L’art, leçon de vie, leçon de mort

Deadline, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris.

Cette exposition n’a pas bénéficié du retentissement mérité et il serait instructif d’en explorer les raisons. Je me souviens de la sentence expéditive et tueuse des Inrockuptibles, du genre : « l’exposition qui se rate », une référence au titre « deadline » associée de manière forcée à la formule consacrée pour dire une tentative de suicide qui foire. Pourtant la démarche du Musée d’Art Moderne ne vise pas à organiser quelque chose de sensationnel autour de la mort (« la mort en 3D »), encore moins le suicide d’artiste (« regardez comme je crée en crevant »). C’est beaucoup plus subtil, paisible et perturbant, comme toute vraie relation à la mort à propos de quoi l’on ne sait rien. Juger que « l’exposition deadline se rate » ne revient-il pas à avoir voulu vérifier que ce qui était montré correspondait bien à la manière dont la mort doit être représentée, exhibée ? À « sujet perçu comme énorme, définitif », l’attente était-elle barnumesque, la tête farcie des performances que doivent accomplir les scénographies pour séduire les publics ? La mort, précisément, déjoue par nature les pronostics et, quant à sa représentation et sa perception, n’a rien de définitif. Montrer la mort est impossible. Ce n’est d’ailleurs pas le propos du commissaire, il me semble. L’objectif est bien plutôt de montrer comment travaillent des artistes dans les derniers moments de leur vie (en années, en mois, en jours) une fois qu’ils se savent condamnés par la maladie (qu’ils soient jeunes ou vieux). Comment le processus créatif et expressif perdure chez les artistes choisis alors même qu’ils savent ne plus durer, ne plus voir ce que deviennent leurs œuvres. Comment ce processus de vie – créer, inventer – traite de la mort, l’incorpore, organise une cohabitation. Ce sont des rencontres, des mélanges d’énergies vitales et de pulsions morbides, des manières de s’arranger progressivement avec l’idée de mort en continuant à agir, à se dépenser, à reproduire dans des œuvres artistiques ce par quoi l’artiste continue à se sentir vivant, ses idées, ses images, ses formes, ses couleurs, ses gestes. « Deadline » n’entend pas faire le tour de la question mais propose 11 zones de réflexion et d’expériences plastiques, chacune consacrée à un artiste. La scénographie respire, fait respirer, chaque artiste dispose d’un espace spacieux où se développe la mémoire de son travail, de sa démarche. – Radeau et mort à petit feu . Le parcours s’ouvre avec Martin Kippengerger (19531997) et un développement sur le thème de « Radeau de la Méduse ». Un ensemble de toiles de grand format et d’un grand tapis. Les peintures n’ont pas un style en soi très personnel, elles évoquent plusieurs manières modernes, plusieurs styles (on songe entre autres à Picasso). C’est la conjonction de toutes les parties qui crée l’effet d’une démarche singulière aux sens multiples. Le travail s’inscrit d’une part dans la démarche « ordinaire » de Kippenberger qui consiste à secouer les idées de filiation et d’identité artistique. Il prend possession d’un tableau légendaire, son esthétique, son histoire, sa place dans l’histoire de l’art. C’est aussi une manière de dire qu’il est en train de mourir à petit feu, comme ces échoués qui ont le temps de voir venir leur fin, de délirer leurs derniers moments. Par sa manière de procéder il se met dans la peau des rescapés : il se fait photographier prenant les poses des différents personnages de l’œuvre originale et c’est sur base de ces clichés qu’il peint ses propres toiles. L’immense tapis au centre du dispositif représente un radeau dessiné par un autre artiste ; il m’évoque aussi un circuit électronique d’ordinateur, ou une sorte de machine pénitentiaire à la Kafka, Kippenberger s’applique (sur ses propres réseaux électroniques) le radeau de la Méduse à la manière de cette machine qui applique, sur le corps et l’esprit du condamné, la sentence décrivant la nature de sa faute. Lire les informations, regarder, relier les éléments, se représenter la démarche qui a conduit à cet ensemble d’interventions artistiques où un homme concentre tout ce que l’art a été pour lui, y compris une manière de résister à la mort, ne peut manquer de prendre à la gorge. Extrait du catalogue : «  « Nous sommes tous des cannibales », nous dit Géricault, qui nous projette sur le radeau alors que nous nous tenons face à sa toile. Kippenberger accepte l’accusation – et il ne se contente pas d’être seulement un cannibale de plus, mais cherche à être chacun d’entre eux, sans exception. Les conséquences du geste ne sont pas nécessairement limitées au plan personnel. Alors que les tableaux de Kippengerger cannibalisent l’œuvre de Géricault, ils parlent également de la manière avec laquelle chaque artiste consomme impitoyablement ses prédécesseurs en luttant pour sa propre survie. » (Ann Temkin) – Devant les œuvres de Kippenberger, le spectateur est aussi remis à sa place de cannibale, se nourrissant du cannibalisme de l’artiste surtout quand celui-ci s’interpose entre lui et la mort (momentanément). – Cellules d’art proliférantes. La station suivante est habitée par les traces d’Absalon (Eshel Meir, Israel 1964, Paris 1993). Un de ses prototypes de maison, sorte de monochrome blanc en trois dimension, que l’artiste pouvait habiter, où le visiteur peut entrer : un à la fois, cela fait partie de la volonté de l’artiste – et non d’une quelconque norme de sécurité -, qui voulait ne se retrouver à l’intérieur en compagnie d’un seul visiteur à la fois. Ces « Cellules », ainsi qu’elles se nomment, ces maisons-monochromes représentent le principe élémentaire organisationnel de la vie sociale. C’est par ce genre d’abris sommaires où l’on se rassemble soi-même, se constitue et organise un espace privé permettant de nouer une relation avec un autre (en l’accueillant, l’abritant, lui proposant un dialogue, un temps et un espace partagés), que passe la possibilité de construire du lien social. On sait aussi que ces « cachettes » visibles de tous sont des lieux qui, tout en isolant du monde extérieur, permet de s’y sentir très présent, de le pénétrer bien mieux qu’en y étant physiquement, intégralement. Les parois sont des membranes qui développent une certaine osmose. On entend merveilleusement bien ce qui passe tout autour, à tel point qu’entendre signifie voir, et l’on a l’impression d’être complètement transparent, traversé par l’action sociale et ses vibrations, tout en étant parfaitement caché. Ce sont des cellules de vie qu’Absalon entreprend de disséminer dans différentes villes, pour en régénérer le tissu social en le soumettant à questionnement, pour encourager la fabrication de cellules tolérantes, de contacts vivifiants. Alors qu’il est atteint du sida et qu’une bonne part de ce tissu social doit contribuer à son isolement. Certains de ses travaux vidéos sont aussi montrés : cris de rage et fureur, combat épuisant et perdu d’avance avec le vide, l’usure des gestes quotidiens qui semblent mener à rien, répétés dans un cube blanc qui les pousse à l’absurde. – La sulfateuse. À la fin de sa vie, Hans Hartung, de plus en plus handicapé est aussi de plus en plus excité par le fait de peindre. Cette peinture gestuelle – affiliée un temps à l’Abstraction Lyrique et on peut considérer qu’elle en garde quelque chose -, qui se transforme en même temps qu’il doit adapter ses techniques à ses déficiences, au territoire de la douleur qui l’envahit, lui donne à voir ses états d’âmes, projections lyriques à décrypter, contempler sa dégradation progressive dans toute sa flamboyance. Les perspectives sombres stimulent sa créativité. Il doit agencer toute sa vie pour pouvoir continuer à peindre. Des assistants lui préparent la matière, agissant comme par télépathie (dira-t-il), le processus créateur est partagé. Il pratique avec un engin qu’il adapte à ses besoins artistiques : une sulfateuse. Description extraite du catalogue : « … bidon en métal muni d’un tuyau flexible et d’une large buse utilisé normalement pour traiter les vignes. Un simple coup de poignet lui suffit pour tracer des lignes fines ou épaisses… Coulures, gouttes, éclaboussures, traînées, taches et lignes constituent le langage formel de ses œuvres tardives. » Il manipule ça depuis sa chaise roulante, face à des toiles de grand format. L’ampleur des lignes et des affects projetés sur la toile est importante : il prend le large, le maniement de ces déportations de soi vers des ailleurs chromatiques ouvre sur de nouvelles libertés (mal perçues à l’époque par les critiques et les galeries). Des lignes de vie. Des souvenirs transformés en filaments tremblés, emmêlés, étourdis et se déformant au fur et à mesure qu’ils jaillissent du cerveau, comme ces traînées blanches derrière les avions qui, en se déportant, changent de contours, évoquent plusieurs vies en une seule dérive. Des accidents remémorés, des embrouilles, des égarements magnifiés, des errements enfin transcendés, tracés sur des couleurs de paradis artificiels. C’est parfois très flash, speed, et parfois très sombre, lancinant et désespéré, mais toujours lyrique. Même dans l’horizon le plus criblé et strié de traits noirs très longs, violents, puissants et élastiques, que plus rien n’est visible, tout est bouché. (Comme ce grand format placé dans le hall du musée). Éclairs de lumières noires, déchirures, impacts pointillistes de l’abîme noir (certains de ces impacts cruels ressemblant à des croches musicales) et ses coulures, ses pleurs. – L’auto-mausolée d’or éphémère. James Lee Byars (Detroit 1932, Le Caire Egypte) est attiré par les interventions d’art éphémère – dont la matérialité est éphémère mais dont la trace spirituelle est conservée quelque part dans l’infini du questionnement de la vie par l’art. Sa vie et son œuvre se confondent, se recouvrent. Il est fasciné par l’essence de la question soit ce qui, depuis des siècles d’interrogation et de réponses, reste sans solution. La question de la question. Quand il saura être condamné par un cancer, l’art, dans la continuation de ses pratiques antérieures, deviendra une action pour supporter cette idée de la fin. L’intention sera d’amadouer l’idée de mort mais aussi de faire de son décès une œuvre d’art annoncée. L’utilisation de l’or devient omniprésent. Grand cube sarcophage tapissé de papier doré – brillants, luxueux, mais évoquant aussi des écorchures, une peau précieuse partant en lambeaux–, où il se met en scène couché dans son trépas – son éternité -, la place du mort étant marqué ensuite par des diamants. Autoportraits qui prennent la forme de grands miroirs ronds, encadré d’or, la surface réfléchissante remplacée par la nuit, noir absolu. Sphères dorées de tailles différentes à la recherche de la forme parfaite (éternelle, n’offrant aucune prise au temps, à la destruction). Grande table d’or où les phases de la lune sont représentées en marbre. L’espace agencé dans l’exposition impressionne comme une anti-chambre où l’artiste organise une sorte de culte atténuant les douleurs du glissement dans la mort. La monumentalité et l’ostentation (l’or partout) sont dépourvus de lourdeurs, d’emphase. C’est léger, ça flotte comme un rêve symbolique.  Extrait du catalogue, dans un entretien avec l’artiste : « Je ne veux pas mourir. Ce qui donne de la consolation est donc très important. Étant tellement malade, je pense à des choses qui peuvent apporter une sorte de consolation. Par exemple, penser la mort comme une idée – ou comme une idée esthétique qui fait partie de ma vie – est, en un certain sens, un allègement, un petit soulagement. Je ne sais pas comment mourir et (assez long silence) je n’aimerais pas mourir. Dois-je mourir contre ma volonté ? » – Tout cet agencement cosmogonique saisit aux tripes parce qu’il scintille, dans ses trouvailles, dans sa mystification étrange, de cette recherche : comment mourir, question qui nous importe de très près ! – Le marbre qui s’efface – Il y a aussi une formidable série de photos de Mapplethorpe, des noirs et blancs. Bien sûr des crânes épouvantables, fin de toute vanité vivante. Mais surtout des marbres. Le face à face avec la mort conduit l’artiste à interroger l’éternité dans l’art, notamment dans la beauté classique. Il photographie des marbres de dieux grecs. La puissance sculpturale de bustes bandés, la plastique musculaire virile. En pleine démonstration. Le traitement photographique est confondant : le marbre s’estompe, perd de sa matérialité, se fragilise, les lutteurs s’adoucissent, se féminisent, on dirait quelques apparitions lumineuses dans la nuit, prêtes à fondre. C’est particulièrement vrai avec le visage d’Hermès, le marbre est diaphane, gommé, il n’y a plus de messages à porter puisque l’ultime (la mort) a été prononcée et le messager s’efface (processus toujours en cours, valable pour chacun qui regarde la mort). – Guirlande de vautours. De Felix Gonzalez-Torres (Cuba 1957, Floride 1996), on a tous une fois ou l’autre, goûté à ses Candy Pieces : tas de bonbons représentant le poids d’une personne et que les visiteurs peuvent emporter et manger. Ses nombreuses interventions, déjouant les formes conventionnelles de l’anti-conventionnelle, se sont préoccupées à faire prendre conscience de la fragilité de la vie, de l’urgence de partager cette conscience et de la transformer en attention collective. C’est pourquoi ces œuvres seront souvent « participatives » : en tout cas elles s’emportent par petits bouts (feuilles de papier empilées), objets de communion artistique pour méditer sur la circulation des idées, des émotions, leur capacité à changer de petites choses dans la vie. Il exposera des fils garnis d’ampoules nues, entortillées, enroulées au sol, réseau de lumières en sursis, provisoire, comme l’énergie vitale qui nous habite. « Deadline » expose face à face dans un couloir blanc, ses quatorze grandes photos argentiques de vautour. C’est absolument stupéfiant. Et le message est clair (« elle rôde au-dessus de moi »). Ce sont des ciels blanchâtres, indistincts, gris sales, et quelques points noirs, formant un ballet (en groupe) ou juste un signe suspendu (un seul charognard). Les points noirs sont minuscules et pourtant, immédiatement, on sait que ce que l’on voit sur ces surfaces grises, ce sont des vautours. Ça crève les yeux. Le bout du couloir est fermé par un lit de perles de verres qu’il faut traverser, toucher l’œuvre et se laisser toucher par elle. C’est un rideau de lumières qui se matérialisent au passage de chaque corps, et puis retournent à leur immobilité perlée. Expérience d’un passage. – La salle d’opération. La partie la plus bouleversante de l’exposition est pour moi l’espace de Chen Zhen (Shangai 1955, Paris 2000). De cet espace émane du son dont l’origine n’est pas immédiatement identifiable – mais qui « parle » à quelque chose de profond, réveille des souvenirs très anciens, universels, que l’on partage certainement avec tous les visiteurs présents au même moment dans cette zone -, et beaucoup de formes et de matières enchantées, en folie, qui alarment et enthousiasment l’œil. Le texte d’explication donne les clefs, mais on le sent dès l’approche : Chen Zhen a puisé dans sa maladie incurable (anémie hémolytique auto-immune) une formidable source d’énergie créatrice. Autel de lumière donne le ton : création d’un objet bizarre, composite, associant le banal et le religieux, une baignoire d’enfant et un prie-dieu montant sur un chariot à roulettes, le tout « recouvert » de cierges en partie brûlés, de ces cierges que l’on brûle pour invoquer le salut, le pardon, la vie, que les souffrances soient épargnées, pour appeler la lumière. L’ensemble évoque une matrice archaïque, stérile. Le son provient d’une installation sonore : « Berceau », agencement d’un berceau et d’un lit d’hôpital le surmontant, le tout enveloppé de vêtements d’enfants et d’adultes, tressés, tissés, troués par des buses, des trous d’aération. Cela ressemble aussi à un nid de fortune, on ne se protège qu’en bricolant de semblables abris. De l’intérieur surgissent ensemble, sans qu’ils soient possibles de les dissocier, des cris de naissances et des cris de mort, gazouillis de nouvelle vie et douleurs de vies se retirant. Ça enchante et ça serre le cœur. Ça berce. Tout autour, l’imagination est aspirée par les autres installations, et constituées d’organes en verre (« Crystal Landscape of Inner Body »), transparents, exposés sur une table de verre, comme des bijoux uniques, de grand prix, mais isolés dans leur particularité excessive, ne pouvant communiquer ensemble, ne pouvant fonctionner ; ou des organes d’albâtres (« Zen Garden »), luminescents, fantasmes d’organes poétiques, vaguement malsains, proliférant hors de tout corps qui les soumettrait un fonctionnement rationnel, disposés dans une sorte d’enclos Zen, parmi d’énormes instruments de chirurgie impuissants. La richesse des interrogations que cet artiste conduit à travers son œuvre sur la place de la maladie dans le corps, humain et social, est incommensurable, force le respect. Donne envie de se préparer, avec lui, à recevoir toute éventuelle maladie irrémédiable d’une manière aussi belle et utile. Son travail est habité du désir de soigner l’univers. Si la force des œuvres induit une sorte de transe, elle est douce et protectrice, son aura est bienfaisante. Elle donne envie de creuser la pensée de cet artiste. (Images d’oeuvres)- Beautés, perte d’esprit, corps enfouis. Les beaux moments ne se résument pas à ceux que je viens d’évoquer : les dernières toiles agitées mais fermes de Joan Mitchell émeuvent, autant que les dernières toiles de de Kooning. Les photos d’Hannah Villiger sont poignantes, cruelles dans leur abstraction étrange – polaroïds pris de son corps, sculpture irregardable cachée-révélée sous des étoffes, des tissus colorés, à bout de bras, et assemblés en grands panneaux, immense mur. (Sans oublier de mentionner, c’est le strict minimum, Jorg Immendorf). On sort de là, en ayant pris son temps, éprouvé et transporté. On a fait une expérience singulière (un peu comme ces âmes qui ont vu mentalement le couloir qui conduit vers l’au-delà) que seule autorisaient ce choix d’œuvre et leur scénographie sobre respectueuse du combat de chaque artiste avec la maladie et la mort. On ne nous a pas balancé quelques fausses vérités fracassantes sur la mort (ou « la mort dans l’art »). Mais nul doute que le travail de ces artistes qui ont su rester créatifs tandis que la mort les gagnait petit à petit nous apprend quelque chose sur la vie et la mort. Même si, en la matière, on croit apprendre, mais tout reste vague, recouvert par la vie, il y a des exemples, mais il faut tout réinventer à la fois. Ce que respectent les partis pris de cette « deadline ». Une des meilleurs expositions 2009. (PH) – Absalon combat contre le videAssociation des amis de Chen ZhenChen Zhen au palais Tokyo – Vidéo Hanna Villiger –

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Une réponse à “L’art, leçon de vie, leçon de mort

  1. Quel beau texte pour une exposition à voir : il est encore temps.
    Et quand il ser

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