Jour du poisson

Annie Le Brun, « Si rien avait une forme, ce serait cela », Gallimard, 2010

Miquel Barcelo, « Terramare », Avignon, 2010

Le lointain. – L’installation d’œuvres de Miquel Barcelo en plusieurs lieux de la ville d’Avignon ne manque pas, malgré une bonne part de concession au moment estival – injecter du culturel à la vacuité touristique voire contribuer à la marchandisation de l’art de moins en moins financé publiquement -, de mettre en présence avec du lointain, un appel de ce qui ne se laisse pas facilement ramener à un commencement rationnel. Peut-être que cette résurgence du lointain et de ses effets stimulants – le plaisir de fantasmer d’autres origines – est ce que l’on peut attendre de mieux d’une manifestation artistique ? En tout cas, selon la manière de concevoir le lointain que développe Annie Le Brun réglant ses comptes (nos comptes) avec Heidegger et sa tentative radicale d’enterrer Primitif et Sauvage au nom d’une origine civilisationnelle basée sur l’essence de l’excellence grecque. « … La conquête du lointain rend proche la possibilité d’autres commencements qui, à elle seule, ébranle non seulement l’idée d’un commencement mais avec elle les fondements de l’ordre classique. C’est justement cette altérité multiple que Heidegger doit nier, pour faire coïncider son idée du commencement avec l’irruption d’une pensée grecque, d’abord envisagée comme bond hors du « primitif », pour la raison que « l’initial authentique n’a jamais l’aspect débutant et primaire du primitif », alors même que le « primitif reste toujours dépourvu d’avenir parce qu’il n’a pas l’avance donatrice et fondatrice du saut originel. » ». – L’abîme avant la forme. Contre l’ethnocentrisme. – Superbe ignorance fasciste de ce que l’art moderne, fasciné par l’art des « sauvages », tentera de saisir et d’effectuer, soit ouvrir des brèches dans l’ethnocentrisme. « Autant à travers le goût des objets qu’à travers l’intérêt porté à l’étude des civilisations d’où ils proviennent, se laisse voir une brèche grandissante où réapparaît, telles la vague et son écume, tout ce que l’ordre classique et ethnocentrisme progressiste du XIXe siècle avaient méconnu, exclu ou tenu à leurs marges, concernant aussi bien idées, pratiques ou sentiments que matières, manières et perspectives. » Picasso, Matisse, Derain, Vlaminck « ne sont pas d’abord en quête de formes nouvelles, comme on l’a prétendu, mais de beaucoup plus ». Un plus qui correspond à ce qui illumine Aby Waburg en présence des indiens Hopi et de leurs serpents, le conduisant à une relecture globale et bouleversée de toute l’histoire picturale occidentale et surtout de sa période phare de la Renaissance. C’est la recherche d’une « communication par l’abîme » entre « jungle lointaine et jungle des profondeurs », le maintien de la nuit et du noir en leur mystère natif, rempart contre le totalitarisme du tout élucidé et source d’énergies à opposer à une « marchandisation intensive qui, jouant de l’impact des marques pour mobiliser les connotations affectives, réussit à imposer à travers les plus dérisoires des modes ses interchangeables « objets cultes ». » Annie Le Brun s’attache à rendre possible et efficace une géologie du sensible qu’elle oppose à l’archéologie du savoir de Michel Foucault (parmi ses bêtes noires ? comme Deleuze ?!), en ce sens où l’archéologie du savoir « renvoie à un ordre à dégager de l’état des choses » alors que la géologie du sensible « ouvre à des systèmes de mouvances susceptibles de révéler non un envers du décor mais un en deçà où, de l’instabilité même des forces en présence, peuvent se dégager de nouvelles perspectives. » Dans le fil de cette évolution du sensible, elle en vient à stigmatiser ce que la muséographie a fait des objets primitifs, ceux là même qui excitaient le désir d’art des Picasso, Matisse, Gauguin et qui, enfermés dans un musée des arts premiers, « offre le visage finalement rassurant d’une altérité esthétisée, échappant à l’histoire, dans un espace clos » (Benoît de l’Estoile) pour les rendre plus « aptes à la consommation esthétique qu’en font désormais les sociétés occidentales ». La dimension incalculable de l’exploration artistique des autres civilisations, constituant un départ vers l’inconnu à travers de multiples objets tels que masques, outils, parures et armes, se trouve mise au pas en victime d’une « gigantesque déforestation sensible que plus rien aujourd’hui ne semble pouvoir arrêter ». – Paysage, forêt et chasse à l’obscur Le danger culturel de cette déforestation est de perdre le contact avec la « cours éperdue vers l’obscur » qu’Annie Le Brun voit dans le célèbre tableau d’Uccello, La Chasse, et dont elle livre une interprétation réjouissante (c’est le genre d’interprétations d’œuvres qui devrait fourmiller en médiathèque, en bibliothèque, dans les musées où les institutions culturelles doivent justifier leur existence par la médiation, par l’accès préparé à l’incalculable). Elle rappelle au préalable le vertige et « la peur dans la pensée » recherchés par les artistes perturbant les classicismes et académismes, Dante, Sade, Rimbaud… La forêt obscure qu’ils explorent est « intérieure mais aussi que cette forêt-là marche au-devant de tout avenir ». La toile d’Uccello aura été considérée par ses contemporains comme singulière, déconcertante (selon l’étude de Franco et Stefano Borsi). Au-delà de la scène de genre convenue, les techniques surprenantes utilisées par le peintre mettent en place les conditions pour représenter une chasse d’un autre genre. « De sorte que gibiers, chiens et chasseurs ne sont plus que les points mobiles d’une course éperdue vers l’obscur, redoublée par l’apparente immobilité des choses de la nature, et particulièrement celle des grands chênes-parasols dont les troncs sombres rythment la profondeur de l’espace, pour révéler d’autant plus violemment de quelle ténébreuse communauté participent également animaux sauvages, bêtes domestiquées et hommes. » La peinture d’Uccello effectue ainsi une « effraction » dans « l’ordonnance d’un paysage jusqu’ici censé contenir la vision » et, par un « système de fuites d’une grande complexité », laisse surgir un redoutable « effroi » qui « double la force centripète de la composition ». – Entre terre et mer. – Toute proportion gardée, quelque chose d’un départ renouvelé vers le sauvage et le primitif, vers l’obscur et son effroi se dégage du travail de Barcelo. Selon le titre, Terramare, l’ensemble se situe dans une phase indistincte de l’évolution où les questions d’origine et d’aboutissement se confondent. À la manière de ces étonnants portraits, réalisé avec du kaolin (argile) et de l’eau de javel sur papier noir, où la sainteté et la monstruosité, l’humanité et l’animalité, la suavité spirituelle et la cruauté charnelle se superposent, cohabitent, tuméfiées, exténuées, des contemplatifs torturés par les horreurs contemplées, yeux arrachés d’en avoir trop vu, chair pourrie d’avoir trop reniflé la pourriture. L’œuvre est très diversifiée, du figuratif à l’abstrait, du narratif au mutique, du lumineux au sans espoir, elle déclenche des ressentis complexes antagoniques, elle oblige à la mobilité émotionnelle, aux passages, elle joue contre les certitudes et la tranquillité. Les techniques aménagent d’habiles transitions entre nature et culture, toiles et matières premières, dégageant des reliefs expressifs qui ont la force de peintures « premières ». Ainsi les séries « aubergines », incluant des fragments de légumes, peintures, dessins et papiers mangés par les termites. La nature morte est géographie. « Dès que j’ai commencé à faire ces œuvres avec les termites, j’ai tout de suite pensé aux cartographies. On essaie de faire des cartes de pays que l’on ne connaît pas, on fait comme ces cartographes de l’époque, d’ailleurs. Ils travaillaient eux-mêmes avec des navigateurs avec qui ils dialoguaient, ils dessinaient des choses qu’ils n’avaient jamais vues », mais qu’on leur racontait. Par l’intervention des termites, la création inclut une part d’œuvre de destruction (et d’aléatoire). Un peu comme ce spectacle réalisé avec Josef Nadj dont une vidéo est diffusée à la Collection Lambert. À première vue, deux protagonistes s’acharnent méthodiquement sur un mur de terre et ses décorations, en vue de l’effacer, de le réduire à néant. Mais sur la longueur, c’est tout autre chose qui apparaît : en même temps qu’ils le détruisent avec énergie, ils le réinventent, ils y apportent de nouvelles formes, de nouvelles composantes, ils le transforment. Une manière de représenter l’énergie créatrice du peintre qui semble germer, mûrir, éclater au cœur d’une caverne pour en décorer les parois, caverne où il cherche à imaginer les couleurs, la lumière, leurs fusions charnelles, musclées. Comme ce grand format où, après avoir roulé et s’écraser un peu, virer de couleurs et libérer des ombres pâteuses, des tomates s’immobilisent sur fond blanc, superbes et blessées. Comme un jet de dès pulpeux, un événement tomaté. – Masques et gisants. – Dans la grande chapelle du Palais des Papes sont exposés les plâtres ayant servi à réaliser plusieurs sculptures en métal (dont le fameux éléphant sur la trompe). Ce rassemblement, dans ce genre d’endroit, de ces créatures blanches en devenir, bloquées dans un stade intermédiaire (purgatoire, limbes), empreintes d’une imagination fantastique en attente d’être moulées pour être accomplies, « incarnées », a quelque chose de magique. L’effet est de brouiller légèrement les repères temporels, les distinctions entre œuvres en gestation et œuvres finies. Ça flotte, ça bouge. Une impression renforcée par la juxtaposition de figures de poissons avec des thèmes d’architectures ou de sculptures historiquement bien datés. Le brouillage semble dire que ces vieilles pierres figuratives, commémoratives, doivent porter notre esprit beaucoup plus loin, aux premiers rois poissons, aux royaumes situés aux frontières de l’animal et de l’humain. Même chose avec les masques d’ectoplasme recouvrant (épousant comme un saint suaire)) le visage des gisants. Une tête d’âne, un crâne de chien, un sanglier, un gryphon et, éparpillées sur la muraille, à l’endroit même où avaient été fixées lors d’une exposition historique, des œuvres de Picasso (un de ceux qui a le plus « restauré » le Sauvage), des masques, des caboches, des ombres, des gueules obscures et sommaires, en terre cuite, réalisées à partir de vieilles briques, achèvent de créer la présence d’un bestiaire réfractaire, intemporel, dont les grondements et aboiements silencieux contribuent à estomper les barrières entre animal, végétal et humain, entre les différents stades des formes vivantes réelles et imaginaires, entre le « primitif » et « l’évolué ».  (PH) – Autre présentation du livre d’Annie Le Brun. – Miquel Barcelo à Avignon. –

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