L’extase ordinaire du décentrement

Angela Schanelec, « Marseille », 2003

Angela Schanelec, « Marseille », 2003

Situer l’histoire, histoires fantômes, plasticité du scénario. – Il y a des films dont le prétexte est évident, il brille au milieu de leur figure, et tout part en couille, ça ne ressemble à rien, ça ne raconte rien. Avec Angela Schanelec, c’est l’inverse, le film dégage une sensation de cohérence survoltée, une forte densité de fragilité revendiquée, une maîtrise formelle ajustée à l’intention, ça raconte énormément, mais on peut toujours chercher l’histoire. Elle est là pourtant, elle s’étale, s’embrouille, rien n’est caché il n’y a pas de ruse. Il est difficile d’interpréter ce film sans y amener ses propres fictions, aligner des hypothèses, des suppositions, des variantes, des questions, mettre à l’épreuve autant cette plasticité cinématographique étrange que notre plasticité réceptive. Cela commence par une permutation de lieux, un échange de personnes, un échange de vie. Je prends ton lieu de vie, voici les clefs du mien. Bonnes chances. On ne comprend pas tout de suite, en suivant le dialogue squelettique entre deux filles, en voiture dans la circulation à Marseille. Quels rapports ont-elles ? Quelle transaction les noue ? Et l’on ne saura jamais tout. Quelles sont les attentes, tout semble se traiter à la va vite. Mais ça peut ressembler à ça : un échange libre d’otages entre deux camps, deux lieux, à l’aveugle. Je te file mon moi otage de telle configuration de vie, je me charge du tien. Berlin, Marseille. Suite à une annonce, manière alternative de découvrir une ville, deux filles s’échangent leur appartement. Brève présentation, voici les clefs, donne-moi les tiennes. Ce que cherche Sophie, c’est aussi le dépaysement, entrer dans la vie et la peau d’une inconnue. Une discipline du décentrement : forcément, en vivant chez une autre, c’est vivre dans son absence et vivre dans son empreinte, je prendrai sans le vouloir ses habitudes, ses trajets, ses relations, son rythme de vie. C’est s’échapper, emprunter une autre enveloppe. S’installer dans une absence, c’est réactiver toutes ses propres absences, absence à soi, absence des autres qui comptent. Un être seul se débat avec ses absences constitutives qui sont ses prolongations, ses extensions, avec lesquelles sentir, explorer, investiguer le monde tout autour de son être. Après coup, forcément, on se dit que ça doit correspondre à un besoin chronique de fuite, de changer de peau, un style de vie correspondant à une manière de se construire en fonction des absences, des manques. Une plasticité existentielles des vides. Photographier des rues, autoportrait, cartographie. – On lui attribuera une activité de photographe, voilà comment la fonction et l’appareil façonnent un mode de vie, un format d’expérience. Cette aventure du décentrement – presque changer de corps pour mieux sentir alors son corps d’origine, fantôme – stimule le regard photographique, construit des points de vue inhabituels. Une manière de voir avec d’autres yeux ? De voir ce qui ne se voit pas en restant assigné à résidence. En tout cas, c’est une manière de monter sur scène, dans la vraie vie. De mettre en scène. De mettre à l’épreuve la contamination du réel par le théâtre moderne qui ne cesse de remodeler ces séparations. Sophie, la jeune allemande en congé, visite certainement les quartiers les plus touristiques de Marseille, mais ce n’est pas ce que montre le film. Ce n’est pas cette histoire qui compte. Les moments qui sortent de l’ordinaire ne sont pas les plus importants dans la manière de se condenser, de « faire masse », de se densifier pour exister. Le plus parlant sont les moments et les lieux où l’on digère, assimile, à l’abris, en retrait. Le temps de la digestion. De l’écart. Toute la première partie est une espèce d’ethnologie du dépaysement. Comment on prend racine ailleurs. En marchant dans les rues, même sans but, même sans rien de remarquable à visiter.. En stationnant debout, n’importe où, à regarder, à se laisser imprégner par les bruits, les couleurs, les mouvements. Le temps qu’il fait là. En laissant entrer l’extérieur, en laissant se dissiper l’intérieur. Donner, recevoir, échanger, expérience d’osmose. En cherchant à faire émerger des automatismes de parcours et de passages dans les magasins coutumiers, on se retrouve dans le même périmètre de la ville, c’est là que l’on vit, que l’on tourne, que l’on sent, ailleurs c’est pour visiter, pas pour vivre. Le déplacement effectué tous les jours jusque l’épicerie pour acheter l’élémentaire laissera plus de trace que la promenade sur la cannebière. Ou l’un – le rapport quotidien à l’épicerie et ce que cela représente d’implantation – permet aux autres impressions de s’installer, de faire sens. En fonction de la géographie et des services urbains, adapter ses us et coutumes, son régime, sa respiration, ses moments forts et faibles, sa respiration. Le film montre Sophie épouser une partie de Marseille, quelques points de repère  par où la ville « appuie » sur elle, pour la façonner, les quelques lieux qu’elle finit par connaître, figurant des points de chute, des points d’ancrage. La première vue panoramique de la ville, qui rappelle qu’elle évolue dans un ensemble plus vaste que le décor jusqu’ici plutôt délimité à un quartier, ou au passage entre quartiers proches, une aire relativement fermé, sans jamais d’horizon large, intervient vers la 23ème minute, dans une vision où les axes routiers et ferroviaires principaux prédominent, épines dorsales impressionnantes, orientés vers un lointain où se situe le port. Le corps urbain, vaste organisme échangeur, aiguillage automatique des destins, départs et arrivées. Elle est, dans l’intimité de la ville, photographe de rues, de chemins qui se relient à cette épine dorsale. – L’ethnologie de la solitude dans une ville étrangère à l’appareil nerveux d’un personnage qui réagit à de nouveaux stimuli (Proust racontant ses premières nuits dans des lieux étrangers), est conduite avant tout en fixant le visage, les yeux, la dégaine sur les trottoirs, les quelques mots usuels, topographiques, en traquant le sens de l’orientation comme instinct de survie, en étudiant quelques poses du corps qui attend, malhabile dans l’inactivité, privé de ses repères et de l’abandon qu’ils autorisent. On ne cède à l’inactivité totale, rêveries, oisiveté qu’en se sentant en parfaite sécurité. Que faire ici ? Où aller ? La cinéaste capte sur la peau, les moues, les plis, les gestes, les poses, le travail intérieur de recartographie (recartographier son intériorité en fonction de l’environnement radicalement remplacé en cartographiant ce nouvel espace, photos punaisées au mur, en bordure d’un plan de la ville, tout ça dans un certain flou et à peu près plasticien, c’est ainsi que ça procède, par approximations déterminées.) Besoin logique de carrossier et aller-retour entre pays intérieur et site provisoire de vie. – Très simplement – j’insiste parce que l’on pourrait croire que ces films lents, silencieux, sont avant tout maniérés, qu’ils compliquent pour le plaisir de compliquer, mais non, cet engagement est conduit selon la simplicité la plus réaliste – , elle noue contact avec un jeune carrossier. L’atelier est en face de l’épicerie de tous les jours et donne un cachet au quartier. Un point de repère. Ils se retrouvent dans une assez longue conversation au bar, échange ordinaire, tâtonnant, ces deux êtres sont étranges l’un à l’autre, dans des mondes et des cultures trop différents, mais un courant passe. Une complicité qui passe entre autre par une discussion sur les mains : elle s’inquiète des mains du carrossier, comment les lave-t-il ? Evocation aussi des mains d’une poissonnière dans un film. Persistance d’une odeur et des mains. Les mains sont importantes chez ces êtres sensibles toujours occuper à modeler, avec des mains intérieures, leur intégrité, leur consistance, leur manière de prendre forme selon les pressions ou dépressions extérieures, à colmater les brèches de leur perméabilité. C’est rappeler aussi que l’on ne filme pas de pures psychologies mais des êtres qui apprennent et mémorisent par les mains. De quoi ancrer Sophie dans le quartier ? Apparemment, non, il se produit alors dans le scénario, une coupure nette. Déplacement effectif dans la narration ou flasback ?– Sans crier gare, la revoici en Allemagne, retournée à son lieu de vie habituel. Vont se succéder plusieurs séquences dont les liens entre elles ne sautent pas toujours aux yeux, à part la patte esthétique, la magistrale mise en formes, en lumières, en couleurs, en corporéités théâtrales composées d’objets, de vues partielles sur des pièces, des ameublements ou des vides, des pans de murs aux couleurs faites de plusieurs vies juxtaposées, de fenêtres ouvertes sur plusieurs extérieurs simultanés, d’échappées dans un parc où tout peut se produire, d’échanges mère fils, d’outils ou dispositifs professionnels, évocation d’arrangements familiaux, de voiture en panne, de texte disparu… On plonge dans le temps réel de sa vie, de l’appareil mental de Sophie, on découvre de l’intérieur – par les diverses organisations de son quotidien, agencements avec ses proches et avec son environnement – son système nerveux, sa sensibilité, sa complexité humaine, tout ce que, dans l’épisode marseillais, la caméra captaient à fleur de peau, vu de l’extérieur. C’est tout ça qui était en décentrement, qui, en elle, vivait en collision avec le décor marseillais, se déformait et devenait autre dans le dépaysement. Tout ce que l’on découvre dans les épisodes suivants, assez longs et lents et qui laissent appréhender de quoi elle est faite. Et ce n’est pas un portrait par la psychologie, mais par les situations, les ambiances, les projets. Sa vie s’organise greffée à un couple, lui photographe et elle actrice, parents d’un petit garçon. Elle aide, fait du baby-sitting, prend en charge des repas quand leurs activités artistiques désorganisent l’organisation pratique qui, pour un enfant, doit rester traditionnelle. L’objectif n’est pas de montrer quelque chose de particulier qui serait en train de se passer dans cet arrangement de vies à plusieurs (possible triangle amoureux). C’est le quotidien qui est montré, la gestion de l’enfant, de l’intendance, des répétitions de théâtre, des déplacements pour réaliser les photographies. Quel rythme de vie cela représente-t-il. Les affinités et les confidences entre les deux femmes, la réalité du couple, ses états d’âme. Sophie a-t-elle un penchant pour l’homme ? Est-ce la question ? C’en est une parmi d’autres, une probabilité. Sans plus. Ca compte mais ça ne fait pas un scénario, un sujet de film. Un autre épisode est dédié au travail du mari, photographe dont est évoquée l’influence sur la jeune fille. Il est en train de réaliser, à la chaîne, selon un processus fixe, le portrait des travailleuses d’une usine, toutes dans le même uniforme, même posture. C’est un moment intense. Par la composition pour saisir, sous l’uniforme, la personnalité de ces femmes. Par les couleurs, les lumières qui baignent les instants de cette confrontation, à chaque femme une nouvelle manière d’affronter l’objectif, de raconter son lien au travail, muettement. Le regard porté sur les êtres photographiés, la relation avec les « mannequins », tout ça est habité d’une philosophie forte du regard sur la vie. Sensible et construit, méthodique, systématique, émotionnel et analytique, une sorte d’idéal. C’est en réalisant ce genre de projet photographique, et par ce qu’il montre et ouvre comme imaginaire, que cet homme éveille du désir chez Sophie. Mais pas forcément du désir sexuel pour l’homme, ce serait réducteur, du désir photographique, du désir de faire de la photo. Désir multiple construit autour du style de ces cadrages, le rendu de tous les éléments immatériels qui enveloppent les êtres dans leur paraître, comme un prolongement, l’aura de leur personnalité, de leur être au monde, une patience, une attention à déclencher l’appareil quand un rien se décentre dans le modèle. Désir de fixer dans des images de semblables manifestations immatérielles, dans le flux qui remplit les rues. Mystérieusement, confusément, il y a dans tout ce dispositif du photographe, une des explications qui conduit la jeune fille dans un studio d’emprunt, à Marseille. Dispositif désirant qui la propulse ailleurs.-  On assiste aussi à une répétition de théâtre assez soutenue, impliquant l’épouse du photographe. Cet univers-là aussi vient, par confidences et implications dans le quotidien du couple, interférer dans la manière dont Sophie se projette, se représente, évolue, cherche à se poser, à composer avec de nouveaux paramètres, lieux, situations, personnes. Elle est faite des espaces imaginaires de ces deux êtres qu’elle fréquente, avec lesquels elle construit son quotidien, constitue un agencement, imaginaires qui la traversent et, par sédiments, forment une part de sa matière de vie : outils pour se façonner, être réceptive, transformer son avenir. Chambre noire, trauma, recomposition. – Relativement discrets dans le film, il y a de rares moments de solitude – dans le studio, dans son appartement à Berlin -, dans des pièces « à elle », où elle semble se recueillir sur le sens même de sa vie, gestes économes rassemblant les bobines de pellicules, geste qui rembobine le film (on n’est pas dans le numérique, la main reste importante, la manipulation, le temps du développement, le temps entre prise de l’image et son apparition matérialisée, ce temps est celui du film, l’attente que les images formatrices, sur lesquelles on se repose, apparaissent et se fixent), des moments de respiration où elle semble se développer dans sa chambre noire intime, intérieure. – À un moment donné, de cette manière de vie – se greffer à un couple que l’on admire, se laisser envahir par leurs productions désirantes, se nourrir de leurs créations, de leurs narrations – naît une impulsion. Elle retourne à Marseille. Sans s’y attarder, ce départ perturbe ses partenaires (et c’est à ce moment que l’on mesure qu’ils sont partenaires, que les autres comptent sur elle, ce qui confirme l’hypothèse d’un agencement). Elle débarque à Marseille au petit matin, dévale l’escalier qui plonge vers le corps de la ville ordinaire. Alors, a lieu un événement que l’on ne voit pas, dont on découvrira le récit douloureux, difficile à sortir, à construire, s’achevant dans les larmes, dans une scène pudique de commissariat. Le traumatisme est hors champs. C’est sans doute cela la dynamique du film : elle est taraudée par son hors champs, elle court après pour l’élucider, en avoir le cœur net, l’incorporer. Ou compenser ce qui s’évade dans le hors champs, qu’elle ne parvient pas à recartographier, à « faire rentrer à la maison » ! Catherine Malabou dans un chapitre sur une confrontation entre phénoménologie et neurobiologie et la complémentarité philosophique qu’elle entend y situer : « Encore une fois, si notre corps  propre est un ensemble organisé de cartes neuronales, substituables pour la grande part les unes aux autres et s’offrant  à être reformées dans l’expérience pathologique, il faut dire alors que l’être au monde est originairement un être de compensation. Un fantôme en effet. » Le fantôme Sophie en jaune radieux est assis évoque les travailleuses face à l’objectif du photographe, face à un autre type d’objectif, un inspecteur de police cherchant à établir la véracité des faits. Autre manière de (re)cartographier. Puis – après l’expulsion du sanglot – plus rien, la plage, la mer, le jour descend, la nuit s’installe, Sophie n’est qu’un point sur le sable, rassemblant sa fragilité dans la bande-son du hors champ très présent du début à la fin. Elle se répare. La mer, la plage, les marées font œuvre lente de carrossier… – Il y a, du début à la fin, une sorte d’extase immanente, qui se cherche ou mise entre parenthèses, en difficulté, dans l’observation, dans la manière d’absorber et de rendre ce qui passe dans les rues, urbaines et de l’âme, une précision déterminée et sans objectif, une étude du flou, du flou nécessaire, de l’entre-deux (un élément que l’on retrouve, autrement, dans Nachmittag). (PH)

Angela Schanelec en prêt publicUne autre expérience du film

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