L’amour spirale

Photographier à l’intérieur du Guggenheim n’est pas bien vu, mais, vu son architecture particulière, épurée et réversible, qui montre tout sans dévoyer quoi que ce soit – il suffit de « retourner » ce qu’il montre en façade -, les vues extérieures permettent de (se) plonger, par l’esprit, dans l’atmosphère qui irradie sa nef en rotonde. Il accueille actuellement deux manifestations opposées, pour ne pas dire contraires, en l’honneur de son 50e anniversaire. D’une part, une installation prolongée d’Anish Kapoor qui vient perturber le mouvement lumineux et ascensionnel du pas de vis central, d’autre part une intervention de Tino Sehgal qui exalte la pureté première du bâtiment, toutes deux présentant des relations singulières à la mémoire. L’œuvre de Kapoor, « Memory », est une sorte d’ogive d’acier boulonné, rouillé qui se serait logée là comme un obus perdu ayant traversé la rotonde immaculée. La pièce évoque aussi des coques d’épaves industrielles échouées attendant le démontage, les formes courbes d’un dirigeable trop lourd pour s’élever, ou les flancs d’une immense chaudière, d’un autre âge, mais toujours en activité (c’est une forme aussi de cocon avec, comme dans le cas du dirigeable, un contraste entre la légèreté de l’objet évoqué et le matériau utilisé, une insistance sur la manière dont ça pèse, la mémoire). Il est impossible de l’embrasser du regard en une fois. Elle traverse deux salles et forme un angle (en quittant la première salle, où l’on est « écrasé » par l’objet, on cherche un autre point de vue, sans trop savoir où aller, il y a un vide, une interruption dans la perception de l’œuvre). Gigantesque tuyauterie tordue. Si je pense d’abord à une intrusion, un projectile puissant issu de la folie du monde qui entoure l’espace muséal, la méditation face à « Memory » conduit aussi vers l’hypothèse d’une sorte d’organe secrété par la structure cachée du musée, une sorte de parasite qui lui devient indispensable. Il y a un troisième accès à la création de Kapoor, dans l’ombre, une ouverture qui permet de regarder à l’intérieur de « Memory ». C’est une sorte de monochrome en trois dimensions, impalpable. On se trouve face aux ténèbres, trou noir, vide. Une obscurité profonde qui contraste radicalement avec la blancheur rayonnante du musée. Il y a dans les flancs de cet appareil en veilleuse (et dont on peut supposer ne voir que des fragments, d’autres ramifications poussant en des endroits inaccessibles au regard), les ténèbres épaisses et matricielles, impossibles à éclaircir, la part obscurément liée à la mémoire de l’homme et qui permet à l’art de briller. L’immaculée spirale du Guggenheim a ses racines – plutôt ses raisons d’être -, dans cette matrice opaque. – Lors de la première visite, il y a des signes visibles de préparation de « quelque chose ». La rotonde a été dégagée de ses œuvres, rendue à la plus simple expression de son mouvement, à la pureté – et l’on sait que celle-ci n’est possible qu’en acceptant sa part d’impureté, ce que vient rappeler Kapoor -, de son geste architectural. Celui-ci, pensé pour offrir le meilleur environnement, ample et minimaliste, lent et ascensionnel, aux œuvres de la collection, continue de dégager, même dépouillé d’œuvres à montrer et affronté au vide, une atmosphère puissante, sereine et agitée à la fois. On croirait être dans un immense réservoir vidé où l’écho a été remplacé par l’aura de l’art. Le volume est religieux, spirituel. Pour souligner l’intensité naturelle de son éclat, des équipes sont occupées à le repeindre (blanc de blanc). – Au centre de la rotonde, par terre, un couple fait l’amour. En vrai, un vrai couple, un homme et une femme, comme deux principes opposés, fusion et désunion. Un couple de danseurs. Les séquences sont millimétrées et « jouées » en boucle, en spirale. À l’infini. Leurs corps tournent, s’imbriquent, se chevauchent, se caressent, se confondent, se séparent, reviennent l’un vers l’autre, recommencent. Jusqu’à l’hypnose. Leurs corps miment ce qui, dans le désir, ressemblent à la spirale architecturale. Ressac d’un rivage. Jusqu’à la nausée, dans une sorte de malédiction. Métaphore, en outre, de l’amour de l’art.C’est un élément de l’intervention de Tino Sehgal. Et il faut savoir, pour mesurer le sens de cette action, que, du 29 janvier 2010 jusqu’au 10 mars 2010, tous les jours d’ouverture et durant toutes les heures, ce couple va ainsi s’ébattre et répéter les mêmes gestes (plusieurs couples de danseurs se relaient, bien sûr). Cette dimension répétitive dans la durée est importante, il me semble. Ça marque.L’autre partie de la « création » de Sehgal est plus imperceptible et étrange ! D’abord, on ne voit rien. À part les danseurs qui baisent.On s’élève dans la rotonde, on s’attend à découvrir, dans les alcôves, des scènes organisées de conversation à la Sehgal. Rien. On arrive en haut rien. La déception est forte, l’impression d’arnaque aussi, quand même. Et puis, c’est imperceptible. Il y a pas mal de monde et, tous ces gens qui marchent et montent vers les salles d’exposition, en petits groupes, de deux ou trois, présentent une anomalie, commune. Ils semblent tous en conversation, concentrés. On voit rarement autant de visiteurs de musées aussi pénétrés du sentiment d’avancer dans un lieu particulier, d’y prêter attention. Ça n’éclate pas aussi franchement, mais quelque chose de cette sorte se laisse appréhender. On observe. Il semble y avoir chaque fois une personne qui parle, organise la parole, les autres qui écoutent, réfléchissent comme quand on a faire à quelqu’un qui expose des idées que l’on n’a pas l’habitude d’entendre, que l’on ne sait pas comment réagir, alors on se compose une attitude. Voilà, le hic, tout semble normal, mais il y a quelque chose « d’emprunté » dans la plupart de ces attitudes, des postures de circonstance. On observe toujours. Ce qui pouvait apparaître comme des groupes de gens se connaissant, venus ensembles, l’un d’eux pouvant faire office de guide, devient définitivement autre chose ! Ces fameux guides familiers, pouvant ressembler à des amis bavards marchant aux côtés de leurs invités, une fois arrivés en haut redescendent aussitôt par les coulisses, on les voit un peu plus tard mêlés à un autre groupe, rivés à un autre couple. Sous l’œil de complices qui doivent être l’artiste, ses assistants, l’équipe du musée… En quoi cela consiste-t-il ? De manière très anonyme, poussés par un désir de partager une émotion, une réflexion, des « guides » ouvrent la conversation. Ils doivent parler de l’esprit du bâtiment, de l’effet qu’il fait, du pourquoi il a été conçu ainsi, de son histoire et des histoires personnelles que l’on est amené, par ses propres émotions, à y écrire dans ce réservoir, en hélice, de la mémoire artistique, et donc de l’humain, de l’homme, de ce qu’il fabrique sur terre. Enfin, j’imagine ! Les conversations ne se donnent qu’en anglais et, en fait d’explication, on n’a droit qu’au strict minimum. Cela pour préserver la part de « mystère », la surprise. Beaucoup de visiteurs n’ont peut-être même pas réalisé avoir participé à une intervention artistique, plastique, basée sur la plasticité interactive entre un lieu d’art et ses visiteurs. – Comme les contraires sont bien utiles à entretenir dynamique culturelle et amour de l’art en spirale, je terminerai par une évocation – rien de plus -, du Whitney Museum, considéré architecturalement comme délibérément opposé au Guggenheim.Le Withney Museum, aux collections très riches d’art américain, en prélude à sa Biennale 2010, présente une rétrospective magistrale des lauréats de celle-ci au fil des décennies : Cy Twombly, Jasper Johns, Ellen Gallagher, Ruscha, Julian Schnabel, Rauschenberg, Mike Kelley, Jared French, Duane Hanson, Claes Oldenbourg, Edward Hopper, Larry Clark, Cindy Sherman, Bruce Nauman, Paul Mc Carthy, Richard Prince, Robert Morris, Wharol, de Kooning, George Condo, … Ça donne le tournis ! (PH) – Autre article de Comment7 sur Tino Sehgal


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