Les crimes de Thatcher

Steve McQueen, « Hunger », 2008, VH0430

De quoi s’agit-il ? L’horrible méfait d’une dame de fer. – « Prison de Long Kesh, Irlande du Nord, 1981. » Les prisonniers de l’IRA mènent le combat pour obtenir le statut de prisonnier politique en lieu et place du rang de criminel. Ce serait une reconnaissance de leur lutte et l’accès à des conditions d’incarcération plus respectables. Bien entendu, la Dame de Fer n’entend rien concéder à ces terroristes dangereux, valoriser en quoi que ce soit ces vulgaires assassins… – Horreur et esthétique, une mise en scène plastique. Dans cette histoire, ma conviction est faite et ma sympathie va d’emblée vers les victimes, elle n’a pas besoin d’être orientée, éreintée ou manipulée. Par contre, revenant sur les faits – on oublie vite les horreurs qui nous ont indignés, leur succession et surenchère finissant parfois par décourager de s’intéresser, de s’impliquer et d’abandonner l’indignation – elle peut avoir besoin de se donner une représentation plausible de ce qui s’est passé à l’intérieur de cette prison. Il me semble que le réalisateur se donne un point de départ similaire. (Je ne m’attache dans cette chronique qu’à l’examen de certains reproches « d’exagération » qui ont été formulés à l’encontre de ce film lors de sa sortie en salle). Steve McQueen ne fonce pas tête baissée dans l’exaspération scénographique de l’opposition entre matons et taulards, jouant du répulsif et de l’empathie, installant un face à face manichéen favorable aux marchands de mouchoirs et exploiteurs de violences latentes. Ce n’est pas son registre, il pose un autre type d’examen. Il imagine le climat régnant là-dedans, il reconstitue les situations avec leurs codes divers, leur inhumanité exceptionnelle mêlée à une technologie banalisant l’enfermement et la torture, il essaie de se représenter aussi l’état d’esprit des prisonniers, leur discipline de résistance faite de petits gestes, petits trafics, leur rôle de combattant auquel s’accroche l’espoir d’en sortir, de faire avancer une cause, mais aussi de restituer la présence des lumières, des formes, des sons, des silences, des ombres, des contre-jours, toute cette esthétique de la prison qui a peut-être conduit certains à penser que McQueen esthétisait pour émouvoir davantage. Je ne pense pas qu’il s’agisse d’une esthétisation superficielle et manipulatrice, plutôt d’une révélation de ces « marqueurs » singuliers par lesquels on se souvient à jamais d’instants qui ont marqué une ou plusieurs vies (ici, beaucoup). Un traumatisme ne peut se réduire au seul impact central, il vient percuter en conférant à toutes les particules de ce moment, matérielles et immatérielles, tous les détails périphériques de cet instant choquant, une valeur exceptionnelle : c’est leur lecture plurielle qui permet de raconter ce qui s’est passé, d’en établir l’archéologie, de saisir toute la portée de l’événement, la profondeur avec laquelle il aura marqué les corps et les esprits. La mémoire ne fonctionne pas autrement qui remplace souvent l’essentiel du refoulé par un fragment comme désolidarisé et dont, parfois, il faut des années pour éclaircir la portée. C’est bien un refoulé que Steve McQueen veut faire ressortir, qu’il met en scène et filme, en tressant son récit visuel de fragments qui font symptômes, cristallisent dans une apparence partielle – un objet, un mur graphé de merde, un grillage abîmé, une taffe, la lumière particulière du parloir, le bruit des cartes d’identités que l’on retire de leur cadre, signe qu’il va se passer quelque chose où l’institution pénitentiaire préconise d’oublier jusqu’au nom de ces « terroristes », – toute la tension dramatique de cet enfermement. Le cinéaste se concentre sur un fil plutôt sobre, cette étrange frontière où se joignent matons et prisonniers, démarcation instituée par une loi, par une règle. Il filme les gestes qui les mettent en contact, par lesquels chacun « fait son métier », réalise son job : le gardien tente de faire respecter la loi, le prisonnier de faire avancer la cause pour laquelle il se retrouve enfermé, la cause d’un peuple dont il est le « paramilitaire ». Cela donne une série de gestes, spontanés, parfois très techniques, stratégiques, qui s’accrochent les uns les autres, mais selon des énergies très différentes : d’un côté l’énergie est celle du désespoir, de l’autre elle a le poids statique d’une redoutable logistique… La part de recontextualisation est limitée (pas d’archives, de documents d’époque, de reconstruction de ce qui se passe autour de la prison, pas d’acteurs interprétant les « grands » qui faisaient l’histoire…). En privilégiant le huis clos, McQueen coupe court à l’ampleur empathique que dégagerait d’emblée l’alignement des données historiques. Le seul soutien populaire qu’il montre, c’est dans le générique, une manifestation de femmes – des mères, des épouses, des amies – qui martèlent le pavé.  – Ça commence comme ça.– Avec les premières images on suit un civil, silencieux, trempant ses mains blessées dans l’eau claire – impossible de deviner à ce stade le sens exact de ces plaies, il les contemple, il semble les ressentir comme une marque dont il est victime  – se scrutant dans un miroir, puis déjeunant, sortant de chez lui, vérifiant si sa voiture n’est pas piégée avant de démarrer – et l’on comprend que ces gestes sont répétés tous les jours, font partie de la routine – sa femme derrière les tentures, figure d’angoisse, se demandant si c’est pour aujourd’hui, quand cela va-t-il surgir…  N’a-t-il pas tous les aspects d’un enfermé, d’un être en cellule d’isolement, en sursis, le genre de condamné en liberté provisoire? En fait, il bosse à la prison et il n’incarne pas le gardien qui éprouve de la pitié pour ses victimes, de la honte pour son rôle. C’est plus complexe. Sans se rapprocher de la cause ennemie, que du contraire, ce qui se passe dans cette prison lui pèse, lui empoisonne la vie, il est saturé de dégoût, pour lui, les autres, le pouvoir. Il a la gueule de quelqu’un qui ne supporte plus son job. Ce que l’on a vu en ouverture est une déclinaison de thèmes classiques (renvoyant à diverses mythologies ou grandes pièces du répertorie classique) : comment se laver les mains d’un crime indélébile, commis au nom d’une autorité qui vous dépasse ? Comment parvenir encore à se regarder dans le miroir quand on en vient presque à se faire horreur au nom du devoir accompli ? Rien n’est dit, ça se voit, Steve McQueen montre. Il est avant tout un plasticien de l’image. Quelques scènes courtes, quelques gestes, quelques mouvements, quelques regards solitaires en vase clos, sans la moindre emphase, la force de suggestion est puissante. Un style qu’il a forgé dans ses installations vidéos. Cette force est libérée par l’esthétique, le soin apporté à l’image, au rendu des matières, aux gestes, aux codes et à la chair des gestes. On dit que dans les états de perturbation intense, de chocs, l’œil enregistre les détails, les altérations de la matière qui prennent comme l’empreinte de ce qui est en train de se passer. Ce sont les oiseaux qui entendent venir la tornade avant tout le monde. Le canari qui prévient du coup de grisou. C’est l’eau de l’évier qui se trouble, se couve d’un voile terne, comme l’eau d’un regard qui s’éteint, la chemise mouillée du maton qui trempe dans le crime de l’Etat. On est au cœur d’une monstruosité qui travaille, malaxe, fait transpirer jusqu’aux témoins inanimés.  Après être entré dans le quartier de sécurité en suivant le flic, on y revient en suivant le protocole d’une nouvelle incarcération. Le nouveau condamné  sait très bien qu’il est un soldat rejoignant un commando enfermé, il ne vient pas strictement purger sa peine mais continuer la lutte sur un autre terrain. La guérilla se déplace. Il sait ce qu’il doit dire, ce sont des consignes quasiment apprises par cœur, en liberté, quand l’éventualité d’être pris et incarcéré fait l’objet de préparation, voire d’entraînement : il faut revendiquer le statut de prisonnier politique, refuser de porter la tenue de prisonnier criminel pour être fiché comme récalcitrant, et, à partir de là, rejoindre les autres, nu, emportant une simple couverture. Tous les prisonniers de l’IRA mènent une grève des couvertures et de l’hygiène. Il en découvre la réalité, ce que ça donne vraiment au niveau du cachot : merde étalée sur les murs, tinette bouchée, vermines… C’est dans ce décor que doit s’organiser, très vite, la résistance des organismes : préserver des rêves, capter des informations extérieures, rivaliser d’ingéniosités pour « passer », lors des audiences au parloir, de quoi écrire, de quoi faire sortir des témoignages, recevoir des consignes politiques, des conseils. – La ligne de front– L’action des prisonniers fait sans cesse bouger les lignes. On ne peut les empêcher de faire la grève de l’hygiène, mais en même temps l’institution carcérale ne peut tolérer des prisonniers couverts de crasses. Il faut organiser des nettoyages de force. Les scènes sont certes violentes, mais quiconque aura déjà donné le bain à un enfant qui n’en veut pas et fait sa crise, mesurera la difficulté de l’entreprise. Les gars de l’IRA sont costauds et n’entendent pas se faire récurer. Forcément, contraints par les ordres supérieurs, les matons y vont sans douceur, en profitant pour se défouler contre ces prisonniers qui les empêchent de se la couler douce, qui les oblige à se sentir des salopards, leur font perdre leur sang-froid. L’établissement ne peut tolérer que les cellules restent bouchées, couvertes de détritus, peintes d’excréments : l’administration a dû ainsi trouver des solutions, organiser des services de désinfection, de nettoyage énergique au carsher… Le pouvoir ne peut accepter des moments de rébellion, il faut y mettre bon ordre, faire venir des troupes, organiser une ratonnade, éprouvante, dégueulasse, mais faisant craquer des nerfs dans le camp de l’ordre aussi. La seule à garder son calme : Thatcher dont, dans le silence de la réclusion, on entend quelques messages radiophoniques, fermes et suaves, presque exquis. C’est là que se concentre toute la vraie violence insoutenable du film. – La Passion – La lutte patine, une première grève de la faim collective a échoué.  La presse commence à se désintéresser de l’affaire. Cet emprisonnement cesse de pouvoir être utile à la cause de l’IRA. Bobby Sands et ses acolytes entendent alors donner une nouvelle tournure, plus radicale, à leur action : tous les quinze jours, l’un deux entamera une grève de la faim au finish. C’est une décision pivot. Elle donne lieu au seul vrai dialogue, long, de tout le film. Dans le parloir. Face à face entre Bobby Sands et un prêtre, conseilleur et contact avec l’organisation de l’IRA… La décision des prisonniers est inébranlable. Il ne s’agit pas d’une invention de scénariste. Cette décision, en connaissance de cause, a réellement été prise et appliquée méthodiquement par ces prisonniers. On bascule alors dans une fascination comportant certainement des dimensions morbides : cette détermination à donner sa vie, à mourir pour une cause, un idéal, un rêve, cette dimension sacrificielle est stupéfiante. Cette grève de la faim est filmée de manière très médicale, dépassionnée, en suivant « objectivement » les effets de la privation totale de nourriture, la dégradation progressive des corps et des facultés mentales, la diminution de la vie, la décomposition qui s’installe. À quoi fait face la gestion rigoureuse, flegmatique par l’appareil carcéral : le corps est soigné pour ses blessures, le prisonnier doit continuer à être lavé dût-il être porté jusque la baignoire, les draps changés, on installe un matelas spécial pour soulager les escarres, une cage métallique pour empêcher que les draps ne blessent la peau (sur les os)… Il y a toute une esthétique du corps mourant de sa passion, christique, offrant son calvaire, qui fait penser, par exemple, au travail de la plasticienne Berlinde De Bruyckere. Toute notre culture visuelle et plasticienne est traversée par les représentations d’un corps supplicié, mourant pour les autres. En voici un « avatar » moderne qui rappelle que ce n’est pas le dernier exemple et que le Christ n’a probablement pas été non plus le premier. Offrir sa vie pour en sauver d’autres, action qui rythme l’histoire de l’homme, comme si cet acte extrême était seul capable de débloquer certaines situations, d’ouvrir des portes, des issues, des avancées… Inévitablement, lorsque les derniers moments approchent, le cerveau bat la campagne, son activité se tourne vers le sentimental, gagné par des hallucinations, images des êtres proches, pensées qui volent vers ce qu’il y a de plus cher, irrémédiablement perdu, images d’échappées. Mais c’est sans violons. Dans la fièvre des dernières forces, visions fugitives, des présences fantomatiques qui soutiennent, des ombres qui réconfortent. L’adieu des parents est tout aussi sobre. Des parents qui, depuis le début, ont accepté l’engagement « militaire » de leur fils. Ainsi, à tour de rôle, selon le plan annoncé, sans fléchir, 9 prisonniers vont se laisser mourir, seront assassinés par le gouvernement de Margaret Thatcher. Comment reprocher à ce film, plutôt dépouillé, d’en faire trop !? Alors qu’il met en suspens toutes les dimensions « partisanes » et se concentre sur ce que l’on inflige à la vie, sur le peu de valeur accordée au vivant par régime occidental moderne, pas en des siècles reculés, en 1981, par des responsables encore en vie même si la principale perd la mémoire, tiens! Comment représenter ce qui s’est passé en évacuant la dimension insupportable de ce fait historique ?  (PH) – Chronique d’une installation vidéo de McQueenBioDernière expo Marian Goodman New York

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