Les essayistes nous régalent

Ce qui, chez moi (et chez vous?), déclenche l’empathie à l’égard d’œuvres d’art (au sens large) me semble être leur appartenance à la discipline de l’essai.C’est-à-dire leur non finitude, elles sont toujours en train d’être faite, continuée, elles sont prises dans une exigence de se reprendre, l’artiste fait de son mieux, mais il n’est jamais totalement content, il refera plus tard la même œuvre mais en mieux, ou autrement, juste à côté. C’est un mouvement, un travail continu, une recherche même si ce qui est présenté a toutes les caractéristiques d’un travail abouti, d’une logique momentanément menée à son terme. Du coup, c’est un ressenti sans cesse à explorer que dégage ce genre de travail artistique, le plaisir de la lecture ouverte, sans point final. Je prends particulièrement conscience de cela en continuant ma lecture de Didi-Huberman (Remontages du temps subi) : « La lisibilité advient dans l’essai, selon Adorno, par un mélange rusé de l’exégèse, cette technique de langage ancienne et religieuse, avec la critique, cette technique moderne et politique. La lisibilité qui advient dans l’essai révulsera sans doute le « déchiffreur » positiviste patenté – ce gardien de prison de la raison – par ses expérimentations et ses surinterprétations. » Et quelques lignes plus loin, citant encore Adorno : « « l’actualité de l’essai est celle de l’anachronisme » : soit une certaine façon de remonter le temps dans l’imbrication, dans la complexité des objets eux-mêmes. » Les œuvres d’art des essayistes provoquent cette stimulation intellectuelle et émotionnelle particulière que l’on ressent quand, débusquant dans un spectacle, un anachronisme inattendu, il nous semble découvrir le bout d’une autre vérité que ce télescopage d’images révèlerait accidentellement. Face aux œuvres de ce type, il n’y a pas de ressenti univoque, il faut même parfois chercher ce que l’on ressent, parce que, précisément, la relation à l’œuvre nous place à rebours dans le temps, nous fait avancer dans la complexité des choses. L’œuvre et son excitation fluidifie cette expérience. « Que fait donc l’essayiste, si ce n’est essayer, essayer encore ? C’est à chaque fois beaucoup, mais ce n’est jamais le tout. Aux yeux de celui qui essaie, tout ressemble toujours à une première fois, à une expérience marquée par l’incomplétude. S’il sait et accepte une telle incomplétude, il révèle la modestie fondamentale de sa prise de position. Mais il est alors obligé, structurellement, de recommencer toujours, du « coup d’essai » initial aux nombreux « essais » qui se répètent après lui. Et rien ne ressemblera jamais à une dernière fois. C’est, au fond, comme une dialectique du désir. Que fait donc le monteur, par exemple, si ce n’est commencer par assembler son matériau d’images, puis démonter, puis remonter, puis recommencer sans relâche ? C’est là l’exigence de sa prise de position. » Cette prise position d’essayiste dans la création, du côté du récepteur, déclenche aussi cette sensation, toujours surprenante d’être répétée, de la « première fois ». Et le fait d’être en situation d’échanges avec des œuvres porteuses de cette modestie singulière, loin des œuvres fortement marquées par l’ego artistique, de ces artistes star qui vivent en rentabilisant leur marque qui, elle, prétend toujours se manifester pour la dernière fois (« plus rien après, je suis un absolu »), conduit aussi chez l’amateur d’art, je pense, une certaine modestie quant à ce qu’il ressent, comprend et est capable d’en faire. Je voudrais exemplifier brièvement cela avec trois situations où il m’a semblé capter cette énergie de l’essai, composée d’anachronisme, de remontée du temps, de technique de montage de matériaux hétérogènes pour créer une unité de sens, et enfin, de cette saveur de la première fois (même fugace). D’abord, en évoquant la première image d’une exposition (Fresh Hell, Carte blanche à Adam McEwen, Palais de Tokyo), une expérience gastronomique (Hélène Darroze) et un spectacle de théâtre (Nach Moskau ! Nach Moskau ! de Frank Castorf). –Les cicatrices créatrices de l’art. – La première vue est saisissante, d’une profondeur composite et brillante, on perçoit quelque chose – un gouffre cyberg -, qui évoque pêle-mêle l’usure des siècles et l’accumulation de déchets technologiques en couches friables de fragilités kitsch. Ce sont trois superbes têtes de rois mages, en provenance de Notre-Dame (décollées lors de la Révolution au prétexte qu’elles étaient des effigies de rois, elles avaient disparus, ont été remplacées et, une fois retrouvées longtemps après, restent désolidarisées de leurs troncs ; un vrai dispositif d’art contemporain !), alignées et placées individuellement sous verre devant un mur de Rudolf Stingel, constitué de matériaux industriels de construction (isolant Celotex, feuilles d’aluminium sur panneaux) gravé, vandalisé, émietté, recouvert d’ex voto (petites culottes, photos, messages, papiers, objets, bijoux plastiques, tickets, débris d’emballages). L’anachronisme est scintillant, éclaté, étoilé. Même si la juxtaposition d’œuvres d’art d’époques différentes est un procédé à la mode, c’est une démarche qui peut donner de bons résultats. Ici, elle dérange et allume le regard comme de se trouver devant une vastitude trop complexe, abrasive, un défi à embrasser. Le mur, derrière les rois mages, dresse un étrange cosmos, un infini merveilleux de poubelle. C’est un millefeuille de micro-anachronismes, les déflagrations de temporalités individuelles isolées les uns par rapport aux autres, dans des trajectoires hermétiques et qui viennent s’écraser là, s’exposer, laisser une marque, un help, la preuve d’un passage tourné vers l’avenir (ce par quoi tous ces signes rejoignent les sculptures, elles aussi conçues pour la postérité). La lente dégradation stylée de la pierre historique, les visages anciens qui s’estompent dignement en opposition avec la dégradation accélérée des formes actuelles, non biodégradables. Et les deux, le mur des lamentations muettes – agrégats de milles petits restes -, ainsi que les têtes décapitées entretiennent des familiarités inattendues, un effet de lévitation cosmique, intemporel. Entre sacralisation et profanation. C’est la première scène de l’exposition et, même si le soupçon d’une mélancolie creuse n’est pas absent, elle ouvre l’appétit. Perpendiculaire à cette image, une grande photo des sœurs Hanna Liden & Klara Liden où elles posent sur un chantier de construction. Anachronisme entre le temps de la photo de mode (l’habillage, la pose, l’image) et le temps du chantier, des travaux de terrassement et découpage/montage essayé entre les clichés associés aux genres féminin et masculin. Qu’est-ce qui se (dé)construit dans cette image ?  La deuxième salle est à l’opposé. Une immense installation froide et crue dans un hangar. Market de Michael Landy, ainsi détaillée : « acier, oxyde rouge, contreplaqué, pelouse synthétique, paniers en plastique, chariots, 3 vidéos ». Du matériel qui attend les ingrédients du marché (fruits, légumes, textiles…). L’impression de vide est redoutable. Un espace qui rappelle et interroge l’impact de la récession économique en Angleterre et l’héritage du minimalisme qui entendait traiter des formes et matériaux industriels. Les télévisions montrent des scènes où des commerçants anglais, dans des rues populaires, manipulent des cageots pour fabriquer leurs étals. Leurs mains travaillent des matériaux industriels simples et ils construisent, rapidement, quotidiennement, des installations qui seront démontées au soir. Des œuvres minimalistes. Comme dit le commissaire de l’exposition évoquant des propos de Bruce Nauman : « alors même que l’on croit avoir réussi une œuvre, il faut, de retour à l’atelier, tout recommencer, repartir à zéro en un processus sans fin. Mais ce faisant, on s’efforce d’avancer et on puise dans le temps et dans l’histoire – le paysage de l’histoire qu’on a en tête – sans discrimination, selon des liens complètement organiques et non linéaires, à la recherche de points de résonance. (…) Beaucoup d’œuvres de cette exposition portent en elles les cicatrices d’échecs passés. » Echecs, cicatrices qui deviennent le matériau de l’œuvre, la preuve de ses essais successifs qui la conduisent vers un but non défini. C’est particulier et pas évident à capter, mais on finit, je crois, par sentir cette dynamique de la recherche, des œuvres intégrant leur défaut, leur possibilité d’échec, voulant surmonter leur fatalité. C’est quelque chose de ce genre, le trou noir de la création, que colmate le Memorial of the Good Old Time de Kippenberger, vaste objet transitionnel, forme affective, pouf où se vautrer, benne où décharger tous ces poids morts, cube de lumière sombre absorbant tout ce qui donne de la saveur à la vie et qui ne reviendra pas, ça passe, ça sombre dans le point aveugle. Les toiles de Nate Lowman ont quelque chose de surfaces plusieurs fois recouvertes, effacées, fatiguées, radiographie de la porosité entre l’expressivité et ce qui l’étouffe, l’émergence de formes peintes et la poussière qui rend tout indistinct. La peinture tente de revenir à travers le témoignage aléatoire de ce qui s’est passé sur la toile, antérieurement, tissus qui ont pris l’empreinte d’actes de peintures projetés sur d’autres supports. C’est suggestif comme ces lézardes dans le plafond à partir desquelles on s’invente tout un continent. Ce sont des suaires de peintures (« des bâches de protection, tâchées lors de la production de peintures antérieures »). – Le palais allumé. – La cuisine créative ne fonctionne pas autrement, en décomposant les éléments d’une image, en découpant et montant les différentes composantes d’une saveur composée, en juxtaposant des parfums et des textures, des jardins et des cultures éloignés, des saisons rarement imbriquées les uns dans les autres, en jouant des conflits et des accords pour, à propos de mets pourtant archi connus, émergent des sensations jamais rencontrées. En bouche, chaque élément fait chanter sa singularité, on savoure autant la liaison étonnante que la coupure, la différenciation qui subsiste eux. Et c’est sans doute par cette structure de montage où la chef essaie d’exprimer toutes les variantes des images qui fondent le vocabulaire et la syntaxe de sa cuisine que ce genre de plats ne satisfait pas uniquement le palais et le ventre, mais aussi l’esprit et l’intellect. C’est la part de superflu, d’incalculable de la cuisine d’essayiste. On mange de l’immatériel, de l’idée. Ainsi, ce délicat tartare de Saint-Jacques (un coquillage qui se décompose en fins cubes réguliers, bien assaisonnés et huilés), associé à des dentelles fleuries de chou vert et blanc à peine blanchis, quelques langues d’oursin (pas trop, c’est fort), sur quoi vient couler un velouté de chou-fleur crémeux et hanté de zestes de citron vert. Ou encore cet œuf mollet en mieux, intact, vierge (cuit 26’ à 66°) accompagné de topinambour coupé menu, mélangé à des brisures de truffes du Périgord, le tout décoré de légers croûtons et cerfeuil. Le plus percutant étant assurément le dessert, un montage éblouissant de blancheurs contrastées, légères ou denses, pana cota, biscuit aux amandes, crème fleurette montée, émulsionnée, parfumée à la truffe blanche et, dans cette écume impalpable, ce brouillard éblouissant, la rencontre croustillante de brisures d’amandes et de truffe blanche est tout simplement fulgurante (elle déclenche dans le cerveau un afflux de souvenirs, d’analogies, de possibles à essayer). Le goût restera présent, à l’état de fantôme insaisissable sous le palais, de longues heures après. Si chaque note de chaque plat conserve sa singularité individuelle, sa couleur et son timbre, au fur et à mesure qu’on les mange, qu’o les fait entrer en soi, se dégagent des harmoniques inattendues qui les réunissent, les font chanter ensemble et il semble que ce sont ces harmoniques qui conduisent les aliments dans le sang et l’imaginaire. – Les trois sœurs et les paysans. – C’est le même genre de plaisir, quatre heures durant, que distille Nach Moskau ! Nach Moskau ! où Frank Castorf adapte deux textes de Tchekhov (Les Trois Sœurs et Les Paysans) où la finesse de l’analyse et du travail sur le texte débouche sur du déjanté, de l’excessif et de l’outrance. Autant le texte de Tchekov est tout en retenue, disant beaucoup en écrivant peu, autant Castorf va creuser l’implicite du texte original et y déployer son montage théâtral délirant qui consiste, de façon imaginée, à faire se percuter des univers séparés avec leurs systèmes de valeurs ennemis. Les scènes s’agencent comme les albums de photos découpées et collées de Brecht pour faire parler l’actualité sur la guerre, sans respect pour les chronologies, les linéarités narratives consensuelles, les vraisemblances de lieux. Si Tchekhov n’avait pas intérêt à laisser libre cours à sa critique sociale, le metteur en scène allemand n’a aucune raison de se gêner (que du contraire, il sait que c’est ce que l’on attend de lui). En mettant en parallèle deux textes, un récit qui décrit la misère paysanne et une pièce de théâtre pleine de mélancolie mordante sur le déclassement de la bonne société, il joue d’une juxtaposition explosive. La prolétarisation des moujiks, évoluant en quart-mondisalisation typique de notre époque, va croiser et contaminer l’évolution sociale des classes supérieures, cultivées, le bas déteint sur le haut. Ici aussi, cela fonctionne sur le principe du montage inspiré, virtuose et essayiste (comme pour tout montage, son auteur pourrait recommencer, rebattre les cartes et sortir une nouvelle composition) qui s’exerce sur le matériau de deux textes, les représentations de mondes différents, des tentatives de comparer l’époque de Tchekhov et la nôtre, la Russie d’alors à celle d’aujourd’hui, des commentaires écrits par Castorf, des interprétations, des digressions, des images d’actualité sur grand écran (l’incendie dans les Trois Sœurs est projeté sur grand écran en allusion aux derniers incendies qui ravagèrent la Russie en été 2010), un jeu très théâtral et des scènes filmées caméra à l’épaule, visages serrés de près, cinéma du réel, performances projetées instantanément sur l’écran. Et le thème de l’éternel retour, grinçant et savoureux, quand la petite dame du peuple se métamorphose en tsarine du quotidien, régentant tout son petit monde. Une grande variété de registres, presque une dispersion, à travers laquelle le metteur en scène, pour propulser son spectacle sans état d’âme, à toute vapeur, coupe, isole, détache en pointillé, coud, colle, réunit, sépare, ça semble jaillir du moment, s’ébaucher là sur la table de travail, avec éclaboussures, c’est pourtant une machine bien huilée. (PH) – Palais de Tokyo, Fresh HellNach Moskau! Nach Moskau ! – Frank Castorf –  Hélène Darroze –

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