Heureux qui comme Alÿs

Art, regard artiste, management. – C’est une exposition très agréable qui relance l’activité du Wiels, on y passe deux heures facilement, sans ennui. Il y a de nombreuses vidéos, mais courtes et immédiatement narratives, on voit tout de suite « qu’il se passe un truc ». Elles illustrent le regard d’un artiste qui marche dans la ville, dans les villes, dans le monde, là où ça chauffe, où des conflits – déclarés ou latents -, dressent toutes sortes de barrières, de frontières (sociales, politiques, religieuses), c’est le regard d’un artiste marcheur, très observateur, qui collectionne les images de « lignes de flottaison ». Ces lignes qui mesurent si la vie a encore quelque dignité. Il interroge les routines, les traces de désastre, les dysfonctionnements, les contournements poétiques anonymes (les bricolages auxquels de nombreuses existences doivent se livrer pour se maintenir, se respecter), les poésies involontaires aussi, les déformations dues au harcèlement économique, les transferts hystériques qu’engendrent les inepties politiques dans la conduite de la cité et dont les manifestations se disséminent dans la pauvre banalité, délinquances, accélérations, agressivités, laisser-aller. Là où le monde se partage entre Nord/Sud, riches et pauvres… En exposant des vidéos aussi « simples » qui ont l’apparence d’un regard neuf et surpris sur diverses réalités du monde de la rue, l’artiste convoque tout un héritage de la dépersonnalisation de l’art avec son célèbre slogan «, ‘ tout le monde peut être artiste ».  Petites vidéos, regards apparemment ordinaires. Tout le monde fait ça. L’appareil artistique est dépouillé, dépersonnalisé, réduit à ce qu’il y a de plus élémentaire, une pratique de témoignage, de collectage d’images, juste le regard que l’artiste pose sur son environnement, les choses, les gens – et il voit les mêmes choses que nous -, mais, dans cette réduction du geste et du matériau, on rencontre ce qui rend l’art inaliénable et énigmatique : le regard artiste. Cette activité incessante d’interpréter le monde, de le réinventer, d’y participer autrement. Et ces belles vidéos séduisantes rayonnent d’une forte mélancolie : le besoin d’interprétations du monde est de plus en plus aigu. Après avoir longuement observé la réalité de la rue, par exemple, identifié les énergies qui y circulent, les symbolismes qui s’y forment et ceux qui s’y défont, après avoir été à sa manière un homme de la rue qui erre, flâne, fait l’éponge, il filme ou re-filme ce réel en y plaçant une intervention, une déformation, une interrogation, une manipulation, une signalisation d’artiste, une fiction. En voyant le monde à travers ces vidéos, on éprouve ce qu’est le regard créatif de l’artiste sur le réel : il réorganise, il sélectionne, il singe, il coupe, il met en boucle, il perturbe, il met en contact avec divers héritages artistiques, culturels, jettent des ponts entre géographie, temporalités… Il transforme ce qu’il voit, instantanément en y injectant une créativité qui, dans la représentation, perturbe le cours naturel des choses, pourrait aider, souvent, à trouver des solutions, si la discipline de ce regard artiste se répandait beaucoup plus. (Et ces courtes vidéos, me disais-je en les regardant, pourraient illustrer des séances de management sur la créativité nécessaire, et c’est alors que je touchai une petite part d’ombre de ce genre de création.). L’exposition procure un sentiment de bien-être de se sentir participer à ce regard scrutateur, intelligent, ouvert. – Poétique, politique, comment ça bascule ? – On est, dans toutes ces œuvres, à l’intersection de deux types d’action essentielles : « Parfois, faire quelque chose de poétique peut devenir politique. Parfois, faire quelque chose de politique peut devenir poétique. » Réversibilité complémentaire. L’artiste collecte matériaux et situations qui animent cette ligne de démarcation séparant et joignant les deux pôles de l’action, de l’engagement (intérieur/extérieur, privé/public).Comme dans cette intervention, « The Collector » (1990-1992), où il se promène en ville tirant en laisse un chien-aimant qui va attirer tous les déchets et rebuts métalliques qui peuvent traîner dans les rues, sur les trottoirs (ces démarches sont charpentées, étayées, l’artiste y met du corps et du sens, par exemple, le chien n’est pas choisi gratuitement, il a étudié le rôle des animaux domestiques dans les sociétés, photographié de nombreux chiens des rues, filmé les rêves d’un chien qui dort sur le trottoir…). Il donnera une variante du magnétisme du témoin errant, qui attire à lui, sans le vouloir, une part des matériaux abandonnés, en utilisant des souliers magnétiques (le contraire du poète aux semelles de vent). L’artiste fait fonctionner ainsi, dans l’espace public, une sorte de personnage de fable. Il incarne de manière presque invisible l’essence à part de l’artiste, il n’est pas comme les autres. Sur un tout autre terrain, les films courts consacrés aux jeux d’enfants, de ces jeux qui reproduisent des gestes immémoriaux – lancer des cailloux, sauter à l’élastique, construire un château de sable -, font écho précisément aux coups d’œil de l’artiste, enfance éternelle du regard créatif comme invocation, rituel, voir et renvoyer ce que l’on voit. Le geste artiste conserve cette fraîcheur du jeu enfantin. En 2004 il trace « The Green Line » à Jérusalem, ligne de séparation entre Israéliens et Palestiniens. Il se balade avec un pot de peinture troué (58 litres de peintures pour 24 kilomètres). Geste poétique autour duquel il greffe des démarches plus politiques, de rencontres, d’espaces de dialogues, de témoignages enregistrés : « cette ligne, ce geste, ça vous dit quoi à vous Palestiniens et Israéliens ? ». Cet engagement, par une action filmée sur le terrain, un geste d’enfant qui vient traverser le sérieux hermétique du blocage politique, entretient de manière plus profonde un imaginaire et une activité d’artiste plus « conventionnel » : et il en sort des séries de petites toiles, grises, beiges, de personnages marchant près de palissades, de murs écrasants. Peindre retrouve une dimension très forte de résistance, fabriquer des images de cette manière datée redevient très politique/poétique, poétique/politique. – La fabrication du regard et du geste. – Les performances sont souvent documentées, dessinées, scénographiées, à la main, et documentées par de nombreuses coupures de presse (les faits-divers inspirent l’art, toute narration, toute écriture, comme symptômes de l’inconscient collectif, déraillements, courts-circuits dans le quotidien). Ces films simples reposent sur un travail de documentation important et un scénario rigoureux. L’image filmée est la conséquence d’une fabrication d’un regard qui implique le regard (on la dit) et tout le travail d’interprétation qui consiste en lire, écrire, dessiner, découper des images dans la presse, couper coller d’autres images. Ainsi, le « jeu » qui consiste à acheter un pistolet dans un magasin, le charger, sortir, marcher dans la rue en le tenant à la main, l’air de rien. L’artiste produit ainsi une sorte de traînée de poudre. L’action est chronométrée jusqu’à l’intervention musclée de la police. De nombreuses planches de dessins de « gestes aux pistolets », alors que le dessin est plus désuet que l’intervention filmée dans le réel (avec de vrais policiers brutaux), c’est pourtant cette activité dessinée qui donne une dimension intéressante à la vidéo, une dimension mentale, une profondeur. La vidéo « Patriotic Tales » (1997) évoque une scène célèbre de la protestation politique de 1968. Rassemblés sur la place publique, les fonctionnaires sommés de marquer leur soutien au gouvernement, avaient tourné le dos aux emblèmes du pouvoir et s’étaient mis à bêler comme des moutons. Allÿs construit plusieurs fictions à partir de ce récit : une intervention où il conduit des moutons qui tournent derrière lui, en rond autour du monument central de la place publique (qui suit qui ?), il fera des croquis préparatoires et la ronde deviendra un motif, élargi, de peintures… Les liens entre ces divers supports et techniques qui nécessitent des temps de réalisations et des implications mentales différentes donnent de l’épaisseur à la réunion de ces œuvres en exposition. C’est la manifestation de ce en quoi consiste un appareil critique qui conduit à fabriquer des images que l’on restitue dans l’imaginaire collectif : travailler sur plusieurs plans, diversifier les représentations, penser avec plusieurs organes. – Tourbillon, poussière et mixité. – Prenons un de ses films les plus célèbre, celui où il tente de pénétrer au centre de tourbillons de poussières, caméra en action. À la fois, c’est beau à couper le souffle (les images de ces phénomènes naturels dans les paysages), une sorte de poétique prise au mot et, en même temps, il n’y a rien à voir, plus rien à voir, une fois que l’artiste plonge au cœur du vortex, du mystère de la création, il n’y a plus rien, ondes, bruits, lumière abstraite. C’est trop évident : chercher le calme au centre de la tornade. Mais l’exploitation de cette expérience est drôlement plus attachant : de petites toiles abstraites (géométriques, conceptuelles) comme autant d’images qui lui sont venues, ou qui traduisent ce qu’il a éprouvé en perdant le contact avec le monde normal, une fois dans les flux monstrueux de poussières. Là où le regard- machine (la caméra) ne capte plus rien, où le regard organique doit s’occulter, des images mentales naissent et s’impriment, l’artiste, après, dispose de différentes techniques pour les restituer, les rapporter de là où personne d’autre que lui n’a été. D’une expérience que tout le monde pourrait faire – en ayant un peu de cran ! -, se perdre dans un tourbillon de poussières, l’artiste extirpe ce que lui seul peut voir et traduire en images. Je me souviens particulièrement d’un petit carré doré, avec quelques plis et reliefs aléatoires, intitulé sur post-it « noise/Friction/Fears ». Le pan de mur lumineux de Vermeer décrit par Proust, un carré de bruits tel qu’il me semble l’avoir entendu-vu déjà un jour, là retrouvé, miraculeux. – Le rien et son artifice, parfois faire quelque chose ne mène à rien. – Pendant plus de neuf Francis Alÿs pousse dans la rue un gros bloc de glace qui fond. La vidéo dure 5 minutes, s’intitule Paradox of Praxis 1 (Sometimes Doing Something Leads to Nothing) et se termine sur l’ultime petite flaque qui rentre dans le macadam (s’évapore). C’est une manière d’exhiber en rue une métaphore de « l’effort apparemment improductif qu’impliquent les stratégies de survie quotidienne de la plupart des gens de la région » (texte du catalogue) mais aussi « un moyen détourné de figurer la fonte de l’objet générique de l’art contemporain ». Dans un texte plus élaboré de Tom McDonough, cette action de Francis Allÿs qui montre comment l’œuvre et le faire artistique conduisent au rien, est reliée évidemment à Duchamp pour ensuite en dire ceci : « Cependant, dans le cas d’Alÿs, le travail n’est pas tant contrecarré que rendu improductif. Le travail – un travail physique et un effort esthétique – a bien lieu, mais dans des conditions si futiles qu’il en devient absurde. Si la « tâche » de Paradox of Praxis 1 consiste à déplacer un bloc de glace d’un point à un autre, tout ce que nous pouvons en conclure c’est que l’artiste a autant réussi qu’échoué dans sa mission : le bloc a bien été déplacé mais il a disparu en cours de processus. (…), la glace fondante ne laisse qu’une trace temporaire sur le sol, qui le prolonge telle une queue éphémère. L’effort fourni ne sert à rien, l’œuvre d’art se révèle à nouveau être un piège, un obstacle sur notre chemin. » C’est médusant comme interprétation parce qu’elle oublie de prendre en considération au moins la moitié de l’opération !? La « tâche » est bien définie comme « déplacer un bloc de glace d’un point à un autre » mais ne se limite pas à ça : la tâche est définie aussi comme devant être filmée intégralement puis montée en une séquence de 5 minutes qui devient une œuvre montrée dans des galeries, des musées, des catalogues, vues et commentées. L’art alors pourrait être dit conserver une trace de ce qui disparaît et ça change toute la perspective de ce qui est induit dans l’analyse de Tom McDonough. Celle-ci tiendrait mieux la route si l’action n’avait pas été filmée et devait s’éteindre avec le dernier être vivant capable d’en témoigner quelque chose ceci dit, une semaine après avoir vu cette exposition si agréable, j’ai eu parfois l’impression de n’en rien tenir, que tout avait filé entre les mailles du regard). Il ne reste pas « rien », l’œuvre est regardée, est ainsi reproduite, répétée, imprimée dans de multiples mémoires, et, en passant, elle contribue à la notoriété d’un artiste qui en retire considération sociale et rétributions financières (le rien se transmue aussi en argent, soit que l’oeuvre est achetée, publiée, exhibée dans des lieux institutionnels). Il en va ainsi de toutes les formes d’art qui veulent en finir avec l’art, elles correspondent à une interrogation saine sur les finalités de l’art, mais n’échappent pas au ridicule de se perpétuer par cela même qu’elles croient contribuer à éliminer. Mais pourquoi faudrait-il perdre son temps à éliminer l’art, au fond, c’est tellement utile et intéressant ? (PH)  – Un DVD en médiathèque sur Francis Alÿs WielsF. Alys – 

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3 réponses à “Heureux qui comme Alÿs

  1. Chouette article, intéressant, assez complet, j’ai encore appris de nouveaux éléments sur ce travail artistique en le lisant.
    Ecrit par qui et en qualité de quoi? Merci pour la réponse

    • Merci bien. je ne prétends pas embrasser tous les aspects d’une oeuvre aussi complexe (sous des dehors simples), l’objet de ce blog est bien de témoigner du travail « d’interprétation » (réflexions, rêveries, associations d’idées et d’émotions) auquel se livre un amateur d’art attentif mais pas professionnel quand il lit, écoute, visite une exposition, traverse un paysage à vélo, prépare un repas… Ceci m’intéresse à titre individuel (pour le lien poétique aux choses et au monde) et professionnel (responsabilité dans une association culturelle, La Médiathèque). Le blog n’est anonyme qu’en apparence, vous avez toutes précisions sur l’identité de son auteur dans la rubrique « le qui le pourquoi », renvoyant en outre à une courte bio

  2. J’ai cru pendant la lecture que c’était un ami qui écrivait ça. J’en étais ému, me disant que j’avais vraiment quelques bons amis (même si on se voit très peu) et que cette sensibilité aussi pointue, réfléchie au toucher si fin que le sable d’une « machine à temps » était dans cette expression, elle-même quelque chose d’une poésie, d’un acte artistique ouvrant les espaces.

    Et dans ma tête je lui en étais reconnaissant, content.

    Il s’avère que ce ne serait pas cet ami qui aurait écrit cet article. Mais ça ne fait rien, malgré cette méprise, mes sentiments ne changent pas. La lettre est passée, elle passe de sensibilité en sensibilité.
    Merci pour ce texte.

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