Les exclamations d’Oval

Oval, « O » (Thrill Jockey, 2010)

Markus Popp a longtemps créé de la musique à partir de CD défectueux et d’erreurs informatiques, c’est-à-dire en utilisant les sons que produit une technologie quand elle fait défaut, prise en flagrant délit de défaillance, aux instants où elle fait défaut à l’homme et plus précisément quand elle entaille une technique de mémoire, quand le support disjoncte et altère ce qu’il renferme, interfère avec le contenu ou, carrément, se substitue à lui, par exemple une musique mise en mémoire qui se trouve alors, soudain, empêchée, détournée, greffée à autre chose de non défini, volatilisée dans un micro-crash, coagulée dans une blessure technologique. Disques de mémoire rongés par la maladie. La musique d’Oval « lisait », faisait sonner cette coagulation maladive. Des dérapages, des bégaiements, des sautes, des précipités, des répétitions, des égarements. Et ce qui se manifestait ainsi dans les machines, révélé par l’interprétation créative de Markus Popp, ressemblait tellement à ce qui peut frapper la mémoire vivante humaine que cette musique « mécanique » en devenait très troublante, en miroir avec la vulnérabilité des bio-technologies humaines. Des éclats aux géométries diversifiées, accidentées et imprévisibles, mais à travers lesquelles se manifeste une béance fascinante, le rien, le vide, l’insondable, le non mesurable, de l’infini cristallisé qui donne sa consistance à cette démarche artistique, par effraction. Quelque chose relevant autant du morbide que d’une possible renaissance. Après une longue absence, Oval publie de nouveaux enregistrements et il est ailleurs, il s’est déplacé dans sa démarche artistique et cela constitue un événement discographique majeur. La manipulation de CD abîmés ou d’autres supports informatiques amputés n’est plus à l’ordre du jour. L’artiste se présente avec une guitare et, parfois, une batterie. On pourrait dire que le musicien revient dans son plus simple appareil. Il signe un double CD qui aligne 70 vignettes sonores assez courtes. Il est difficile de tout écouter attentivement d’une seule traite, tellement ces images sonores sont intenses, éclatent à la figure et évoquent, malgré leur esthétique du manque, des plénitudes qui submergent. Il est préférable de piocher, d’en écouter quelques-unes chaque jour, au hasard, comme on le ferait avec un recueil de poésie. Quelques secousses, quelques traits de lumière. Nous n’avons plus l’habitude de cette fraîcheur d’aubades exigeante. Est-ce une rupture complète avec ce que l’artiste réalisait auparavant (changement de technique, de format, utilisation d’instruments conventionnels) ? Pas si simple. Aux premières écoutes, il est parfois difficile de se représenter que cela est « joué » de façon « normale » (en triturant une guitare, rien que l’instrument à corde et les doigts, les mains, le corps du musicien). Sons naturels, sons artificiels ? Y a-t-il un traitement sonore, un synthétiseur ? Est-ce une musique mécanique ou une musique humaine ? Coule-t-elle d’un jet ou en passe-t-elle par des rétentions transformationnelles ? Ou les deux ? Le mélange des technologies – humaines et machiniques – est ici très troublant et pas facile à caractériser (il y a une sorte de mariage fusionnel qui empêche d’en séparer les composantes). Ce sont des objets sonores hybrides, très contrastés aux désirs mélodiques brisés, désarticulés, démantibulés. Objets transitionnels entre l’imaginaire humain et l’imaginaire des machines, entre la mémoire de l’homme et celle des machines et techniques qui le traversent et le prolongent, grâce auxquelles sa mémoire s’élargit à d’autres domaines (se transforme, change de nature). Il y a, finalement, de fortes ressemblances entre cette musique-ci (guitare, batterie) et celle que Markus Popp réalisait autre fois (tissus numériques dégénérés, traumatisés, CD comme support de mémoire choqué, troué). On dirait qu’ayant composé mentalement de fort jolies musiques impressionnistes, sans les avoir fixées par écrit, au moment de les jouer de mémoire, il est incapable de les reproduire à l’identique. Leur organisme s’est modifié et lui échappe, se mélange à d’autres éléments. Elles éclatent, se désaxent, se déboîtent, s’effritent. D’infimes fractures ouvertes parcourent, mais on pourrait dire « fleurissent », chaque chanson. La mémoire, déficiente ou malicieuse, fragmente chaque composition, efface, inverse, oppose. Elle fait, en tout cas, resurgir une part de mémoire non prévue, de l’inconscient réveillé par la trace de chacune de ces musiques au moment où l’artiste les « chante » intérieurement pour la première fois , une part de désir infini réveillée par ces miniatures sonores hors du commun, et qui se manifeste en perturbant la composition, sous forme d’irruptions d’éléments invisibles, inaudibles, mais qui affectent, modifient la rengaine initiale. Ces perturbations difficiles à définir sont autant des « moins » (quelque chose est soustrait) que des « plus » (le moins se transforme en plus). Il y a composition entre l’audible et l’inaudible qui révèle et accentue un défaut originel (qui déclenche la motivation d’écriture, de dire, de chanter), sans quoi il n’y aurait pas de musique.D’où cette sensation d’entendre quelque chose de très sophistiqué et de très primale, « brut ». Ce sont des musiques très vives qui font entendre des défauts, qui sont faites avec les défauts, les mauvais raccords, ce qu’en principe on ne conserve pas. Il applique à sa technologie interne le principe du CD défectueux. Il a intériorisé un langage technologique, comme s’il avait compris la langue « parlée » par les appareils, les prothèses techniques quand elles déraillent, il a intériorisé ça « au niveau des couches biologiques d’une part, physico-chimiques d’autre part » (B. Stiegler). Et puis, ça ressort sans que l’on puisse discerner ce c’est de la chair ou du robot. Des floraisons épatantes de détails cristallisés, des accrocs, des éclats, des entailles, des manques, des courts-circuits. Et, pour faire tenir le tout ensemble, c’est chaque fois une prouesse, un équilibre réinventé, une virtuosité d’un nouveau genre. Un tissu de dextérités excessivement vives. Il y a longtemps que je n’avais plus entendu une musique aussi exclamative, aussi vierge dans sa manière de faire surgir du sensible, de relier, d’articuler de façon limpide et neuve des territoires composites, éloignés, et avec une limpidité désarmante. Une rare économie (apparente) de moyens. Envahi par du sensible, en grande partie conditionné par les liens entretenus avec le monde via un questionnement sur les machines et les technologies transformationnelles, l’artiste exprime quelque chose, extériorise, renvoie des musiques qui sont des fusées autant questionnantes qu’éclairantes. Ce circuit créatif de partage est « celui de l’exclamation en quoi le désir consiste et qui met en question celui qui s’exclame » (B. Stiegler).  Cet engagement fait qu’au niveau de l’émotion de celui qui écoute, ça s’exclame aussi, ça bouleverse. Au niveau du ressenti, c’est proprement extraordinaire : « Panorama », « Cinematic », « Beige », Citybike », « Pastell », « Matinée », « Septembre », « Rainyday », « Vitesse », « Voilà », pas de doute, vous y êtes, on est dedans. C’est un imagier scintillant, fascinant. À la fois bouleversant d’humanité et à la fois ressemblant aux créations anarchiques d’un programme informatique conçu pour engendrer des bulles de rêves sonores. Je ne pourrai plus jamais me jeter dans la plénitude d’un panorama, sans entendre Oval. Face à une couleur, je ne penserai plus jamais que c’est du « beige » sans entendre Oval… Ces nano-musiques s’incrustent, s’intériorisent, prennent le contrôle de certaines capacités émotives !! (PH) – Oval en Médiathèque

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