et une philosophie critique du concept incarnent encore des modes de conscience soustraits à la contrainte sociale d’une logique abstraite de l’identité : même dans sa démarche mimétique réflexive, l’œuvre d’art revendique une forme d’expérience qui échappe au projet d’appropriation conceptuelle et donc d’assujettissement de la réalité, tandis que la critique philosophique peut, même à travers le médium de la pensée conceptuelle, éclairer la logique de domination dans cette même pensée. » (A. Honneth, p.182) Même si nous nous méfions de la notion « d’art authentique » d’Adorno (n’oublions pas qu’il a raté le jazz), même si l’œuvre d’art aujourd’hui prend place dans un champ très infiltré par les industries, il n’en reste pas moins que la place centrale qu’Adorno assigne à l’expérience face aux œuvres d’art, comme pratique individuelle suppléant à l’hypothèse de révolution prolétarienne, devrait suffire à rappeler l’importance de ce qui peut se jouer . « Et qu’il conviendrait d’actualiser et approfondir,  pense le personnage, si je veux continuer à croire en quelque chose « .

« La pensée adornienne est trop profondément marquée par l’expérience de l’histoire comme catastrophe pour encore se fier à l’idée d’un progrès historique susceptible de briser le carcan de la réification universelle. (…) Pour Adorno, l’expérience historique interdit d’identifier dans les systèmes sociaux du capitalisme tardif un destinataire privilégié de la théorie, et la notion marxienne d’un mouvement social massivement organisé se dissout dans l’idée que l’oppression donne désormais lieu à une expérience qui ne se laisse plus dire ou construire qu’en termes individuels. » (Axel Honneth, Un monde de déchirements, La Découverte, 2013, p.182). En privilégiant ce quelque chose de très difficile à définir et qui s’énonce comme « expériences personnelles authentiques » face aux œuvres d’art, je n’y vois pas, pense le personnage, le repli sur un terrain solitaire et élitiste, mais la préoccupation de ce qui, venant de l’individu, le prépare à donner du sens aux processus d’individuation individuel et collectif tels que pensés par Simondon qui ressemble à l’intersubjectivité sociale conçue par Habermas, en y apportant quelque chose de soi venant déjà des autres. Ce « face à l’œuvre » ne se conçoit pas sans un abandon des théories traditionnelles qui, fonctionnant à la manière de « l’idéal méthodique de Descartes », avancent et se saisissent leurs objets en étendant au préalable leur « principe de justification totale, opérant par déduction (ou induction) » et ne font « qu’étendre la logique de domination et d’appropriation de la nature en préparant d’avance l’objet à son traitement scientifique. » À cette manière d’enfermer dans un « principe de justification totale » qui sous-tend, cela dit, les industries de programmes culturels, et qui s’épanouit avec les méthodes dominantes du management, Adorno préfère « un mode d’argumentation qui, au lieu d’étouffer son objet sous l’étreinte de la méthode, l’interprète en quelque sorte de l’intérieur. À la forme de l’essai, Adorno emprunte ainsi « l’idée de bonheur d’une liberté à l’égard de l’objet qui rend plus justice à celui-ci que s’il était impitoyablement intégré à l’ordre des idées ». C’est de la même absence de violence argumentative que procède une théorie critique qui vise à se soustraire par sa forme aux contraintes de la rationalité instrumentale. »  (A. Honneth, p.194) Un déplacement s’effectue du « scrupule méthodologique » vers l’élaboration régulière, disciplinée, de « contenus de connaissance subjectifs » et le rôle accru de la « sensibilité descriptive ». Un détour obligé vers ce que chacun peut et décide de produire à partir de ce qu’il choisit ou reçoit comme objets d’expérience, de fabrication de soi et des autres. Obligé pour enrayer la vision stratégiquement abstraite du capitalisme des loisirs et sa réification massive des goûts et des couleurs (sous couvert que, de cela, on ne discute pas, si l’on entend être tolérant).

« Au lieu d’étouffer son objet sous l’étreinte de la méthode, l’interpréter en quelque sorte de l’intérieur ». Quelle phrase programmatique merveilleuse qui peut se conjuguer en de nombreuses situations ! Dans la relation amoureuse, l’esthétique d’objets naturels et, bien entendu, certaines œuvres d’art. Le face au corps de l’autre – par lequel le personnage éprouve violemment le face à son propre corps, volte face de son intériorité, retournée comme un gant et devenant ce qui se frotte charnellement à l’autre – gagne à s’essayer à l’interprétation lente et mutuelle de l’intérieur de soi et de l’autre, de chambre en chambre, dans la poursuite du plaisir. Comment prendre, caresser, donner du plaisir sans recouvrir et conformer l’autre aux figures de la jouissance qui assigne des rôles identitaires, selon le principe de l’essai ? Comment user du sexe – en dépit d’une couverture médiatique monstrueuse favorable à sa rationalisation instrumentale – sans obéir à ce qui le prépare déjà en attente de traitement pornographique, comment se donner jusqu’à s’oublier et oublier la réification des corps ? S’interpénétrer jusqu’à perdre haleine, s’interpréter de l’intérieur jusqu’à ne plus savoir qui l’on est, qui est qui, en perdant même de vue l’objectif premier et déboucher dans une révolution de ses propres repères symboliques, sa propre peau retournée excitée luisante de sueur que pâme la vision d’un accouplement – est-ce moi, nous, mais on est tellement hors de nous, comment une image de nous pourrait-elle se fixer quelque part ? – réfléchie à l’infini par les miroirs internes disposés dans le cerveau et la caverne des sens, comme les glaces libertines des chambres de passe, obscènes et joyeuses en abîme. L’intrication variée de deux corps qui se cherchent, l’incarcération pêle-mêle des formes et humeurs de soi et de l’autre, convergent vers une représentation toujours inattendue de positions et caresses haletantes – un peu selon une esthétique fulgurante à la Pierre Molinier – qui plonge le personnage et son amante en hypnose, un silence assourdissant des cellules en pleine ébullition. Et qui produit à deux, entre deux, quelque chose dont finalement on ne sait pas comment parler, et alors jouir. « (…) la crise que provoque Manet est essentiellement une crise du langage esthétique : les gens ne savent plus comment en parler. Manet fait une chose dont on ne sait pas comment parler, dont on n’a rien à dire. » (Pierre Bourdieu, Manet, une révolution symbolique, p.33, Seuil, 2013) Les corps baisant élaborent, comme des artistes mus sans aucune stratégie explicite, une esthétique érotique éphémère dont l’acmé bouleverse les repères qu’ils avaient jusqu’alors sur ce que signifie faire l’amour, sécrètent à leur échelle, quelque chose ayant des similitudes avec ces bouleversements symboliques que Bourdieu analyse à propos de Manet. Au moins, fugacement, au niveau de l’impression instantanée de ce qu’ils sont en train de faire, qu’ils respirent à plein poumons jusqu’à la prochaine fois (jamais gagnée d’avance, ça arrive quelques fois dans une vie, ça ne se commande pas), et qui les situe dans l’histoire des relations sexuelles entre les genres.

Dans l’effroi et la jubilation de l’étreinte amoureuse, des vertiges rappellent au personnage ces étranges instants de fusion entre culture et nature où, contemplant un objet naturel, il y relève une intention esthétique, voire une place à définir dans l’histoire de l’art, les catégories se brouillant, les lieux du face aux œuvres et du face à la Nature se déplaçant, se pervertissant. Par exemple, lorsqu’il tombe en arrêt face à d’étranges petites parures disposées à intervalles irréguliers sur la plage, et qui se mettent en résonance avec d’anciens souvenirs d’échouages de corps à corps, où l’étreinte éreintante ne laisse subsister de soi et de l’autre, en tête et dans les sens fourmillants, qu’une image flottante de résidus étoilés au plafond, quelques cristaux désincarnés, l’épure labyrinthique de l’ADN d’un désir partagé, esquisse d’une parure qui vient orner ramper sur le ventre à ventre, plage bombée, lointaine, virtuelle… Ces concrétions mystérieuses sur le sable qui pourraient être le résultat d’une intervention in situ d’art brut – sorties du sol, abandonnées par l’eau ou tombées du ciel, on ne sait, mais réunissant en un seul talisman le caractère des trois éléments -, agrègent en fait des coquillages vides de différentes espèces, coquilles entières ou brisées, des moules vides imbriqués, collés, emmêlés avec des restes d’algues de différentes couleurs, du goémon, des filaments de mer, des dentelles squelettes. Elles fascinent parce qu’il n’en comprend ni l’origine ni l’utilité. Il est incapable d’en raconter la fabrication pas plus que le sens apparemment rituel. Du coup, ces mortiers gratuits revêtent une beauté artistique, une poésie organisée, proche de l’art pour l’art.  Ce n’est qu’a posteriori, renseignements pris auprès d’un spécialiste, qu’il apprend de quoi il retourne : ce que recrachent les goélands, déchets de leurs repas, et qui forment un tout – l’empreinte d’une pratique alimentaire qui ne se lit comme telle que par l’accumulation de parties qui auraient très bien pu être dispersées petits bouts par petits bouts et ne jamais rien offrir à lire sur le sable -, par l’effet des sucs gastriques qui les enrobent. Résultat esthétique d’un avalé recraché, les traces d’une gestation dans les entrailles de ce que l’organisme ne peut assimiler (mais qu’il doit pourtant ingurgiter pour survivre, prélevant le contenu de ces mollusques).

Ces régurgitations marines ne sont pas sans faire penser aux prosaïques treillis au mur d’une galerie d’art dans lesquels des matières colorées, informes, sont prises, coagulées en configurations aléatoires. On peut penser à des bouillies vomies dont les morceaux se collent dans un filtre. Cela ressemble aussi à des rebuts, des restes de chantiers, que l’on trouve mêlés à des gravats, paraboles de structures métalliques retenant des déjections de plâtres colorés. Richard Tuttle présente dans la même galerie, au sous-sol, d’autres surprenants assemblages, autour d’une même pièce répétitive. Une fine structure couverte de plâtre ou de papier mâché. Cela pourrait être une coque que l’on place dans un costume, ou un coussin, pour lui donner une forme particulière. Une sorte de cintre, c’est-à-dire un support qui, de l’intérieur, maintient l’apparence de la carrure ? Dans la composition avec le bijou serti de brillants pointé vers le bas, la forme globale est un clin d’œil à certaine représentation héraldique de la décoration de la Toison d’or, pendue au cou d’illustres personnages. Un ustensile médical aussi, ou encore un cornet téléphonique jouet jetable ? Cela évoque tout autant une espèce d’antenne où se rejoignent les pôles émetteurs et récepteurs ; ou encore une concrétion osseuse, omoplate stylisée très légère, propice à l’immersion aquatique ou le vol. Cela peut être la maquette d’un contrefort neurologique, d’une arête synaptique, la silhouette agrandie plusieurs millions de fois de ces outils qui connectent, retiennent les éléments disparates qui doivent faire sens ensemble. L’objet générique de cette série d’œuvres est tellement polysémique qu’il en vient à pouvoir signifier tout et n’importe quoi, une sorte de joker, excitant l’activité de la surinterprétation ! Sur ces digues en carton sont fichés des reliques, des objets trouvés, des souvenirs, des expériences racontées – dénotées – par les objets mêmes reliés entre eux, et non plus dénotés par les mots d’un système linguistique. Chaque fois d’étranges reliquaires – il pourrait établir aussi un parallèle avec le scapulaire- qui n’ont rien à voir avec la pratique des reliquaires pris dans leur contexte normal – notamment religieux -, mais obéissent au même principe, selon d’autres croyances bifurquées, déplacées. Le changement de lieu jouant un rôle important. La place laissée à la construction – il ne voit que ça d’abord, interpellé par le n’importe quoi de l’agencement – réactive sans une ride le sentiment d’étrangeté face à ce qui bouscule les langages symboliques acquis, ça ne me parle pas. « Et finalement, cette combinaison de parti pris de construction aboutit à une dissolution de sens. Et ce qu’éprouvent les critiques les mieux disposés est un sentiment d’absurdité : on ne voit pas pourquoi il fait ça. Il le fait parce qu’il ne sait pas, et c’est l’hypothèse de l’incompétence (…) ; soit il le fait exprès, et c’est un provocateur, un m’as-tu-vu qui veut à tout prix se faire remarquer. » (P. Bourdieu, Manet, p.64) Et il est reconduit ainsi à une dynamique fondamentale dans le face aux œuvres et qui constitue une des épines dorsales de l’histoire de l’art : « Le changement de lieu, c’est-à-dire le changement de relation entre l’émetteur et le récepteur, peut donc entraîner un changement de la signification d’une œuvre. » (P. Bourdieu, Manet, P.56)

Toutes ces situations – face aux œuvres, au corps, à la nature – que cultive le personnage et qui le désemparent, qu’il recherche pour se sentir vivre, lui font prendre conscience qu’il doit traquer les mots appropriés pour réussir à exprimer ce qu’il ressent – les mots justes ne viennent plus d’eux-mêmes, ce qui ne revient pas à supprimer la spontanéité du ressenti – et que ça l’engage dans des choix parfois inconscients de ce qu’implique le fait de dénoter des objets par des mots. Choix souvent automatiques, préparés par des habitudes, des affiliations à des valeurs, des systèmes éducatifs et économiques, des régimes politiques, voire des dispositions présociales. C’est dans cet exercice de la dénotation – qui peut n’être que mental, approximatif – qu’il se trouve inévitablement, à son corps défendant, le savoir n’y change rien, en train de renforcer les partis pris qui étouffent leurs objets sous l’étreinte de la méthode, au lieu d’opter pour l’essai, la non violence, et l’interprétation de l’intérieur qui conduit à intégrer dans la pratique de dénotation (la description de ce qu’il vit) l’attention aux structures de sens que la chose pourrait montrer par elle-même. « (…) Dans la mesure où la relation entre le mot et la chose est conçue comme contingente, où le langage est donc interprété comme un simple système de dénotation, le matériau verbal ne fait que prolonger le geste de domination de la pensée objectivante. Pour Adorno, le langage communicationnel et signifiant n’est rien d’autre qu’une forme de cette rationalité qui, pour identifier ses objets, doit faire abstraction d’une réalité essentiellement plus riche ; dans la dénotation, les mots laissent de côté les structures de sens que la chose pourrait montrer par elle-même. Contre la fonction de communication du langage, les thèses d’Adorno essayent donc de recentrer la pensée philosophique sur des catégories plus ouvertes à l’objet, non pas toutefois par le biais d’une création langagière prétendument « proche de l’être », qu’il dénonce justement chez Heidegger, mais en ordonnant dans de nouvelles configurations le matériau linguistiquement disponible. » (Axel Honneth, p. 198)

Sans pour autant faire de l’Adorno, il semble au personnage reconnaître là sa ligne de conduite, une part de son projet de vie, ordonner dans de nouvelles configurations le matériau linguistiquement disponible, à l’échelle de son parcours individuel, bien entendu. (Pierre Hemptinne)

Plage/Oeuvres de goélands SONY DSC SONY DSC plage Richard Tuttle SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC Miroir street art

Sous l’avalanche (d’images, murs, baisers).

À propos de : Marcel Cohen, Murs (Anamnèses), Editions peuplier – Adam Helms, Pathos Formula, Almine Rech Galery (Bruxelles) – Evariste Richer, Avalanche, Meessen De Clercq (Bruxelles) –  Erik Kessels, 24 HRS Photos, Arles in Black.

Adam HelmsDes portraits de femmes alignés dans une nudité charbonneuse de noir et blanc, cinq visages dans des écrans criblés de neige, vitraux gris. Une frise qui rappelle, du moins pour un hétérosexuel, une collection du genre « les femmes qui ont compté dans ma vie » et dont les traits intériorisés en portraits robots de divas – effets de la mythomanie machiste – deviennent des grilles de lecture de ce qui raccroche à la vie, ce que l’on a cherché, ce que l’on a raté. C’est la ligne d’horizon du pathos brassant les figures qui attirent, les configurations de particules physionomiques qui nous situent dans l’atmosphère, que l’on adore scruter et respirer – oxygène vital -, et constituées au final d’une grille de points névralgiques, fusionnels et fisionnels, qui ne cesse de hanter, former ou déformer au fil d’une désagrégation des liens ou plutôt de leur transformation en autre chose. Juste un champ de tensions, une densification de traits, une manière de se situer dans le vide. Voilà comment les paysages visages que l’on a épousés nous enveloppent successivement de leur matrice singulière qui chaque fois nous change à leur image qui s’éloigne dans le temps. En marchant vers ces tableaux, les yeux rivés sur les topographies de faciès affichés comme autant d’avis de recherche, je perds la cible, les visages se dissolvent, il n’y a plus alors qu’un crible sentimental – celui de l’artiste – à travers lequel je reconnais un fragment dilaté de celui, spatial, où je sais errer de jour en jour, cherchant un chemin dans l’abstraite structure du visage désiré et qui ne sera jamais plus le même que dans le souvenir de la première fois, transformé maintenant en énigme, juste une trame où poursuivre la quête de retrouvailles, le renouvellement du désir à l’identique, c’est-à-dire consister dans le manque. J’avance dans du flou, entre obscurité et lumière et, au plus près des icônes, tout contre le mur – en quoi du reste se transforme complètement le mur, en grillage iconique -, je suis simplement dans de la fantastique réverbération d’une émulsion fixe, écho de ce feutrage infini en quoi dans l’étreinte se transforme la configuration personnelle de la planète où nous rêvions nous exiler définitivement. Exactement comme dans le baiser où, au bord de la transe, l’on ne sait plus ce que l’on fait, où l’on n’en revient pas, et que c’est probablement cela, l’instant recherché, le plus intéressant, où quelque chose comme une avalanche se prépare et promet ou menace de tout reconfigurer. Exactement donc ce que l’on attend puisque l’on espère que le baiser soit un passage, une brèche vers une nouvelle vie, une nourriture immatérielle régénérant l’espoir de nouveaux débuts, sans que l’on sache plus d’où et de qui ça part.

Ce que je prenais de loin pour du dessin assez gras, agressif, se révèle une technique plus originale et très fine dans son insistance : du fusain sur feutre. Et, en observant de près ce support singulier ainsi que les accumulations très denses de fusain, par taches et impacts, globules et mailles, en se représentant les gestes qui ont été portés, répétés et normés pour aboutir à ces tatouages, ces contusions graphiques à même la laitance mémorielle incertaine du feutre,   j’entre dans une autre dimension de l’image. Je découvre que les portraits importants – géographies d’étreintes qu’archive la mémoire dans la rubrique « tournants décisifs » – ont probablement été travaillés ainsi, naturellement, codés dans le cerveau en réseau de mailles, globules, impacts, taches, contusions, tatous. Embaumés sous forme de grillage. Filets qui nous enserrent, filets que l’on agite pour attraper la proie ou son ombre. Tissu de résonances tachistes qui se propagent. J’appréhende de manière plus concrète la manière dont par effleurements, frottements, caresses, coups de langues, baisers, mordillements, reptations labiales, des visages s’interpénètrent, prennent l’empreinte de l’autre à l’aveugle, deviennent moules où coule la substance de ce qu’ils absorbent. Ils se mélangent, s’impriment, se traversent l’un l’autre pour s’exporter dans l’autre, imprimer l’autre en soi en désir de changer de peau, composer momentanément un visage collectif, s’altérer réciproquement en hydre à plusieurs têtes. De près, ce que l’on voit dans ces portraits, c’est, sous la violence du désir, la transformation des visages en zones de dissolutions ou d’émergences, irrésolues et crépitantes, juste des points, des amibes, bactéries et virus, un pointillisme vivant accidenté comme la promesse fragile d’un dépassement, d’une recréation, mais aussi la crainte d’une rechute dans l’indifférencié organique avec dissolution des liens affectifs qui personnalisent notre rapport au monde. Je reste contre, au plus près de la sécrétion fantasmatique de ce treillis de camouflage, tirée des sucs du désir amoureux, des fragments d’images de l’autre dans lesquels on aime disparaître, s’enfouir.

Les œuvres se confondent avec le mur d’où elles surgissent et l’on retrouve quelque chose, dans la posture de scruter leurs réseaux de points et de blancs, des rêveries nocturnes et enfantines face aux parois décorées jouxtant le lit : « En se brouillant dans la pénombre les petites fleurs du papier peint découvraient un mur infiniment plus lointain, limite exacte de mes forces, de ma curiosité, mais qu’il me semblait du moins repousser chaque soir, préparant cette victoire décisive : débarquer en pleine lumière, prendre racine dans l’immensité. » (Marcel Cohen, Murs, Edition peuplier). Ce recueil de Marcel Cohen provoque un phénomène similaire à celui des portraits de femmes d’Adam Helms. Au fur et à mesure de la navigation dans ses pages et ses phrases, au gré des images, des musiques, des mots déposés comme des plantes dans un herbier, le mur se dissout, devient un crible à travers lequel on ne cesse de passer, devenant autant bouts de murs nous-mêmes disséminés dans l’espace social que forces potentielles pour faire voler en éclats leurs diverses maçonneries. Un crible qui permet aussi au mur de nous transpercer continuellement. Profondément réversibles mais toujours contenus, affrontés aux murs, parties prenantes, collaborateurs. L’auteur égrène des souvenirs de murs d’école, de punition, de cachot, d’exécution, de lamentation, un précis finement ciselé de l’omniprésence structurante des murs dans l’imaginaire, dans l’élaboration des identités, dans l’héritage ancestral des sensibilités. Il pratique une poésie dialectique qui décille notre rôle dans l’omniprésence labyrinthique des murs qui passent inéluctablement par nous et qui fortifie notre aptitude à imaginer des techniques d’évasions, chimériques, stériles : « Loin d’appeler à l’aide, il entreprit alors de scruter  les moindres aspérités du béton avec l’avidité nouée d’un amateur de paysages poussant les volets d’une chambre d’hôtel qu’il n’a pas choisie » (M. Cohen, Murs, Edition peuplier). De la dentelle tranchante pour équarrir l’immensité murale, métaphysique qui charpente tous nos systèmes symboliques, petit réquisitoire précis, implacable de tous les crimes que les murs ont rendu possibles : « Murs presque respectables si l’on n’approche pas assez pour voir la trace des ongles ». (M. Cohen, ibid.) Murs de façades ensoleillées, aperçus entre les feuillages, presque immatériels, crible précisément. Ou mur au revêtement relâché, couleurs et plâtre presque au bord de l’avalanche, où deux arbres soigneusement taillés et encadrés projettent la frise de leur coiffe feuillue, libre, film d’une hydre hirsute qui s’accouple se reproduit par ses synapses tentaculaires emmêlées Avec le petit livre de Marcel Cohen, un dialogue peut s’engager avec toutes les sortes de murs rencontrés et les apparitions que réservent les accidents de leurs surfaces éprouvées, évitant qu’on ne les laisse en l’état monter, continuer leur œuvre d’enfermement, permettant au contraire d’encourager la porosité par exercice mental régulier.

Comment les images de ceux et celles que l’on a le plus approché, jusqu’à quelques fois les confondre avec notre chair, se dissolvent en nous, se transcendent en averses de points, de traits, de tâches, de macules, des sortes de toiles sensorielles blessées comme programmées pour repérer d’autres présences du même type à attirer pour leur faire subir le même processus d’intériorisation, des toiles cannibales ! ? Quelques autres œuvres d’Adam Helms donnent une idée. Elles représentent, en petit, des silhouettes d’armes militaires de destruction foudroyante, des avions de combat, des missiles, des bombardiers. Forces guerrières légitimes auréolées de la violence légitime. Mais l’on dirait aussi bien des formes agrandies de microbes, de virus guerriers. Tout engin de mort, une fois sorti de cerveaux humains et lâché dans la réalité par les industries de la guerre, ensuite multiplié et banalisé par les industries du loisir et du cinéma, va proliférer en drones symboliques qui reviennent coloniser l’imaginaire humain, s’infiltrer dans les mouvements où, à l’échelle individuelle, se jouent les combats pour le maintien ou non de l’intégrité des territoires intérieurs, pour la maîtrise des stratégies de territorialisation et déterritorialisation. Nous sommes contaminés par les aléas graphiques de ces machines à tuer qui, en nous aussi, s’infiltrent, bombardent, pilonnent, trouent, brûlent, ravagent. Elles deviennent les représentations métaphoriques de ce qui nous ronge, des prédateurs sournois du temps qui altèrent détournent détruisent rançonnent les images de ce à quoi l’on tient le plus.

De toute l’immanence brûlante de ce pointillisme, fusionnel et fissionnel, Evariste Richer  étale à nos pieds une mise en scène paisible, sable mouvant de pixels noirs et blancs, aveuglant et dévorant. Le tapis idéal pour une chambre secrète où le corps de deux amants nus tomberaient en pâmoison, déclenchant la réaction en chaîne d’innombrables coups de dès par lesquelles leur rencontre se joue, disparaissant dans l’envol et l’avalanche des 45.000 petits cubes blancs et noirs combinant dans leur tourbillon d’infinies combinaisons d’harmonie éternelle ou de séparation irrémédiable, paradis ou enfer. Ils disparaissent comme sous des gerbes d’eau ou de poudreuse, expérience fugace de l’unisson retrouvée dans l’éclatement aléatoire de toutes leurs vibrations désirantes. Panorama de milliers de points qui forment une convergence, un réseau subtil de confluences, une sorte d’unité de surface, magique et fuyante, à l’instar de ces ballets de fumeroles certains matins sur le miroir des étangs. C’est l’effet d’une tension frissonnante, vaporeuse, qui traverse les traits d’un visage paysage, toujours sur le point de s’évanouir, de glisser ailleurs. Quand le regard balaie l’image au sol, les points semblent magnétiquement se déplacer, courir, voler, ruisseler, esquissant d’autres figures, jamais fixées. Toujours ailleurs, toujours passées. « Les dés sont placés les uns à côté des autres, sans être collés (ni entre eux ni au sol), ce qui confère ce sentiment de fragilité à l’ensemble qui risque la dissolution sous tout coup de pied maladroit. » (Livret de la galerie). Le rêve d’une couverture neigeuse dévalant des montagnes, épousant reptilienne la forme des vallées, des forêts et brouillards, changeant sans cesse de visage et de caresse fourmillante, au ralenti. Au pied de l’œuvre ou du baiser, l’exaltation de l’attente, de se remettre en jeu soi-même, la possibilité de tout recevoir mais aussi de tout perdre d’un coup, au moindre geste maladroit. Et cette tension face à une image unique de 45.000 dès pouvant bouger pour changer de configuration et peut-être nous expulser  – à l’instar de ces grands tableaux constitués par des milliers de personnes dont les positions et gestes font évoluer un tableau, un symbole, un message, lors de grandes parades patriotiques ou sportives -, voire nous rendre étranger à elle, exactement comme le baiser est une hypothèse de recréer une unicité, un bord à bord vierge, cette tension face à l’image unique est d’emblée mise en dialectique avec l’immense avalanche d’images qui nous submerge en permanence, annulant toute possibilité d’instants réellement à soi ou partagés avec attention, et que met en scène de manière très efficace Erik Kessels dans son installation 24 HRS Photos, soit une coulée continue plastique de « toutes les images mises en ligne en l’espace de 25 heure », une avalanche broyant toute séparation entre public et privé, un trop plein. (Pierre Hemptinne)

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Cosmogonie d’affects et partie de scrabble (nouvelle)

À propos : Art mail, un collage (E.D.) – Frédéric Lordon, La société des affects. Pour un structuralisme des passions. Seuil, 2013 – Matt Mullican, Collecting for the studio, collecting 1959-2013, Galerie Nelson-Freeman

lettre collage

Il trouve une lettre anonyme dans sa boîte aux lettres – dans le hall d’entrée de l’immeuble, pas sur le bureau de l’ordinateur – qu’il ne relève plus que sporadiquement, n’y croyant plus, ce n’est plus par là que ça arrive. En ouvrant la petite porte et découvrant cet objet insolite, hermétique, clos sur le mystère de sa genèse, il pense à l’époque où il cherchait des œufs dans les caisses en bois du poulailler. Depuis combien de temps est-il en couveuse dans la boîte ? L’objet est anonyme, même si garni d’une signature, ce nom ne lui disant rien, associé ne serait-ce que par allitération à aucune personne physique connue de près ou de loin. L’apparence d’un nom d’emprunt, un mélange énigmatique de voyelles et consonnes censé lui suggérer toutes sortes d’expéditeurs ou expéditrices possibles. Une entité. C’est l’appel d’un être imaginaire ou le rappel de l’imaginaire, celui-ci estimant avoir été trop délaissé. Mais ce qui prime est bien la surprise de trouver une telle présence dans sa boîte aux lettres, aujourd’hui de plus en plus célibataire, réservée à quelques courriers administratifs, électoraux, publicitaires. C’est un être, un embryon, plus qu’une lettre, c’est chargé d’intentions car travaillé manifestement à la main, pièce unique qui a demandé du temps. Du genre de quelque chose qu’il n’attendait plus. Car il a passé des années, autrefois, à attendre du facteur qu’il apporte des objets étonnants, renversants, sans être jamais vraiment satisfait de ce qui survenait, au point d’en conserver l’impression d’un manque. Il semble hors du temps, cet organe postal, venir d’époques alternatives à l’actuelle qui voit le courrier traditionnel tombe en désuétude, où même la capacité à écrire en cursive entre en obsolescence, du moins dans certaines zones de la globalisation dominante. Ainsi aux USA, certaines écoles n’enseignent plus l’usage du bic ou du stylo pour apprendre les mots, mais recourent directement au clavier. Un objet qui interpelle son récepteur comme un message dans un rêve déposant dans sa paume un morceau de ce qu’il a vécu, une concrétion visuelle en 3D, quelque chose qui vient de lui, digéré et transformé dans d’autres organismes et lui revenant, rendu illisible, étranger. Sa fréquentation des objets d’art associe ce pli directement aux techniques de collage, ancestrales ou postmoderne. Le timbre est d’emblée un élément absorbé dans cet assemblage, perdu dans le paysage, dépouillé de sa fonction strictement postale. Dès que son œil s’arrête sur cette zone aux bords dentelés, il sait que son travail de lecture a commencé, le décryptage de ce que cette chose veut lui dire, associant, découpant, reliant. En partie consciemment, en partie comme un automate interprétatif, selon des termes proches lus récemment : «Par son activité de liaison et d’association sélectives, ou pré-dirigées – pré-dirigées par l’orientation d’ensemble d’une complexion telle qu’elle s’est antérieurement constituée et telle qu’elle continue de se construire dans l’activité de liaison et d’association -, le conatus comme puissance de penser met son monde en sens. À défaut de présenter dans leur détail les mécanismes de cette activité, on peut au moins noter ceci : le conatus* est une puissance spontanément herméneutique, il est un automate interprétatif – l’expérience commune ne le sait que trop, qui peut faire quotidiennement le constat de ses jugements réflexes produits avant même  toute délibération, avant, éventuellement, d’être repris par le sursaut de la réflexivité. » (Frédéric Lordon, La société des affects, p. 198) (* « Spinoza nomme conatus cet effort que chaque chose déploie pour « persévérer dans son être ». » ibid. p. 77) L’important étant que ces deux parties, à l’aveugle, instaure une complicité. Ainsi, jouant avec l’objet de papier, coloré, nanti d’épaisseurs diverses, sa rêverie laisse dériver puis  s’accumuler les jugements réflexes de son automate interprétatif, au gré de ses affects conduit par le désir de conduire l’enquête à dévoiler l’origine du collage, collectant au passage des indices sur les composantes sociales de ses affects, attendant d’atteindre les rives de la réflexivité pour reprendre la main en situant tous les matériaux ainsi pressentis dans une description scrupuleuse de ce qu’il voit et touche.

Sous le timbre donc du zoo d’Anvers – une trompe d’éléphant et l’œil rond de cet animal doté dit-on d’une immense mémoire – cet œil où luit tout ce que cet éléphant a vu et vécu et qu’il cherche à communiquer -, sous ce timbre animalier, à la manière d’un bas-relief sur lequel repose l’adresse au marqueur rouge d’une écriture déterminée et emportée, une page jaunie de dictionnaire est collée sur toute la largeur de l’enveloppe. Cette page, il l’imagine forcément choisie à dessein, c’est la source du code. Elle présente un fragment arbitraire du lexique en « L » (elle).  Répondant à celui du pachyderme, la photo d’un œil humain a été collée sur les mots « lignes, ligneux », verticalement. (Mais, il faut le souligner, sans que ces mots disparaissent complètement.) Comme si, par le travail du regard, d’un regard caché porté par l’auteur de l’objet postal, quelque chose traçait des lignes, rendait ligneuse la distance entre cet auteur et le récepteur. Un œil qui, pour le coup, ne le dévisage pas directement, mais expose ce qui hante cet organe oculaire, en fait une sorte d’oeil vide, de verre : tout au fond du cristallin, se distingue une forme, un antre nuageux, un bureau, une fenêtre et la silhouette d’un homme assis. Tout est figé dans un climat d’attente. Est-ce une image lui signifiant qu’il est attendu, convoqué dans un endroit, ou bien lui révèle-t-on que, sans qu’il en sache rien, il est, lui, cet homme qui attend dans une sorte de bureau perdu dans les dédales bureaucratiques célestes. Image cryptée de cette attente qui, en-dehors de toute action délibérée, tisse des liens.

Le mot « lièvre » est illustré d’un croquis. L’expéditrice  – ou bien a-t-elle déniché sur une brocante un dictionnaire déjà préparé (comme on parle de piano préparé) ? – a collé sur le museau une pincée de limailles rouge vif, fixée sous un bout de papier collant transparent. Une explosion de fins traits, vibrisses fluorescentes en pagaille, décochés par la vitesse de l’animal. Un feu d’artifice qui lui pète au nez ou bien est-ce un facteur animalier qui, vif comme l’éclair, transporte et propage ce bouquet d’étincelles, version pyrotechnique du Cupidon décocheur de flèche ? Le schéma réussissant à restituer la vigueur galopante du lièvre est-elle aussi un sous-entendu à sa réputée vigueur sexuelle que l’on retrouve dans l’expression un peu bête « chaud comme un lapin » ? Est-ce une manière d’interroger le potentiel sexuel de ce qui, par le biais de cet objet collage, pourrait se tisser entre les deux pôles qu’il relie abstraitement ? Une mise en garde sur la touche érotique qui s’établit inévitablement, positive ou négative, entre deux points qu’une image associe ?

Un des premiers mots que l’on peut lire, à gauche, sinon, est « lieue ». C’est la mesure d’une distance précédée alphabétiquement de la fin de la définition de « lieu » et de tous ses dérivés avec des exemples comme « J’ai lieu d’être surpris » et d’une énumération des locutions notamment celle-ci marquant la puissance de substitution « au lieu de ». Le lièvre est un messager qui parcourt des lieues, traverse des lieux, donne le change, précipite sa mémoire courte opposée à celle de l’éléphant du timbre dans un nuage d’aiguilles. Sur la même page, cet animal rapide est opposé à la limace, au limaçon. C’est un message qui joue avec les vitesses et les profondeurs de champs, hésite entre la précipitation et la lenteur, invoque l’oubli ou l’enregistrement de longue durée, laisse une sorte de choix sans rien d’explicite. Je ne sais pas si je vais me précipiter vers toi ou si je vais prendre le temps au risque de ne jamais t’arriver.  Ou sa réversibilité : Tu ne sais pas encore, parce que tu m’ignores, si tu vas te précipiter vers moi ou si tu prendras les chemins lents et détournés. Même chose pour le lien à la mémoire : J’hésite entre me souvenir de toi à jamais ou t’oublier instantanément. Ou, en projetant ce dilemme par suggestion chez le récepteur : Tu ne le sais pas encore, mais peut-être qu’au lieu de m’ignorer, m’oublier, je vais entrer dans ta mémoire d’éléphant.  Ainsi, l’objet recrée ce type d’expérience et de délibération intime que l’on éprouve quand, devant un objet naturel trouvé à terre, il nous semble avoir quelque chose de singulier à nous dire, à nous et à personne d’autre.

Sinon, la plupart des mots de cette page évoquent l’attachement et l’énergie des liens qui, selon les aléas des circonstances, à la manière d’un collage, nouent entre eux diverses composantes des affects de plusieurs personnes, choses, objets, animaux, selon toutes les nuances allant du passif au plus pugnace, du tendre à l’agité : lieur, ligament, ligoter, ligue, lige… De cette énumération plane autant des promesses d’étreintes que des menaces de rétorsion. Le jeu est ouvert. Certains termes se glissent dans cette énumération pour rappeler la transformation toujours possible de certaines matières tendres ou sentiments en bois vivant comme lignifier… Ce qui détourne l’attention vers certains contes et légendes où les amoureux éconduits ou désespérés, parce que ne recevant pas de réponse à leurs prières languissantes, ou encore punis pour leur aveuglement ou infidélité, sont ensorcelés dans la chair d’un tronc, enfermés sous l’écorce épaisse, attendant un charme délivreur.

La page découpée, si elle débute donc avec la queue de la définition de « lieu », se termine par un mot fabuleux désignant autant le lieu par excellence que l’anti-lieu absolu, limbe. Au verso, le nom de la  supposée expéditrice est écrit au crayon. En lieu et place de son adresse, un rideau de lignes rouges, réseau de veines ligneuses, saignantes, se métamorphosant en la base d’un tronc d’arbre, très large, faisant souche. Ces lignes encadrent un dessin colorié, un Africain à l’orée d’une forêt tropicale, sous un cacaoyer garni de fruits. Il y a une trouée dans la forêt, un appel d’air, le fond lumineux et calme d’un vortex, le rappel d’une origine. Cette image, choisie au hasard, plonge le récepteur dans l’évocation de sa petite enfance en Afrique, ou le réel se confond avec le mythe, le vrai souvenir avec l’invention de souvenirs à posteriori, la source de son imagination, le début de son flux narratif.

C’est alors qu’il constate que l’enveloppe est cabossée comme une bourse remplie de graines. Des fèves de cacao ? Non ! Neuf lettres de scrabble! Il y voit une injonction contradictoire : avec la page de dictionnaire, même perturbée par un oeil collé et de la limaille colorée sur le lièvre, il s’y retrouve, ce sont des outils avec lesquels il a l’habitude de trouver ses mots, d’agir. Par contre, il n’a jamais été doué pour le scrabble. Il y a toujours perdu son vocabulaire plus qu’autre chose, le plateau du jeu étant pour lui un lieu désespérant et vide. C’est une sorte de défi qui lui est lancé. Une invitation à jouer avec les lettres et les mots, certes, mais avant tout en les palpant et les retournant entre les doigts, les manipulant, comme des objets images, invitation à creuser le langage des caresses comme exploration du monde. Et selon un nombre restreint de lettres et donc de mots disponibles pour échanger des idées, des sensations. Il cherche à composer un mot pour entrer dans cet engrenage qui pourrait lui révéler qui essaie ainsi de communiquer avec lui. Mais comment sera-t-il certain que le mot qu’il parviendra à composer selon ces contraintes correspondra bien à un de ceux choisis par la personne qui se cache dans le collage ? Avec cette poignée de lettres noires imprimées en creux sur des carrés de plastique jaune imitant l’ivoire des anciens jeux, poignée d’osselets de mots éclatés, il rejoue « un coup de dès… ». De ce mouvement du poignet et de la main enveloppant les lettres qui sautent, un signe peut sortir qui lui apprendra quel sort on lui jette, ou l’indication du pouvoir qu’on lui délègue et qu’il pourra exercer sur cette personne à trouver. Et sans que cela résulte d’une quelconque volonté consciente, le voici donc impliqué dans un dispositif de désir. Instinctivement, il met la lettre « X » de côté, elle n’est là que comme réelle signature, pour confirmer que ce qui est en jeu est bien l’inconnue, la part indéfectiblement inconnue et indispensable à la respiration désirante, à ses buées vitales insaisissables. Les autres lettres jetées sur la table dessinèrent assez rapidement le terme « créolisé« . Sans doute était-ce le genre de mots qu’il avait envie de voir surgir, indiquant un processus de mélange culturel où, pour être conduit dans les parties les plus reculées et intimes, une part d’altérité reste toujours inaltérée, ne résorbe jamais le différent inconnu(e). Processus culturel dans lequel intervient des échelles de temps variables, des vitesses et des lenteurs, des mémoires courtes et longues, des liens d’empathies ou de violences, le tout se combinant sans aucune exclusive. (Créolisé  fait référence, chez l’écrivain Edouard Glissant, à une théorie originale des échanges culturels à l’échelle mondiale. Si les blancs ont toujours considéré le créole comme un avatar de leur langue déformée par les nègres, selon Glissant, l’action de créoliser est politique,   c’est la manière dont le « nègre » transforme la culture du « blanc », par l’intérieur et à grande échelle, comme répercussion des colonies et de l’esclavage.

En manipulant les éléments du collage, sans plus se soucier d’identifier une personne réelle à l’origine de cette surprise, il se mit à penser que, comme dans toute bonne histoire de lettres anonymes, celle-ci n’était qu’une éclaireuse. D’autres étaient déjà en gestation, allaient lui succéder, et l’une après l’autre, il allait les conserver, dans un dossier, peut-être même les exposer sur une table. Il songea qu’il pourrait aussi les mettre en scène dans de grands cadres vitrés et les accrocher au mur, comme on le fait pour des collections de papillons ou des trophées primitifs en cours d’identification. Bref, il allait les collectionner, il deviendrait collectionneur d’art. Il entrevit ce que cela pouvait changer dans sa manière de percevoir la masse diffuse et hétérogène d’objets ordinaires qu’il accumulait autour de lui, ceux-là sans aucun esprit de collectionneur, mais simplement parce que sa vie les charriait, les ramenait à lui, autour de lui, selon les flux et reflux de besoins ponctuels ou constants, profonds ou futiles, utiles ou nuisibles. Comme un immense collage cocon dans lequel sa pensée, ses affections et actions pouvaient fonctionner, se construire, se détruire. D’y instiller une micro collection d’art – dont les éléments imaginés et créés par d’autres allaient prendre l’apparence d’objets issus de lui, une fois qu’il les fera siens et s’y identifiant à force de les contempler, les interroger – allait le conduire à relire de fond en comble l’environnement organique de son imaginaire. Ces petits outils à affecter (les lettres collages), balancés dans son « chez lui » par un tiers, allaient sourdement faire en sorte que des émotions personnelles, individuelles, se connectent à des émotions d’autrui en suspension dans le grand cosmos imaginaire et, de fil en aiguille, par réticulation sympathique, se retrouver connectées à de vastes réseaux d’affects collectifs. L’intrusion de ces manifestations de l’art agissait sur la démarcation entre son espace privé comme cocon singulier et l’espace plus vaste où évoluent des imaginaires collectifs. Cela participe d’un mécanisme dont parle Frédéric Lordon commentant Spinoza sur la question « Comment les hommes s’affectent-ils entre eux ? ». « L’opérateur décisif de la composition des affects individuels en affects collectifs y est donné : c’est l’émulation « sympathique ». de ce que j’observe autrui affecté et que je me « représente » imaginativement son affect suit que j’éprouve à mon tour cet affect : « Du fait que nous imaginons qu’un objet semblable à nous et pour lequel nous n’éprouvons aucun affect, est quant à lui affecté d’un certain affect, nous sommes par là affecté d’un affect semblable. » » (Frédéric Lordon, La société des affects, p. 184) Contempler le courrier collage revenait à examiner la preuve qu’un ou une autre avait été mystérieusement affecté – quelqu’un, l’inconnue – probablement par quelque chose venant de lui – mais quoi !? –  et que cela avait débouché sur la réalisation d’un collage d’envoûtement. Comment être certain que ce n’était pas une version postmoderne de ces poupées que l’on pique pour affecter à distance ? Forcément, à son tour, il était affecté par l’objet et son message, à la fois personnel par les dimensions singulières de l’objet et abstrait en ce qu’il active le registre plus universel de la relation à l’art, excitait ces liaisons sensibles et complexes qui courent entre l’individuel et l’institutionnel, le privé et le social. Cheminement qui, au départ de ce que l’on croit être seul à ressentir avec intensité, conduit vers des affects communs que l’on contribue à encourager ou réprimer, à limiter ou répandre et qui est au fondement même de la relation suivie aux œuvres d’art qui, par les émotions qu’elles suscitent, conduit à agir sur nous-mêmes, sur les autres, à développer des puissances ou cultiver des impuissances. Condition que le culturel est toujours lié à son instrumentalisation. La relation aux œuvres d’art, expérience par excellence soumettant sans cesse le sensible à la question, aiguisant le désir d’émettre des jugements sur toutes choses mises en circulation dans les cercles d’amateurs, participe à « la composition mimétique des affects individuels en affect commun. ». « S’imitant les uns les autres à propos des choses qui doivent être jugées bonnes ou mauvaises, les individus finissent par converger vers une définition unanimement agréée du licite et de l’illicite, sorte de genèse des mœurs préalable à la captation souveraine qui se pose ensuite comme conservatrice de la norme, et formalisera la polarité axiologique de l’approuvé et du réprouvé en polarité juridique du légal et de l’illégal. La composition imitative est donc productrice d’un affect de grande extension puisque, par le fait de la propagation, tous en viennent à l’éprouver. Affecter à cette échelle est une performance dont aucun individu ne serait capable par lui-même. Seule la multitude le peut, mais par un effet tout à fait inintentionnel de polarisation des affects individuels. Elle est donc en dernière analyse la productrice du ciment qui lui donne sa propre consistance et la fait tenir comme corps : l’affect commun. » (Frédéric Lordon, La société des affects, p.187-188) C’est tout ce monde bouleversant des vases communicants du sensible entre l’isolé et la multitude, le singulier et le social, l’individu et l’institution, que son imagination, se perdant en conjecture sur l’origine du plis insolite, ne cesse d’entendre bruire à l’intérieur de l’enveloppe customisée.

C’est quelque chose comme un voile organique oscillant entre les choses et que, dans une configuration inversée, il avait admiré dans une exposition de Matt Mullicam. Celui-ci exposait des échantillons de quelques-unes de ses collections, pierres, lingams (pierres phalliques, représentation de Shiva, sculptées ou trouvées telles quelles dans la nature, selon wikipedia), comics, chromos, manuscrits ésotériques, vielles machines. Des collectes poursuivies méthodiquement depuis des décennies. Ce sont des trames prélevées morceau par morceau, avec obsession, à même des pans entiers d’imaginaires collectifs, associés à des communautés spécifiques, à des géographies bien précises, des périodes déterminées. Pour les intégrer dans une histoire personnelle, comme encyclopédie de soi-même, la nomenclature de sa constitution sensible. En y connectant sa propre imagination – la répétition de ces objets soigneusement rangés produisant un effet d’hypnose sur la formation des idées, à la manière de certaines musiques de transe – , en y baladant longuement son conatus comme automate interprétatif, ces trames font de lui un créateur d’œuvres, il va extraire des idées et des nouvelles formes de signes à partir des affects reçus, il va réinventer un produit singulier qui, à son tour, sera collectionné, ira se connecter à d’autres imaginaires individuels, puis contribuer à entretenir des vagues d’émotions partagées, communes. Matt Mullicam a, du reste, inventé une écriture, ou plutôt un filet de codes calligraphiques qui semblent tisser et tresser ce qui fait sens de part et d’autre du visible et de l’invisible, de l’incarné et du désincarné, de ce qu’il collectionne et du pourquoi il le collectionne, telle que ces démarcations universelles se singularisent dans sa chair matérielle et immatérielle. Là, s’amorce donc une sorte d’Encyclopédie, évoquant le travail fondateur de celle de Diderot. Un bégaiement encyclopédique. Mais indiquant une bifurcation parmi d’autres, rappelant que de multiples autres variantes du principe encyclopédique sont possibles, restent à explorer, que le savoir n’est fait que de bifurcations, en attente de nouvelles séries narratives, de nouveaux rangements débouchant sur d’inédites interprétations du monde. En parcourant ces éléments de plusieurs collections, il s’était demandé comment distinguer entre tous ces document inventifs qui préparent le projet de l’artiste, qui en sont son matériau, et le résultat de son travail. C’est en refusant d’opérer cette distinction et en acceptant l’indistinction apparente qu’en tant que visiteur de la galerie il vibre avec l’installation de ses archives de l’imaginaire collectif, reliées par un frisson. Les objets alignés, rangés comme une nomenclature de l’indicible, présentés comme les archives d’une science, une archéologie d’un réel, éveillent essentiellement l’incompréhension et l’interrogation, égarent plus qu’ils n’expliquent quoi que ce soit, remettent sans cesse en cause les limites de ce que cherchent à nous inculquer les institutions sur l’origine de la connaissance. La quête de Mullican prend la forme d’une  matrice engendrant « des « modèles de cosmologie » qui recomposent et réordonnent le réel » (site de la galerie Nelson-Freeman). Par exemple des murs entiers couverts de photos qui s’interpellent, se répondent, se catapultent, se couvrent, s’excluent. Des reproductions d’art, des photos d’actualité, des archives du music-hall, de la guerre. Une grille de lecture de notre imaginaire à travers un catalogue d’images fortes, la plupart connues, reliées à des histoires, aux enchevêtrements de l’Histoire, entre documents et fictions, déclinaisons des esthétiques qui rendent compte de ce que les civilisations subissent et engendrent. Et ce, agencé sans début ni fin, sous forme de myriades sans origine. Il y a toujours déjà une image avant, au début, et toujours déjà d’autres qui s’engendrent des images déjà répandues. (Encore et toujours une variante de l’Atlas de Warburg.) Ou encore une importante installation de dessins à partir de l’Histoire illustrée de la fonction cérébrale d’Edwin Clarke et Kenneth Dewhurst (1975), là aussi qui brouille toute possibilité d’une histoire linéaire des connaissances sur le cerveau, tout en communicant la puissance de cette histoire toujours en cours de construction dans laquelle nous avançons, histoire que nous sommes tous, individuellement et collectivement, en train décrire, de représenter via les images que nous générons sans cesse, dans notre chambre noire. La proximité des autres objets soigneusement rangés dans la galerie, faisant corps dans l’intention de cette exposition, regroupés comme des familles d’organes de l’imaginaire, donc puisés, repêchés quelque part dans les profondeurs d’innombrables cerveaux, complexifient cet effet de brouillage. Le montage parcourt l’iconographie du cerveau à travers les époques, établit combien la cartographie de cet organe évolue et ressemble à une mythologie sans cesse reprise et semble emprunter des éléments, des ressemblances à l’empreinte métaphysique des différentes collections représentées dans la pièce : pierres, lingams, comics, manuscrits tantriques, vieilles machines… Comme si tout cela participait du même organe et des mêmes fonctions vitales. Au même titre que la lettre collage qui vit en lui, bribe dans la trame de son existence imaginative, et dont il a rangé l’avatar concret dans un tiroir, pas une sépulture. (Pierre Hemptinne)

lettre collage SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC

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Le secrétaire des inscriptions corporelles

À propos de : un meuble – Claude Simon, Histoire, p. 310, Edition La Pléiade – Erik Kessels, Album Beauty, Rencontres Photographiques d’Arles 2013 – Frédéric Lordon, La société des affects. Pour un structuralisme des passions, Seuil, 2013

Secrétaire

C’est un petit meuble quelconque, rangé dans un coin, presque inutile, en tout cas sans fonction effective journalière, retraité. Il disparaît petit à petit sous les fonds de poches que j’y dépose, en principe provisoirement, mais qui finissent par constituer une couche de sédiments conséquente, cartes de visite, flyers d’événements, billets de concerts, invitations à des soirées, souches de restaurants, tickets de bus périmés, listes de courses. Petits bouts de topographie fonctionnelle et affective, individuelle et institutionnelle (comme la rencontre avec un musée, l’usage de transports en commun), amassés comme les cailloux du Petit Poucet. En attente de reconstituer un chemin. Il est donc là comme une pièce ensevelie sous d’autres objets, oubliée dans un grenier. Il faut le redécouvrir. Il n’a pas de style, pas de valeur propre autre que celle d’une histoire imbriquée à la mienne. Une nuit, je me retrouvai devant lui, cherchant quelque chose sans savoir quoi précisément, ployé comme devant un autel, humant sa valeur particulière, narrative. Ce qui me conduisit à dégager sa tablette des vestiges superflus, pour le revoir tel quel, presque nu. C’est enfant que je tombai amoureux de ce secrétaire quelconque, évoquant peut-être la fragilité du faon par ses pieds trop haut, pas très fermes. Je le voyais dans la petite maison d’une grand-tante, chez qui nous allions très rarement pour des raisons difficilement accessibles aux enfants, histoire de mésentente entre adultes liée à d’anciennes complications amoureuses, mais qui suffisaient à envelopper cette tante lointaine d’un effet d’intrigue qui se propageait à son intérieur, sa position assise accoudée au secrétaire qui, du coup, s’imprégnait aussi de ce secret de famille, en devenait à mes yeux peut-être le détenteur. Très vite, j’eus envie de posséder ce secrétaire pour y écrire, ranger des papiers, produire des secrets et les archiver, les cacher dans les tiroirs. Je crois même qu’enfant, j’en rêvai. Peut-être l’attirance pour ce meuble est-elle à l’origine du goût que j’ai pour l’écriture, par la position fantasmée d’y être assis en posture de travail rêverie, de le posséder, l’utiliser, l’exploiter, bien plus que, comme on le croit plus communément, telles ou telles lectures précoces aux effets fulgurants. L’objet, les instruments, la manière de les appareiller au corps et à l’esprit, une certaine corporéité de scribe, des positions outillées plus que le déclenchement intellectuel, le faire plus que l’inspiration. Ou, probablement, les deux, mais l’illumination corporelle au moins aussi importante que l’autre. J’en parlai tellement, de mon coup de foudre pour ce petit meuble, que je finis par en hériter. Il devint mon écritoire et j’y consacrai des heures et des heures, des journées, des années, assis et penché, à y écrire, noircir une quantité impressionnante de cahiers ou feuilles volantes.

Si je me trouvai cette nuit de retour devant lui, c’était aussi que, quelques heures auparavant, j’avais relu des pages de Claude Simon sur l’apparence et la contenance de tiroirs d’où il extrait des cartes postales qu’il raconte une à une, comme revivant les étapes d’un voyage à distance. De cette lecture – à vrai dire répétée, reprenant mentalement plusieurs fois les mêmes phrases, revenant sans cesse au début – faisant son chemin en moi, germait le désir de plonger concrètement, sensuellement, dans cette matière des tiroirs.  « Le premier tiroir rempli de l’hétéroclite et habituel fouillis accumulé : bouts de ficelle roulés en noeuds papillon certaines comme celles qu’on voit autour des paquets de confiseurs faites d’une matière brillante rouge verte une rayée rouge et jaune une autre rouge et noir, emballage bleu d’ampoule électrique doublé à l’intérieur d’un carton ondulé grisâtre, double mètre pliant en bois jaune cassé, petite boîte blanche ou plutôt ivoire en carton aux arêtes dorées le couvercle par un élastique double rougeâtre… » (Claude Simon, Histoire, p. 310, Edition La Pléiade)

Le coin où repose le secrétaire étant mal éclairé, je commençai à y aventurer les mains, presque à tâtons, excité par le mélange organique de l’hétéroclite et habituel fouillis accumulé, donc d’une dimension universelle secrétée par mes actions coulant et simultanément remontant vers le texte de Simon, avec d’autres objets plus singuliers, que l’on imagine difficilement dupliqués. La frontière entre l’occurrence physique de bibelots échoués et celle de construction mentale s’effritant d’emblée pour laisser place à un dégagement cosmique érogène. Sans doute est-ce pour cela, leur partage entre deux mondes, deux atmosphères régies par des lois propres, que les effleurer déclenche une sorte de crépitement magnétique mentale.

Le secrétaire dépourvu de style particulier – un peu prolétaire -, possède trois tiroirs sous sa tablette, un grand au centre, deux étroits latéraux. J’insiste sur sa banalité qui l’aide à remplir un rôle d’intercesseur entre plans distincts du réel. Il est garni sur le dessus d’une tablette reposant de part et d’autre sur des colonnes de deux petits tiroirs et, au centre, offrant un renfoncement où ranger divers effets. Sur la tablette supérieure, des flacons vides du parfum Chêne que je ne me résous pas à jeter parce que leurs bouchons de verre, rond, enferment l’image de toute la pièce ; dans l’un deux est fiché un petit un entonnoir orange ; en retrait, un autre flacon, rouge, plus kitsch, que je conserve pour le souvenir d’une fragrance qui, antérieurement, avait ma préférence (Shiseido, Basala) et se confondait avec celle de ma peau, plus exactement évoque une peau dont je me serais libéré, suite à une mue,à la manière des serpents. Une boîte de savon à raser déborde de monnaies anciennes et de pin’s ou autres badges. La photo de mon oncle là où je ne l’ai jamais vu, un paysage ancien de la Semois sous verre, clin d’œil à une région que j’aime toujours rejoindre comme la promesse d’un voyage dans le temps ; une peinture du métro new-yorkais en labyrinthe rempli d’hommes anonymes et gris derrière une femme angoissée au manteau rouge ouvert, hagarde, ne trouvant pas la sortie (Georges Tooker) ; une photo de boules de pétanques (ou autres) bombardant le sol, ou venant s’entrechoquer et soulevant un nuage de poussière (Hannah Villiger). Une famille de boîtes rondes laquées rouge, de tailles différentes, une quenotte d’ivoire terminant le bulbe de leur couvercle, remplies de sachets de graines potagères entamés, presque vides, froissés. Un dispositif en bois de loupe est bourré de lettres, cartes, divers faire-part dont il m’est impossible de faire l’inventaire de mémoire, tout est compressé en un seul bloc que je devrais effriter pour l’étudier. Là, c’est une concrétion. Un gobelet aussi où dorment plusieurs anciens stylos et marqueurs hors d’usage attestant d’une ancienne volupté à écrire à la main, à voir couler l’encre. Sur le grand plateau du secrétaire, là où j’écrivais jadis, des haltères rouges, une œuvre d’Anastasia Bolchakova toujours sous la protection de son emballage à bulles ; un paquet de cartes postales (souvenir d’un parcours d’art à Gand) ; un collage d’Emelyne Duval, encadré, représentant une culture sous verre d’un bout de voie lactée d’où jaillit – à moins qu’il n’y fasse irruption – un attelage surprenant de visage amibe et jambe herculéenne, une rose des vents piquée sur la malléole, transposition de la chute d’Icare à l’échelle du cosmos inexpliqué ; cette poussière d’étoiles, de lumières lointaines éparpillées en laitances dans l’univers évoque, finalement, la matière intime même de tout ce que renferme le secrétaire, des traces de choses qui ont eu lieu, presque effacées, une cosmologie subjective, approximative, qui me rattache tout autant qu’elle me disperse dans un grand tout, une matière qui ne cesse de croître au fur et à mesure que je vieillis. Dans le vide sous la tablette supérieure, un paquet de lettres ficelées (plus aucune idée de qui de quoi), des anciennes lunettes (la vue se dégrade), des étuis et des chargeurs de téléphones portables.

Les petits tiroirs supérieurs accueillent essentiellement des enveloppes contenant des lots de cartes reproduisant des œuvres d’art. Elles proviennent d’un magasin spécialisé, aujourd’hui disparu, à Bruxelles. Comme dans une quincaillerie, elles y étaient rangées par époque et par ordre alphabétique, dans des tiroirs en bois couvrant les murs de bas en haut. Nous allions y fouiller, deux trois copains, des heures, systématiquement, et j’emportais celles qui, sur le moment, à l’instant où elles me passaient sous les yeux, me parlaient, me donnaient des points de chute dans l’histoire de l’art, m’affrontaient ou me confortaient. En les parcourant aujourd’hui c’est comme si je recevais des cartes postales que je me serais adressée, anticipativement, depuis ces temps anciens (plus de trente ans), et dont je devrais interpréter le message initial transformé par la longue course temporelle. La couche supérieure des plus grands tiroirs est surtout constituée de fiches de paie, avertissements extraits de compte, contrats de travail et de prêts, convocations administratives, factures et garanties d’appareils, vieux livrets d’épargnes, anciennes cartes d’identité, toute la partie mesurable dune biographie. « Que le corps salarié, comme d’ailleurs tout corps agissant, soit un corps en mouvement, la chose est assez évidente. Il suffit de songer très prosaïquement à la mise en branle qu’il s’inflige au réveil, à se manières de s’apprêter et de prendre le chemin du travail, à ses tensions et ses empressements. Or un corps en mouvement est un corps désirant, c’est-à-dire un corps qui a été déterminé à désirer des fins imaginées du mouvement. » (Frédéric Lordon, La société des affects. Pour un structuralisme des passions, p. 78, Seuil, 2013) Ces strates de documents administratifs, petit à petit, se confondent avec les couches inférieures du travail subjectif, produisant aujourd’hui un effet des plus étranges, comme de retrouver les traces d’une vie antérieure, des feuillets de textes improbables, voire des « manuscrits » en bonne et due forme et dont je ne gardais aucune conscience bien nette. Comme s’ils avaient été écrits en état de somnambulisme. C’est quand j’ouvre les tiroirs latéraux que me saisit l’odeur de ces temps-là, un fort parfum floral de tabac, d’encre et de papier, qui me rappelle ces solitudes à écrire, aussi angoissées qu’heureuses. Le parfum est intact, exactement comme il embaumait mon crâne. Tabac pour pipe dont j’abusais. Cette odeur imprègne des papiers gribouillés, de petits livrets empilés, et puis, dessous, des présences plus réjouissantes. De vieilles photos ratées, les « réussies » et officielles étant collées dans des albums, donc celles-ci rendant compte des marges, des coups d’œil décalés. Parfois, juste des bouts de photos, fragments découpés. Quelques diapositives insoupçonnées où revoir des visages oubliés comme à travers une lucarne tournée vers la lumière, vies conservées dans l’ambre. Des restes aussi de pornographie domestique, discrets, à la limite de l’allusif. Des objets attestant de pratiques ou d’intentions artisanales complètement effacées, et qui auraient relevé d’un projet suffisamment raisonné au point de s’équiper et effectuer des tentatives. Car en effet ces outils sont usagés, salis, usés. Par exemple le désir de travailler la terre glaise. Une attache pour cheveux quand il était courant de porter une queue de cheval. Un nœud papillon roulé en boule. La première pipe, courte, de modèle dit « brûle gueule », au fourneau moulé de cuir, au tuyau mâchonné, troué. De vieux briquets. Des élastiques. Photos de paysages qui rappellent des plénitudes dépouillées, évanouies, qui nous ont traversés comme l’eau le sable ; des portraits des parents plus jeunes que je ne le suis aujourd’hui, ce qui, dans un premier temps, fait douter qu’il s’agisse bien d’eux, malgré la ressemblance. Des bricolages d’enfants pour la fête des pères, pâte à sel, collages pathétiques. Des bouts de nappes en papier gribouillés par des amis. Des coupures de journaux jaunis.

Qu’est-ce que je cherchais ? Je l’oubliai en manipulant le contenu archéologique de ces tiroirs et en me laissant bercer par les murmures que tous ces attouchements avec les documents du passé réveillaient, engendraient. Une musique de frottements, d’ouvertures et fermetures, de déplis et replis, musique de frous-frous variant selon la texture spécifique des papiers, leurs formats, leurs pliures. Chaque sonorité contenue dans une autre, comme chacun de ces éléments du souvenir de soi s’interpénétrant, s’influençant l’un l’autre. Cartes que l’on bat, enveloppes que l’on fouille, feuilles que l’on déploie pour les parcourir, gestes ensuite qui remettent tout en place, jamais exactement comme avant, toujours un petit dérangement, pression pour tout recaser dans le tiroir. Tiroirs que l’on tire et que l’on pousse, sans glissière, bruit du bois contre bois, s’encastrant et se déboîtant du meuble. Petits objets qui tintent en s’échappant des mains, jetons, pinceaux, médailles, vieille loupe, cycliste en plomb. Couvercles que l’on soulève puis repose sur les boîtes. Dans la nuit, une musique des sphères, déconstruite. C’est ainsi que le matin, me réveillant dans une lumière brumeuse, je me souvins de la manière dont le secrétaire avait chanté dans la nuit sous les doigts le fouillant. Cette musique des résidus cellulaires de « comment je me suis construit » n’est jamais loin de l’évocation des corps qui ont compté dans la formation d’une sensibilité, d’une sensualité, du désir au sein du corps même qui est à l’origine de tout ce qui s’est déposé dans le meuble. Tout ce qui y échoue. Ce qu’attestent les contrats de programmes, les fiches de paie, preuves de ce à quoi le corps est astreint, et ces quantités de cahiers couverts d’écriture manuscrite ou tapuscrite, organique ou mécanique, preuve du travail de construction de soi, aveugle, forcené, comme de creuser des terriers pour s’échapper. Le secrétaire comme point de départ des terriers. Voilà pour les sédiments personnels qui font de ce meuble une métaphore du corps de son propriétaire. Ensuite, les multiples résidus, débris de papiers et plastiques, photos volées ou timbres affranchis, racontent le réseau de rencontres, correspondances et caresses qui ont façonné ce corps, intérieur et extérieur, son tracé biographique. Caresses des yeux, des écritures croisées et au-delà, les mains effleurées, les peaux embrassées, les lèvres cherchées (le baiser le plus accompli restant par nature une recherche) et sans même qu’il s’agisse du secrétaire d’un Casanova, toujours plusieurs types de mains, des peaux au grain différent, des lèvres multiples, juste assez pour éviter les certitudes. Et cela régulièrement redécouvert, revécu de manière neuve, convoqué dans leur statut de première expérience bouleversante. Les caresses portées à ces débris et archives du passé que bien souvent je ne comprends plus, ou ne reconnais plus, font une musique – peut-être n’est-elle audible qu’à l’oreille interne – qui ressemble au ressac des correspondances affectives à l’origine de toutes ces traces écrites, les lettres conservées, les surplus photographiques, l’ahurissante pinacothèque de poche. Ressac où s’entend finalement le désir, le plaisir, comme vastitude universelle où surnagent quelques occurrences singulières où s’accrocher, celles où je reconnais une expérience propre, un acquis partagé que j’écoute bruire, que je tisonne en agitant les vestiges archéologiques dont je ne me lasse pas de contempler la matière, la consistance, de la comparer à une texture corticale. « Le troisième tiroir occupé presque tout entier par les rangées parallèles feuilletées des cartes postales : quelques fois des paquets encore liés par des faveurs déteintes mais la plupart en vrac (sans doute primitivement groupées et enrubannées par dates, par années, puis peut-être ressorties, regardées plus tard et remise pêle-mêle), l’ensemble disposé en colonnes serrées perpendiculairement au tiroir, comme des cartes à jouer dans un sabot de croupier mais posées de champ, l’ensemble gris-beige, les bords supérieurs de celles en couleur apparaissant parfois :  de minces raies azur ou opalines tachées çà et là par la couleur vive d’un timbre collé à cheval sur la tranche comme c’était sans doute la mode à cette époque… » (Claude Simon, Histoire, p.312, Edition La Pléiade) Le meuble devient alors une sorte de machine archaïque qui sert à imprimer et orchestrer – mémoire du corps social et de l’organisme subjectif – les sutures complexes de l’être, les inscriptions corporelles, le ballet des images et des choses qui me font exister selon le processus décrit par Frédéric Lordon commentant Spinoza : « Chacun enchaîne ses pensées selon une certaine habitude qui résulte de la manière dont il a ordonné en son corps les images et les choses, en quoi il faut comprendre : 1) que c’est l’effet même de la puissance du corps que de « retenir » des concomitances ou des successions d’affections ; 2) que, « parallèlement » (simultanément), l’esprit lie ses idées selon un ordre similaire et dual à celui par lequel le corps lie ses affections ; 3) que ce concaténationnisme généralisé de la pensée n’a rien d’aléatoire mais s’organise selon des régularités – des « habitudes », chacun ayant les siennes propres –qui dirigent les liaisons dans les mêmes directions – dans le même sens, pourrait-on dire en jouant de la polysémie du mot – et que ces habitudes se sont d’abord formées par et dans le corps, qu’elles existent comme inscription corporelles – « la manière dont chacun a ordonné en son corps les images des choses »… » (Frédéric Lordon, La société des affects, Seuil, p. 86)

Mais ce qui me frappe est, autant que la surprise de renouer avec des choses si intimes et pourtant presque effacées et quasiment relevant de l’Autre, la conviction que certains éléments conservés dans les couches profondes du secrétaire pourraient être, agrandis, mis en scènes, montrés dans une vitrine publique, sans que je les reconnaisse forcément comme mes inscriptions corporelles et qui au contraire parleraient à d’autres individus y reconnaissant des inscriptions proches de leurs corps. Ce point de fuite où le très intime rejoint de l’universel, en tout cas quelque chose de commun à un plus grand nombre, là, je peux voir que j’y contribue, que je le veuille ou non. C’est, pris dans le sens inverse, exactement ce qui se passe dans l’exposition Album Beauty d’Erik Kessels, vue à Arles. Là, une accumulation d’albums chinés dans des brocantes sont mis en scène, comme objets collectionnés, entassés fermés en masses corporelles ruminant une part de l’infini des manières dont chacun a ordonné en son corps les images des choses… Certains sont décortiqués, des échantillons sortis de leurs pages les plus secrètes, agrandis, couvrant les murs ou collés sur des silhouettes de carton, grandeur nature. Ce matériau qui, à priori, ne concerne que des groupes très limités, des cercles familiaux, des couples officiels ou non, ainsi montré parle curieusement à tout un chacun. On s’y dilue, la notion de famille de même, les certitudes quant à une histoire qui nous serait fondamentalement propre vacillent, loin de toute revendication d’une essence singulière. La notion même de généalogie expose sa dimension sociale, apparaissant comme déterminée par les institutions qui font que les images, aussi personnelles soient-elles, reflètent les codes d’une même histoire collective, avec ses harmonies et ruptures, ses empathies et antipathies. Les costumes, les dégaines, les décors, les styles, les techniques utilisées, évoquent des époques, des modes et des « airs du temps » que l’on connaît très bien. On est traversé et tissé des mêmes références organisées selon des variantes. On se dit que l’on a bien, dans nos propres albums, des clichés qui ressemblent à cela, avec des familiarités d’attitudes, de circonstances, de poses. Cela pose les bornes d’un album de famille où tout le monde se reconnaît partiellement. Où les inscriptions corporelles procèdent d’un vaste mélange d’haleines, de sueurs, d’étoffes, de bribes de modèles (on pose sur les photos en cherchant toujours à réincarner les figures tutélaires qui donnent contenance, légitimité à devenir nous-mêmes images d’album pour la postériorité), de cellules sociales se propageant, se greffant, mutant allègrement de l’une à l’autre vie. (Pierre Hemptinne)

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Diasporas de corps féminins, un Nouveau Monde.

A propos de : Kiki Smith, Born et Rapture (Festival International d’Art de Toulouse) – Françoise Héritier, Masculin/Féminin, Odile Jacob – Stuart Hall, Identités et Cultures. Politique des Cultural Studies, Editions Amsterdam.

Kiki Smith, Born

Sans m’égarer dans le protocole objectivant les intuitions d’une interprétation – parce que je veux rester à la trace superficielle de ce qui s’est inscrit en profondeur et oriente le perçu immédiat -, je sens soudain, en caressant du regard après tant d’années sans y avoir plus porter les yeux, mais en l’ayant quasiment toujours quelque part dans un coin du cerveau, par la force des choses, par imprégnation, en recaressant donc rapidement du regard des cartes postales retrouvées dans un tiroir et reproduisant la Naissance de Vénus peinte par Botticelli (tout en balayant aussi le même motif décliné par d’autres peintres avec souvent moins de finesse), juste pour réactiver des impressions anciennes qui m’accompagnent depuis le coup d’œil originel sur cette image qui m’enchanta, je ressens avec une acuité toute neuve qu’elle s’inscrit dans l’histoire immémoriale du regard de l’homme sur le corps de la femme, en tant que ce regard organise la mise en scène d’une adoration fervente comme pendant d’une infériorité implacablement organisée et perpétuée dans laquelle la femme s’est trouvée systématiquement, rigoureusement, reléguée, sous prétexte que la Nature en décidait ainsi. Mais pour que l’on puisse prétendre que c’était ce que voulait la nature, il fallait d’abord que la culture en fasse la preuve. Car, bien entendu, c’est l’ensemble du système culturel qui sous-tend cette hiérarchie entre les sexes, peut-être même était-ce la motivation principale à l’élaboration de tout système culturel que d’établir un ordre symbolique fondé sur l’observation de la Nature, la confrontation à la différence débouchant sur l’instauration d’une hiérarchie entre les sexes au profit de la partie mâle. Et tout cela au nom de la vérité, de ce que sont les « essences ». Ce n’est pas uniquement une belle image, c’est aussi une image inscrite dans une problématique. Cette constitution du sens des choses s’appuie sur une abyssale suite de représentations qui s’engendrent entre elles, perpétuent des manières de voir et de faire, des discours, picturaux et autres, véhiculent des valeurs et finissent, par accumulation et par illusion universalisante, par tenir lieu de preuve. Parce que, voyez, ça a toujours été, partout, montré ainsi, dans cet ordre-là. Cette Vénus a l’air bien humble, docile, déterminée à tenir le rôle qu’on lui assigne, convaincue qu’elle ne doit sa distinction qu’au regard mâle qui se pose sur elle, qu’elle est là pour servir un idéal, toute Vénus soit-elle. De manière tout aussi immédiate et intuitive, je sais qu’il n’est pas question de la même chose, du même genre de représentation dans les sculptures de Kiki Smith (Born et Rapture) que je découvris au printemps aux Abattoirs de Toulouse. Au contraire, ici la nudité de femme qui semble s’arracher à ce qui les emprisonnait, pour repenser plastiquement la narration de leur corporéité, fait choc avec notamment les hors champs des images à la Botticelli. Avec néanmoins une connivence ténue mais illuminante qu’établit le lacis des reflets mélancoliques, ici sur les corps sombres et marqués, là-bas dans l’angélisme vaporeux, irradiation diaphane, voile subtile de ce qui est là tout en étant perdu. Mais avec les sculptures de Kiki Smith, les corps féminins, dans leur plus simple appareil, ne sont pas que des corps nus, ils sont chargés d’une autre histoire, travaillés, éprouvés, une histoire en gestation. Il s’agit chaque fois, comme dans le cas de la déesse de l’amour naissant des flots sur un coquillage, du surgissement d’un corps nu de femme, issu d’un certain néant animal. Dans un cas, la femme se dresse piétinant une matrice qui la détruisait, celle d’un prédateur dont elle surmonte la dépouille agonisante, vidée et, dans l’autre cas, condamnée, exilée dans la forêt pour y être dévorée, elle en passe par les entrailles d’un animal solidaire qui la recueille et la soigne, une biche qui, la faisant transiter dans son corps hospice, lui permet d’échapper à la condamnation d’assujettissement en la déposant de l’autre côté, dans une autre réalité. Se reconstituant selon ce qu’elle est vraiment. Et il faut voir le soin que met la biche pour que la grande forme glissant de ses flancs se dépose délicatement au sol, et il faut voir comment un des pieds de la femme caresse la biche, reconnaissante, y restant attaché, aimanté. Ce qui frappe est la différence dans l’effet : dans le cas des peintures classiques représentant Vénus, on regarde d’abord le corps dressé dans une harmonie symbolique totalisante, charmes subtilement offerts, dévoilés autant que cachés, tandis qu’ici, on est attiré avant tout par une dimension tragique de la séparation entre la femme et l’enveloppe ou le contexte qui l’emprisonnait, une tension qui se porte directement sur l’expression du visage qui. Les Vénus classiques rayonnent ou plutôt restituent un rayonnement que les hommes aiment voir et contempler en étant persuadés qu’il provient d’eux, le centre de l’ensemble du système symbolique, du centre qui fait la part belle à leur substance séminale, qui serait leur don à Vénus, elles rayonnent d’être toute entière constituées par la semence mâle qui les investit, comme dans ces multiples récits et mythes établissant que la consistance de la femme ne leur vient que d’être irriguées par le sperme, leur donnant un peu d’âme, intelligence et aide leur matière à accomplir le travail d’enfantement. Les multiples mythes traitant de cette question révèlent l’enracinement profond, métabolique, de points de vue dans l’imaginaire des sociétés viriles et ce, jusque dans des écrits de savants français au XIXe siècle (par exemple Julien Virey cité par Françoise Héritier). La base de ce délire venant d’observations répétées établissant des similitudes entre sperme, moelle des os et substance cérébrale. Et derrière ce délire, bien plus déterminant encore, la question du pur et impur, du supérieur et inférieur, selon une différence qualitative établie dans d’innombrables croyances populaires entre « sang » et « menstrues ». « C’est qu’il s’agit, dit Aristote, d’une différence de nature dans l’aptitude à « cuire » le sang : les menstrues chez la femme sont la forme inachevée et imparfaite du sperme. (…) C’est parce que l’homme est au départ chaud et sec qu’il réussit parfaitement ce que la femme, parce qu’elle est naturellement froide et humide, ne peut que réussir imparfaitement, dans ses moments de plus forte chaleur, sous la forme du lait. Est postulée au départ la caractéristique binaire à deux pôles connotés de façon négative et positive, caractéristique qui fonde l’inégalité idéologique et sociale entre les sexes. Ce discours philosophico-médical ; qui donne une forme savante aux croyances populaires, est comme le mythe un discours proprement idéologique. » (Françoise Hériter, « Masculin/Féminin 1. La pensée de la différence. » Odile Jacob/poches essais, p.230) Ce qui se joue-là est ni plus ni moins la maîtrise des dualismes fondateurs de notre pensée. Et c’est une volonté de rupture avec cette tradition que je lis dans les deux sculptures où des femmes sont accouchées selon des voies alternatives.

La surabondance de l’iconographie obsessionnelle -autoritaire souvent, de cette autorité sociale invisible provenant du fait d’amplifier et conforter aveuglement des idées reçues depuis la nuit des temps en faveur de la supériorité du masculin -, que les artistes masculins ont consacré au nu féminin, témoignent de la centralité de la différence sexuelle dans la production symbolique et du fait qu’une part importante de la culture s’est constitué à partir du regard masculin sur le corps du sexe opposé, le quadrillant de ses représentations codées, rituelles, jusqu’à transformer cette visée symbolique en données naturelles quasiment transmises dans les gênes. D’où requestionner sans cesse les frontières entre inné et acquis dès lors que l’on veut penser autrement nos organisations mentales. Et si cette production ne se résume pas à l’exhibition du corps comme objet de plaisir à disposition des mâles, mais devient symbole d’une relation au sexe en général, à la chair, dégagé des tabous de la religion ou des bonnes mœurs pudibondes, ou encore si elle s’inscrit dans une critique du beau quand elle n’hésite pas à dévoiler les versants non académique des chairs et des organes intimes, il n’en reste pas moins que cette quantité impressionnante, omniprésente de femmes nues peintes, sculptées ou filmées par des hommes attestent du fantasme mâle d’organiser l’accès social au sexe, à la jouissance, aux corps chargés de la reproduction de l’espèce. D’emblée, donc, jamais il ne peut s’agir d’art pour l’art. Ce qui peut s’étayer, au niveau de la profondeur immense de cette encyclopédique iconographie, par les analyses de Françoise Héritier. « À mon sens, cette catégorisation binaire remonte aux origines de l’humanité, la classification étant probablement l’une des toutes premières opérations mentales par lesquelles se manifeste la pensée. La différence anatomique visible entre ce qui est mâle et ce qui est femelle est le butoir permettant à l’esprit d’appréhender des différences indubitables et irréfutables sous la forme d’une opposition princeps entre identique et différent sur laquelle vont se construire toutes les autres. La hiérarchie est simplement un effet supplémentaire compte tenu du fait qu’un équilibre parfait n’est pas pensable. Il faut qu’il y ait du supérieur et de l’inférieur. Mais il n’est pas dans l’ordre naturel des choses que les catégories associées au masculin soient systématiquement considérées comme supérieures à celles associées au féminin. La raison pour laquelle le supérieur est toujours du côté du masculin et l’inférieur du côté du féminin est, à mon avis, une conséquence directe du fait que les hommes considèrent les femmes comme une ressource qui leur appartient pour qu’ils puissent se reproduire. » (Françoise Héritier, Masculin/Féminin 2. Dissoudre la hiérarchie. P.128 Odile Jacob poches essais)

Deux femme nues, l’une dressée, l’autre couchée, plus exactement en train de se recevoir au sol, comme en position de naissance ou plus exactement de renaissance, ayant subi l’une ou l’autre forme d’annihilation, dans le ventre du loup pour l’une, abandonnée au fond des forêts pour l’autre, et qui en réchappent, reviennent et, du même coup, ne ressortissent plus au même système symbolique et doivent se penser, redéfinir le monde dans lequel elles vivent et réorganiser tous les référents autour d’elles, relancer la fabrication de nouvelles identités culturelles, sans but ultime, sans point final, sans volonté de figer quoi que ce soit, un jeu de la différence toujours changeant, mobile. Et même plus que cela, elles ne peuvent pas uniquement penser un nouveau système à leur niveau, mais elles doivent proposer et convaincre toutes les parties de repenser le fonctionnement des dualismes, la mécanique des différences. C’est cela qui en fait des messagères et qui donne à leur corps ce suspens caractéristique qui précède l’instant où le héraut clame son message. Et c’est l’état d’esprit qui se lit sur leur visage, détermination, égarement, dubitation. Leurs corps ont été déplacés et entreprennent de se déplacer autrement, la marche en avant pour l’une, s’éloignant de l’emprise du prédateur, ou cette harmonieuse torsion inclinée vers le sol, mouvement d’hélice douce. Ils reviennent, éprouvés, mais comme décolonisés, après une longue diaspora figurée, ils ne relèvent plus strictement de ces binômes masculin/féminin accordant une valence supérieure au pôle masculin, ils sont prêts pour nouer d’autres binarités, inventer des hybridités inspirées par leur passage dans les organismes animaux qui les ont remodelés ou, en tout cas, détourner, diversifier les valeurs attachées aux différents pôles de la binarité ancestrale. Voici des corps qui rompent avec la colonisation de l’univers féminin par le mâle, qui décolonisent et amorcent un mouvement de postcolonialisme des sexes et invitent à recommencement du symbolique, mieux répartis entre les différents genres, à l’opposé des règles instituant des frontières et révérant la pureté maintenue grâce aux clôtures. C’est pourquoi les termes dans lesquels Stuart Hall analyse les phénomènes de colonisation, décolonisation et postcolonialisme des Noirs sont, à certains égards, très utiles pour qualifier certaines impressions que produit le surgissement laborieux de ces deux femmes sculptées qui n’ont nulle part où retourner, pas d’origines avec lesquels renouer, uniquement quelque chose à inventer, à tisser, et qui se trouve devant. Même si, fondamentalement, un « avant » la domination masculine reste important à penser, se représenter, comme ressource imaginaire, comme pôle lointain qui continue à rendre possible la traduction d’une situation en une autre, de déplacer des conditions d’existence vers d’autres immanences. Ce qui les rapproche de la pensée diasporique. Leur diaspora, pour l’une, est le trajet labyrinthique dévorant intestinal dans le loup, pour l’autre les errements forestiers aboutissant à l’absorption maternelle par l’organisme biche sauvage. Et, il faut le noter, le loup n’est pas vraiment détruit, il semble mis momentanément hors d’état de nuire, neutralisé, le temps de pouvoir s’extirper de ses flancs et de sa loi, la main de la femme sur sa patte dressée ne marque aucune animosité, aucune haine, que du contraire, c’est presque une caresse, un au revoir amical, et probablement que le ventre déchiré de la bête va se refermer comme la Mer Rouge après avoir permis au peuple fugitif d’accomplir sa diaspora. Le sort réservé au loup est symétrique à la complicité entre biche et femme même si celle-ci ne réalise toujours pas clairement ce qui lui arrive. En apparaissant, elles n’apportent pas la fraîcheur et la beauté comme les Vénus sur leurs coquilles, elles sont marquées, elles ont subi des épreuves, elles racontent une survie dont les enseignements doivent permettre une autre manière d’apporter du nouveau et de la fraîcheur dans la société. « L’expérience de la diaspora, comme je l’entends ici, est définie non par son essence ou sa pureté, mais par la reconnaissance d’une nécessaire hétérogénéité et diversité : par une conception de l’ « identité » qui se vit dans et à travers, et non malgré, la différence ; en un mot, par l’hybridité. Les identités diasporiques sont celles qui ne cessent de produire et de se reproduire à nouveau, à travers la transformation et la différence. » (Stuart Hall Identité et Culture. Politique des Cultural Studies. P.324, Editions Amsterdam, 2008) Le regard et le corps de ces deux femmes sont tournés vers un Nouveau Monde, intérieur et extérieur, derrière et devant, comme une nécessaire désorientation dans la détermination, la base de l’hétérogène. « C’est parce que le Nouveau Monde est constitué à nos yeux comme un lieu, un récit de déplacement, qu’il donne naissance, de façon si profonde, à une certaine plénitude imaginaire, recréant le désir incessant de revenir aux « origines perdues », d’être à nouveau avec la mère, de revenir au commencement. Qui pourrait jamais oublier, une fois qu’il les a vues s’élever au-dessus de l’océan bleu-vert des Caraïbes, ces îles enchantées ? Qui n’a jamais connu, à ce moment, ce sentiment d’une bouleversante nostalgie des origines perdues et des « temps passés ? Et pourtant ce « retour au commencement » est comme l’imaginaire chez Lacan : il ne peut être ni accompli ni récompensé, et c’est pourquoi il est le commencement du symbolique et de la représentation, la source infiniment renouvelable du désir, de la mémoire, du mythe, de la quête, de la découverte – en un mot, le réservoir de nos récits cinématographiques. » (Stuart Hall, ibid., p.324) En renaissant de la sorte par un détour matriciel dans la forêt et l’animal, se réappropriant de la sorte la relation à la Nature et tout l’imaginaire de l’enfantement que le pouvoir symbolique masculin a conceptualisé de manière à imposé sa loi au corps des femmes, les deux femmes de Kiki Smith nous mettent sous les yeux une autre manière de penser la différence, de se construire à travers la différence, en déjouant les règles patriarcales du dedans et du dehors. « La conception fermée de la diaspora repose sur une conception binaire de la différence. Elle se fonde sur la construction d’une frontière exclusive, sur une conception essentialisée de l’altérité de « l’Autre » et sur une opposition fixe entre le dedans et le dehors. Mais les configurations syncrétisées de l’identité culturelle caribéenne requièrent la notion de différance de Derrida – des différences ne fonctionnant ni à travers des frontières binaires et voilées qui, en définitive, loin de séparer, se dédoublent comme lieu de passage, ni à travers des significations positionnelles et relationnelles, qui ne cessent de glisser dans un spectre sans fin ni commencement. La différence, nous le savons, est essentielle à la signification, et celle-ci est critique pour la culture. Pourtant, depuis Saussure, et selon une logique profondément contre-intuitive, la linguistique moderne insiste sur le fait que la signification ne peut jamais être fixée. Il y a toujours l’inévitable « glissement » de signification dans la sémiose ouverte des pratiques culturelles de signification, de sorte que celle qui semble être fixée continue d’être dialogiquement réappropriée. Le fantasme d’une signification finale demeure hanté par le « manque » ou par l’ « excès », mais celle-ci n’est jamais saisissable dans la plénitude de sa présence à elle-même. » (Stuart Hall, ibid., p. 335-336) Born et Rapture de Kiki Smith ébranlent tout ce qu’il y a de fixe et rigide dans les dualismes fondés sur la hiérarchie entre mâle et femelle, tenant à distance la différence, comme ce contre quoi se sont forgés les identités culturelles ; ces deux corps de messagères, blessés et guéris par les onguents végétaux et animaux, rayonnent des fruits insondables des diasporas ouvertes. Ce que je voudrais compléter par ce fascinant propos de l’artiste qui explicite, finalement, la diaspora mentale constante nécessaire à repenser les choses de manière tant soit peu organique  :  « Rétrospectivement je peux essayer d’analyser cet aspect de mon œuvre : je suis partie du microscopique pour aller vers les organes, les systèmes, les peaux, les corps, les corps religieux, les cosmologies. C’est surtout à partir de 1992 que mon travail a commencé à porter sur l’iconographie religieuse et la cosmologie. Il s’agissait d’histoires racontant notre tendance à faire l’univers à notre image, à notre manière d’anthropomorphiser le monde. C’est en pensant à cela que j’ai commencé à représenter ensemble l’homme et l’animal. » Kiki Smith, dans « le guide du visiteur, Les Abattoirs, Toulouse).  (Pierre Hemptinne)

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Pendant un moment rien que cela, pages ouvertes

À propos de : lecture de Claude Simon – Peinture de Pius Fox (Sans titre, huile sur papier, 19 x 24, 2012) – François Jullien, De l’intime. Loin du bruyant amour, Grasset 2013.

Signature

Dans la touffeur des romans de Claude Simon, il m’importe peu finalement d’isoler la trame narrative ou la construction rigoureuse du récit sous les strates de collages, digressions (qui n’en sont pas vraiment) et parenthèses de parenthèses. Je ne cherche pas tellement à atteindre la jouissance d’être en adéquation avec une œuvre maîtrisée qui embrasse toute la complexité de la vie, surtout pas à savourer, momentanément, une clôture momentanée de l’écriture sous l’impression d’une écriture qui tente de tout consigner. J’aime au contraire toucher des fragments qui m’éblouissent et me font perdre la conscience de l’ensemble dans lequel ils s’enchâssent (bien que cette perte est aussi ce qui révèle la force particulière du tout) selon un déséquilibre qui forcément laisse toute sa place à l’imperfection, au sentiment que le style diluvien sert avant tout à charrier des bouts de réalités tellement saisissants que l’on y voit des planches de salut. Je percute des morceaux qui renouvellent l’excitation de la découverte de la lecture et de l’écriture, telle qu’elle détermina mon désir de vivre, lors de la préadolescence. Retrouver les ondes de cette révélation, vierge, intacte. Il ne s’agissait pas pour moi, à l’époque, de lire ou d’écrire pour me tenir à l’écart du réel, mais pour canaliser une grande exaltation à embrasser le vivant, en faire une expérience consciente. J’aime particulièrement, dans le fil tortueux de la lecture, ces passages où Claude Simon décrit – montre – les palabres d’ombres et lumières, à l’intérieur des maisons, glissant et vibrant sur les murs, projetés par les arbres ou profilés par les interstices en croix de volets clos. J’y ressens une délicieuse mise en abîme, ces danses fugaces de végétations originelles, stylisées, sans âge et comme présentes depuis la nuit des temps, correspondant précisément à ce que projettent sur mon âme de lecteur, les mots et les phrases du livre, plus exactement les images qui coulent dans le corps du texte et que les mots ne saisissent jamais complètement, ne font qu’esquisser, laisser passer à travers eux, comme la lumière à travers les feuilles tremblantes des arbres. « Et pendant un moment rien que cela : le cruel et joyeux papillonnement de confetti, l’inexorable pan de ciel bleu, le jeu indifférent des triangles des trapèzes et des carrés se combinant, se divisant, s’écornant et recommençant, la lumière criblée à travers les feuilles réfléchie et projetée à l’intérieur de la chambre en lunules s’allumant et s’éteignant, pâles, se distendant, s’accouplant, se scindant, ovales, rondes, poussant des tentacules, écartelées, cornues, disparaissant ». (Claude Simon, Histoire, P.169, Edition La Pléiade). Et de fait, aussi longtemps que je me souvienne, je suis tombé en rêveries devant ces éclats de films muets des « lunules s’allumant s’éteignant », se courant après, s’accouplant, se déchirant, ballets fugitifs sur le carrelage, le carrelage d’une salle de bain, la nappe d’une cuisine, comme devant la projection d’une âme extérieure cherchant à joindre d’autres âmes à l’intérieur de la chambre. Appelant. En rêverie, comme si ce spectacle, cette présence me mettait en communication avec quelqu’un, quelque chose, en moi ou très loin ailleurs, ou ramenait en surface les calligraphies végétales d’une préoccupation constante. ( « La « rêverie » : préoccupation continue de l’Autre, dont un sujet désormais est hanté, qu’il couve en lui-même et dont chaque instant de sa vie est habité, dans lequel il est toujours prêt à retourner, où son moi se défait – qui le berce dans cet état de suspension de soi laissant émerger un plus intérieur à soi. » François Jullien, De l’intime. Loin du bruyant amour. P. 173, Grasset 2013) Et juste aujourd’hui, écrivant ce texte, me retournant, les dernières lueurs du couchant pâle qui traversent les sapins jettent un grouillement saccadé de phasmes sur le mur du bureau. Je ne me lasse pas plus, en promenade ou installé en terrasse, du spectacle de l’ombre des feuillages sur les façades. C’est toujours une apparition, une suspension dans une présence tapie, une évocation du plaisir matriciel de la lecture tremblée des choses et de l’écriture dont la discipline consiste bien à trouver la musique verbale la plus proche des multiples formes changeantes du « cruel et joyeux papillonnement » déposé à l’intérieur de soi par tout ce qui nous touche, influence, nous hante et nous féconde, terrain d’intimité avec le vaste monde.

C’est de même comme fragments arrachés d’un tel ensemble stratifié, insondable, non pas écrit mais peint que j’embrassai du regard, la première fois, le mur d’une galerie garni par des images de Pius Fox, nues. Petites, presque toutes du format 24 x 17 cm. C’est d’emblée, cela me traversa l’esprit, un échantillon, probablement quelques pages arrachées d’un cahier dont il resterait à réunir l’ensemble des illustrations, dispersées de par le monde, dans d’autres galeries, rendant compte des multiples angles, panneaux, passages secrets, trompes l’œil, fenêtres borgnes, sombres ou illuminées qui peuplent les dimensions inframinces. Ou quelques carreaux d’une mosaïque dont les autres pièces ont été vendues à de lointains collectionneurs. Il était malaisé de déterminer, au premier coup d’œil, l’âge et l’époque de ces peintures (d’autres témoignages vont dans ce sens, saluant le côté neuf et inédit, jeune, tout autant que l’étonnante maturité de la technique, de la patte, témoignant d’un métier oublié). S’agissait-il d’œuvres retrouvées dans un grenier et dues à un artiste inconnu qui aurait, dans l’anonymat, atteint une sorte de perfection inattendue du détail – plus exactement de ces mailles qui font tenir tout le visuel qui nous environne, points de capiton -, ne pouvant apparaître telle qu’à posteriori ? Ou bien était-ce le fait d’un artiste tout frais, incluant dans son présent une prise en compte de la profondeur d’un regard porté sur ce qu’il y a toujours à côté, en-dehors de ce qui capte l’attention principale, sur des points de fuite hors cadres, points éparpillés d’une histoire parallèle, imaginaire, de la peinture ? Cela pourrait être des morceaux de murs transformés en lucarnes. Des éléments de décor – de second plan, des seconds rôles -, un motif de papier peint ou de carrelage, la patine particulière d’un revêtement, les reflets mats sur une paroi d’ascenseur métallique, un bout de meuble aux couleurs décapées, ligne d’horizon à la jonction d’un mur et d’un plancher, un appui de fenêtre, des embrassures plissées, des lignes et arêtes qui forment blason, des effets de peintures écaillées laissant poindre des couches antérieures, autant d’abstractions pourtant arrachées au concret, par grossissement, décalage, du fait d’un regard singulier qui isole et découpe des signes dans l’ordinaire. Cela évoque des accidents d’une décoration intérieure, parfois infimes, sur lesquels on fait une fixation, parce que l’on y voit quelque chose, et qui finissent par prendre une importance disproportionnée, on ne voit plus qu’eux, ils parlent. C’est à partir de ces aspérités que désormais l’on rêve, on s’évade, à partir de quoi l’on construit sa relation intime aux choses et qui resurgissent dans ces petites toiles, comme les images décrites avec la folie de l’exhaustivité, la rage de tout dire pour ne laisser aucune place à la transcendance, dans le flux textuel de Claude Simon. Dans n’importe quelle maison ou immeuble, beau ou laid, récent ou vieux, il y a toujours des lignes qui se rapprochent, se croisent, des reflets qui s’harmonisent, l’œil découpe ce genre de formes géométriques et colorées par défaut et que l’on absorbe au jour le jour, l’habitude de les voir les solidifiant, simplement parce que les yeux s’y posent plutôt que de s’égarer dans le vide et y trouvent de quoi amadouer le néant. Des appuis iconiques de fortune, aléatoires, à partir de quoi l’on se met à penser, à explorer la dimension sensible des émotions et à échafauder une poétique. Ce morcellement de la peinture (en lieu et place de grandes toiles représentant des scènes historiques, des vues très larges), je le rapprochai d’une manière de sentir les paysages qui consiste à être interpellé par des angles écartés plutôt que des vues aérées des grandes places et boulevards, ainsi un volet pâle au fond d’une impasse, une tache de lumière éblouissante au pied d’un escalier gras, une façade bleue et une fenêtre envahie par le reflet vert d’un feuillage vivace qui transforme la transparence de la vitre en autre chose, une présence, qui semble froisser la surface transparente, de l’intérieur, par en dessous, comme des branches dans l’eau. Ou encore, ce ruban de poireaux flétri, plié en V, abandonné dans la pelouse et qui, durant des heures de travail au jardin, m’occupa l’esprit, cherchant à le qualifier, déterminer à quoi il me fait penser, etc.

J’embrassai du regard la collection des petits tableaux de Pius Fox, dont les couleurs, les motifs apparents ou voilés, dans leur proximité étudiée, semblaient bouger, papillonner comme les images qu’un texte projette à la rencontre du lecteur. Il était malaisé de rompre l’ensemble qui faisait sens, mais je m’emparai du dessin d’un livre (objet récurrent dans l’imagier de ce peintre). Sans titre, huile sur papier, 19 x 24, 2012. C’est un livre sans texte apparent, on pourrait y voir un carnet de dessin, un album de photographies en cours de réalisation, mais l’absence de caractère d’imprimerie n’y change rien, c’est un livre qui s’écrit. C’est absolument cela un livre, pour moi, une réserve de page blanche, un écran ouvert vers tout ce qu’il y a de l’autre côté, avec dans la matérialité du texte, des images qui, à partir des milliers de lettres qui les décrivent et s’éparpillent dans le cerceau selon les zones qui leur parlent, se recomposent dans l’imaginaire du lecteur, au gré de son interprétation, de sa mémoire inconsciente des choses à dire. Ce n’est jamais un écran qui isole de la vie, de l’action. Et du texte, ce livre ouvert en est imprégné, imbibé, simplement, à l’instant où on le regarde, que l’on y plonge le regard, toute l’encre se retire, reflue vers ce qui lui donne origine et que le lecteur veut embrasser. Comme l’ont parle d’un visage dont le sang s’échappe, reflue sous le coup d’une émotion soudaine. Le sang est toujours dans le corps, ailleurs. Ce livre, qui ne semble pas complètement vierge – il reflète une sérieuse expérience du vivre -, se présente néanmoins comme en train de s’écrire. Du côté de l’épaisseur principale du bouquin doté d’une tranche chaleureuse, usagée, ayant déjà vécu, et couleur chair, la page de droite est simplement tramée par le papier et le coup de pinceau, couleur ivoire, avec des soupçons de gris perle, gris bleu pâle, des stries, une épaisseur marquée, paraphée, cette présence charnelle et fantomatique du livre en lui-même, comme objet, parchemin diaphane. De ces peaux fines dont on voit l’arborescence fragile des veines bleues. « rose entre ses seins gras polis qu’il me semblait voir veinés de translucides et sinueuses rivières luisants comme du marbre comme ces poitrines de statues striées de signatures de touristes graffiti maladroits tracés au moyen d’une pointe dure (couteau, clou) qui dérape et glisse. » (Claude Simon, Histoire, p.255, Edition La Pléiade) A rapprocher du creux entre les seins, le trait au centre du livre ouvert, la trace de la reliure. Sur la page de gauche plus grise, légèrement bombée dans la mise à plat du livre, un carré sombre tramé réunissant des nuances nocturnes, des traits roux foncés, des ors sales, une force concentrique dérangées par des aspersions latérales et un aplat traumatique qui racontent la perméabilité, la réversibilité vibrionnante entre ténèbres et lumières. Où le regard s’enfonce dans des profondeurs buissonnantes, parcelle d’entrailles organiques ou telluriques, genre centre de la terre, la mort et le feu. Plusieurs couches qui se parasitent, un carré de toile arraché au chef d’œuvre absolu dans la nouvelle de Balzac. Lambeau bitumeux. En dessous, un rectangle gris bleu, nuances vert de gris, mangé à droite par une auréole blanchâtre et traversé de fines fumeroles blanches, rapides, irrégulières, bout de ciel fuligineux, ou ruissellement aérien. Comme deux timbres posés et pas uniquement dans le sens de timbre postal à collectionner mais surtout celui de sonorité, de surfaces qui timbres, symbolisant la manière dont une écriture peut raconter ce que ne contient ni les mots, ni les phrases, ni la ponctuation, mais bien les résonances colorées de certains moments de vie particuliers. Deux timbres antinomiques et pourtant mariés dans le grain hachuré de la page. Deux morceaux d’étoffes qui ne figurent pas un nuancier de tissus mais symbolisent le fait que c’est dans les livres écrits, par l’écriture, que l’on explore le mieux l’étoffe, irréductible à quelques trames connues d’avance, des choses et des gens. Deux fenêtres dans la fenêtre du livre, au plus intérieur de l’intérieur, au plus extérieur de l’extérieur, évoquant la force d’abstraction de l’écrit, sa force de représentation oscillant, pour les brouiller et rendre ainsi justice au fruit des échanges entre nature et culture, entre les pôles du négatif et du positif. Deux taches qui évoquent le mouvement de l’écrit, comment un texte avance. La page du dessous, dont on ne distingue que le bas sous l’arche de la page de gauche, sous le cadre d’un à-plat sombre lustré que l’on peut imaginer occuper la place centrale de l’espace, est illuminée sur son bord d’une lumière terre de sienne parcourue de filaments mordorés, mélancoliques. Et l’on dirait comme un soupirail de papier permettant de jeter un œil vers le passé insondable du livre, une mémoire sans fond, irradiante (du genre de celle qui s’accroche aux phrases de Claude Simon et y éclaire des images, des petits tableaux saisissants qui passent, reviennent, des motifs, exactement de quoi motiver). (Pierre Hemptinne) – Lien vers le site du peintre Pius Fox

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