Archives mensuelles : mai 2010

Ecrire et espionner

Javier Marias, « Ton visage demain (I) Fièvre et lance », Gallimard, 2002, 415 pages

Les premiers chapitres sont courts, directs, la voix du narrateur est très rapprochée, du genre à parler dans l’oreille. C’est un petit traité sur l’économie globale de la parole, l’immanence de la parole, se raconter, écouter, faire circuler des mots, des sons, des idées, des images, creuses ou pleines. Sur le thème de la confiance et de la méfiance et nous voilà prévenu : parler n’est jamais sans conséquence. Mieux (ou pire) : il est impossible de mesurer toutes les répercussions de ce que l’on dit. On ne sait pas où ça va, pas plus qu’on ne sait clairement d’où ça vient. « Non, je ne devrais rien raconter ni rien écouter, car il ne sera jamais en mon pouvoir que ce ne soit pas répété ni enlaidi contre moi, pour me perdre, ou pis encore, que ce ne soit pas répété ou enlaidi contre ceux que j’aime bien, pour les condamner. » Délire paranoïaque ? Plutôt les conséquences d’une « déformation professionnelle », le genre qui s’infiltre par voies détournées, canalisations cachées, dans les tuyaux de notre relation au langage et donc peut nous servir d’indic sur ce que l’on fait de la langue, ce qu’elle fait de nous… « Je l’ai fait durant quelque temps, écouter et observer et interpréter et raconter, je l’ai fait en tant que travail rémunéré durant ce temps, mais je le faisais depuis toujours et je continue encore, de façon passive et involontaire, sans effort et sans récompense, il est certain désormais que je ne peux m’en empêcher ou que c’est ma façon d’être au monde, cela m’accompagnera jusqu’à ma mort et c’est alors que je me reposerai. On m’a bien souvent dit que c’était un don que j’avais… » Cette façon d’être au monde qui consiste à observer comment vivent les gens, comment ils parlent, se taisent, gesticulent, comme une manière de vivre dans la circulation du langage et de l’imaginaire, pourrait très bien caractériser certaine manière d’être écrivain. Mais ce n’est pas de cela qu’il s’agit. Jacques Deza, le narrateur espagnol installé à Londres suite à une rupture avec sa compagne, engagé à la BBC pour un petit boulot, entretient des contacts avec un de ses professeurs d’Oxford (Wheeler). C’est par le biais de cette fréquentation qu’il va apprendre être doté d’un don. Si les premiers chapitres entrent dans le vif du sujet, la suite se compose plutôt de digressions, et de digressions dans la digression, de circonvolutions relationnelles, de longues évocations labyrinthiques – dévoiler mais en décourageant par la longueur et les tournants -, de longues conversations s’égarant parfois en déconcertantes subtilités. C’est un peu tortueux. Avec du recul, ça évoque la situation où une sorte d’inconnu s’approcherait et, à voix basse, à certains moments inaudible, entreprendrait de faire des révélations mais qui sembleraient longtemps incompréhensibles, où veut-il en venir, qu’est-ce qu’il a à dire, en quoi consiste la révélation ? Mais ça progresse, de nombreuses pages racontent, par de multiples détours (par des mondanités qui sembleront après coups comme des scènes de camouflage, par des plongées dans les souvenirs liés à la guerre d’Espagne comme un lien évident entre guerre et économie de la parole), une étrange porosité qui s’installe entre le narrateur, Wheeler et l’autre protagoniste, Tupra. Porosité et affinité, ressemblances. Ressemblance dont la nature exacte échappe au narrateur. Il est engagé par Tupra pour assister à des entretiens (limite interrogatoire) en tant que traducteur. Petit à petit, le travail de traduction compte moins que toutes les impressions qu’il pourra exprimer : sur la manière de parler, de se comporter, de bouger, de s’habiller, de se taire… Il est engagé pour scruter le langage et les manières de s’exprimer et dire ce qu’il en pense, ce que ça éveille en lui. Des exemples sont rapportés (longuement, c’est de l’ordre du procès-verbal fastidieux, dimension qui en même temps rend l’entreprise intrigante).Est-ce là que se situe le don qui conduit Jacques Deza à être engagé par les services secrets ? Il ne semble doué d’aucune prescience particulière, extraordinaire, il interprète les êtres qu’il observe (le plus souvent caché derrière une vitre sans tain, ou chez lui, à partir d’enregistrements vidéos). C’est de l’ordre du sentiment inspiré, plus proche d’un travail d’écrivain que d’espion. Il détaille des caractères, extrapole des intentions, fabulent des sous-entendus ? Il a lui-même du mal à se représenter l’utilité de tout ça, à quoi cela peut-il bien servir ? Pourtant il découvre que tout est archivé, consigné, et que dans son dossier, il est évalué comme très compétent ! « Les choses arrivent et il en prend note, sans aucune intention définie, sans se sentir concerné le plus souvent, et encore moins mêlé aux événements. C’est probablement pour cela qu’il en perçoit tant. Il y a tant de choses qui ne lui échappent pas qu’on a presque peur d’imaginer ce qu’il sait, tout ce qu’il voit et tout ce qu’il sait. De moi, de toi, d’elle. Il en sait plus sur nous que nous-mêmes. » Pourtant, rien ne procède d’une analyse ou d’une méthode établie, consciente : pour lui, c’est de la fiction. (Et donc tout ce qu’il sait, selon la note de son chef, provient de son sens de la fiction.) « Et si j’avais d’emblée (peut-être dès le caporal Bonanza) fabulé à partir de mes intuitions, maintenant le degré d’irresponsabilité et de fiction auquel me forçaient ou m’amenaient Tupra, Mulryam, Rendel et Pérez Nuix me créait de la tension, presque de l’angoisse, parfois, généralement avant ou après, mais pas pendant mon travail d’invention, qu’on l’appelle interprétations ou rapports. » Ainsi, une activité d’invention et de fiction se trouve-t-elle à la base des pratiques d’un service d’espionnage qui semble s’intéresser à toutes sortes de citoyens, célèbres ou non, politiques, industriels, mercenaires, vedettes, artistes, femmes ou hommes ordinaires… Un service chargé d’observer et écouter tous les racontars de tout le monde, de prédire l’avenir dans la fiction que le cerveau qui essaie de comprendre ce que signifient ces racontars, va engendrer de manière infinie ? Car les interprétations inventions peuvent bien se dérouler sans fin, sans épilogue… Il y a une part de mécanisme initiatique : en essayant de comprendre en quoi son activité fictionnesque automatique peut fournir du « renseignement » objectif sur les dossiers concernés par les personnes auditionnées, Le narrateur prend conscience de la manière dont se construit son discours et des procédés qui soutiennent la fiction, recherche les critères solides qui le guident. Il y a de beaux passages qui analysent les effets de ressemblance entre physionomies : en retrouvant dans un visage inconnu, des traits évoquant des personnalités bien connues, une brèche s’ouvre pour appréhender ce qui se trame dans le personnage jusqu’ici énigmatique, la base d’une grammaire et d’un vocabulaire affleure qui permet d’en parler, de le faire entrer dans la fiction globale de l’espionnage et de commencer à en apprendre quelque chose… « Ce n’est pas, ce ne peut pas être une superposition de visages, si différents, si opposés, ce serait une aberration visuelle, une bourde de l’œil. Non, c’est une association, une reconnaissance, une affinité captée. (Un couple d’épouvante). » Comment, à partir de rien, de ce que l’on écoute et lit sur la peau de l’autre, se tisse un savoir fragile, en principe complètement subjectif et arbitraire et pourtant qui en dit long en le reliant à toutes sortes d’autres éléments fictionnels, narratifs, historiques, qui finissent par le valider… « Quelqu’un qui passe ses journées à donner des avis, à pronostiquer et même à diagnostiquer – ne parlons pas pour l’instant de vaticinations -, à se prononcer souvent sans fondement, à s’entêter à avoir vu même s’il n’a rien vu ou pas grand-chose – si toutefois il ne fait pas semblant -, à tendre l’oreille en quête d’emphase ou d’hésitations étranges, de bredouillements ou de tremblements de voix, à faire attention au choix des mots quand les gens observés disposent d’un vocabulaire suffisant pour cela… » La pratique minutieuse est passe au crible, comment se forme une compétence d’écoute au-dessus du lot, finalement extralucide, décelant dans le flot du verbe les sédiments de ce qui est advenu, de ce que les êtres attendent, espèrent, veulent faire advenir… À la fin de ce premier volume, une longue péroraison du vieux professeur et ex-agent secret Wheeler (il a connu 14-18 et de nombreuses autres guerres) clarifiera (pas trop non plus) ce dont il s’agit. L’explication s’articule autour du rappel d’une campagne de sensibilisation lancée en Angleterre durant la seconde guerre mondiale et dont l’objet était d’attirer l’attention sur le fait que les espions allemands étaient parmi nous et qu’il fallait, dès lors, surveiller tout ce que l’on disait et à qui. Tout pouvait devenir « conversations indiscrètes » et livrer à l’ennemi de précieuses informations qu’il mettrait à profit pour faire avancer sa cause (tuer, détruire, dominer un peu plus le monde). De cela pouvait découler la tentation de se taire radicalement en se défiant de tout le monde ou, au contraire, excité par le sentiment que les propos les plus ineptes étaient soudain à même de déclencher des catastrophes, ne plus savoir s’arrêter de parler ! « On présenta soudain aux gens leur propre langue comme une ennemie invisible, incontrôlable, inattendue et imprévisible : comme la pire, la plus meurtrière et la plus terrible, comme une arme effrayante que n’importe qui, chaque individu, pouvait activer et mettre en mouvement sans qu’il fût possible de savoir quand il en partirait une balle ou non une balle, ni si celle-ci se transformerait en torpille qui coulerait un de nos cuirassés au milieu de l’océan à des milliers de milles… On alerta les gens contre leur principale forme de communication ; on les poussa à se méfier de l’activité à laquelle ils se livrent et se sont toujours livrés de façon naturelle, sans réserve, de tout temps et en tout lieu, pas seulement ici et à cette époque… » La place immense occupée par la parole, par le fait de raconter de manière continue, verbalement mais aussi par écrit, est ensuite décrite dans ses moindres replis, moindres ressorts comme l’activité principale des humains, jamais au repos, toujours active, un souffle continu et vital dont ils ne peuvent se passer. C’est dire si la campagne anglaise contre les « conversations imprudentes » touchait une corde sensible, bouleversait une manière d’être… Mais quelques pages plus loin, Wheeler discourt toujours – le circuit est long pour porter à la connaissance du narrateur les clés de son futur travail – et formule un verdict sans complaisance : « Parler est en tout le plus grand gaspillage de la population tout entière, sans distinction d’âge, de sexe, de classe, de fortune ni de connaissances, le gaspillage par antonomase. Presque personne n’a rien à dire que ses possibles auditeurs puissent vraiment juger appréciable, digne d’attention… » La création de services secrets basés sur des méthodes d’écoute et d’observation du langage des acteurs de la vie, extraordinaire ou quotidienne, entendait s’approprier les méthodes que les supposés infiltrés allemands étaient en train d’appliquer aux bavardages imprudents des Anglais… En observant les citoyens avec « acuité, capacité déductive, audace interprétative et talent associatif », il devait être possible de prévoir et d’anticiper ce que les personnes étaient capables d’entreprendre, bref « à quoi elles étaient bonnes et à quoi non ». Un talent d’espion très proche de l’écrivain immergé dans l’imaginaire langagier des individus, communautés, peuples… On n’en est alors à la fin du premier volume et c’est une trilogie. (PH) – Notice Wikipédia, avec lien vers site de l’auteur, entretien à la BBC

Publicités

Le geste entre nécessité esthétique et superflu utilitaire

Mac’s. Le fabuleux destin du quotidien, jusqu’au 23 mai 2010….

Le thème, un entre-deux. L’exposition actuellement en place au Mac’s (et qui s’achève) est dédiée, non pas tellement aux échanges conscients et organisés, mais aux circulations naturelles d’idées entre le design et l’art contemporain. Un préalable les associe qui peut déboucher sur des accords de concepts et de manufacture. Des glissements aller-retour. Ce n’est pas la plasticité d’échanges formels entre les deux domaines qui est visée en premier. Plutôt des correspondances involontaires (correspondances baudelairiennes), des proximités ou imbrications non voulues dont le constat ouvre des points de vue inattendus et rappelant une vertu de magie que, généralement, on exclut des mondes de la création contemporaine réputée « déchanter » l’art. Précisément, le parallélisme chargé de double sens et de perspectives imprenables, que l’itinéraire du Mac’s trace entre les deux univers, souligne que le ressort principal de la création reste le désir d’enchanter notre relation au monde. Le surprenant est de devoir rappeler, finalement, comme une évidence cachée (la lettre cachée d’Edgar Alan Poe) que l’art contemporain, autant que le design, procède de la main et du geste, du désir de façonner, de détourner des énergies de matériaux pour en faire des objets ou des symboles facilitant à l’homme le fait d’habiter, de cohabiter avec toutes les autres composantes matérielles et impalpables du quotidien. Fabriquer des objets usuels confortables et esthétiques, pratiques et charmant autant les yeux que le geste, est très proche de la même activité située sur le plan symbolique, s’entourer de créations symboliques encourageant l’empathie avec l’environnement mental et factuel – et ces objets symboliques peuvent remplir leur fonction par le faste, la volupté, le mystère, l’épurement tout autant que par la critique, l’incongru, le dérisoire et le cynisme. (Encore une fois, c’est le principal mérite de cet agencement : aussi éloigné qu’il puisse sembler des savoir-faire fondamentaux, l’art contemporain reste lié à la main, à la pensée pratique, à l’action sur le concret, à la transformation du relationnel aux choses, aux gens, aux animaux, aux espaces, aux marchés.) Le choix des œuvres est précis et ferme, construit son propos de manière serrée en emboîtant comme en une longue phrase des articles légers et saisissants, des propositions plus consistantes, des liaisons et rythmes audacieux, des constructions classiques et des images suggestives, bref, la volonté semble de dépasser le stade de l’illustration en enseignant la grammaire de base. (Ce qui s’accorde avec les missions pédagogiques du lieu, visites de classes, médiation face aux œuvres…). Une odeur. Après quelques jours, c’est une odeur qui prédomine. Celle de la craie et donc des tableaux noirs, de l’école et de ses bancs. Je le dois à Willy de Sauter et ses panneaux de contreplaqué recouverts de craie blanche (poussières fixées ?), accrochés au mur, étalés sur des tréteaux comme des pièces d’atelier ou assemblés en esquisses de meubles industriels (en phase montage ou démontage, carcasses fantômes). À situer entre le monochrome conceptuel et la recherche d’un nouveau matériau décoratif, d’un « matériau » mobilier, d’une technique de nouvel enduit ? – Canot baignoire bijoux de larves. – À l’entrée, le canot baignoire, céramique livide de Wieki Somers, avec l’essuie éponge plié sur le bord et son bouchon noir bien vissé au fond, dérive sur une flaque de sang noir frais, qui n’a pas fini de s’étendre. Installation gratuite, recherche farfelue d’objets à double fonctionnalité, entre plasticité fonctionnelle et virtuelle, reflet d’une industrie puisant ses ressources dans les matières premières et s’en éloignant de plus en plus jusqu’à en oublier l’importance, le respect, l’installation a de fait quelque chose du vide arrogant (la flaque de sang est une marée noire, résine synthétique). Ce qui fascine aussi est l’illusion des matériaux, le potentiel à faire passer le faux pour du vrai : le canot a l’air bien gonflable mais est en céramique, la flaque semble en expansion liquide, elle est figée…  J’épingle ailleurs une expérimentation « bizarre », là aussi entre l’exploration de nouveaux processus de fabrication, invention de nouvelles fibres et recherche des croisements magiques entre nature et artistique (où l’artiste se rapproche du geste de l’animal modelant son habitat et ses outils, où l’animal par l’aléatoire dû à l’intrusion de la main de l’homme dans son programme devient un artiste). Il s’agit de très petits objets, croisement magique entre la nature conçu par Hubert Duprat pour associer invention de parures cultuelles et gratuité de l’art. Il fait travailler des larves aquatiques de trichoptères en les privant des matériaux traditionnellement utilisés pour fabriquer leurs étuis à larves et les contraint à utiliser de l’or, des perles, des pierres précieuses… Réaction en chaîne et savonnettes. C’est toujours un plaisir de revoir « Der lauf der dinge » de Fischli et Weiss (dont des photos sont aussi exposées : « Das Experiment ») qui met en scène une connaissance intime des matériaux, des objets, des énergies, des lois de la physique et de cette volonté typiquement humaine, quasi irrationnelle, de vouloir animer l’inanimé. Comment, selon un fil poétique abstrait germé dans le cerveau de deux artistes (bricoleurs, expérimentateurs d’atelier), des choses et des objets interagissent, déclenchent un mouvement qui semble sans fin, avec de l’eau, de la fumée, de la farine, du feu, des fusées d’artifice, traçant une démonstration « savante », de type « science appliquée » et en même temps rien d’autre qu’un spectacle plastique, gratuit. Goele de Bruyn aligne sur des tréteaux une collecte de savons usagés (mettant à contribution ses amis artistes durant près de 11 ans). On retrouve le principe de la collection, de l’accumulation de petits objets sur une durée plutôt longue. Au début, ça ne dit rien, avec le temps et l’addition de savons qui s’ajoutent, tous différents, tous singuliers, ça commence à surprendre, à parler. On dirait à première vue des galets, des galets intérieurs, des portes bonheurs, des semences lisses. Ce sont bien des savons, objets industriels designés ou non, frottés au quotidien contre la peau, entre les mains, sur la peau. Devenant empreinte des vies et caractère de ceux qui les ont employés. Des résidus, des restes, des moulages, objets pluriels, matériels et évanescents, presque disparus. Cailloux et autres gestes futiles. Un pantalon, une veste aux poches remplies de cailloux, accrochés à un bâton et appuyés inclinés au mur. La présence est forte, flasque et lestée. Comment la vie se vide, le vêtement s’autonomise, évacue le corps, à force de se remplir d’objets ramassés, substituts de l’être, trace d’une obsession, d’une collection en tête, vêtements remplis par la peur de se perdre, de ne plus retrouver son chemin, accumulant en Petit Poucet des cailloux balises ? À force, ne reste que le vêtement et l’objet, le reste s’est dilué dans l’usage, une quête (Gert Robijns). L’exposition thématique met aussi en exergue quelques gestes futiles : ainsi, Angel Vergara Santiago, peint des vidéos ! Disons qu’elle réalise des vidéos des « voisins, nos amis », les expose dans des cadres, sur une commode. Elle y ajoute un geste de pinceau affairé au bout de la main. L’image animée sur l’écran, par extrapolation, peut être comprise comme image qu’elle peint, les deux types d’image procédant des mêmes facultés de représentation et de projection. Il y a aussi François Ourlet qui s’empare d’une copie de chaise dessinée par Ray et Charles Eames, presque objet d’art, et y introduit deux vis pour que ça ressemble à un meuble IKEA. De même, il déterritorialise un logo très design, celui de Nike pour l’imprimer sur une djellaba ou des sabots hollandais en bois. Beaucoup plus. Ce ne sont que quelques indices sur le fil conducteur, il y a beaucoup plus à voir. Les chaises de Donald Judd, si proches de ses sculptures minimalistes, reflet d’une vision particulière attachée à concevoir la totalité de l’espace de vie. Les sculptures branleuses de René Heyvaert (savons, boîtes de kitkat, bouts de ficelles, ramassettes…), de superbes photos de Lynne Cohen (Cabinet) sur des intérieurs de placards à double fonds, salles d’attente improbable décorés d’objets inhabitables (surdéterminés, ils occupent tout l’espace, le phagocyte), le filet d’assiettes cassées de Michel François, les empilements géants d’assiettes et de casseroles de Robert Terrien, les pelles et la bétonneuse de Wim Delvoye… (PH)

Méli-Mélo (récit à travers tout)

Les couleurs printanières ont la chair de poule, légèrement frigorifiées voire fraîchement déprimées, fouettées et fouettantes, vivifiées et frissonnantes dans le choc thermique entre promesse de douceurs et retour vers le froid.  Dans ce renouveau émoustillé en voie de congélation, j’ai un rendez-vous régulier (selon la boucle cycliste hebdomadaire), sur une route où je ne passe qu’à cette période de l’année, avec la forme géométrique d’un vaste champ jaune (colza ou moutarde), vif, parcouru d’un verdâtre fantôme, tapis soyeux et grenu. Je l’aperçois de loin et de haut (d’où, il y a deux ans, j’ai été transpercé en une seconde par une brève tornade de grêle et d’eau glacée et, tout ce que je vois à cet endroit l’est toujours du cœur de ce souvenir d’orage), bordé d’un bosquet, ourlé par d’autres pâtures ou champs retournés, nus. La première fois, un ciel presque noir vient poser sur sa limite, tout en étant éclairé dans sa laine légère bouclée, agitée, par un faisceau solaire biblique. La deuxième fois, il rayonne, bloc plastique de fibres jaunes intenses, consistant, dans la lumière brumeuse d’un soleil frisquet. J’en assimile les nuances, il m’aidera à caractériser d’autres jaunes et sensations face à certaines peintures, dans des musées. J’y penserai en termes de champs et de paysage. Ou en écoutant certaines musiques (certains sons éveillent le souvenir de formes, de matières, de couleurs). « Ah, là, il y a un peu de ce jaune que savait si bien fabriquer ce champ, entre Gibecg et Brugelette. » Le souvenir d’un état physiologique, ainsi que toutes les autres sensations enregistrées, vont s’y associer : ventilation, respiration, odeur, température, bruits, ligne d’horizon. Le paysage apprend à vivre les couleurs, leurs textures et leur dynamisme : rien ne reste en place, la fois prochaine, le champ aura terni ou aura été effacé. La saison est toute jeune, mais, déjà, des choses sont à termes et meurent. Certaines prairies ont été fauchées, dans la fleur de l’âge, pétulante, pour faire du foin. La lame vient tout juste d’achever son œuvre. Je l’entends encore se prolonger dans le bruit du pneu sur le macadam et des graviers projetés. Et je respire presque cette odeur aiguisée du métal qui tranche l’herbe (souvenirs de travaux à la faux). Rien n’a encore séché pour donner le goût du foin et le parfum brut, abrupt, agonie et ruissellements de mélodies florales, déploie toute sa complexité due à la variété de plantes et de fleurs. C’est vif, humide, agité, on a l’impression de passer en vitesse le long d’un ruisseau rapide à l’eau verte. Les gerbes ont mille reflets, les tiges sont tissées naturellement comme un banc serré de poissons. Une certaine image frugale de la soif, de la faim. Lame, prairie, produits de la terre, poissons, je pense aux asperges du jardin, coupées, posées en botte dans l’herbe. Du vert tendre à manger, anguilles aux reflets argentés s’éteignant dans le vert intense des brins d’herbe. Le vert et les parures printaniers, pétales, tiges de fleurs, corolles, pollen, graines se dispersent dans toutes les directions, avec le vent et la pluie. Rejetés des parties habitées ou cultivées, ces sédiments de la reproduction migrent vers les terrains vagues, grand ou petits, y développant une végétation anarchique, en folie, qui compense (à peine) la mise au pas de la nature dans les cultures, les parcs, les jardins. Ces terrains vagues, enclaves entre les territoires urbains, le résidentiel, l’industriel et la véritable campagne, sont probablement les ultimes périmètres où se réfugient certaines espèces de bestioles. Quand j’étais gosse, observer des hannetons vivants, était fréquent (mais déjà, c’était dans un grand terrain vague, propriété redevenant sauvage, envahie d’érables ou dans d’anciens coteaux de fraisiers épousant un nouveau destin de brousse, exaltant). Aujourd’hui, j’en vois à peine un par an et, encore, pas forcément vivant. Ce qui veut dire que j’ignore leurs trajets, les endroits où ils se posent, d’où on les voit venir, vers où ils s’envolent. Ils ont l’air chu d’un désastre obscur, celui de  l’appauvrissement de la biodiversité. Cette année, c’est le chat qui en a ramené un, à l’état de cadavre. Hanneton sans doute surpris dans un déplacement entre deux terrains vagues. On peut contempler de probables formidables réserves de hanneton entre Mons et Saint-Ghislain, coincées entre la voie ferrée, une autoroute, des quartiers habités… En effet, il y a un splendide terrain vague, assez vaste (c’est relatif, les distances sont trompeuses), marécageux. Il est couvert de joncs (paille au sortir de l’hiver), de ronces, de buissons, d’aubépines illuminées… Ces zones en jachère totale, sans utilité, aident à respirer. Passer devant et essayer de voir ce qui peut bien s’y passer, est apaisant. Apaisant de savoir que ça existe encore. Des lieux où la nature n’en fait qu’à sa tête. Ça pousse comme ça vient. Des lieux idéaux pour pratiquer l’école buissonnière, couper les ponts, ce sont des déchirures dans le filet, certainement privés de « réseaux ». Rien qu’à les contempler, une pression diminue, il est toujours possible de s’évader, s’évanouir momentanément, être ailleurs, déconnecté. Un terrain vague n’a pas besoin d’être grand. Juste derrière un banc et la barrière d’une gare, ça pousse : il suffit d’un mètre pour voir autrement, se sentir sur un autre sol. En bordure des voix, près d’une autre gare, un cordon forestier a poussé et des talus délirants séparent la civilisation de ces angles sauvages, sous leur déluge de lianes embrouillées (une nouvelle génération venant recouvrir ou régénérer les couches successives, fantomatiques, des années précédentes). Je marche sur le trottoir et soudain un chemin de terre et d’herbe, vers une zone de garages mais, surtout, une magnifique vague de ronces, avant une pâture entre les rangées de maisons d’une résidence sans charmes. En face, un flot d’orties à l’assaut du mur en béton d’un jardin et de son lilas (configuration qui donne des schémas pour penser certaines musiques, ça me vient tout de suite à l’esprit). Toujours sur le trottoir de la route principale (on n’est même pas à distance du centre), une façade en ruine, arbustes et mauvaises herbes qui prennent possession de l’ancien espace habité. Entre deux maisons, les mauvaises herbes s’en donnent à cœur joie, y compris dans un ancien abreuvoir. Avant le pont, un sentier trace son fragile passage entre orties et lamiers, au flanc du talus comme un chemin de montagne, rejoignant un atelier, quelques maisonnettes. Il y a là une esthétique particulière, une mise en situation dans un environnement inhabituel, obéissant à d’autres lois. Ce sont des sols où les singularités poussent facilement, se reproduisent, se regroupent, des réserves de diversité. Regarder, sentir, apprendre à aimer ces angles du paysage à l’abandon aide à approcher plus sereinement des formes d’art inclassables, difficiles, minoritaires. En tout cas installe la possibilité d’y trouver un intérêt et du plaisir grâce à la familiarité apprise avec les paysages de terrain vague. Ce sont des topographies qui se rejoignent. Les décorations végétales en vitrine de certaines maisons ou en pots sont l’exact opposé des terrains vagues. Quoique. Des fragments fétiches de terrain vague à garder sous les yeux, sous la main ? (PH) – Après ce vagabondage succinct, matinal, de terrain vague en terrain vague du Borinage, la conversation d’une réunion de travail évoquera l’artiste Lise Duclaux, artiste du vagabondage et des « fauchages tardifs« …

Plasticités urbaines

« Cités, Mons-Brugge #3 », Aux Abattoirs, Mons, jusqu’au 04/07/2010

Au vernissage de l’exposition « Cités Mons-Brugge », échange récurrent d’œuvres et d’artistes entre les villes de Bruges et de Mons, les discours officiels des échevins ont évoqué les ambitions culturelles des deux cités, notamment « Mons 2015 », évoqué au passage le thème de l’exposition « la relation des artistes à la ville », affirmé en relation à la situation du pays que l’art ne connaît pas de frontière (linguistique) – postulat bien joli mais qu’il faudrait tout de même vérifier, l’histoire ayant fourni bien de contre-exemples ! Mais aucun artiste n’a été nommé, aucune œuvre présentée, rien n’a été dit de façon explicite sur le travail des artistes, sur leur présence. Comme si la partie proprement artistique de l’événement était reléguée au rang de prétexte, sans préméditation, mais par usage.Nuages rouges – En arrivant, au centre de la pelouse d’honneur où devaient jadis transiter les bestiaux, une tache sanglante, aérienne et joyeuse. On la retrouve à l’intérieur, multipliée, en nuages rebondis, aux belles formes de coussins où l’on a envie de s’enfouir, s’enfouir en l’air. Chaque nuage est doté d’une laisse et d’une poignée : on pourrait les adopter, les promener derrière soi, au-dessus de sa tête, les attirer pour qu’ils nous frôlent. Amadouer les nuages empourprés par le couchant (ou le lever du soleil), ne plus avoir peur de ce qui anime le ciel, se connecter aux formes fantasques des grands cieux. L’artiste, Amandine Forsy, née en 1981 a participé au Prix de la jeune sculpture en 2008 et avait placé dans le parc du château de Colonster, de la même étoffe rougeoyante, de longs intestins flasques tombés du ciel, enroulés en labyrinthe dans l’herbe ou encore un sac noir de tissu suspendu aux branches, ressemblant à un fruit monstrueux ou aux abris organiques de parasites ou d’êtres invisibles peuplant la forêt, oeuvre baptisée « Maison ». – Grammatisation urbaine. – L’exposition s’ouvre essentiellement avec une ligne d’horizon. Une installation de Sven Overheul (Gand) : « Forbiden City, Skyline #1 ». Une fenêtre de lumière projetée sur le mur dans laquelle se dessine la silhouette étirée, à contre-jour, d’une ville. Une structure stéréotypée de cubes, de volumes adossés, de building ramassés. Un squelette, comme une arête rocheuse. Mais ce n’est pas si simple : le cadre lumineux provient d’une vieille machine, un rétroprojecteur. Le dessin sombre et géométrique dans le faisceau lumineux est l’ombre portée de lettres d’imprimerie alignées sur l’appareil. En un trait, un rapprochement entre l’architecture de la langue imprimée, de la connaissance et les structures urbaines dominantes où se concentre la plus grande partie de l’humanité. Du coup, l’ombre de cette ville a quelque chose d’immatériel, s’étire comme une phrase, manifestation d’une langue difficile à déconstruire. – Terrain vague et dancing –  Barbara Dits (1980, Leuze) a remporté le Grand Prix du Hainaut en 2006 avec une série de photos (« Humanisme #2 ») consacrée aux immeubles en construction ou démolition, entre nouveau corps de logis et habitat désaffecté, clapiers pimpants ou désossés. Quartiers de grands immeubles d’une géométrie morte entourés de zones pelletées, jonchées de grabats, où l’urbain semble toujours un territoire de guerre de tranchée. Aux Abattoirs elle accroche quelques photos consacrées aux topographies particulières où fleurissent les grands dancings. Entre deux villes, entre grand route et campagne, près de zoning industriel ou de friches économiques. Elle saisit avec acuité l’esthétique évolutive particulière de ces lieux de plaisir et de défoulement : comment certaines boîtes, une fois déclassées, boudées par les jeunes, deviennent des boîtes pour vieux, enseignes et logos ringard, mélancoliques. Enfin, les boîtes tendances ont le look fonctionnel d’usines quelconques, anonymes le jour, clignotantes et singulières la nuit. Et surtout bien protégées par des grillages et des batteries de caméras de surveillance. Les corps qui font la fête sont surveillés, l’accès aux plaisirs nocturnes est bien gardé. Yoko Tack (Gand, née à Séoul en 1979) récolte de nombreux clichés dans la ville et les rassemble en carnets de mémoire. C’est en archiviste compulsive qu’elle capte des détails, les marges sociales, des fantômes, des vides, des lézardes, la nature, la signalisation, des mouvements, des failles, terrains vagues micro ou macro, sociaux et économiques, urbains ou mentaux. Et, dans ce matériau vaste et hétérogène, elle extrait des séries imprimées alors en grand format et qu’elle tente de faire parler. Par exemple deux poumons de verdure très alvéolés et encombrés (« Tress 1 & 2 »), une femme à un carrefour impersonnel (tension et contradiction entre la banalité de la situation photographiée et le fait d’être à un carrefour de sa vie), une maison à la fois singulière et sans intérêt et enfin, intitulée « Mons », curieusement, un sous-bois ravagé et proliférant organisé autour d’un tronc d’arbre rompu continuant à croître, à inventer ses formes de vie. Il place en exergue cette phrase « Quand je pense à quelque chose, je pense à autre chose » (Jean-Luc Godard, Eloge de l’amour). – Tracé de mémoire, topographie de la fragilité – Sofie Van der Linden (1986, Turnhout) s’est promenée dans Mons en remplissant ses croquis de repères, d’esquisses, de plans. Dans un deuxième temps, celui de l’atelier, elle cherche à se rappeler les lieux et à en donner une représentation telle que sa mémoire les a enregistrés, en tout cas telle qu’elle les restitue. La spatialité, bien que s’appliquant à du réel, intègre de l’imaginaire, le trait, bien que très réaliste, ouvre à l’onirisme. C’est qu’elle ne cherche pas à transcrire strictement les images « photographiées » par son esprit, mais qu’elle se laisse guider par la connaissance entière du corps, de la marche dans les rues, elle traduit une déambulation, des formes, des volumes et des cheminements, ce n’est pas uniquement l’œil qui prend l’empreinte de la ville (ou d’autres paysages). Elle dessine aussi des détails, une fenêtre, un pignon, une façade, un réseau de lampes… C’est très méticuleux, de la dentelle au crayon, presque totalement mimétique jusqu’à l’étouffement, mais dans l’ordonnancement rigoureux elle place un stigmate, un accroc, une déchirure, le genre de détail par lequel il semble que tout le tissu urbain va se détricoter, partir en lambeaux. Frais et sordide. Samuel Coisne, précisément, traite de la dialectique urbaine violence/fragilité en passant d’un matériau à l’autre. Une ville historique, archéologique, en frigolite blanche. Des vitres percutées qui exhibent des broderies étoilées. Imprimées dans le verre, des circuits urbain réticulaires, entre toile d’araignée, carte graphique, circuits électroniques. Un bac de néons colorés qui rassemble dans un périmètre dérisoire toutes les lumières festives et publicitaires de la ville. Je retiens particulièrement un plâtre noir, brillant, pouvant évoquer les contours de bâtiments urbains surmontés de machines, dispositifs sanitaires, système d’air conditionné, une part de ces machineries qui rendent les immeubles habitables et fonctionnels alors que l’œuvre est un moulage du coffre à outils de l’artiste. – Ville imaginaire, lieux hantés  et salle de bain– A l’inverse de cette démarche, et pourtant la rejoignant quelque peu sous certains angles, Jonas Marga fantasme sur la « ville carrée » décrite dans l’épopée de Gilgamesh (texte pré biblique). Il en construit une archéologie imaginaire : création de maquettes, vestiges archéologiques, restes de temples, traces d’une ville fantôme qu’il photographie ensuite et imprime en grand format comme pour en attester l’incontournable historicité, la prégnance importante. Un cabinet de curiosités qui rappelle l’importance de la ville engloutie, d’une mythologie de villes vers lesquelles l’homme ne cesse de fouiller sa mémoire pour s’en donner des représentations, champ d’études et de recherche pouvant influencer la conception idéale de ce que doit être une ville, aujourd’hui. Marie-Laure Delaby améliore une installation déjà présentée en galeries d’art et initiée en ateliers organisés par Imal (arts numériques, Bruxelles). Soit une toile, au premier regard morne, d’une infrastructure urbaine désertée et pourtant « habitée ». Une partie de l’infrastructure d’un stade, les abords d’un vaste souterrain, un immense parking sous la ville, les espaces occultes sous les fondations du centre urbain, un élément architectural à la fois complètement sinistré et pourtant comme animé, intérieurement, d’une sombre célébration. Vieux bunker panoptique aménagé pour raver. Sur cette surface peinte est projeté un gribouillis électrique, une excitation visuelle orageuse, un signe hermétique viral, une projection épileptique de lumières crues. Apparition évanescente. Face à la toile, une chambre noire délimitée par des rideaux noirs. À l’intérieur, une projection : c’est l’image reproduite sur la toile mais telle qu’elle s’imprimerait sur la rétine selon un flux stroboscopique violent et fascinant. Contagion fasciste de l’image. Juste à côté, et à l’écart du thème de l’exposition, une installation se consacre à ce qui fait tache indélébile, sur la peau, dans la tête, ce dont on ne parvient pas à se laver. Que ce soit lié à un forfait authentique ou non. Un climat inconscient, abstrait, de culpabilité. Le basculement dans la névrose de la saleté qui peut sourdre, s’implanter, faire basculer un psychisme dans des contextes de promiscuité trop dense où la distance vitale entre les êtres est réduite au minimum. Céline Depré (Ciply) projette sur le mur l’image d’un homme qui se lave inlassablement les mains dans un évier. Dans son dos – dans la salle d’exposition – des tablettes de verre de salle de bain où sont alignées des savonnettes usagées, frottées, lissées par des mains, usées par le frottement des taches imaginaires (laissant entendre que la pratique est répandue, répétitive, nombreuse et partagée). Ces savonnettes ont des airs de matières ectoplasmiques. Plastiquement, c’est très joli, avec la lumière et le verre, les savons blancs semblent léviter en ligne. En s’approchant, en se penchant, on découvre que sur une deuxième tablette plus basse, en dessous de chaque savon, et prenant la forme de celui-ci, l’artiste a dessiné avec raffinement, les traits d’un visage à chaque fois différent (par le genre et la morphologie renvoyant autant à des types modernes qu’anciens). Ce sont des figures qui apparaissent sur le papier comme par l’effet d’une encre sympathique, on dirait d’abord des taches ressemblant à des portraits. Ce sont de ces souvenirs qui attachent à des histoires dont quelques fois, on voudrait se détacher, en se lavant une bonne fois pour toute, tous ces visages du passé qui déteignent sur notre présent et nous engagent selon leurs attentes dans l’avenir. Les couples de Karenne Marenne (1975) ne craignent pas, eux, de s’entacher, amoureux aux profils tatiesques, enlacés politiques devant des cités grillagées ou une centrale nucléaire, « Le progrès mon amour ». (PH) – Article sur l’édition Mons-Brugge #2 en 2009, à Bruges –

L’amour du cinéma se mesure-t-il ainsi ?

Le journal Le Soir consacre un article (5 mai 10) à une enquête à l’initiative du Crioc et de Radio Contact pour tenter de « comprendre les goûts des francophones en termes de cinéma et de cinéma belge en particulier, l’attractivité des films ou encore de mesurer le comportement cinématographique de chacun ». La méthode : 660 interviews téléphoniques. La période : avril 2010. Le titre triomphal de l’article : « Les francophones aiment le cinéma ». Mais est-ce si sûre !? L’enquête, comme du reste la plupart des enquêtes supposées renseigner sur les pratiques culturelles, surfe sur de grandes catégories et, surtout, ne se mêle pas d’introduire des critères qualitatifs, que ce soit en termes de pratiques –, – il y a tant de manières de regarder un film, de s’intéresser au cinéma – ou de production. En somme, grosso modo, on reste dans un type de sondage qui intéressera plus l’industrie que la cinéphilie. La manière dont les questions semblent tournées et les préférences exprimées en genre dénotent, en tout cas, des critères de choix formatés par des attentes liées à des catégories de genres bien établies et ne mettent pas en avant des recherches de surprises, d’inattendu. La comédie est le genre qui fait l’unanimité. Posons nous la question : si c’est le premier choix le plus répandu, compte tenu du genre de comédies à l’affiche dans les salles, du genre de comédies le plus mis en avant par le marché (et l’on verra que cela reste la source d’information majeure), on peut raisonnablement se poser la question : est-ce cela aimer le cinéma ? La manière de se positionner par des genres est aussi une manière de se positionner par rapport à un type de narrativité, de scénario, le storytelling conventionnel prédomine. Ce que conforte le premier critère déterminant le choix : « c’est surtout le sujet du film qui l’emporte ». Ce n’est pas forcément idiot, encore faut-il voir où est puisée majoritairement cette information. L’information grand public sur le cinéma schématise les sujets pour en faire des arguments de vente, de séduction (et la presse spécialisée francophone belge est absente ou ne pèse pas lourd). L’article précise que « nombre des personnes interrogées soulignent l’importance de la bande-annonce ainsi que les affiches de films comme déclencheur du choix final ». Cela concerne en fait 21% des sondés. Ce qui signifie que l’emprise de la publicité occupe une place importante dans le choix des films que le public décide d’aller voir. Autrement dit, entre l’industrie et le public, l’existence agissante d’appareils critiques et éducatifs se résume à peu de choses. Un peu plus loin, on apprend (ce n’est pas une surprise) qu’il est très rare d’aller au cinéma pour se retrouver seul face à un écran (pourtant, quand on aime le cinéma, ne devrait pas représenter une horreur, pas plus que de lire seul, bien concentré), mais que « choisir un film à voir » (voir et non regarder) s’inscrit bien davantage dans un programme complet de sortie : boire des verres, aller au restaurant, entre amis, en famille… Le cinéma se consomme en package de loisir. Mais pas trop souvent cependant (8 fois par an en moyenne). Enseignement qui sera très profitable aux industries de l’image. Finalement, le francophone aime-t-il le cinéma ? Peut-être que cette enquête cherchait surtout à sonder les modes de consommation plus que le réel amour du cinéma ? En tout cas, une pratique volontariste du cinéma dit d’auteur, dans des salles « normales » sans pop corn, ne transparaît dans ces pratiques telles qu’on les approche par ce genre de questionnaire. Globalement, on peut en déduire que les grands médias traditionnels (information-promotion) et la publicité restent les prescripteurs essentiels. Les pratiques collaboratives, les réseaux sociaux où échanger des goûts et des coups de cœur, ne semblent pas encore faire remonter sur la place publique, à savoir via ce genre de sondage un peu débile, une réalité significativement autre, une pratique visible, économiquement importante, de réel « amour du cinéma ». (PH) – L’enquête Crioc

De merveilleux merdiers créatifs (ou pas)

Soul Kitchen, Fatih Akin (2008)

Gegen die Wand, Fatih Akin (2004)

Il y a tous les ingrédients d’une comédie convenue, de l’amour et de la différence de classe, un looser intégral, une réaction en chaînes de coups foireux et au final des détours improbables qui rattrapent la sauce. Ce n’est pas avec ça que Soul Kitchen crée bien-être et sourire fou. C’est d’abord, je pense, dans la mécanique, le mouvement, le flow des images et de la narration, un flow généreux, fou et très black. Il y a une jeune et riche bourgeoise raffinée sinologue, un frangin en liberté surveillée, une artiste peintre serveuse de restaurant et de bar, un ancien condisciple entre magouilles fisceuses et prostitution, un cuisinier génial et caractériel, une ostéopathe attentive et patiente et, au centre, Zinos, cuistot d’un restaurant de seconde zone. Ça se passe à Hambourg, les quartiers sont mélangés, entre monde de la nuit, marge artistique, immigration grecque, beaux quartiers, Zinos est l’électron libre et passablement poissard qui fait se communiquer des univers en général étanches. Tous les personnages sont « entre deux », entre deux mondes, entre hésitation, traversant une période où les cartes de leurs destins respectifs sont rebattues. Ils bougent, sont bougés, ne savent pas très bien où ils vont retomber. Impossible de les situer sur une ligne, de leur attribuer un seul profil. Dans la manière d’orchestrer les quiproquos entre les mondes différents des personnages, pas de clichés, pas de grosse ficelle., rien de sophistiqué ou de tiré par les cheveux, ça coule de source. C’est ainsi que les pièces du puzzle social jouent entre elles, travaillent l’une contre l’autre, forcent les correspondances, rejettent les emboîtements prévus, recomposent d’autres agencements. Les principaux protagonistes sont animés du désir de s’inventer, de se trouver de « nouveaux modes de présence », pour sortir de la dèche ou de l’insatisfaction, de l’incompréhension ou de la non-reconnaissance. Avec les moyens du bord, ils cherchent à faire preuve de créativité pour atteindre une vie meilleure, plus agréable, plus cool. Et c’est en puisant dans ce fond de créativité qu’ils font sortir le prévisible de ses gonds. Ils sont dans une sorte de transe. Ils sont branchés en fait, sous l’effet d’une sorte d’énergie du désespoir pour s’en sortir, sur ce que Simondon appelait la « charge de préindividualité qui demeure attachée à l’individu, (…) charge de nature qui est conservée avec l’être individuel, et qui contient potentiels et virtualité ». C’est en puisant dans ce fond de nature, dans le non préfiguré et déjà dessiné, que les personnages cherchent des solutions, des pistes pour échapper au déterminisme peu reluisant. Et en puisant dans ces ressources de créativité, de l’imprévu jaillit, ils déjouent les plans, ils trompent les attentes, ils modifient les aiguillages, sans s’en rendre compte. « Nous pouvons communiquer avec les autres sur la base des structures qui sont en nous, par exemple les structures du langage ou les normes que le socius nous inculque. Toutefois, il y a une part de nous-mêmes qui n’a pas été mise en structure et qui nous rend capables d’inventer, d’introduire de la nouveauté dans le monde. C’est ce dynamisme de l’invention, cette poussée du devenir qui n’est ni mécanisme, ni finalisme, ni actualisation d’une dunamis préformée à l’origine, que Simondon a essayé de traduire dans les termes d’un schématisme technologique universel (technologie au sens d’opératoire toujours, et non au sens de la seule science des machines). (Xavier Guchet, « Pour un humanisme technologique. PUF, 2010) Zinos, et tous ceux qui interagissent, de gré ou de force, avec ses manœuvres pour créer son bonheur, introduisent de la nouveauté dans le monde, sans contrôle, sans calcul préformé. Perturbations. Et la jouissance savoureuse de ce film tient avant tout à sa magie opératoire qui enveloppe le spectateur. Et ce qui « apparaît » dans ce qui ne fonctionne pas entre les protagonistes (rendez-vous ratés, tromperies, non-dits), c’est la panne de l’échange transindividuel, c’est l’accord formaté au profit d’une étrange énergie bordélique et rayonnante qui surnage, le « préindividuel ». « Le préindividuel n’a pas du tout le sens d’un espace réservé et préservé du sujet, un territoire que la société n’investit pas et où pourrait se manifester quelque chose comme une liberté résiduelle. Il désigne plutôt cette capacité qu’a la société de ne jamais pouvoir se refermer sur ses stéréotypies, sur son organisation ; il est une promesse de transformation, de réorganisation toujours possible des collectifs. Comme disent Deleuze et Guattari, une société se définit moins par les contraintes qu’elle exerce sur les individus que par « ses lignes de fuite ». Le social, ça fuit de partout. Cette formulation n’aurait pas déplu à Simondon. Le préindividuel a bien partie liée à la fuite, non pas la fuite du sujet qui chercherait un refuge, mais à la fuite du social dont l’organisation est toujours traversée par des flux, par des intensités, par des affects qui peuvent la dynamiter pour donner autre chose. » Soul Kitchen, c’est exactement ça : une orchestration jubilatoire de flux, d’intensités, d’affects et de dynamitage d’individus qui ne cherchent pas simplement un refuge pour eux-mêmes mais à faire émerger un tout, une organisation nouvelle où ils se sentiraient bien tous ensemble. Serait-ce dans un microcosme, un coin de Hambourg bien circonscrit, par exemple autour de ce restaurant peu reluisant, mais au fort potentiel, par lequel survit Zino. Il y a plusieurs lignes dynamiques dans la narration (comme dans un morceau de soul, avec une ligne de basse, une frange de synthé, une ligne de cuivre) mais celle qui prépare réellement l’émergence de nouvelles formes de bonheur est liée à la cuisine. Quand la carte de Soul Kitchen devient soignée, inventive, à l’encontre des goûts du public d’habitués, une révolution s’amorce. Le lieu devient branché, fréquenté, rentable, brillant. Et c’est par ce biais que, traversant diverses péripéties désopilantes et attachantes, le film se termine en happy end sans exagération. Cette formidable machine à restituer les flux et les intensités dans la vie d’une ville, à montrer les fuites du social à travers des individus qui cherchent à s’inventer « autre chose » pour vivre, elle est à l’œuvre dans les autres films de Fatih Akin. Mais de manière moins drôle. Dans « Gegen die Wand », c’est toute l’organisation de l’immigration turque en Allemagne, et avec elle la confrontation entre modernité occidentale et traditionalisme turque, entre le sans frontière « mondialisé » et le nationalisme, entre répartition des genres, pays riche et pays pauvre, c’est toute cette organisation que le désir sexuel d’une jeune femme va tenter de faire imploser, mettre en question. Cahit a presque oublié ses origines, il a presque tout oublié du reste, devenu zonard zombie depuis la mort de sa fiancée. Sibel est une jeune fille qui étouffe dans le carcan traditionnel de la famille (dieu le père, le frère cogneur au nom de la morale). Ils se rencontrent au service psychiatrique après leur tentative de suicide. La jeune fille lui propose un mariage arrangé pour la sortir de son enfer, elle arrivera à ses fins non sans mal et elle commence à expérimenter sa liberté, surtout érotique, libération de son corps, de ses désirs. Sous les dehors frivoles de sorties et de dragues conventionnelles, le sexe prend avec Sibel toutes ses dimensions de quête d’autre chose, passage obligé pour se connaître, se posséder. Surtout, alors que le cul est extrêmement banalisé dans notre société, il est resitué ici sur un terrain mouvant, archaïque, lié à des enjeux « oubliés » : le sexe est territoire surveillé, quadrillé d’interdits, il est une « entrée » idéale pour exercer un pouvoir, appuyer des hiérarchies, discriminer. Il est donc aussi, forcément, lieu de conflit dans la recherche de la liberté.  Cahit émerge de ses limbes, observe la jeune fille, l’amour s’installe. Renaissance. Mais le décalage vécu dans le corps de Sibel entre la tradition et la modernité, le carcan turc et la liberté allemande, et qui l’a conduit, pour épouser et épuiser ce décentrement, à pratiquer des aventures sexuelles dangereuses à force d’insouciance (ça laisse toujours des traces, des sentiments, des complications), conduit au drame, à la violence et au meurtre involontaire d’un amant éconduit. Le côté « léger » de la jeune fille n’est en phase que superficiellement avec un univers « futile » aux apparences libertaires. Pour elle, c’est du sérieux, c’est un engagement. Elle crée donc du décalage, de l’incompréhension. Suite au drame qui en découle, elle se réfugie en Turquie où elle attend que Cahit sorte de prison.  Le territoire s’est inversé : à Hambourg, le carcan était confiné au périmètre occupé par la communauté traditionaliste, le reste de la ville était « libre ». À Istambul, s’agissant de la liberté de mouvement et de comportement pour la femme, le carcan est partout dans la ville, la liberté est privée, confinée à quelques rares oasis. Sans chercher la grandiloquence – fidèle à sa stratégie des flux, des intensités, pas des accentuations surchargées -, la violence des rapports hommes femmes est montrée jusqu’à son extrême. Cahit, libéré, arrive aussi à Istambul. Elle a, entre-temps, trouvé une forme d’apaisement, mariée et mère d’une petite fille. Il n’y a ni happy-end ni chute tragique. Il n’y a pas de solution. Les lignes de fuite sont trop embrouillées entre ces désirs brisés entre deux cultures, par la gestion de l’immigration et les retombées sur le sort des individus. Il n’y a plus de concordance possible. Le film, d’ailleurs, se présente comme le commentaire en image d’une chanson d’amour triste chantée et accompagnée par un orchestre traditionnel, en avant d’une vue panoramique d’Istamboul. Un beau merdier, oui. (PH) – Cinéma de Fatih Akin en Médiathèque


La porte de sortie

Jason Kahn, « Vanishing Point », (23Five 015, 2009), XK017W

Un grésil timide, gracile, s’empare de l’attention comme une poignée de fins graviers, discrètement jetés à la fenêtre. Et sans attendre ça monte très haut, fort et vite, il n’y a plus de digue,   tout est rompu, plus rien pour retenir la vie, l’émotion se propage et submerge tous les centres d’action et de pensées, paralysant et anesthésiant progressivement douleur et révolte sous le crible de ses piqûres. La tonalité n’est ni sombre ni éplorée, plutôt dans les jaunes, les bleus et verts, cieux pointillistes très clairs et vaporeux comme on en voit juste avant les crépuscules quand les contraires se touchent, brûlent et brillent. La musique est dense, un volume profond dans lequel on enfonce. On pense immédiatement au caisson de Véronica Janssens où l’on avance à tâtons dans des vapeurs épaisses teintées de lumières vives, entre étouffement et illumination… – Jason Kahn dédie cette oeuvre à sa fille décédée. Comme toujours avec cet artiste, l’emballage du CD est soigné et fait sens : notamment l’impression d’un point de fuite fractal, signe de cauchemar ou de délivrance, presque imperceptible dans un carré de milliers de petits points bleus, jaunes, vivants et inertes, qui se mélangent. Le CD a quelque chose de marmoréen et ses inscriptions dorées tiennent du graphisme funéraire. Le centre est jaune primaire, éclatant. – La mise en volume de cette matière sonore est impressionnante, un vaste cube qui se remplit de crépitements condensés, une mise au tombeau des milliards de palpitations qui constituent ce que la vie d’un autre être nous impulse et qui se retirent avec sa disparition. Et ça résonne comme un silo qui se remplit de tonnes de graines qui pleuvent d’un autre silo se vidant.Voilà des avalanches de sanglots pulvérisés avant même de jaillir de la poitrine, passés au brumisateur et dont les gouttelettes se transforment en chaos de percussion liturgique. Il y a là derrière, en émulsion dans la masse, des rivières de larmes, des cataractes lacrymales qui s’évaporent. Les gouttes durcies par la vitesse s’entrechoquent avec vacarme comme des perles de chapelets en prière ou des clochettes de célébration volant en éclats, massacrées. Flot douloureux et lustral, immobile dans son agitation, muraille de tremblements. Une respiration fantomale s’installe dans ce brouillard comme un phare au large des côtes Elle semble n’être pas impliquée par le drame. C’est une respiration de machine, ou d’animal, ou de plante ou d’un esprit. Ça respire. Et la masse crépitante fluctue d’intensité, parfois violente et sans pitié, parfois plus douce et miséricordieuse. L’irisation de la masse sonore fluctue aussi, plus sombre ou plus clair, avec beaucoup de nuances. Le martèlement de débris cosmiques, acharné, métallique, électronique est impressionnant. On entend comme des gamelans qui se fracassent dans l’abîme. L’exaltation d’un vaste envol de cloches, à pleines volées dans l’allégresse, étourdissantes, et qui se fracassent aussi, concassées, broyées. Matière sonore broyante dans laquelle se dessine des mouvements vertigineux. Comme si toutes les petites particules bruyantes étaient un peuple infini de derviches microscopiques en transe, aux rotations bien synchronisées. Flagellation. Progressivement, de nouvelles impulsions pointent leur énergie. Poussives mais répétées, exsangues mais obstinées. Comme un moteur qui cherche à redémarrer, un oiseau à reprendre son vol.  On entend comme la trajectoire d’un boomerang qui tranche l’air. Ou les figures sifflantes et incantatoires d’un rhombe. (Petit Robert : « ETHNOL. Instrument de musique rituel ou magique, formé d’une lame de bois que l’on fait ronfler par rotation rapide au bout d’une cordelette. ») Ce sont les exercices d’une nouvelle respiration. La masse sonore s’allège, se dissipe, s’éloigne comme une nuée orageuse constituée d’interférences électriques entre ciel et enfer. Une masse d’absence, d’oubli de soi et de voyage dans l’impensé (ce qu’est devenu l’être cher, la disparue). Le nuage s’éloigne. Arc-en-ciel et épiphanie. Juste un halo lointain que tente d’éclipser un crépitement organique, un filament où revient la vie, brute, fil d’étincelles magnétiques. Nudité, humilité d’avoir entrevu l’ultime point de fuite, la porte de sortie radieuse. (PH) – Discographie de Jason Kahn en prêt public – Le label « 23five Incorporated » is a non profit organization – Le site de Jason Kahn