Fontainhas, bidonville mythologique, l’éternelle misère

Pedro Costa, « Juventude em marcha/ En avant jeunesse », 2006

Orphée à l’envers. Le film commence par un puissant remous, une rupture amoureuse au couteau. Clotilde se sépare de Ventura, en s’enfonçant à reculons vers la cave et l’obscurité. À reculons, lame brandie, yeux scintillants qui change le regardé en statue, déclamant des souvenirs prophétiques de sa témérité légendaire, quand elle plongeait pour pêcher, sans crainte des requins, là où aucun garçon n’osait se mettre à l’eau, comme invoquant le lieu et le temps où elle retourne, tranchant tout lien affectif avec le présent et condamnant Ventura à l’enfer, aux limbes infernaux d’une pauvreté sans issue, sans avenir. Quelque chose se brouille, un fil se rompt entre passé présent et futur, les différentes temporalités ne s’agencent plus harmonieusement, la réalité flotte. «Elle ressemblait à Clotilde, mais je ne sais pas si c’était elle ». Un remous où le mythe d’Orphée et Eurydice se  révulse, se retourne sur lui-même, s’inflige plusieurs torsions. Pour suivre ces dynamiques rétives d’inversion et de cul-de-sac, Pedro Costa travaille toujours à la caméra numérique, léger, sur le terrain, par imprégnation et rencontre avec les personnages. Pour ce film-ci, il a rencontré tous les jours, durant deux ans, les principaux intervenants. Pour écouter leurs histoires à partir desquelles il construit un scénario, une dramaturgie.  Bien entendu qu’au départ, il ignore ce qu’il va trouver comme matériaux narratifs. C’est dans le dédale des conversations qu’apparaissent des motifs, des évocations, des répétitions, des réminiscences, des symptômes, des blessures, l’empreinte de rêves fossilisés, des nœuds de vie. Une réalité feuilletée, jamais lisse, filmée exclusivement en lumière naturelle. Le processus lent de rencontre avec les acteurs amateurs permet de les habituer à la présence de la caméra et, qu’apparaissent, dans la trame des images, les traces de l’inconscient – un ralenti auratique, une fixation tragique, une gangue bégayante – d’où le travail cinéaste arrache anecdotes et vécus. Le film « Dans la chambre de Vanda » dessinait la géologique catastrophique de la drogue sur le corps, le mental, le temps de Vanda et de son milieu, tandis que le bidonville était mis en pièce, les habitants expulsés migrant progressivement vers les nouvelles constructions. Politique d’assainissement, ligne de passage. Cinq après, il ne reste presque rien des taudis, quelques baraques pourries, quelques ruelles sombres et presque tout le monde a été transplanté dans les immeubles blancs, aveuglants. Entre les deux quartiers s’établit la ligne d’un passage. Ventura est celui qui n’a de cesse d’errer, de traverser la ligne dans les deux sens, sans pouvoir choisir. Parce que Clotilde s’est enfoncée dans les entrailles du vieux Fontainhas, il est suspendu, écartelé. Parce qu’il ne peut oublier ses origines capverdiennes, son arrivée au Portugal, ses années d’ouvrier démunies et laborieuses, la première baraque de bois où s’abriter, années scandées par la lettre que l’on rêve d’envoyée à celle qui est restée au pays et qui, plus que jamais, reste absente. Lettre refrain. Une lettre d’amour et d’espoir, une lettre à se mettre « dans le crâne » durant toute une vie marquée par l’absence, le manque. Lettre jamais envoyée, toujours à poster, toujours d’actualité, le manque et l’absence restant la règle. Avec ses rituels giratoires, tournant sot, à la recherche d’une issue, rotation où se grave la morna originelle. Un petit tourne disque, un vieux microsillon qui remonte le temps avec une chanson du Cap-Vert. Ventura navigue entre les naufragés, entre les lieux, entre les temporalités, à pas lents, filmés presque tout le temps en contre-plongée, dégaine mythologique. Tous les jeunes sont ses « enfants » auprès desquels il raconte la disparition de Clotilde, « leur mère », auprès desquels il semble venir attendre sa réapparition. Il reste des heures chez Vanda, qui a décroché, vit sous méthadone, ne peut avoir la garde de sa fille que ponctuellement, n’a perçu aucune allocation de chômage sociale depuis 15 ans, et en a vraiment marre de souffrir. La dépendance est sans fin. Les personnages ont tous quelque chose de pétrifié, se débattant avec les fantômes de tout ce qui n’a pas eu lieu, pris à la gorge par un grouillement fantomal qui les paralyse. En suspens. Oui, on les a arrachés aux taudis, relogés dans des appartements propres et plus modernes (mais sans âme), oui beaucoup se sont extirpés de la drogue. Et puis quoi ? Il semble n’y avoir rien d’autre, rien de plus à faire. Le passé immédiat est un gouffre, les origines lointaines brillent sur une rive inatteignable, le futur est aveuglant, le présent est transparent. Plutôt : de contempler la béance infernale d’où ils viennent, le présent-futur leur est refusé, leur brûle les yeux. L’effroi du vide social. Faire la sieste en gémissant dans la chaleur, regarder devant soi (le mur) en étant assis à table et mastiquant les dernières miettes, ou rester face à la télévision, cela revient au même, les tourments de la drogue ont fait place à l’effroi du vide, le rien, il ne leur reste rien, ils sont comme dans une éternelle quarantaine (correspondant à ce que Jacques Rancière appelle un état « irréconciliable » ?) dotée, par Pedro Costa, d’une esthétique exceptionnelle presque anachronique avec la réalité misérable qu’elle saisit et dépeint au terme d’un processus d’imprégnation concrète, réaliste. Ni transcendance, ni exagération esthétisante du dépouillement, de la déréliction. Autre chose de malaisé à définir. Une beauté intérieure où gît l’ultime dignité, un stade où ce qui n’a plus aucune valeur se construit une affinité avec le « sans prix » de l’art ? La misère comme fondement politique de l’esthétique, là où la vie exténuée révèle les fibres, les couleurs de base, les formes élémentaires de toute peinture ? Certains plans sont peints en retrouvant, pourtant dans la déconstruction de la faillite sociale, des manières très anciennes de peindre, figurales, jouissance ancienne des teintes, des reflets. La caméra de proximité, la lumière naturelle n’excluent pas la sophistication : notamment les agencements de miroirs pour déposer dans la pénombre de la scène, des objets, des natures mortes, des personnages, des fragments, des halots de la lumière du jour. Cela donne un caractère très particulier à l’éclairage, un peu comme si le dispositif captait des lumières déjà mortes, des lumières passées, à la manière d’un télescope saisissant les traces d’astres aujourd’hui éteints. Des lumières fossiles qui baignent le pathos très particulier saisi par Pedro Costa. Géologie de l’hypermoderne, tragédie, pathos et fossiles.  Ce qui me donne envie d’établir un lien avec Didi-Huberman racontant le sens du Leitfossil chez Aby Warburg : « Les formules de pathos, selon Warburg, ne sont rien d’autre, en effet, que des mouvements fossiles. » Mais c’est quoi, le « Leitfossil » ? « Le Leitfossil serait à la profondeur des temps géologiques ce que le Leitmotiv est à la continuité d’un développement mélodique : il revient, ici et là, erratiquement mais obstinément, si bien qu’à chaque retour on le reconnaît, fût-il transformé, comme une souveraine puissance du Nachleben (« survivance »). » En descendant dans le devenir ramifié, tentaculaire et sombre du bidonville de Fontainhas, Pedro Costa produit une certaine géologie de notre sol commun, des fondements fragiles de la modernité, de l’hyperindustrialisation. Son point aveugle et ses symptômes dont rayonnent les personnages et les objets en léthargie, empêchés de vivre faute d’être remis de plein pied dans le circuit marchand ! Leur vie se concentrant dans la fonction de symptômes. « Quand un symptôme survient, en effet, c’est un fossile – une vie endormie dans sa forme » – qui se réveille contre toute attente, qui bouge, s’agite, se démène e brise le cours normal des choses. C’est un bloc de préhistoire tout à coup rendu présent, c’est un « résidu vital » tout à coup devenu vivace. C’est un fossile qui se met à danser, voire à crier. »  Et puis ceci : « Les plus beaux fossiles – les plus émouvants – ne sont-ils pas ceux où nous reconnaissons, à des millions d’années d’écart, les formes de la vie dans ce qu’elle a de plus fragile et de plus passager : le pas incertain d’un oisillon préhistorique, la trace d’un corps mollusque, les gouttes de pluie sur le sol, des feuillages inconnus comme agités par le vent, et jusqu’aux « ondulations laissées par les eaux » ? » Formellement, ce n’est pas une préhistoire que filme Pedro Costa, c’est l’hyper immédiat, mais en même temps c’est une fatalité ancestrale, antique, c’est la misère totale et irrésolue, mythologique, le flux très profond de la tragédie qui remonte nous hanter dans son esthétique de fossiles vivants, lumineux, émouvants, de « formes de vie dans ce qu’elle a de plus fragile et de plus passager » et qui forcément nous touche au plus près, nous qui ne vivons qu’à nous protéger quelque peu de cette fragilité et du caractère passager de toute chose, avons les moyens d’entretenir l’illusion de nous prémunir contre l’abandon. – Un cinéma qui reste fascinant même si je trouve à ce film plus d’emphase qu’aux précédents, tout en y trouvant aussi des justifications, du sens ! (PH) – Autre article de Comment7 sur Pedro Costa, « La chambre de Vanda ». – Filmographie de Pedro Costa en prêt publicExtrait

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