Archives mensuelles : mars 2010

La licence globale ne défendra pas la diversité culturelle

Philippe Aigrain est un militant de la « licence globale » et il en présente une étude poussée et argumentée. Il était le 12 mars en conférence, invité par Etopia, le centre d’études d’Ecolo dont un des sénateurs a déposé un projet de loi en faveur de la licence globale. Alain Jennotte, en connaisseur avisé de la question, lui consacre un article dans Le Soir du 13 mars : « Interdire le partage d’œuvres est obscurantiste ». Les principes de la licence globale sont intéressants, mais j’ai beau lire les descriptifs fouillés, je ne suis pas convaincu par un des arguments mis le plus en avant : elle serait une « formidable opportunité pour la diversité culturelle ». Sauf à postuler que l’organisation de cette licence globale effectuerait une distribution plus juste des montants perçus : chaque artiste, même le plus obscur, recevrait vraiment son dû, en fonction de l’usage fait de ses œuvres sur Internet, et plus comme cela se fait dans les modes actuels de redistribution des droits perçus. Mais cela suffit-il à garantir la diversité culturelle ? Il manque alors un élément important dans la conception de la licence globale : quelle vision les concepteurs ont-ils de la diversité culturelle ? Au niveau de la production musicale, c’est quoi pour eux la diversité culturelle ? Sans clarification de cette notion dans leur projet, il est difficile d’en éprouver le sérieux (sur cet aspect). Et à mon humble avis, ils ne peuvent avoir une idée juste de ce qu’est la diversité culturelle effective de la création musicale actuelle s’ils pensent la soutenir financièrement par la mise en place de la licence globale. Sans doute ont-ils en tête la frange de la production indépendante (ou dite telle) juste en dessous des majors ? Mais qu’en est-il des musiques confidentielles qui resteront à des niveaux d’audience très bas : les droits que ces créateurs recevront vont-ils vraiment leur permettre de mieux vivre, mieux créer, mieux diffuser leurs œuvres !? Euh !? La licence globale va-t-elle résoudre le fait que le pouvoir prescripteur reste celui du marché dominant, celui de la télévision et que ça détermine les consommations sur Internet et déterminera par conséquent une grande partie les artistes rémunérés par la licence globale. À moins qu’existent des études qui montrent que le partage d’œuvres musicales sur Internet concerne massivement les œuvres musicales les plus opposées au catalogue des majors, les répertoires fragiles, confidentiels, risqués !? Je ne pense pas que ce soit le cas, je n’ai jamais entendu ou lu une étude allant en ce sens. Pourtant, ce sont ces musiques et pratiquement elles seules qui contribuent à ce qu’existe de la diversité culturelle. La licence globale, seule, ne résoudra rien des questions d’accès à la diversité culturelle. Rien. Au mieux, elle contribuera à une rémunération plus juste des artistes médiatisés. La diversité culturelle sera défendue en impliquant beaucoup plus, dans les accès à la culture, les médiathèques comme lieux de médiations et de conseils, comme outil de soutien aux artistes, que ce soit dans des espaces de socialisation (socialiser dans des lieux publics, via l’accès aux musiques enregistrées, reste incontournable pour défendre concrètement la diversité, pour lui faire prendre corps dans les pratiques cognitives et de loisir) ou dans les environnements numériques. Il faut investir dans les médiathèques, leurs savoir-faire, leur donner de nouvelles missions qui seraient de développer des zones tampons entre les fournisseurs de cultures numériques et les consommateurs, des zones où seraient valorisés le temps de la lecture et de l’écoute, le plaisir de s’informer autrement, de partager vraiment, de prêter un autre type d’attention aux créateurs, de cette attention indispensable à préserver la diversité culturelle. S’imaginer qu’une taxation, licence globale ou autre, suffira à préserver la diversité culturelle, c’est simplifier les questions, masquer les vrais problèmes, utiliser à peu de frais un bel argument pour séduire le politique. À ce niveau, la licence globale est dangereuse, elle pourrait déresponsabiliser des décideurs, du genre : « nous avons pris une mesure économique pour soutenir la diversité culturelle, nous avons fait ce qu’il faut, maintenant on sait qu’elle est protégée ». Situation perverse étant donné que ces décideurs n’ont aucun moyen objectif, « scientifique » d’évaluer le niveau de diversité culturelle circulant dans la société. La licence globale pourrait servir à financer une réelle politique de soutien à la diversité culturelle dans le monde musical, mais à condition de révolutionner de manière plus considérable ce qui se fait aujourd’hui : une somme importante prélevée par la licence devrait être investie pour protéger les musiques confidentielles, expérimentales, exploratoires. Les protéger, c’est à dire leur permettre de faire leur expérience à leur rythme, dans leurs réseaux, sans obligation de rentabilité rapide.  En créant des lieux de concerts adaptés et confortables, professionnels, en multipliant les possibilités de résidences bien dotées, en imposant aux médias publics de les rendre visibles de manière significatives (télévision, radios), en les plaçant au centre des projets éducatifs sur la diversité culturelle, en les introduisant dans les académies et conservatoires… Comment faire passer un tel projet dans un milieu très individualiste où l’audience, de plus en plus, est la mesure du succès et du mérite !? Il faut faire comprendre – et cela exige un point de vue professionnel surplombant même si ce n’est pas à la mode – qu’aucune musique ne survit par elle-même. Chacune a besoin des autres, cette « solidarité » joue même pour celles qui semblent n’avoir aucune affinités entre elles. Les musiques mainstream ne se développent, ne se renouvellent pas si l’espace laboratoire n’est pas dynamique, fertile, étendu. Le marché de la musique va se scléroser pour tout le monde si la curiosité des publics, la possibilité d’être surpris, de rencontrer des territoires musicaux mouvants, mobiles ne sont pas entretenus. Dans cette optique-là, les musiques confidentielles sont indispensables, les créateurs actifs dans d’infimes niches sont essentiels : ils fabriquent de l’oxygène qui, un jour ou l’autre, permettra de régénérer des tissus musicaux plus grands publics, commerciaux. C’est le même rapport qu’entre la recherche fondamentale et la recherche appliquée. Pour que le marché des musiques à rendement rapide puisse fonctionner, se développer, il a besoin que le marché des musiques à rendement à long terme, le marché lent, soit florissant. Ce genre d’analyse ne peut s »étayer que par un regard professionnel sur les répertoires, un regard de médiathécaire qui a une vision beaucoup plus large de ce qui se crée, de comment les « genres » se croisent et évoluent, qui a un aperçu en surplomb de l’importance des territoires occupés par les musiques confidentielles, aperçu cultivé nulle part ailleurs qu’en médiathéque et dont l’absence fausse les prises de position sur la diversité culturelle. Mais  les fausse de manière dangereuse. De même, si les fonds récoltés par l’application d’une licence globale, devaient heureusement être consacrés en partie au soutien des musiques confidentielles, la gestion de ces fonds devrait en aprtie être prise en charge par des professionnels issus des médiathéques. (PH)

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Métiers à tisser la mémoire

Esther Shalev-Gerz, Jeu de Paume, 9 février – 6 juin 2010

Les portes sont encore fermées. Il y a un drôle de boucan d’usine, ou de machines déréglées. Ce n’est ni musique d’attente ni une installation sonore, aucune indication. Si l’on me photographiait face à ce bruit, j’exprimerais l’incompréhension, le désir de comprendre, je donnerais l’image d’un corps même pas traversé par ces sons étant incapable de les rattacher à quoi que ce soit, regard et oreilles vides… !? – Corps usinés. L’explication viendra plus loin, en essayant de comprendre les rouages de l’installation « Sound Machine ». La vidéo silencieuse montre des couples de femmes, chaque fois la mère et la fille posant côte à côte et écoutant – on le sait en lisant la notice – le vacarme de l’industrie textile. C’est tout le passé ouvrier de la mère qui remonte, c’était le travail des mères dans ce quartier dévolu aux activités textiles, et les filles ont été exposées à cet environnement in utero, à travers le ventre maternel, « elles sont nées avec ». Elles sont plantées devant la reconstitution virtuelle en 3D – hyper-réaliste et en même temps très « cinéma d’animation » – de ces ateliers bruyants, machines qui ont quelque chose de fantastique, ainsi aseptisées. Il faut faire un effort, convoquer ce que l’on entendait au seuil du musée pour entendre ce qu’elles entendent, là, sur l’image. Et pas de doute, leur corps est toujours dans la machine, elles en vivent intensément les fracas, les cliquetis, les rythmes irréguliers, les cycles mécaniques. Elles se remémorent, mais ce n’est même pas ça, elles lisent un texte intérieur profond qui parle de leur être, de leur identité gagnée et volée, une partition entre souffrance et manque. On voit à quel point le corps n’est qu’un seul appareil réceptif, une seule matière complexe qui absorbe, écoute. Le dispositif rend visible le travail de mémoire à travers tous les tissus apparents, un travail de tous les pores de la peau, une transformation corporelle qui rend caduque une fois de plus le cloisonnement entre extérieur et intérieur, la mémoire ainsi sollicitée est une matrice invisible qui enveloppe l’être, une chrysalide, se souvenir est toujours un accouchement de soi. Les œuvres d’Esther Shalev-Gerz dissocient les éléments de différents « témoignages », elle décompose les rouages du réel, procède selon des schémas d’enquête. Le travail pour remettre virtuellement ensemble, au niveau des perceptions de spectateur, les parties séparées afin de comprendre un peu le tout, contraint à une gymnastique dynamique pour se représenter ce qui se passe entre les fragments, à visualiser l’invisible, quelque chose de l’ordre du mobile, de la motivation. Les œuvres – du moins quand elles fonctionnent – se focalisent sur l’irreprésentable (en fait comme en toute oeuvre d’art, ce qui agit en tant que pathos) et par cette dissociation des motifs, histoires et matières qui le bordent révèlent la plasticité agissante de cet invisible ferment, une plasticité qui habite tout autant le visiteur d’exposition (il en a besoin pour s’orienter, faire une expérience, c’est la part d’empathie même face à ce type de création intellectuelle) et dont il emportera les formes et les traces comme un acquis. Immigration. Le procédé est le même dans « First Generation » sans que l’on puisse parler d’utilisation machinale de « trucs » d’artistes car la démarche est toujours adaptée selon le commanditaire, le lieu et son usage public qui accueillera l’œuvre, elle est remise en cause. L’enquête cette fois concerne des immigrés de première génération, de toutes couches sociales, à qui l’on pose ce genre de questions : « En venant vous installer ici : qu’avez-vous perdu ? Qu’avez-vous gagné ? Qu’avez-vous reçu, Qu’avez-vous donné ? » Les réponses sont classées par personne, alignées comme des listes de choses à ne pas oublier, sur le mur. Sur grand écran, des gros plans mobiles des visages des immigrés, silencieux, écoutant l’enregistrement des réponses qu’ils ont donné. Les réfléchissant. Il est donné à voir cette étrange relation avec les paroles qu’on lâche dans la nature. Filmés d’aussi près, les visages sont déréalisés, il est difficile de les associer à une capacité de parler, ce sont des paysages abstraits et de la matière accidentée,   marquée, exilée de la possibilité d’appartenir encore à une vision d’ensemble du visage, qui s’écoutent silencieusement remuer quelques raisons profondes de sa situation. Est-ce adéquat ? Ont-ils bien dit ça, est-ce eux, se reconnaissent-ils ? – Déportation, extermination, quelles images? – Un autre monument vidéo – ces œuvres sont conçues pour partager publiquement des questions de mémoire – parvient à articuler de façon incroyable la parole et le silence dans un projet de discours. La parole, le désir irrépressible de dire ce que l’on ne peut plus garder, ça (se) travaille dans une plasticité orageuse de la chair et de ce qu’elle contient d’immatériel, l’esprit, la pensée, une réserve de sens où l’on a toujours l’espoir, l’impression d’y trouver des explications en même temps que des raisons d’exister. C’est la réalisation « Entre l’écoute et la parole : derniers témoins, Auschwitz 1945-2005 ». Elle a filmé les témoignages de soixante survivants des camps d’extermination, vivant aujourd’hui à Paris. Le film est projeté sur trois écrans alignés, chacun selon un léger décalage. Et du film initial ne subsiste qu’un montage des silences organiques séparant les questions des réponses. Un montage haletant de ce qui laisse les locuteurs sans voix. L’impact de la question, quelque part à l’intérieur,  chaque fois il semble que ces êtres soient touchés et sursautent, le travail de l’organisme entier, tout le corps puisant dans ses réserves  pour aller chercher des éléments de réponse,  le courage de parler, de redire, expliquer à nouveau, (se) déposer. La question est lancée, tout l’appareil conscient-inconscient semble absorber, s’avaler et se déglutir. Sous les peaux plissées, parcheminées, la mappemonde neuronale bouge, tourne, cherche les mots, les images et les sons, les bons signes, le bon timbre, pour dire quelque chose, enchaîner, préciser, clarifier. La planète fantôme des mots et des images doit effectuer plusieurs révolutions rapides dans son incommensurable espace, avant que les bons termes puissent « sortir ». À chaque fois quelque chose bascule dans le silence, il y a une absence, un effacement pour puiser dans la mémoire silencieuse, obscure, où l’on ne sait pas à l’avance ce que l’on va attraper avec sa langue, l’être cherche et quand il tient ses éléments de réponse, il se reforme, réapparaît, sort de l’absence. Impressionnante plasticité du travail de mémoire, de transmission, malléabilité organique du silence dans le discours. (Chaque fois on croit que le témoin va rencontrer son devenir mutique, ne plus revenir.) – Ce que les objets savent. – Autre dispositif pour sonder la mémoire, autre monument documentaire « installation-vidéos sonores-photographies » : MenschenDinge, mémoriaux de Buchenwald et de Mittelbau-Dora, Weimar, Allemagne, 200’-2006. L’enquête s’attache ici aux professionnels qui, à l’emplacement des camps délimités en lieux sacrés – dont on continue à  extraire le plus rationnellement des prédictions sur le destin humain -, fouillent, collectent des objets ou débris d’objets dont il faut reconstituer l’histoire, comprendre l’enjeu humain de leur fabrication. Ce sont des historiens, des archéologues, des restauratrices… En expliquant ces procédés de fabrications, de bricolage, ce n’est pas telle ou telle victime personnalisée qui est remémorée mais une activité vivante, la plasticité de la résistance, plasticité qui porte l’empreinte de l’atrocité endurée, une plasticité qui, par le biais de notion commune telle que l’espèce humaine, nous appartient et se révèlent proter les cicatrices de ces atrocités antérieures. Ces objets souvent brisés, en métal blanc, sont photographiés dans les mains des chercheurs et chercheuses qui les manipulent et exhibent une familiarité particulière qu’elles ont développées à force de s’y intéresser, de les scruter, de les analyser sous toutes leurs facettes, à force de reconstruire minutieusement les contextes. Une familiarité saine provenant d’un travail manuel autant qu’intellectuel pour s’approprier ces fragments d’outils, de mots outillés, de textes-objets amputés, comme outil intellectuel pour penser l’innommable, les intégrer dans un système de réflexion normal, les mesurer objectivement, les intégrer à un patrimoine utile, constructif. En les pensant non seulement avec le sentiment a priori d’horreur mais avec les mains, les gestes. Ces mains construisent des images de la chose la moins représentable, sans aucun voyeurisme. Elles tissent des relations. Au centre de la pièce accueillant les photos, est installé un large banc mémorial rouge où s’encastrent des vidéos où les acteurs du mémorial expliquent le parcours de chaque objet, la vie et le travail incessant de mémoire sur ces lieux de désastre. (Pour arriver à restituer cette explication, le travail de recherche est souvent fastidieux.) Le « savoir » que devaient posséder ces mains qui ont construit ces choses de résilience, de dignité prend à la gorge. Que d’ingéniosité et d’obstination pour construire un fer à repasser avec une vieille gamelle et une brique. Mais pourquoi un fer à repasser dans un camp ? C’était un bon moyen de tuer les poux. Et pour se procurer de quoi mettre au point de petits « thermoplongeurs », dangereux certes, mais utiles pour chauffer des boissons (on mesure, au prix exorbitant accordé à ce confort dérisoire, l’état monstrueux de dénuement) ? Il y a aussi ces gamelles-téléphones, vaisselle qui circulait dans les camps et sur laquelle les prisonniers gravaient quelques signes, un nom, une date, pour faire connaître leur présence, essayer de savoir si des proches se trouvaient dans le même camp, étaient encore vivantes… Le plus émouvant est peut-être la fabrication de petits miroirs rudimentaires obtenus en polissant des morceaux de métal. Se voir, voir ce que l’on est devenu, apercevoir son image, est un besoin plus important qu’on ne le croit (on l’oublie dans l’abondance d’images de toutes sortes et de reflets omniprésents.) Tout le monde ne pouvait pas se fabriquer un tel bijou (la matière première n’était pas si abondante), et des séances collectives de miroir étaient improvisées. Certains supportaient mal de se revoir tels que les camps les faisaient et refusaient ensuite toute confrontation de ce genre… – Conclusion ? – Ce compte-rendu donne une idée approximative de la consistance de cette exposition. Chaque installation est conçue comme une petite place publique avec son monument commémoratif, son dispositif de mémoire. Ce sont des agencements dont l’unité initiale est morcelée, fragmentée, pour en faire travailler autrement les composantes. Pour que l’on sente la fragilité d’un témoignage, d’une information, et comment elle est traversée de différences, de séparations et de gouffres. Ainsi démembrée, la mécanique des témoignages ainsi prospectée nous met en contact avec une formidable plasticité du souvenir, de ce que l‘on y cherche, ce qui en remonte, ce que l’on peut construire comme compréhension. C’est une exposition où le visiteur travaille énormément ! Et enfin, je considère que certaines installations, même si elles semblent bien pensées, ratent leur coup, déçoivent, ne parviennent pas à saisir ce qu’elles se proposent de restituer. (Ainsi du vidéomontage impliquant Jacques Rancière, selon moi.) Mais ce n’est pas grave : les ouvrières écoutant leur vacarme identitaire, le montage des silences des derniers témoins, le mémorial des objets trouvés à Buchenwald, rien que ces trois œuvres valent le détour, donnent du grain à moudre… La vidéo conduisant une réflexion autour d’un lieu de mémoire pour Walter Benjamin et sa théorie des anges (beaucoup d’anges passent dans les installations de Shalev-Gerz), la représentation du « mouvement perpétuel » et d’autres archives sur des monuments de mémoire réalisés dans des lieux publics, contribuent à placer la démarche de l’artiste dans une large ambition de questionner le monde, la société, de ne pas laisser dormir les blessures, elles ont besoin de soins et d’attentions critiques pour guérir, léguer de nouveaux savoirs utiles sur la conduite du vivre ensemble… (PH) – Le site de Shalev-Gerz –

Les martiens jouent de l’orgue Hammond

Supersilent 9

Pour son premier enregistrement depuis le départ du batteur en 2008, Supersilent surgit en avatar imprévisible, en trio d’orgues Hammond. Ce n’est pas un groupe amputé cherchant une formule pour continuer ce qui avait été commencé mais une immersion aux sources de ce que devrait être toute nouvelle musique : une nouvelle manière de raconter les relations entre l’homme et ses instruments dans son désir d’étendre ses connaissances des mondes invisibles. Le meilleur de cette histoire n’est jamais que la répétition heureuse de processus connus : il faut qu’il y ait rupture, discontinuité, pour entendre à nouveau les sons originels. Désapprendre musique et instruments, penser en organologie expérimentale. Ces débuts transis d’une nouvelle langue, nouvelle matière musicale habitent les 4 plages de cet album. On procède toujours par déterritorialisation, reterritorialisation, perte de connaissances, fabrications de savoirs de remplacement, la continuité se reconstitue en bricolant. Ces trois musiciens s’adressent à l’orgue Hammond en fins connaisseurs de l’imaginaire de cet instrument particulier et de ses singularités organiques, technologiques. Ils en connaissent les œuvres et l’âme et voilà qu’ils décident d’en jouer concrètement. Du coup, ils oublient tout ce qu’ils savaient sur l’instrument, ils le découvrent en même temps qu’ils s’y agencent et ils l’explorent comme terre inconnue. En tâtonnant, en cherchant des repères. Évidemment, ces processus ne sont pas à sens unique : ils transforment l’instrument en en jouant sans savoir en jouer, et l’instrument se métamorphose en colonisant les facultés mentales que les musiciens sollicitent pour élaborer, dans le vide, des techniques de jeux. Il y a greffe. Par cette manière de rompre le fil des pratiques conventionnelles de jouer de l’orgue Hammond, dévolu à un certain type de répertoire, de sonorité, de groove, les musiciens de Supersilent incorporent les nouvelles destinées de l’orgue, et vie versa. Ils ouvrent de nouveaux espace d’aventures, créent de nouveaux possibles pour l’orgue Hammond, tout en démontant, déconstruisant tout ce que l’on connaît de lui. Il balance quelque chose de barge où surnagent tous les débris, en apesanteur, revenant et ne cherchant pas à réintégrer une entité perdue mais d’en former d’autres, essayant d’autres combinaisons flottantes. En évoluant selon des filaments fragiles, s’agrégeant, se coupant l’un l’autre, ectoplasmes bifurquant, se recomposant ailleurs autrement. Pas à pas, une réputation de sensualité et de mysticisme, au cœur de l’histoire de l’orgue Hammond, est dépiautée, désossée, mais pas reniée, elle est montrée en toutes ses parties, en ses différentes strates, strass et stases qui travaillent ensemble, l’une contre l’autre, comme des plaques tectoniques. Tuilage d’extases anarcho-mystiques. L’orgue chante ailleurs, à côté, en ratures, en traits barrés. C’est une manière efficace de laisser sourdre des matières sonores inédites, capables de surprendre, en quoi peut-être réside aujourd’hui l’essentiel du «faire la musique », réinjecter des matériaux qui soulagent les oreilles en leur donnant une part d’oubli. Forcément, ces matières sont des carrefours de fantômes. Quand on déplace autant de référents et qu’on les fait jouer autrement, les portes de l’au-delà musical s’ouvrent toutes grandes. À la fin de la deuxième plage, dans les brumes, des restes de leitmotiv wagnérien. Du côté de Tristan et Yseult. Comme souvent quand émerge, par bricolage inspiré, une telle hypertrophie instrumentale où perle la savantisation – l’instrument quitte son identité étroite et embrasse une essence musicale plus complexe de par sa force primitive au sens de première-  les aurores magnétiques, radieuses ou malsaines, racontent tous les plis et déplis des sous cultures : futurisme, science-fiction, fantastique, occultisme, spiritisme en bégaiements hypnotiques. De plage en plage, les musiciens semblent de moins en moins imposer leur manière d’expérimenter et être absorbés par les mondes intérieurs de l’Hammond – c’est lui et son instrument qui a pris le contrôle des musiciens ! -, allant vers des filets de plus en plus ténus et fragiles, discrets, instables comme des reflets au fond de l’eau, rares et friables, monde de cristaux et de fines bulles, épures mélodiques à la grâce d’hippocampe, signes mathématiques furtifs, frêles chœurs de sirènes cosmiques sur fond de groove givré pour soucoupes amollies, abysse nuptial. (PH) – Supersilent en Médiathèque

Jeu de piste ?

Entre plusieurs déplacements et séances de travail – centrées sur l’extraction de nouvelles énergies pour des lieux culturels tels que les médiathèques -, on rencontre le vide quelques fois et de grandes incertitudes quant à la possibilité même de renouveler les énergies vitales nécessaires à l’extraction ! On confie alors – c’est une solution parmi d’autres – , à de courtes errances urbaines la tâche de retrouver de bons courants ascendants, l’enchaînement de signes d’espoir, la rencontre avec divers excitants imaginaires, à travers des signes disposés dans l’espace public par d’autres errants solitaires, ou par des communautés cherchant à augmenter le nombre de leurs adeptes, ou encore par des collectifs occultes mais puissants inscrivant sur les murs de la cité la réalité intangible d’une nouvelle époque, de l’air du temps… Méthode surréaliste pour pêcher de quoi se motiver, entretenir l’impression d’être sur un chemin, d’aller quelque part et d’en avoir les moyens… Ca ne commence pas tout à fait bien avec la fresque de Jef Aérosol (Le Mur) où l’on retrouve l’image de cet enfant prostré sur le trottoir (le trottoir comme lieu de prostration) surmonté par l’immense figure d’un tentateur ? d’un grand frère diabolique qui lui propose de vendre son âme en échange de ? remake ad nauseum du mauvais destin, de la mauvaise rencontre ? (Cette image de gosse renfermé est une signature, on la trouve à Bruxelles, rue des Chartreux, elle voyage…) – Il y a, vue sur plusieurs panneaux et murs, cette silhouette naïve, volante, portée par ses sentiments et son désir, une drôle de bête qui, de loin, peut évoquer la forme d’un cœur transporté, de près se rapprocher de contours plus libidineux. Entre taupe – aveuglément et creusant obstinée ses galeries – et voyageur idéal des sphères, cosmonaute animalier défrichant de nouveaux espaces sentimentaux. Bof. Plus encourageante est la rencontre avec le tigre. Pas agressif, posté à l’angle de son mur, dardant son regard jaune pour communiquer un peu de sa force ancestrale, authentiquement primitive, inaltérée. (Mais bon, il s’agit d’un fantôme, d’une réserve d’énergies vitales en train de s’effacer, le tigre est en voie d’extinction.) Plus rien durant de longues minutes de marche, rien d’autre que la confusion urbaine, mouvements, agitations. Puis, la vitrine d’un libraire et cet objet livre de poésie sonore. De la belle énergie artisane, originaire, rayonnante, racée comme celle du tigre. Le quartier est animé de vernissages dans de nombreuses galeries. Ou d’autres préparent leur vernissage, promettant de beaux filets de luminothérapie. Et puis, la galerie Vallois qui affiche : « Coopérative de la Fertilité » ! On y trouve la démarche d’Olav Westphalen autour de la valeur des ressources premières, leur rareté, leur prix, leur gaspillage, leur débauchage. C’est un frigo contenant des flacons de spermes posé sur des bottes de paille (une partie de son intervention tend à transformer le lieu en banque de sperme, mais je n’ai pas té sollicité comme donneur.) Superposition de logiques d’élevages. La matière première la plus convoite, celle qui donne la vie et dont la maîtrise pourrait permettre même de maîtriser la vie. Juste à côté, un totem moderne, érection de deux tonneaux au jet puissant d’or noir, se répandant au sol. La fuite continue des ressources fossile. Le landau englué dans une écume caoutchouteuse verte, dans une glu malveillante d’exorciste, les parents absents, désintégrés – il n’en reste que les bottes – achève le tableau d’une vie incontrôlable, qui n’en fait qu’à sa tête, se dérobe, engendre de nouvelles formes hostiles à l’homme. Dérapage. Au mur, des dessins de bijoux et de pierre précieuse, le minéral précieux métamorphosé par l’homme en symbole de la puissance bling-bling, du pouvoir tourné vers le vide contre la vie. (PH)

La prévention médiathèque plutôt que la répression Hadopi

La notion floue de pirate. Depuis la mise en application de « Hadopi », loi française pour réprimer le piratage sur Internet, on commence à pouvoir établir des éléments d’évaluation. Le groupe Marsouin, groupe de chercheurs de Rennes-I a effectué une première évaluation. La loi semble largement contournée et si les usages changent, le piratage serait plutôt en augmentation. (Dans Libération du 11 mars : « Hadopi : silence, on contourne »). Le travail d’enquête fait surgir aussi d’autres éléments structurels importants et systématiquement négligés : les « pirates » sont aussi des (gros) acheteurs selon les accès légaux. En leur coupant l’accès Internet pour cause de piratages, les industries culturelles numériques se pénaliseraient de manière significative. Tiens, on retrouve quelque chose que l’on connaît bien sur le terrain des supports physiques : en effet, l’industrie du disque a toujours accusé les médiathèques de leur voler des recettes ! Alors que les enquêtes ont toujours démontré que les amateurs de médiathèques étaient des acheteurs compulsifs en disquaires et que certains disquaires éclairés ont toujours travaillé en intelligence avec les médiathèques. Ce qui est amusant est de voir à quel point les logiques industrielles et commerciales, privées de vue à long terme, dépourvues du souci du bien commun, préoccupées par la seule rentabilité la plus rapide, se tirent systématiquement une balle dans le pied quand elles agitent leurs principes régressifs, tout en causant du tort à l’ensemble de la société. Ce sont des logiques nuisibles et il vaudrait bien mieux imposer aux industries culturelles des principes de politique culturelle publique à long terme, pour le bien collectif et l’équilibre durable même de ces opérateurs marchands. De l’environnement numérique et de la fracture culturelle. Il vaut mieux, quand il s’agit de fixer le cap pour une action culturelle, recouper plusieurs approches et points de vue. C’est une dynamique qui, spontanément, fragilise certaines idées reçues qui, en général, ne sont pas reçues de nulle part (elles profitent bien à certaines visées). Ainsi, soyons attentifs aux propos de Jean-Noël Lafargue, expert en technologies (Université Paris-8 et école supérieure du Havre), qui analyse le comportement des 16-25 face à l’ordinateur (et son champ de vécus chronophages). Ce qui apparaît alors est l’arrivée d’une génération qui décroche de l’informatique, en tout cas ne se soucie plus de maîtriser le bazar, de jouer face à la machine un rôle créatif. L’idée selon laquelle les jeunes qui ont baigné dans les applications informatiques (supposés « digital native ») depuis tout petit vont développer une aisance et une autonomie nouvelles et innovantes a bien du plomb dans l’aile. Cette image de mordus de l’informatique appartient déjà à une génération passée. L’armée américaine elle-même se désolerait de la diminution de hackers à recruter ! Jean-Noël Lafargue parle de « digital naïve » et pointe une passivité de plus en plus grande face au numérique, à Internet qui se consomme de plus en plus comme une télévision « où l’on est quand même actif, mais dont l’activité ne dépasse pas le cadre prévu ». La grande tendance est bien à la passivité : « Le grand public est de plus en plus un consommateur passif. La volonté de maîtriser la machine a disparu. » Ce genre d’étude est important pour le recul et l’ouverture des questions : sans cela, on a tendance à réfléchir sur les usages en fonction de ce que l’on observe autour de soi. Par exemple, si on gravite dans un milieu de professionnels, on aura tendance à observer une complémentarité enrichissante entre lecture classique et lecture numérique. Mais l’important est tout de même d’avoir une idée de ce qui se passe à une échelle quantitative plus déterminante dans la société. Ce qu’expose Jean-Noël Lafargue quant à la montée du comportement passif face à Internet (et donc face à toute la lecture numérique de loisirs, de divertissement, de communication et d’accès à la culture) – et qui se trouve recoupé par d’autres études dont celles de la Fondation Travail et Technologie de Namur – mérite d’être analysé en fonction des travaux d’Alain Giffard sur les modalités de la lecture industrielle. Lecture classique, lecture en médiathèque, lecture industrielle. Rapport rédigé et transmis à l’Etat, textes dans les ouvrages collectifs d’As Industrialis, articles sur son blog, Alain Giffard compare les résultats cognitifs d’une lecture dite classique à ceux des nouvelles lectures industrielles. Voici un extrait pour cadrer son objet d’étude : « Ici je cherche seulement à collecter quelques éléments d’enquête qui permettront de mesurer la distance entre l’institution du lecteur classique et celle du lecteur numérique. Car elle est grande. La première différence, si évidente qu’elle en est aveuglante, est l’absence à peu près totale du rôle direct d’une puissance publique dans l’institution du lecteur numérique. Les pouvoirs publics, politiques ou religieux, qui, à d’autres époques, jouaient le rôle principal, n’ont presque aucune influence directe sur le processus, ayant décidé, dans beaucoup de pays, de ne pas influer sur l’orientation de la technologie, et dans la plupart, de se limiter à une vision étroite et empiriste de  » l’alphabétisation numérique  » qui porte si mal son nom. Une conséquence directe de cette abstention est le caractère opaque, invisible, du développement du savoir-lire numérique. Il serait évidemment commode d’approcher le lire numérique, en confrontant la pratique réelle à sa référence publique, quelle qu’elle soit et quoi qu’on en pense. Mais je n’ai jamais entendu personne accorder la moindre importance à l’influence qualitative du contenu des formations publiques sur l’orientation technologique ni sur la pratique, et cela indépendamment de l’importance variable des efforts d’alphabétisation numérique. C’est ainsi que la lecture numérique confronte deux, et seulement deux grandes catégories d’acteurs : les industries de l’information, en tant qu’industries culturelles, et le public des lecteurs numériques. À leur rencontre s’institue la société des lecteurs numériques. » C’est une entrée en matière, la suite du texte rentre dans le concret des différents processus de lecture. Évidemment, en reliant ce que dit Alain Giffard et ce que fait apparaître l’étude de Jean-Noël Lafargue, on peut dresser un tableau assez sombre. La rencontre de la passivité galopante (crasse) et du caractère  « opaque, invisible, du développement du savoir-lire numérique » est explosive à long terme. D’autant que la passivité générationnelle face aux lectures numériques n’est pas compensée par une activité accrue du côté de la lecture classique. On sait que la lecture de livres, surtout la lecture un tant soit peu savante, ne vient pas contrebalancer l’appauvrissement en provenance du numérique. Nous avons là un terrain d’intervention stratégiquement crucial à confier à toutes les institutions culturelles pouvant constituer, dans le tissu urbain et social, des espaces et des dynamiques partagées de lecture pouvant soigner ces blessures portées au corps lecteur, aux forces lectrices dont la société a besoin pour bien se porter. Et ce, autant en privilégiant les pratiques de lectures classiques – qu’il s’agisse du livre, du cinéma, de la musique – qu’en travaillant à développer des pratiques de lectures numériques plus responsables, autonomes, en restaurant entre lecteurs et le pouvoir des industries culturelles, des intermédiaires publics, des médiations et des conseils, des forces prescriptives publiques, d’inspiration non-marchande, préoccupées par des visions à long terme du bien collectif le plus précieux, le temps de cerveau disponible. (PH) – Alain Giffard, lectures industrielles –

L’écrivain et le sida en 1991

Hervé Guibert, « La pudeur ou l’impudeur », 1991

Il faut peut-être réussir à regarder (aussi) ce film en oubliant Hervé Guibert, en le délivrant du cas spécifique qui le surdétermine. Il faudrait peut-être (aussi) en parler autrement qu’en le faisant coïncider à 100% avec la biographie de l’écrivain photographe atteint du sida, même si ce n’est pas facile. Ce n’est pas qu’un journal intime, encore moins « juste » un documentaire sur la phase terminale de la maladie. Comme dans toute auto-fiction, il y a de la fiction, l’auteur sélectionne ce qu’il veut montrer, il compose une vision, il projette une image, il réalise un projet et un rêve cinéphile, il se projette, il est dans un processus de création, il n’est pas en train de documenter les étapes de la déchéance. Il réalise un poème, il chante, il danse. Une émouvante danse avec la mort. Un processus créatif qui le dope. Une tentative d’archéologie artistique du néant qui vient et envahit la vie, projet intellectuel foucaldien, presque délirant dans son auto-application, mais qui soutient la volonté de ne pas se laisser faire, den revenir, de « passer au travers »… On ignorerait qui est Hervé Guibert, on tomberait sur ce film, on serait, avant tout, stupéfié par le culot de sa beauté, la singularité de cet objet cinéphile. Voilà un jeune homme d’une trentaine d’années saisi par la mort et qui résiste. Toute sa pensée, toutes ses énergies sont organisées pour lutter contre la fin, repousser l’anéantissement. Il se construit une discipline de chaque instant. Entre l’omniprésence de la batterie médicamenteuse et les massages, la kiné pour entretenir l’enveloppe corporelle, la frontière extérieure, sa souplesse, sa sensibilité. (Et une partie des médicaments est là «à tout hasard », pour essayer des thérapies, les autres aident à supporter les douleurs, à dormir…) Le corps squelettique, toujours élégant, toujours dandy, conduit les différentes phases de la danse macabre, sans voile. Les relations soutenues avec le corps médical. La volonté de regarder ce qui se passe, de décrire le processus, d’énoncer les phénomènes physiques et psychiques, « comment ça vient », comment on se transforme lentement en mort, cette volonté intellectuelle qui permet de rester debout, de garder sa dignité (comme dans les camps dont le personnage, ici, a adopté le profil, la silhouette décharnée, exténuée). En défendant bec et ongle l’espace vital, en boxant dans le vide. En cultivant de frêles espaces de jouissance, l’écriture, la lecture, le regard de photographe sur les accessoires composant le décor quotidien, en gardant le plaisir de manger, de goûter le soleil et la lumière d’Italie, le plaisir de l’eau sur le corps, s’immerger dans la mer, en se balançant sur une chanson. Le jeune homme, ombre de lui-même, portrait magnifique de la dignité face à l’impudeur de la mort qui ne respecte rien, même pas la jeunesse. Petit à petit on percevra le contexte, la violence des circonstances de la mort : le personnage semble mis à mort par une société, reclus, condamné. Ignorant tout de la question du sida, on pourrait même imaginer un prisonnier isolé, condamné à mort lente pour une faute grave et dont la sentence s’applique par l’absorption de substances chimiques qui le détruisent à petit feu. Une lettre qu’il reçoit évoque bien des états de péchés sodomites pouvant être à l’origine de sa disgrâce. La société en question qui punit de la sorte un jeune écrivain (pas de doute, il écrit, il suffit de voir la bibliothèque, le carnet de note, les séances à la machine à écrire, le ton de la voix off) homosexuel est bien obscurantiste. Il sonde les possibilités de s’échapper par le suicide. On lui dit que ce n’est pas bien, qu’il faut tenir le plus longtemps possible, qu’ainsi il aide la science à trouver comment guérir, en faisant des expériences sur lui. Voilà, c’est le genre de criminel sur lequel on expérimente des traitements dangereux… Dur, sans ménagement – la mort impose un protocole très strict -, le film est pourtant plein de grâce, pudique, il laisse briller et couler les dernières joies de vivre. C’est un texte austère et enivré sur le face à face avec la fin de vie, interpellant, remuant, même si on ignore tout de son auteur et de comment il a tourné ce film. (PH) – Un article plus complet sur le film Informations sur Hervé GuibertExtraits vidéos


Mystique de la page blanche, écrivain mystique

Claude Louis-Combet, « Blanc », Fata Morgana, 93 pages, 2004 (Première édition en 1980)

C’est un récit monochrome, de la première lettre à la dernière, il parle du blanc au centre de l’écriture, il est le blanc – déplié, déroulé – du texte . Ce n’est pas l’angoisse de la page blanche, plutôt son contraire, c’est au-delà, l’expérience du vide sous le texte, dans le texte. Le narrateur est un scribe moderne, reclus, plongé dans la lecture et l’écriture comme discipline de vivre, manière de remplir le temps, sans autre projet d’achever un livre, d’atteindre le succès, de comprendre le sens des ouvrages savants qu’il scrute. Il est dans l’habitude et la répétition viscérales du lire et écrire… « Et ce qui me plaisait, dans la lecture et dans l’écriture, c’était de retrouver les mêmes mots, les mêmes rythmes de phrases, une seule pensée sans cesse reprise, une même histoire sans cesse répétée et cependant épuisée. De cette constance du verbe à sen tenir à la pure identité résultait, pour moi, une sorte d’immobilité de l’esprit… » » Son logis est modeste, une chambre d’où il enregistre les bruits et les lumières de la ville, il y développe la capacité méditative à se sentir immergé dans le grand tout sans bouger de sa table de travail : « … j’étais étrangement ému à la pensée que ce qui m’arrivait là, c’était le ciel tout entier de ma ville. Je n’avais pas besoin de sortir et de me mêler à la foule pour me sentir participer à une réalité tout à fait essentielle qui entrait, pour ainsi dire, dans la définition de cette métropole où j’étais né et où ma vie suivait son cours aussi lent que possible. » Le narrateur se décrit à l’abri de tout désir, faisant de l’ennui une plénitude, frappé de nullité. Par ce biais, il met en évidence – de manière exagérée, hypertrophiée – l’importance de l’habitude voire des rites compulsifs dans les travaux créatifs de l’esprit. (Il faut consulter à ce sujet le texte de C. Malabou « La grâce et l’addiction » pour apprendre à se défaire des perceptions négatives de l’habitude.) De cette prédisposition à confondre dans le même exercice de macération textuelle, espaces intérieur et extérieur, le narrateur va vivre un événement inattendu et que ses règles de vie avaient pour fonction de rendre impossible. Le livre est la description minutieuse, entre relevé topographique d’une transe improbable et récit miraculeux, de cet accident avant tout matériel devenant progressivement un bouleversement d’ordre religieux (religion du texte). Tache blanche. Rien de spectaculaire, l’irruption d’une tache : « Que l’on se représente en effet, à une heure indifférente d’une journée parfaitement étale, sur le mur qui me faisait face, à peu près à la hauteur de mon front, une tache blanche, à peine moins grande que ma main. Il se peut que cette tache sur la tapisserie fût là depuis quelque temps. Mais c’est la première fois que je la remarque. Je me dis d’abord qu’un ensoleillement excessif a pu décolorer le papier. » Quand se profile de la sorte l’événement de « Blanc », je pense à une installation de Céleste Boursier-Mougenot, de celle dont les visiteurs d’exposition peuvent très bien ne pas voir : « Sur un mur blanc, baigné de lumière du jour, transparaît un développement organique fébrile de formes symétriques blanches, projection d’une abstraction circulaire en mouvement réalisées à partir d’un larsen vidéo. Le titre renseigne le fureteur : virus, 2006. A peine perceptible, la surface semble en effet être prise de convulsions, d’une sorte d’hystérie fractale chronique, comme si la paroi avait contracté une maladie cinétique, comme si le mur avait attrapé la « vasarelite » ». (François Quintin). Il est bien question de contagion blanche aussi, dans le texte de Louis-Combet, mais sans convulsion, sans hystérie. Tout, absolument tout, les objets, le décor, les ustensiles, les cloisons, les organes est absorbé dans le blanc, devient le blanc. Il s’accomplit dans le vide, dans l’absence et l’inconcevable. Ce n’est même pas une expérience qu’il tente d’analyser, il cherche à raconter la manière dont il coïncidait profondément, avec cette situation. « Comme je l’avais pressenti devant la feuille blanche, j’avais à accepter sans réserve la vacuité fondamentale des êtres et, par-dessus tout, celle de mon être propre. J’avais à m’incorporer, jusqu’à la plus parfaite identification, cette blancheur nulle à l’orée de laquelle je me tenais toujours debout, silencieux – absent, profondément, aux quelques objets qui subsistaient encore. » Jubilation et jouissance accompagnent l’adéquation avec l’absence, l’improférable, non pas à la manière d’une réduction et d’une destruction – la faculté expressive rétrécissant comme peau de chagrin -, mais comme retour au silence premier, celui qui vibre encore dans le verbe originel, à l’infini. Un aveuglement au sein duquel s’effectue une révolution circulaire, l’écrivain retrouvant et comprenant les premiers signes de sa vocation, jusqu’à cette sensation d’oubli suprême où « ça écrit » à travers lui, à travers son cœur, son esprit, son âme, sa chair, « C’était peut-être moi. Mais ce n’était pas moi. Tel avait cru agir mais ne se leurrait plus : il ne faisait que rendre à la nuit ce que la nuit lui avait donné. » Nuit blanche, à l’image de ce texte qui tente de consigner en une extatique contorsion, blanc sur blanc, ce qui échappe à la conscience de l’écriture et en est la condition première. Une sorte de casse-tête qui fout l’insomnie. Texte classique qui synthétise de manière remarquable le processus conduisant des exercices mystiques, abrutissant dans leur répétition, bornés dans leur habituelle transe, transformant tout en horizon de nullité – rien n’est attendu, rien n’est lu ou écrit pour autre chose que l’activité de lire et écrire, sans sens particulier, sans but précis – à l’événement de la révélation, une illumination que le hors-texte autorise d’envisager comme un moment fort, fugitif, avant retour à la normale, soit l’ornière des habitudes, de la répétition…  (PH) – Traducteur d’Anaïs Nin