Sous toutes les coutures

Harun Farocki, Images du monde et inscription de la guerre.

(Première version) La marée apporte et emporte. La contempler c’est oublier et se souvenir, perdre et retrouver, sonder ce mouvement incessant qui noie et rappelle à la surface les choses oubliées, là dans ce corps liquide marin aussi bien que dans le nôtre. C’est le même mouvement, celui de notre pensée soumise aux mêmes rythmes d’apparitions et disparitions, décomposition et composition, dont les mobiles nous échappent partiellement. Le premier plan du film nous met en présence d’un complexe scientifique insolite qui se donne comme objet d’étude rien moins que la marée. Cela semble un peu fou d’enfermer une partie d’immensité dans une série de dispositifs mesquins qui entendent la disséquer et épuiser son mystère, la réduire à des dimensions humaines. Les multiples appareils mesurent les mouvements de l’eau, sous toutes les coutures, scrutent, scannent, dans ses manifestations naturelles emprisonnées ou soumise à des contextes artificiels qui l’obligent à réagir, s’adapter, dévoiler ses ressorts. Chercher ce qui règle ce déferlement de l’eau et, de fil en aiguille, ce que recèle le va-et-vient des pensées. Plus exactement comprendre selon quelles lois – s’il y en a – ce va-et-vient simultanément cache et révèle, enferme et libère ce qu’il y a à voir. Harun Farocki joue de ce grand écart entre une première image incongrue et son objectif avoué, l’inscription de la guerre dans les images du monde, comme un appel, un suspens, un vide qui suscite le reflux des certitudes. Quel est le lien, où veut-il en venir est la question qui me vient d’emblée à l’esprit. Mais d’emblée aussi, je sais qu’il construit la démonstration serrée que cet écart happant reliant deux points improbables est ce qu’il faut regarder, c’est un vide qui cache l’évidence de ce qu’il fallait voir, de ce qu’il faut apprendre à voir. Il progresse dans une série de têtes à queues de courtes séquences et de commentaires étroitement mêlés, des à coups, des avancées et des reculs, des flux et reflux, il dissèque une marée, sa marée. La narration est heurtée, ponctuation qui ne laisse jamais au repos, un peu d’inattention et je perds le fil. C’est une écriture rigoureuse qui guide scrupuleusement le regard et ne permet pas à l’attention de dévier. Le scénario évite les chemins univoques au profit d’une multiplicité de trajets, parfois contradictoires, qui s’écartent et se recoupent, se recouvrent et se séparent, au long desquelles une pensée doit avancer et reculer pour progresser, tamiser ses courants et retenir quelque chose à dire, à désigner. La première exigence du réalisateur est de rejeter les démonstrations simplistes, de pratiquer la polyphonie, d’accepter le retors. « L’écriture, pour avancer, procède à rebours. C’est du moins l’expérience que j’en ai, qui n’est en rien singulière. Sans doute ce qui s’écrit à travers moi, et donc le langage, verbal ou non, rejaillit sur ce qui précède, sans revenir à sa source. En quoi consiste ce reflux ? » (Retour de flamme, Catherine de Poortere) Si, dès les premières séquences, un souffle court s’installe et affiche un style décapé, marqué par une exigence de clarification, c’est que le contraste est vertigineux avec une réalité du monde qui nous échappe de plus en plus, mélangée à une crue d’images difficile à endiguer. Ce film qui va de l’avant opère selon le principe de la décrue, pratique le retrait des eaux et filtrage rigoureux des images alors que les systèmes critiques et les machines qui servent à enrayer le gavage visuel peinent à accomplir leur fonction régulatrice, s’essoufflent et se noient. Dans son désir de comprendre, l’homme n’a cessé d’encourager la croissance des machines productrices d’images pour mieux voir ce qui l’entoure et d’inventer des programmes toujours plus complexes pour analyser ce qu’il y a à voir dans ces images (ou ce qu’il pourrait y avoir à y voir) jusqu’à ne plus rien contrôler. Ce sont des pulsions très anciennes. Harun Farocki n’en retrace pas l’histoire officielle, il dresse un piège où elles vont s’engouffrer, comme ce bras de mer s’engouffre dans le couloir laboratoire, et où elles vont s’exténuer lentement et trahir leurs agissements, pour le meilleur et pour le pire. Il sélectionne, dans des domaines apparemment très éloignés les uns des autres, mais qui se révéleront à termes tous interconnectés, des témoignages, des preuves de savoir-faire inventés par l’homme pour dilater sans fin (et sans faim) ses capacités de vision. Comment devenir une espèce qui voit tout et n’est plus jamais prise au dépourvu par les autres espèces, voire par le destin, la marée du vivant et du mort !? Harun Farocki travaille à partir de photos, de documents, d’archives, des dessins, des plans, des écrits, des enregistrements de caméras de surveillance, des scènes filmées du réel. Il prend un fil qui dépasse et tire dessus pour voir ce qui va venir. L’invention de la photogrammétrie, par exemple, qui, par une utilisation sophistiquée de la photographie, donnera naissance à des techniques pour établir des cartes géographiques, dessiner les plans de bâtiments, soit archiver une apparence du monde afin de l’ausculter ou de la reproduire comme dans le cas où des immeubles historiques seraient détruits et devraient être reconstruits à l’identique. Et l’on retrouve la dynamique de la marée, entre des choses qui disparaissent, des forces destructrices qui avalent des formes tangibles et des techniques surprenantes qui les font réapparaître, autrement, virtuellement. « On ne voit pas tout, mais on voit plus sur un photogramme que sur place. » Voir toujours plus. La photogrammétrie effectue un transfert d’une pratique de terrain relativement dangereuse – dans le sens où se mesurer au réel comporte toujours un risque de s’y heurter, d’être désavoué -, vers une technique à distance ouverte sur les fantasmes de tout cartographier, tout conserver. Tout du long du film, on voit ainsi, à certains moments précis, des machines tracer en balbutiant le plan de façades d’immeubles qui ont été détruits à l’époque où il convenait de construire le Berlin du Troisième Reich. Destruction et conservation, au même titre que reviennent les plans de la marée encadrée, les simulations de pilotage, les visions par infrarouge, les vues aériennes, selon la technique du contrepoint. Chant, contre-chant, déchant autour du terme aufklarung qui désigne la dynamique intellectuelle des lumières mais aussi en langage militaire, les techniques de reconnaissance ou, pour la police, le renseignement. C’est lesté de ce nœud que le film retrace l’élargissement du champ de la vision avec l’obsession de voir du ciel. On fixe des caméras au poitrail de pigeons voyageurs. L’essor de l’aviation est primordial, d’emblée, a qui on confiera des caméras pour filmer d’en haut ce qui se passe en bas, fournir aux hommes cette vision céleste de leur manière d’habiter la terre, de la marquer de leurs activités, se rapprocher de la manière dont Dieu doit voir notre planète et exciter le désir d’accomplir un regard panoptique absolu. L’armée va de plus en plus filmer au point d’accumuler une collecte d’images qui dépassent de loin les capacités de l’homme à les digérer, « plus d’images du monde que n’en peuvent exploiter les yeux des soldats ». En même temps qu’il dessine cette accélération de la technologie iconique, le film montre son contraire, soit des visages qui, fondamentalement, échappent à la caméra, même si elle leur vole leur image. « La frayeur d’être photographiée pour la première fois », s’agissant de ces femmes algériennes photographiées pour la première fois dans les années 60, sans leur voile, afin de fixer administrativement leur identité. Première fois, ou dernière fois dans le cas de ce beau visage de juive, à Auschwitz, tourné vers le photographe SS. « Comment décrire le visage d’un homme pour qu’il soit reconnaissable par tous, y compris les machines ? » Destruction et conservation des visages. La jeune juive à Auschwitz dans cet entre-deux entre l’acte photographique qui ne doit pas exclure, de la part du SS, une sensibilité humaine pour la beauté de ce visage et la fonction de même SS qui participe à l’appareil de destruction de ce qu’il photographie, revoici la marée et son alternance de vie, de mort, de lumière et d’opacité, de rationalité et d’occulte. Si le désir policier de représentation normée est plus d’une fois stigmatisé, le film lui oppose les gestes de ces élèves d’une académie qui s’entraînent à reproduire les formes d’un modèle nu. On observe l’hésitation des traits, les doigts et les mains qui cherchent à capter, imiter, reproduire, les techniques qui différent selon l’élève, leur part objective, leur part idiosyncrasique. Images inutilisables pour les machines. À cela, fait écho plus loin dans le film, d’une part des séquences sur des dessins de Durer et de della Francesca où les artistes chiffrent leurs portraits, pistant la règle des proportions expressives et, d’autre part cet aveu d’impuissance de l’autorité : la police ne sait pas décrire le visage d’un homme, alors il mesure et ces mesures numérisées permettent de représenter le visage sur l’écran d’ordinateur. Mais ce langage chiffré réducteur est comme effacé par un autre langage chiffré, rédempteur, celui de quelques prisonniers d’Auschwitz qui utilisait ce code pour construire des actes de résistance et, une fois, de sabotage. Ces chiffres offrent une tout autre image que celle des codes policiers. Les séances énergiques de maquillage dont l’objectif est de composer, à partir de ce qu’offre ce visage offert, une nouvelle personnalité renvoient, par contraste, à cette évocation récurrente des femmes algériennes photographiées pour la première fois dans les années 60, privées de tout maquillage et fonctionnent en correspondance avec ces autres actes de maquillage qui consistait à transformer l’apparence des villes pour déjouer les attaques aériennes. Et la main qui brosse la peau, nettoie les pores, joue avec les infimes reliefs de l’épiderme, changeant, évoque ce travail de l’artisan repousseur de métal, reproduisant des formes de métal, une autre manière de fabriquer et reproduire des images, des formes établies (vases, plats, en série). Cet artisanat aura tenté de bénéficier de l’économie de masse de la guerre en fournissant les vastes panneaux réfléchissants des projecteurs de la DCA  pour surprendre les avions, leur ôter l’effet de surprise. (Ceux-ci projetant des bombes éclairantes pour illuminer le sol et neutraliser la lumière anti-aérienne ou comment deux volontés de voir, opposées, s’annulent.) Au fur et à mesure que des photos aériennes sont produites, les techniques de décryptages se développent. Les laboratoires militaires s’exercent à lire ces documents, à en extraire tous les renseignements stratégiquement nécessaires. C’est un vrai alphabet à assimiler. Reconnaître du linge au fil, les chaises d’une terrasse de restaurant. Mais aussi la disposition de blindés, le chemin tracé entre les batteries d’artillerie, les pas dans la cour d’une caserne. C’est incroyable la dextérité de ces spécialistes. Rien ne leur échappe. Pourtant. Le 4 avril 1944, le ciel est dégagé, les avions alliés sont en reconnaissance et prennent des photos des usines IG-Farben. À peu de distance se trouve un camp. Il ne sera jamais déchiffré. « Les nazis n’ont pas remarqué qu’on les photographiait, les Américains n’ont pas remarqué qu’ils les photographiaient. » Pourtant, après la guerre, quand on redécouvre ces archives, un peu dans la foulée de l’intérêt suscité par la série télévisée Holocauste – dont Harun Farocki dénonce l’obscénité, une obscénité contre laquelle son film est construit, voire tout son cinéma -, les interprètes de l’armée vont s’amuser à démontrer leur virtuosité d’interprètes. Ils vont faire parler ces images prises à 7000 mètres d’altitudes avec une précision redoutable. La place des baraquements, les bâtiments administratifs, les chambres à gaz. Les files de prisonniers descendant des trains, les autres attendant devant les fours. Les camions transportant le produit mortel maquillé en camions de la Croix-Rouge. Ce sont les premières photos d’Auschwitz et tout est terriblement visible à tel point que ce commentaire est formidablement et effroyablement justifié, parlant des prisonniers : « dans le grain de la photo, leur personnalité trouve refuge. » Outre que le réalisateur rappelle l’héroïsme de deux évadés dont le témoignage remonta jusqu’aux sommets des états-majors, le film démontre que l’on savait, que l’on avait photographié l’horreur. Alors, pourquoi ne l’a-t-on pas vue ? Pourquoi a-t-il fallu attendre si longtemps pour que ces images enfin explicitées par la marée, reviennent à la surface, soient reconnues ? – Je me suis heurté avec plaisir – parce que cela tient à une qualité du film – à la difficulté d’écrire sur ce travail de Farocki alors même que sa sécheresse passionnée, sa prosodie lapidaire, sa plaidoirie saccadée m’enthousiasment. Je crois que ça tient au traitement qu’il fait subir aux images : rien n’est laissé au hasard, le film est un film qui analyse des images, de manière très serrée, c’est un film de commentaires. Tout est dit, il épuise par l’épure tout ce qu’il y a à dire, sans rien à ajouter. Farocki n’ajoute pas des images aux images, il procède par soustraction, il extrait les images dissimulées par le gavage visuel – dont c’est la fonction peut-être – et les fait parler. Il organise, dans notre culture audiovisuelle, de sévères mises au point, retours de flammes. (PH) – Le site de H. Farocki –

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Une réponse à “Sous toutes les coutures

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