Le temps qu’il reste peut en cacher d’autres

David Claerbout, The Time that Remains, 19.02 – 14.05.2011, Wiels

Un tableau de 50.000 photos. – Images fixes et images mobiles se mélangent (ou plus exactement s’entendent). La démarcation entre l’éphémère, factuel et accidentel et ce qui relève d’un registre du permanent, du toujours là, est évitée. Le détail et l’essentiel se brouillent ou s’éclaircissent réciproquement, le macro et le micro peuvent être l’un pour l’autre. Le bref et le long se questionnent. Comme dans cette vidéo de 1998 qui met en scène une photo de 1932, en noir et blanc, prise dans la cour d’une école, un jour de cérémonie (rythme d’exception). Les enfants égayés en uniformes blancs sont immobilisés, des sols en pierre blanche dessinent des formes géométriques séparées par de l’herbe, le soleil est bas, la lumière rasante, l’ombre des enfants et des arbres est très allongée. On regarde cette photo fixe et il faut quelques secondes pour se rendre compte que le feuillage des arbres est agité par le vent (ce n’est pas une photo mais une vidéo de 10 minutes). Temps suspendu et temps qui fuit cohabitent dans la même image, dessinent le rivage par lequel ils se rejoignent imperceptiblement. Un bruissement dans les feuilles. Dans The Algiers’Sections of a happy Moment, de 2008, l’objectif tourne autour d’une terrasse sur le toit d’une maison à Alger, où l’on joue au foot. La phase de jeu est arrêtée parce que l’un des joueurs tend de la nourriture aux mouettes et tout le monde se tourne, tropisme collectif, vers le ballet des oiseaux voraces. Les images scannent dans un mouvement presque mécanique, selon une pulsion technologique – comme ces machines médicales qui photographient tous les détails d’un cerveau – l’environnement, le quartier urbain populaire, son emplacement dans la ville, la vue sur la mer, détaillent le paysage autour du terrain de foot grillagé, étudient le mouvement de tous les corps, humains ou non.  Du plan large au rapproché, du panoramique aéré au mitraillage méticuleux de gros plans qui, au plus près de ce qui se passe réellement dans ce groupe, déréalisent l’événement. A quoi cela ressemble-t-il ? On bascule de l’hyper réaliste au complètement abstrait, deux régimes ici solidaires, l’un est la chair de l’autre, et vice-versa. Du fait de la pixellisation, certains agrandissements ressemblent à des dessins, des peintures, des symboles. L’artiste a pris 50.000 photos et le montage en comporte 600 dans un montage qui dure 37 minutes. On image le travail fastidieux de sélection et de montage pour obtenir la fluidité tendue de cette narration tournante. C’est saisissant, la technique est superbe, l’écran phagocyte le spectateur. Néanmoins, après plus ou moins dix minutes, l’effet magique (en ce qui me concerne) s’estompe quelque peu. On a compris le principe et au-delà de sa réalisation impeccable, il ne se passe plus rien, ça tourne vide, ça ne débouche sur rien, même pas sur le point de vue de l’artiste à propos de cette scène, de ces lieux, de ces acteurs. Il y a quelque chose du procédé qui s’installe et qui va se vérifier ponctuellement (en alternance aussi avec des retours du magique) avec d’autres œuvres. – Le cimetière aérien entre ciel et terre. – Par exemple avec Vietnam 1967, near Duc Pho (reconstruction after Hiroshimi Mine), 2001 : c’est la reconstitution, 33 ans après les faits (imaginons les moyens budgétaires), du crash d’un avion Caribou atteint par des tirs de son propre camp. On est en pleine mousson, comme dit le petit guide du visiteur « lorsque le soleil et les nuages baignent la vallée d’une lumière naturellement théâtrale ». La carcasse détruite de l’avion est suspendue dans les airs, elle y est depuis 33 ans, c’est là que l’accident est immortalisé. Dans les airs, à la manière d’un fœtus conservé dans le formol. C’est une magnifique image de l’apesanteur du tragique. Les débris sont suspendus, pour eux le temps est interrompu, la chute événementielle engluée dans une dramaturgie irrésolue au silence polyphonique ( ?, multilingue dirait E. Glissant !) qui m’évoque, de manière lointaine mais tenace, celle d’une strophe du Cimetière marin de Paul Valéry « Zénon! Cruel Zénon! Zénon d’Êlée! /
M’as-tu percé de cette flèche ailée /
Qui vibre, vole, et qui ne vole pas!
/ Le son m’enfante et la flèche me tue!
/ Ah! le soleil . . . Quelle ombre de tortue
/ Pour l’âme, Achille immobile à grands pas! ». Et tandis que l’imposant appareil détruit s’interroge, s’abîme dans l’immobile, « le soleil et les nuages baignent toujours la vallée d’une lumière naturellement théâtrale ». Sur la plaine et le moutonnement des arbres courent l’ombre des nuages et les clairières nomades de lumières solaires. Là aussi, magie et puis effet désenchanteur du « truc ». – La lumière mélodramatique en temps réel. – Certaines œuvres font aboutir leur confrontation au temps par la quasi impossibilité de les embrasser dans le cadre de l’exposition. C’est le cas avec Bordeaux piece (2004). Dans une maison luxueuse, trois personnages jouent une scène déjà vue, inspirée du mépris de Godard (acteurs excellents dont Josse de Paux qui dégage une énergie peu banale). On s’assied, on regarde, après un certain temps, on voit que l’histoire recommence au début, on pense à une mise en boucle, si on n’a pas tout compris, on va regarder encore une fois et puis glisser vers une autre œuvre. Mais il ne s’agit pas d’une boucle. Le scénario est tourné 70 fois selon des règles compliquées pour que chaque scénario soit baigné d’une lumière naturelle constante, celle du « même moment de la journée » (le premier tournage est intégralement tourné dans la lumière de 5h30 du matin). Ce que jouent les acteurs n’est pas l’essentiel. Le montage n’est pas effectué en fonction du texte, du jeu d’acteur et de la mise en scène, mais en fonction du déplacement de la luminosité. Et c’est cette progression des lumières du jour à travers la succession de la même scène répétée à l’identique qui est l’objet du film, qui constitue le véritable fil narratif. Celui-ci dure 13 heures et 41 minutes. « J’ai opéré comme si je réalisais un court-métrage de fiction et j’ai fait un montage sur fond de décor structuré par la lumière. Ce « fond » avance petit à petit au premier plan et supplante l’histoire, il agit donc en sens inverse du cinéma. C’est autour de la lumière que tout s’articule. » Le recul temporel nécessaire pour embrasser l’œuvre est conséquent (plusieurs heures), quasi irréalisable dans le cadre d’une seule exposition, l’œuvre a donc une part d’inmontrable. Mais, étant donné que, lorsque l’on fréquente régulièrement les lieux dévolus à l’art moderne, on peut rencontrer cette œuvre dans divers musées et différentes circonstances, on en capte chaque fois, par petit bout, une connaissance plus juste. – Un paysage les sépare et la boniche opère avant l’aube. – Dans Riverside, 2009, deux écrans parallèles montrent un homme et une femme dans le même paysage, ils suivent des directions inversées tout en donnant l’impression de se chercher. Lui a eu un accident de vélo (VTT) et son GSM ne fonctionne plus, elle semble être à la recherche d’un proche dont elle est sans nouvelle (elle range sa voiture et s’aventure dans la nature après avoir lu sa carte et enfilé des bottes). À un moment donné, on les voit s’intéresser à la même maison vide, traverser une rivière au même endroit. Comme dans les spectacles de marionnettes où Guignol demande aux enfants s’ils voient le gendarme ou le méchant et si oui, de lui signaler leur présence, le public a envie de crier « attends, il arrive » ou « cours, elle vient de passer ». Ce sont des linéarités pliées et dépliées qui ne se joignent jamais, au point de n’avoir rien à raconter malgré tout ce qui arrive aux personnages, et ce qui s’impose comme représentation, en fait, est un élément narratif sonore, celui d’un flux d’éparpillement diffus et continu : « le bruissement de la rivière ». Sunrise (2009) est d’une beauté glaçante. C’est filmé en couleur dans ce moment très particulier – que l’on ne connaît que sporadiquement – où point la journée du jour, où tout reste encore gris, d’un gris incarné, gorgé de promesses de couleurs. La scène se passe dans une maison moderne riche et chic, à l’écart des contingences matérielles (ici, on ne sent pas que le rythme de vie est conditionné par l’obligation de la gagner, c’est un lieu tout entier spirituel et hédoniste). Tout est beau, design tiré au cordeau comme dans ces photos des magazines d’architecture où les logis semblent inhabités, vides. Un garde ouvre la grille à une femme qui vient faire le ménage, à vélo, veste et jean. Dans un silence absolu et ayant revêtu un costume de servante (bas, souliers, robe et tablier blanc), elle entreprend son service, rapide et dans la plus totale discrétion. On dirait que son corps aspire et étouffe les bruits. Les gestes banals, que l’on a tous fait pour peu que l’on s’implique dans les tâches ménagères, sont portés avec une précision chirurgicale dans le corps luxueux du logis. Frotter les traces de la journée précédente (sur les poignés, sur les vitres), évacuer les poussières déposées depuis 24 heures, remplacer les serviettes de bain, brosser les feuilles autour de la piscine, préparer la table du petit-déjeuner, évacuer les déchets. Tout ça en plus ou moins 15 minutes crépusculaires, en une série de gestes réglés comme du papier à musique. Un rituel régulier, un esclavage qui libère le temps des occupants de cette maison, qui vivent grâce à l’énergie d’autres humains mis à leur service. Le temps libre des uns se gagne en consumant le temps laborieux des autres. Ensuite, la servante repart vers son quotidien, à vélo, le jour se lève, le soleil émerge en apothéose, avec une musique romantique. C’est le soleil d’un début, mais si vous avez déjà travaillé comme veilleur de nuit (j’en ai fait l’expérience), c’est aussi le soleil de fin. Il y a inversion. Un décalage qui accentue l’ambiguïté de chaque lever et coucher de soleil : exaltation du (re)nouveau et mélancolie de la rotation, du sur place, le retour du même qui nous achemine vers la fin. – À propos du temps et des temps, de l’Histoire. – Il suffit de lire la revue de la presse pour savoir qu’on ne dira rien d’original en déclarant que les œuvres de David Claerbout nous font éprouver le temps. Les commentaires de l’auteur tournent tous autour de cette question. « À mesure que la caméra fait lentement marche arrière, le spectateur va ressentir le temps qui passe et sa lenteur. » Mais, il faut le faire remarquer, il n’y a aucune ouverture vers différentes temporalités. Les œuvres ne nous font pas éprouver des temporalités culturelles qui se référeraient à des historicités distinctes fondées sur un calendrier et une linéarité qui ne soient pas occidentales. C’est bien notre temporalité occidentale, soudée à notre Histoire, qui est ici problématisée, expérimentée y compris en divers accidents de la perception. Les dispositifs vidéo proposent d’endurer les protocoles, en principe invisibles, du temps tel qui passe chez nous, dans notre Histoire, dans une esthétique qui en exploite finement le pathos. Il y a enfermement dans notre temps. Quelle est la différence ? Quand je regarde Syndromes and a Century, ou les autres films d’Apichatpong Weerasethakul, là, le temps ne coule pas comme il coule d’ordinaire dans le monde où je vis. Je sens que ces gens, ces arbres, ces temples, ces bâtiments, ces uniformes, ne sont pas rythmés par la même historicité que la mienne. Leur histoire/temps ne débute pas avec Jésus-Christ. Si je tente de m’identifier avec l’un ou l’autre personnage, du fait de ces identités déterminées par la croyance en la réincarnation, c’est encore plus étrange, je bascule dans des perceptions de l’espace et du temps vraiment inhabituelles pour moi. Je suis dans un autre monde. Je touche là une autre historie, un autre peuple. La question est tout de même importante. « La division du temps linéaire occidental en siècles répond à une pertinence. Elle s’intègre à l’inconscient des peuples de cette région de notre terre, elle est entrée dans la sensibilité commune, elle s’est imposée généralement, elle a marqué son rythme. Elle est au principe de l’Histoire. Et capable même d’avaler, de digérer peut-être les intrusions des histoires des peuples, de les inscrire de force dans sa linéarité. Il n’y a que des avantages à consentir à cette linéarité du temps, qu’on la détermine à partir de la naissance de Jésus-Christ ou du début de l’Hégire ou de la première Pâque juive. Mais du même coup, refuser ou questionner cette partition en siècles, c’est déjà récuser, peut-être sans le savoir ni le vouloir vraiment, la généralisation universalisante du temps judéo-chrétien. Rôle dévolu aux pensées diversifiantes, aux poètes fous et aux relativistes hérétiques. » (E. Glissant, Traité du Tout-monde, Gallimard). Dans le cinéma de Weerasethakul, j’expérimente un temps non linéaire qui me dépayse et, en même temps, me convient parfaitement (comme je me sens mieux dans des lectures d’écritures littéraires ou musicales non linéaires). J’ai eu l’impression par contre, avec les dispositifs de David Claerbout, d’un enfermement dans une temporalité linéaire, hermétique, même si, quelques fois, c’est pour en montrer la fragilité intérieur prête à rompre, mais qui ne rompt pas. – Un site dépaysant. – Près du Wiels, en bordure des voies ferrées, je suis toujours séduit par cette étendue à la fois désolante et magique. Zone à l’abandon, zone de ruines, friche où s’accumulent petit à petit déchets, rebuts, fermentation et pourriture dans l’eau stagnante, mais qui en même temps a des airs inattendus de sauvagerie et d’alignements ancestraux, mystérieux, inexpliqués ! (PH) – WielsDavid ClaerboutUn blog avec un article sur Sunrise.  (Soap Art, Erg)– Interroger le temps en ses différentes cultures : dans Archipel, explorez l’Ilot Temps.

 

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