Archives mensuelles : septembre 2009

Culture numérisée, mic mac, confusion des genres

Médiathèques, accès aux savoirs et créativités…

hadopi La numérisation par Google, opérateur privé commercial, des patrimoines des bibliothèques publiques n’a pas fini de faire débat. Bien sûr avec du pour et du contre, mais au moins, à propos du livre, se pose-t-on la question de l’accès aux connaissances, de qui détient les clefs technologiques et pratiques de ces accès et des implications éventuelles sur l’utilisation et la disponibilité de ces connaissances. Pour rappel, la numérisation des supports musicaux n’a jamais ému personne à cet égard. La numérisation, synonyme d’accès rapide et facile aux musiques, était perçue comme un progrès. Le seul problème qui s’est révélé ensuite concerne la rentabilisation de cette technologie pour les industries culturelles et la perception des rémunérations pour les auteurs. Point. La possibilité de transposer, pour la musique, le principe de prêt public dans un environnement Internet a été enterré sous la pression des lobbies auprès du politique européen. Et avec elle, la possibilité que l’accès aux musiques soit considéré comme un bien public collectif, utile et relevant des dispositifs indispensables à l’édification d’une société des connaissances. Sans doute cela vient-il d’une ancestrale tradition qui traite d’une part la musique savante pour elle-même et les plaisirs esthétiques qu’elle procure, fussent-ils élevés, et d’autre part la musique non savante comme un partenaire obligé pour faire la bringue et bouger son corps. Alors, quelles connaissances me direz-vous dans ces formes d’amusette !? Ce sont bien des approches des discours musicaux qui n’ont pas suivi les développements, les recherches, les échanges entre contextes sociaux et formes musicales, les prises en compte des avancées politiques et philosophiques dans les esthétiques sonores ni surtout l’importance de ne pas limiter l’accès aux connaissances aux sens les plus « relationnels », liés au langage formel, parlé et écrit. On apprend par toutes sortes d’autres sensibilités qui donnent du sens, complètent ce qui s’exprime dans le langage articulé. La méprise est loin d’être terminée ! Un groupe de travail constitué par Frédéric Mitterrand autour du PDG de naïve va se pencher pour « présenter des mesures « brèves et concrètes »  susceptibles de permettre aux industries culturelles de développer enfin des activités économiques viables en ligne. » Il est surprenant, tout de même, de constater que l’Etat se charge de trouver des solutions économiques pour les industries culturelles, se reposant sur elles pour rendre effectif une égalité des chances aux contenus culturels sur Internet ! Si le groupe de travail est animé par un représentant des labels indépendants, on sait que la notion « label indépendant » est élastique et concerne, dans l’acception du terme le plus répandu, des labels qui cherchent à découvrir les futurs succès (quitte à migrer alors chez les majors qui laissent la fonction « découvreuse » aux « indépendants ») et n’ont pas forcément une vision de la musique différente des majors (il y a juste une différence de taille économique). Label indépendant ne rime pas systématiquement avec défense des esthétiques indépendantes, créatrices, novatrices, etc. Mais, bref, pourquoi l’Etat se préoccupe-t-il de l’avenir des industries culturelles plutôt que d’investir dans des missions, sur ce terrain, confiées à son réseau de lecture publique, de prêt public ? C’est pourtant bien par ce réseau, recentré sur un nouvel esprit, sur la production de valeurs ajoutées valorisant l’apport de connaissances que distribuent les pratiques d’écoute, de lecture et de cinéma à domicile qu’il est possible de valoriser les créateurs. Les problèmes est l’approche simpliste des décideurs de la question musicale : ainsi, à propos de la loi Hadopi, les interventions de Patrick Bloche ne sont-elles pas dénuées de fondement, mais on sent, entre les lignes, qu’il n’a qu’une idée très vague de ce que sont les musiques actuelles aujourd’hui. Or, le politique devrait se faire donner un panorama complet de cette question : quelles sont les musiques aujourd’hui, quelles sont les genres de créativités, comment et pourquoi lier musiques et connaissances… Cela, ce ne sont pas les industries culturelles, ni majors ni les labels indépendants généralement courtisés, qui vont le leur expliqué. Une association non-marchande comme La Médiathèque, et son expertise des répertoires enregistrés de plus de 50 ans, oui, elle pourrait le faire ! À défaut, même si l’intention est bonne, quand le député P. Bloche déclare : « Faciliter l’accès aux contenus et au savoir doit être l’un des piliers de toute politique culturelle », ça sonne un peu vide. Comme un appel facile à la gratuité qui ne résout rien, absolument rien quant à l’accès aux contenus et au savoir ! Quel mic mac, quel gâchis ! je lisais, parallèlement à ces questions, un article dans Le Monde Education, « La créativité, clé de tous les savoirs ». Dossier très intéressant mais qui, dans son premier article en vient à opposer créativité artistique e créativité scientifique. Ce qui, au regard de pas mal de recherches en la matière, est une belle connerie ! « Être créatif, c’est un peu être artiste. Point final, bien souvent, tant on oublie volontiers que les plus grands créatifs, ceux qui ont su faire les alliances les plus novatrices sont bien souvent les plus scientifiques ! » C’est tout de même un jeu lamentable que, sur ce sujet, ramener l’esprit un peu débile de la compétition « qui a la plus longue » ou « qui pisse le plus loin » ! Est-ce utile, quel est le gain pour la question ouverte sur la créativité ? L’essentiel est d’examiner quels sont les meilleurs dispositifs pour qu’une société fasse preuve de créativité et d’inventivité, individuelle et collective, face à ses défis. Or, beaucoup de recherches attestent que la sensibilité artistique, une culture littéraire ou portée sur d’autres disciplines artistiques,  stimule la recherche scientifique, favorise la créativité scientifique. Dans ce contexte, la disparition (ou réduction drastique)  des cours destinés à éveiller les sens artistiques est dramatique. Un rôle d’excitation des sensibilités artistiques devrait être confié de manière beaucoup plus structurée, déterminée et dotée en moyens, aux bibliothèques et médiathèques. Comme lieu de lectures et d’auditions innovantes, actives, croisées, tournées vers des pratiques non conventionnelles et surtout croisées, permettant de passer des répertoires classiques, historiques, savants, non savants, populaires, expérimentaux, pointus… Il est avéré que la transversalité est favorable à la créativité. Or, un public plus largement ouvert et créatif dans ses pratiques de lecture (livre, musique et cinéma) constitue un terreau plus porteur pour soutenir et porter vers l’audace les créateurs, les chercheurs artistiques et autres. Se sentir porter par un public audacieux et tolérant ne peut qu’inspirer à essayer, prendre des risques. Ce terreau-là, les médiathèques peuvent contribuer à le développer. Reste que dans le contexte de crise où l’on nous promet des restrictions budgétaires à tous les étages, la prise en main d’une politique culturelle publique risque de passer à la trappe. D’où la remise de plus en plus franche entre les mains des industries culturelles de l’avenir de l’accès aux musiques (et autres contenus culturels numérisés). (PH)

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Moi Sophie [je] Calle

Visite à Sophie Calle, Bozar, septembre 09

calleColère artiste, assez de mots. Au cours d’un des barbecues les plus désaltérants de l’été, un ami plasticien, comme soudainement soulevé par un trop plein d’inepties, en un brusque haut-le-coeur,   mitrailla la fin d’après-midi d’une violente diatribe à propos de Sophie Calle. Ça ne perturba pas longtemps les libations. L’attaque visait une place trop importante accordée au mot, au discours, « et de plus en plus », aux dépens de l’image et d’autres langages sensibles moins verbeux, appuyés sur d’autres discours et d’autres connaissances (on parle toujours dans ces cas-là de la connaissance des mains). Je sais évidemment qu’il y a une querelle très ancienne entre la lettre écrite, parlée et l’image Je n’imaginais pas qu’elle fût encore vivace. Par exemple, dans mes habitudes, il m’est impossible de dissocier ces deux manières de représenter. Je vois une image, je contemple du visuel, je suis traversé par une image mentale, je m’en empare avec des mots, je ne la ressens que parce que des mots la « traduisent », spontanément. L’inverse est vrai aussi : je lis, j’entends un texte, du visuel accompagne les mots et les phrases, pas forcément comme les images d’un film, ça peut être des formes abstraites, voire de l’informe en mouvement. En réactivant cette querelle, quelque chose de l’ordre du moderne contre un certain retour à la tradition revient à la surface, avec certaines animosités ou rancœur : les formes d’art liées aux capacités verbales à vendre des concepts (plutôt que la production d’images considérée comme le propre de l’art) sont accusées d’accaparer le marché, au détriment des autres formes qui ne pratiquent pas la démonstration conceptuelle. J’ai ainsi pris conscience que cette confrontation était loin d’être dépassée. Forcément, dans un contexte où l’image est partout, il est intéressant de faire le point sur cette question. Ça peut se faire en lisant l’édition française récente d’un ouvrage américain paru en 1986 : « Iconologie. Image, Texte, Idéologie » de W.J.T. Mitchell. Et c’est en lisant quelque chose comme : « Pour quelle raison éprouvons-nous cette compulsion à concevoir la relation entre mots et images en termes politiques, comme une querelle territoriale ou un combat d’idéologies rivales ? », que je repensai au barbecue. Le livre retrace correctement l’histoire de l’image, qu’a-t-on défini ainsi, comment a-t-on distinguer image extérieure et image mentale ? Il explore, sur le plan théorique, les lignes de force de ce chapitre important, constitutif de notre culture : « Image versus texte. Figures de la différence.». Avant ça, il aura examiné les différents statuts de l’image et notamment cette spécificité importante de la peinture : « On ne comprend un tableau qu’une fois saisie la manière dont il montre ce qui ne peut être vu. » Ce qui est remarquable et qui mérite d’être souligné : « Cette idée de « peindre l’invisible » apparaît moins paradoxale si nous nous remémorons que les peintres ont toujours prétendu offrir « plus que ce qui frappe l’œil », notamment sous l’égide de termes tels que « l’expression ». Et nous avons vu dans notre bref aperçu de l’antique notion d’image comme « ressemblance » spirituelle qu’il y a toujours eu un sens – de fait un sens premier – selon lequel les images devaient être comprises comme quelque chose d’intérieur et d’invisible. » Puis la peinture s’est trouvée submergée par des productions d’images de plus en plus réalistes, « illusionnistes ou naturalistes » et devenant le « foyer d’une idolâtrie moderne et laïque liée à l’idéologie de la science et du rationalisme occidental, et que l’hégémonie de ces images ait généré des réactions iconoclastes en art, en psychologie, en philosophie et en poésie. Le véritable miracle réside dans le fait que les peintres aient pu résister et vaincre cette idolâtrie, et qu’ils aient su, à l’aide de nouvelles ressources, continuer à nous exposer plus que ce qui frappe l’œil. » Quelque chose, susceptible de menacer ce « miracle de la peinture », était sans doute en point de mire de la colère de l’artiste peintre. Donc, Sophie Calle, storytelling. En général, je vais voir Sophie Calle avec des à priori négatifs. Ayant lu l’argument, le descriptif de sa démarche, j’appréhende le fabriqué, le snob. Et je me fais retourné assez rapidement, trouvant la manière de faire, efficace, intelligente, séduisante malgré tout. Fort de ces expériences précédentes, je décidai d’y aller avec une tournure d’esprit favorable ! Je suis toujours étonné par le monde qu’elle attire, public jeune et féminin, rien à voir avec la fréquentation habituelle des expositions d’art contemporain. Ça m’avait déjà frappé, la première fois que j’avais visité une rétrospective à Beaubourg : les visiteurs font la file pour lire toutes les notices, parfois de belles tartines. Ça se vérifie ici à Bozar. On est bien face à déploiement multitextes, jouant sur des démarcations dynamiques, des empiètements d’un medium sur l’autre, une sorte de livre scénographié, exposition mise en page. On circule dans le texte, dans des segments-chapitres qui construisent l’hypothèse d’une expo unique, ça ressemble toujours à un projet, une projection de ce qu’elle pourrait montrer, ce qu’elle a envie de montrer, on déambule dans la manière dont elle se représente son désir de s’exposer. C’est de l’ordre de la matrice à histoires. Disons plutôt, storytelling matriciel, c’est sans doute pour cela et par cela qu’elle fascine ? Ca ressemble à des recommandations de coaching, une méthode de management par l’art, une sorte de power point géant et inventif où elle se raconte en mots et en photos et propose des techniques de narration basées sur les bonnes manières d’agencer les bouts de phrases, les fragments de paroles et de textes qui restent imprimés dans la mémoire, ainsi que les images, les photos, les croquis, les souvenirs visuels (un peu comme ces clubs où l’on apprend à créer des albums photos créatifs, dessins,papiers découpés, photos arrangées…). Ensuite ces matériaux de base sont eux-mêmes mis en scène photographiés… Autre piste pour expliquer la fascination qu’exerce Sophie Calle : son travail de deuil, comme perpétuel, infini, toujours recommencé. Une grande partie de ce qu’elle présente ne sont rien d’autre que les manières, les rituels, les procédés, les ruses avec lesquels elle digère la perte, fait son deuil, cherche à oublier, à user la douleur, à « passer à autre chose », se ressaisir… Un amour qui n’est pas au rendez-vous. Un amant qui la quitte. Sa mère. Des illusions. Elle raconte ainsi des choses qui touchent un vaste public tout en se situant dans un monde amélioré par l’art, proche d’un milieu élite, people. Ses amis sont presque tous des gens connus, célèbres, quand elle salue quelqu’un sur le quai de la gare, c’est Jack Lang… Ça donne une touche roman-photo glamour… Lourdeurs. Quelque chose m’a déplu, « froissé », pris à rebrousse poils dans les deux premières séries : « Lourdes » et « Berk », pas moyen de « rentrer dedans », comme on dit (ce qui ne suffit pas à constituer un jugement négatif à l’égard de ces œuvres). Il s’agit d’expériences conduites avec sa voyance : celle-ci lui donne quelques consignes (des voyages, des choses à exécuter, des gens à aborder un peu comme l’expérience à New York où Paul Auster tenait le rôle de la voyante et lui préconisait une série d’actions « pour améliorer la vie dans la ville »). Sur base de ces amorces d’histoire sortie de la voyance, raconter ce qui se passe, est-ce que le hasard va remettre l’artiste sur ses propres rails, va-t-elle retrouver son destin, découvrir quelque chose sur elle, ses proches, bref, provoquer des signes. Cette façon de chercher une porte de sortie au désarroi et d’organiser le pré-deuil, de se préparer à une disparition est accroché au mur, en frise, un carnet de note géant, un agencement de textes-photos digne d’intérêt, même si, personnellement, je le trouve lourd, limite imbuvable (peut-être une saturation du « principe Calle » ?) Tombeau pour la mère de Sophie Calle. Bien que la matière et la manière soient incomparables, quelque chose, dans la célébration qu’elle fait du dernier voyage de sa mère, vers la mort, me fait penser aux sculptures hyperréalistes de Ron Mueck qui réalisa, du reste, une extraordinaire sculpture de son père mort. Aux premiers abords, on ne sent pas de manière évidente la distance entre ce que l’artiste a vécu, ressenti et ce qu’il exprime. C’est un journal intime. Elle transforme en œuvre ce qu’un public peut avoir envie de connaître de la vie privée, de la biographie de l’artiste. Raconter le voyage dans le Grand Nord pour y conduire l’esprit symbolique de la mère (portrait, bijoux), projeter sur le mur le « film » fixe de la défunte, l’arrêt sur image final, illuminé, transfiguré, comme si elle était toujours vivante, prête à se réveiller et nous parler de Sophie Calle, décliner en lithogravures presque monochrome le dernier mot prononcé, « souci », syllabes presque invisibles, inaudibles et pourtant tellement là, dernier voile ténu reliant la mère au vivant, au langage, aux autres, fine dentelle désincarnée, tous ces éléments soigneusement agencés, ainsi qu’un superbe marbre funéraire « mother » venant « universaliser » la perte et le deuil, constituent une belle suite du passage, du souvenir, du recueillement : ce sont des moments où s’exhale le dernier souffle, il faut tout recueillir, le conserver. Comment l’être cher se transforme en traces, en signes, en textes, en images-mots, en souvenirs visuels, en exhibition artistique…  Voilà, c’est intéressant, en même temps, bof, bof… La suite de l’exposition réunissait des performances précédentes de Sophie Calle, une remontée du temps et des travaux que j’avais déjà eu l’occasion de voir il y a plusieurs années. Il m’a semblé que l’effet, pour la plupart, en était émoussé. Pas très envie de replonger dans le descriptif technique de la démarche (envoyer son lit à l’autre bout du monde pour qu’un inconnu y abandonne son dépit amoureux etc.) et, dès lors, les images ressemblent à des bribes de vieilles histoires, reportages farfelus, canulars…  L’oral en plus. Cette exposition avait ceci de particulier qu’elle était balisée de petits hauts parleurs où Frédéric Mitterand dissertait sur Sophie Calle. De courtes interventions en boucles, d’une belle langue élégante, classique, spirituelle, plaisantes mais pas toujours passionnantes. Il commence par expliquer qu’il na pas voulu ni pu répondre vraiment à la commande (commenter les œuvres exposées), « vous comprendrez mon désarroi » et « laisse le soin aux historiens d’art de m’expliquer ». Il qualifie Sophie Calle de « prédatrice organisée », de « sorcière » et « peut-on aimer une sorcière ? » – Comme ils se connaissent très bien, il est raisonnable d’imaginer que l’artiste savait qu’il « détournerait » la commande, et discourrait de façon plus générale, plus « mondaine » sur sa personne. – Le côté « prédatrice » est intéressant, même s’il est utilisé ici de manière plutôt flatteuse. Mais il y a de ça. Elle transforme tout en histoire qu’elle s’approprie, qu’elle vend. Presque en ligne directe, sans cheminement vers une création distancée.  Les expositions sont captivantes, en même temps, elles me donnent l’impression d’instrumentaliser comme jamais le visiteur. Elles laissent peu de place à l’interprétation personnelle, on peut éprouver des sentiments qui ressemblent à ceux qui sont scénographiés, mais rien à voir avec une appropriation, avec la liberté que donne un autre type d’œuvres (même les réalisations « véridiques » de Ron Mueck). Comme tout est égotiste, tout est froid aussi, donne-t-elle vraiment quelque chose au spectateur ? N’est-il pas un simple élément du dispositif ? Le dernier billet audio de Mitterand enfile une belle série de contraires, en formules fleuries et jolies, expliquant la répulsion et l’attirance qu’elle inspire, sa bêtise et son intelligence, son audace et son conservatisme… C’est encore une manière de flatter, de construire le personnage, mais il y a de ça. C’est brillant comme mise en scène de soi, c’est fatigant comme exploitation continue de son image (aussi rebutant, quelque part, que le système téléréalité qui transforme tout en choses à regarder, c’est un art assez proche de ces mécanismes-là, finalement). Comme dit son commentateur, c’était la meilleure manière d’économiser une analyse… Au prochain barbecue, je jetterai un peu d’huile sur le feu. (PH)

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L’art en guerre

« No Comment », Galerie Jacques CERAMI, du 12 septembre au 17 octobre 2009

ceramiAutre vernissage carolo.. C’est un beau programme, réfléchi, cohérent et engagé, que l’on peut voir chez Cerami sur les relations entre l’art et la guerre. Par le choix ramassé et judicieux, l’exposition actualise de manière efficace des questions du genre : « comment avoir un discours artistique, esthétique, ne reniant rien du beau et du savoir-faire plastique, sur l’innommable, le sans nom, l’horreur ». L’éclairage qui découle du rassemblement judicieux de ces travaux, de fait, redonne du sens à ce genre de questionnement. Plus : une évidence. Encore qu’il ne s’agit pas de traiter frontalement de la béance guerrière. Ce sont les impacts, les retombées, ce qu’il reste après son passage, la destruction. Les ruines physiques, les vies ravagées, les traces qui s’impriment pour longtemps, qui s’installent indélébiles pour toujours, des horizons traumatiques, devenus familiers, quotidiens, sur les écrans de télévision. Tout ça est connu, trop connu, insoluble, on y devient résigné voire indifférent. Or la dimension artistique et ses subtilités à sonder et révéler les impacts de la guerre, en recourant à des codes esthétiques où l’on préserve les valeurs civilisationnelles de toute déchéance, infiltre le terrain symbolique et révèle l’ampleur des mécanismes culturels qui nous rendent complices des guerres que l’on ne voit plus. Le côté artistique, sophistiqué dans sa démarche et ses techniques, est utile pour ouvrir les yeux, recommencer à sentir que l’horreur est là, sur tous les écrans et nous concerne. C’est l’occasion aussi d’interroger l’importance du photojournalisme dans l’émergence d’une photo artistique renouvelant le regard sensible sur les réalités des pays ravagés, détruits par les conflits. Plusieurs des artistes présentés ont été ou sont encore des photos journalistes (Kadir van Lohuizen, Jan Grarup…). Si l’on peut identifier un passage du photojournalisme à la photo d’art (ce n’est pas évident), cela concerne probablement, après un travail de terrain qui sensible, la volonté de montrer autrement, d’accorder un autre type d’attention, de dépasser la photo qui émeut dans les pages d’un journal ou un magazine. Du haut de ces ruines, des siècles nous contemplent… Les photos (noir et blanc) de van Lohuizen sur le Tchad, montrant la vie précaire dans des camps, dans des ruines, relèvent certes du reportage mais atteignent un tout autre statut, révèlent d’autres dimensions. Elles acquièrent l’aura d’un art soigné, travaillé, ce qui confère aux sujets traités une sorte de permanence, un dérangement insoutenable qui dure et va encore durer, se transforme en normes de vie. Même chose pour ses clichés libanais : les amas de gravats en prenant une surprenante beauté, loin de perdre tout mordant dénonciateur, frappent de manière inattendue, à retardement. En effet, se surprendre à conférer à ces « installations de ruines » une sorte d’immanence artistique, comme s’il s’agissait de la réalisation de monuments immenses, exceptionnels, conduit à mieux en mesurer la charge insoutenable. C’est bien le monument qui ressemble le mieux à l’esprit de notre civilisation.  La grande photo de Jan Grarup enfonce le clou de faon spécifique : sur fond de ciel biblique de plus en plus envahi par la noirceur en mouvement, dynamique, la carcasse d’un grand immeuble, juste des cases défoncées, décharnées, empilées, vacillantes. Ça ressemble au squelette d’un jeu de construction, mais on ne construit que des structures démolies, calcinées, des épaves. Les couleurs, la perspective, les ombres, l’emphase pervertie, les silhouettes éparpillées, la théâtralité brutale et sommaire : ici on est au pays des ruines éternelles. Bienvenue à Gaza. L’exposition « No Comment » ouvre un accès à des œuvres moins connues de Nina Berman dont les travaux sur les mutilés américains de la guerre en Irak ont été très médiatisés (surtout cette photo vue dans tous les journaux du mariage d’un défiguré, à son retour de guerre). Jacques Cerami en présente trois grands formats surprenants, confondants : ce sont les marges de la guerre, les à côtés, les moments de détente (!!), les phases de rémission, ces moments où temps de guerre et temps normal se confondent, se partagent l’espace, le territoire. Confusion. On peut constater que l’artiste a développé une science peu ordinaire de la scène de guerre, ce coup d’œil qui, en situation, va capter les scènes où l’histoire et la biographie des gens ordinaires se retrouvent pris dans des dispositifs de guerre. Interpénétration des imaginaires et des perspectives. Des photos dotées d’une profondeur incroyable, dégageant des possibles narratifs presque angoissants : vous avez 5 minutes pour comprendre ce qui se passe dans ce coin de paysage et empêcher que la machine infernale explose. Ça se passe entre un enfant sur la pelouse, sous la main d’un adulte arrêté dans son geste, l’enfant regarde vers une rangée d’arbres où affluent des civils, des militaires, et encore plus loin, sur une autre diagonale anxiogène, une escadre d’hélicoptères. Ou, sous une netteté colorée, radieuse, bonne enfant, qui peut peut-être évoquer les scènes classiques de l’enfant innocent, une scène d’une noirceur insondable, un soldat détendu laissant un gosse toucher, jouer avec son arme. Certaines compositions, travaillant avec des plans opposés, tranchés et auréolés ou continus selon des nuances de netteté, de brillance, d’ombres et d’impression de luminosité suspendue, traçant un réseau de lignes dont les convergences, divergences, recoupement creusent le champ de vision en espace à facettes, en implicites tapis, ce qui confère à l’ensemble un halo mystérieux, tirant vers l’iconologie religieuse, comme ces tableaux traitant de l’annonciation. Collision entre guerre et quotidien, contre pied même du politiquement correct qui dénonce la guerre: dans ses gestes et tableaux ordinaires, elle s’inscrit et alimente le besoin de sacré et d’interdit. La machine infernale a déjà explosé. Enfant soldat. Enfance de l’art. Ce dont témoigne peut-être « Bombchild » de Ronny Delrue. Son installation est constituée d’étranges poupées, mal dégrossies, évoquant des fusées ratées, abîmées. Entre le monde de l’enfance et l’arsenal. Des corps anonymes transformés en bombes prêts à se faire exploser. Des enfants missiles. Des bébés explosifs. Des mouflets kamikazes. Placés sous des globes en verre. De ces globes familiers, qui recouvrent plus souvent des statues saintes, des objets de prières, de petits sanctuaires, des bibelots de dévotion. Une sacrée substitution qui dérange. Cela ressemble aussi à un élevage aussi, de petits être atrophiés, mis sous cloche, enrubannés, corsetés pour qu’ils ne grandissent plus, qu’ils ne pensent qu’à voler en éclat, culture de la haine. En accrochant au mur les dépouilles du guerrier, comme un fétiche, et en plaçant au centre de cet attirail une petite console pour regarder DVD et jouer (notamment aux jeux de massacre), Johan Muyle place en abîme malicieux les relations entre la guerre et les enfants, interroge ce grand mystère : « pourquoi les enfants jouent-ils si souvent à la guerre », ce qui perpétue, de génération en génération, une familiarité culturelle avec la guerre. C’est aussi l’occasion de rappeler l’utilisation des enfants-soldats : sur la console, deux petits films, l’un est un extrait d’une gaudriole de cape et d’épée, l’autre l’interview d’un officier africain qui essaie de faire croire que, lui, n’a jamais envoyé des enfants au front (il leur a donné une formation d’adulte, donc ce n’était plus des enfants)… Sans oublier le travail impressionnant d’Anne Wenzel : ses céramiques précises, méticuleuses, restituent la plasticité tragique, sans issue, des voitures piégées après explosion (couverture d’Art Press, mars 2009). Placées sous verre, il s’agit d’une vision étouffante. L’effet n’est pas provoqué que par la précision plastique de la réalisation de ces « maquettes » : mais c’est que, pour y parvenir, l’artiste a intériorisé de façon précise, réaliste, vivre et revivre en elle l’impact de ces pièges meurtriers, aveugles. Par ce cheminement qui implique l’imagination et le savoir-faire pratique, le travail de la main, en regardant semblable reconstitution, il est possible de « ressentir », de se saisir de l’horreur de manière plus matérielle, intériorisée, charnelle. Mieux que devant le spectacle télévisuel, sans recul, jouant bêtement la plongée dans le réel. L’art retrouve comme une sorte d’enfance, de fraîcheur, de raison première. Dans le recul où, finalement, il reste énormément à montrer, à révéler.  La richesse des réflexions que ces œuvres inspirent est due à leur qualité artistique, esthétique, à la diversité de leurs langages sensibles. L’art est utile, il n’est pas condamné aux futilités des industries culturelles. (PH)

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Jouer à exposer

BPS22, « T_tris »,  du 12 septembre au 29 novembre 2009.

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Une exposition conçue comme un jeu entre les collections permanentes de trois musées (BPS22, MUDAM de Luxembourg, MUHKA d’Anvers). C’est une exposition de commissaires, le concept de l’événement se déplaçant sur leur terrain, celui du choix, de la manière d’assembler des œuvres pour les faire parler, pour parler à travers elles. Ce qui d’une certaine manière est une part du travail nécessaire pour que ça puisse parler au visiteur, renouveler l’intérêt de revoir des œuvres connues sous un autre angle, selon d’autres éléments narratifs. L’histoire de l’art contemporain s’y prêtant, ayant cette caractéristique de défier le sens même narratif, obligeant à réviser nos propres perceptions sur ce que l’on croit être l’art. C’est l’occasion aussi de chercher des liens, des affinités entre trois manières d’acheter des œuvres d’artistes contemporains, trois manières de construire des mémoires. Les trois institutions ont inévitablement des statuts et des missions différents. La Province de Hainaut a certainement plus vocation à sélectionner, préserver et valoriser un patrimoine provincial (sans s’y restreindre). Ce qui sera aussi en partie le cas du MUHKA, tandis que le MUDAM se positionnera de manière plus internationale… Mais tout se rejoint, se recoupe, ce qui s’est créé « ici », dans le Hainaut fait écho aux mouvements et autres tendances qui ont marqué l’art contemporain à l’échelle de la planète. L’intéressant est de faire apparaître ces filiations, ces réseaux d’idées, d’esthétiques et de plasticité et de relire les carrefours, les dynamiques à travers le temps, les époques, les « écoles », croisement de regards sur le monde. C’est donc aussi une expo de curateurs, qui interroge la place de ceux-ci dans la rencontre avec l’art (quelque chose de mieux connus dans le monde de la musique où l’art de la « compilation », croisée ou non, s’est fort développé)… Voici l’argument tel que présenté dans le communiqué de presse : « Le but est de placer des œuvres dans les 1.400m² de l’espace d’exposition du B.P.S.22. Les joueurs (conservateurs) agissent chacun à leur tour pour placer les pièces de leurs collections respectives en relation avec les autres œuvres comme possibilités quelconques de série. Le « jeu » est terminé lorsque les joueurs estiment que l’espace d’exposition est occupé de manière optimale et que l’exposition est cohérente.  La première pièce de l’exposition choisie est « Last Day of Production » de Liam Gillick, l’une des dernières œuvres acquises pour la collection de la Province de Hainaut. Il a été demandé à l’artiste de la placer lui-même dans l’espace et de donner ainsi le « coup d’envoi » de la partie. Chaque « joueur » place ensuite une œuvre de la collection dont il a la charge, en fonction de celles qui ont déjà été placées, de manière à développer progressivement l’espace. Chaque placement doit être motivé : rapprochement (conceptuel, stylistique, historique, anecdotique, etc.) ou opposition, filiation artistique, etc. Plus d’une quarantaine de peintures, sculptures, photographies, installations et autres médias sont ainsi exposés au B.P.S.22 et invitent à suivre de multiples fils conducteurs (de l’espace intime à l’espace collectif, des images médiatiques aux portraits, etc.) au travers de ces trois collections. » L’enquête est infinie, premiers indices. Lâché là-dedans et connaissant le principe, il y a de quoi passer des heures pour reconstituer le sens, les signes qui lient le placement de chaque œuvre par rapport à celle qui la précède dans l’espace du jeu, qui en continue la portée ou la détourne, la fait obliquer, la pervertit, trouble le jeu. Saisir les tenants et aboutissants de la stratégie esthétique de chaque coup posé par les curateurs. Reconstituer les mouvements de la partie. Encore plus de temps pour établir sa version personnelle et la confronter à celle des auteurs. (Il manque, ceci dit, un guide, la carte du jeu.) Reste un ensemble d’œuvres hétérogènes d’artistes importants parmi lesquelles picorer des sensations, des réflexions, des souvenirs. Méditer sur la grande diversité de la modernité ! Il y a ce trou noir de la matière première, ce cercle fossile de Richard Long (land art), constitué de minéraux sombres et friables, vers quoi tout retourne (circularité temporelle) et qui rappelle bien la nature du sol carolo, le passé minier qui affleure. Tout près, fixée au mur, maquette intrigante, l’étrange petite baraque de John Körmeling, architecte-artiste hollandais. Plutôt une plateforme de surveillance, regard panoptique à l’ancienne sur une production au point mort. Plongeoir disciplinaire vers le cratère de charbon. Plus loin, « La Plage » de Xavier Velhan, vaste dispositif pixellissé, cartes imprimées, encadrées et assemblées en panneaux déployés comme ces paravents sur la plage. Les couleurs, les formes, le large évoquent l’atmosphère de la mer du Nord, avec des personnages intrigants, entre folklore balnéaire banal, traditions oubliées et irruptions de nouvelles formes. Au passage, devant la forme robe de Jan Fabre, constituée de magnifiques cétoines, je penserai : « tiens, je me demande si ce n’est pas plus éphémère que je ne le croyais, en les voyant la première fois, l’anecdote supplantant les autres composantes ». (Voir, revoir : le but est aussi de faire travailler ses jugements). Il y a cette ligne de démarcation, au sein même de la salle d’exposition, d’un côté beaucoup de monde, de l’autre personne : « X or Y » de Guy Rombouts (1985), mise à la queue leu leu d’objets trouvés, fabriqués, dépareillés, outils grégaires, sommaires, cassés, détournés, bouts de bois et autres formes abstraites ramassées dans la nature, restes industriels assemblés, agencés et tantôt affiliés au signe « mâle », tantôt au signe « femelle ». Frontière sexuée, frontière des genres : représentation bricolée, amusante, de la prégnance de ces distinctions, de ces manières de classer les choses, au plus profond de la constitution mentale, imaginaire. Recherche typographique, constitution d’un alphabet. On passe du léger au lourd, du connu au moins connu, de l’évident au surprenant, du fond au clinquant. Parfois ça marche, parfois ça se plante (règle du jeu N°1). Au milieu trône une bombe de Wang Du : ou quand les canons pornographiques rejoignent le monstrueux, la torture mentale des corps, la déformation sexuelle. La pose la plus suggestive de soumission se situe au-delà de l’érotisme, bien posée dans le sordide/morbide (on sait qu’elle en est morte, Ferrari). L’art des curateurs rejoint celui d’ensemblier quand, dans une pièce à part, ils font se rejoindre le lettrage de Lawrence Weiner (« A City Dragged », 1970), les lampes de Franz West (2006) et le « Percer à jour » de Benoît Plateus (1990), fenêtre et paysage par la fenêtre représentés par des trous réalisés à même le plâtre. Trio d’œuvres qui déteignent les unes sur les autres, rassemblées dans l’unité de ce qui semble une seule installation… Mot de la fin. Il y a beaucoup à creuser de cet ensemble d’œuvres et de ce qui les rassemble (ou non). La diversité de genres, le sentiment que ça part dans tous les sens, la difficulté que l’on peut éprouver devant cette profusion (faussement) aléatoire, conduit naturellement à se trouver en phase avec l’écran noir et luisant de Yves Lecomte « les images ne nous parviennent plus », trou noir de notre société des technologies de communication, de transmission. Durant la panne, ces écrans se révèlent pour ce qu’ils sont : de simples miroirs sans profondeurs. À comparer avec l’autre écran noir, géologico-industriel, de Richard Long, circularité mortuaire. Circularité aussi au sein de ces œuvres dont la plupart documentent l’art de montrer en créant pour aboutir aux postures artistiques qui « se contentent » d’installer des miroirs dorés où passent le monde, les vernissages. (PH)

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Trompette pas bouchée

Peter Evans, « nature/culture », psi records 2009 (Médiathèque : UE9173)

evansQuel culot de sortir un double CD de trompette solo en pleine crise du support enregistré ! Le résultat est éblouissant, dans tous les sens du terme (qui prive de la vue et qui la donne), avec des points aveugles, des zones qui échappent à toute identification sommaire et des fulgurances, des révélations.  Une somme impressionnante qui répertorie une bonne part des perspectives créatives de la trompette moderne, inventaire des horizons à explorer. Peter Evans est un jeune instrumentiste américain surdoué. Techniquement, il innove, il formalise des procédés expérimentaux, il explore les ressources de la trompette avec une boulimie ingénieuse et radieuse. Il vient après les disciplines de la déconstruction. Il en a assimilé les connaissances, en savoir interne, biochimique, de l’ADN jazz sous toutes les coutures (quand démonter casser conduit à apprendre la construction). Toutes les dimensions sont exploitées, même les plus accidentelles, aléatoires, pour être transformées en signes, en langage, en convention. Une manière de faire bouger en permanence les séparations entre « nature » et « culture ». Ambition affichée de ces enregistrements (c’est dans le titre !). Sans électronique, l’instrument à lèvres et mains nues, quelques micros, et les improvisations fluctuent d’une voix solitaire, installent d’étranges polyphonies à fleur de peau, au fond du gosier et de déroutantes harmonies comme aspirées par de fantasmatiques tuyauteries riches d’échos instables. Quelle amplitude : de l’atrophié torturé au cinglant spatial sans bornes ! Pour dire qu’avec un instrument ardu, petit, que l’on juge souvent limité, il déploie des univers très vastes, complexes et dynamiques, pulsés par son souffle continu. Saccadé ou velours, percussif ou caressant, montant et descendant, planant lumineux puis replongeant au plus sombre, mais presque toujours à double tranchant, double face, pile ou face, obtus et ouvert, Hyde et Jekyl, s’amusant follement. Dans cet exercice périlleux du monologue où le corps, le physique est poussé beaucoup plus au premier plan, pour accentuer la présence, injecter de la matière, donner du muscle et de la chair, capter l’attention, frapper l’imagination, exhiber beaucoup plus les processus d’incarnation musicale, Peter Evans joue en permanence à l’intersection magique où se rencontrent corps et esprit. Une question de flux et de marées alternées, de jour et de nuit, de sale et de propre, d’inavoués et de respectables. Et de dialectique qui se brouille. Tantôt ce qui vient du corps prend le dessus, tâtonnements, râles, cris, grognements, pulsions mal dégrossies, bruitages, savoir-faire bricolé, non-homologués, langages instinctifs, royaume de l’indistinct. Puis, en retour, cette avancée en territoire sauvage attire comme un aimant la flamboyance renaissante des codes, des conventions apprises, des langages jazz, présences des standards, des acquis, des héritages cultivés.  En d’autres moments, encore s’instaure un équilibre magique entre les deux sources. Techniques et vocabulaires organiques, volubilités animales dialoguent avec la richesse mobile, souple de la syntaxe et des schémas de l’improvisation jazz. L’ensemble progresse en écheveau sinueux,   boucles en roues libres, obsessions, ressassements, ahanements rituels, effractions soniques et courts circuits du sens, bouillonnement bestial, méditations spirituelles, labyrinthe de récits lovés sur eux-mêmes ou dépiautés, sacrifiés, entortillés puis étalés, défrisés, puis retournant en pelote, pelotage, balbutiement, mordillement. En phrases virtuoses, primales, voire primaires, et pourtant usant de technologies expressives, corporelles et cérébrales, ultra complexes et sophistiquées. Passant du caillouteux et rugueux au fluide jazzistique le plus brillant. Peter Evans possède une science étonnante du son, vibrations et résonances, et du geste, du petit truc qui ponctue, accentue, ampute, greffe ; On dirait que le moindre frémissement, infléchissement, impulsion frémissante donnée par n’importe quelle infime partie de ses appareils expressifs (tissus, muqueuses, peau, ongle, salive) déclenche des ondes sismiques, des cascades de nouveaux termes, mots, techniques ou affectifs, qui irradient à travers la trompette. Phénomènes obscurs, chimiques, immatériels par quoi un musicien se fait sucer par la musique, dématérialise et se reterritorialise momentanément en chants, en images sonores, en histoires sonores qui se répandent dans l’infini acoustique. Transcendance provisoire, fulgurances dont ne subsistent jamais que des traces, des enregistrements, des empreintes. Il a plusieurs bouches, plusieurs langues, le musicien multiplie ses organes au contact de la trompette, ce qui lui permet d’élaborer des matières narratives à tiroirs, en cascades, en avant et en arrière. La fougue avec laquelle il mène son projet n’a d’égal que son organisation méthodique. C’est une incantation rigoureuse, virtuose, une impressionnante geste, une incandescence épique, une sorte de théâtralisation exubérante, une mise en trompette d’abîme pour réécrire cette antinomie dramatique, fondatrice de notre civilisation occidentale, entre nature et culture, au fondement de nos êtres, démarcation qui passe par nos corps, nos imaginaires. Belle leçon pour dépasser le conflit, instaurer un terrain d’entente et de collaboration entre les contraires. Sonneries déroutantes et réjouissantes, à contre-courant et tellement en avant, ailleurs, techniques et lyriques, théoriques et pratiques. (PH) – Discographie de Peter Evans en Médiathèque – Extraits vidéosL’avis du grisli

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Presse surprise, Libé gonflé

Médias surpris. A propos de la « communication sur mesure » du président français (cette histoire d’ouvriers sélectionnés selon leur taille), Le Soir interroge un sociologue, Denis Muzet, à la tête de l’institut Médiascopie. Cela donne un surprenant dialogue entre la journaliste souhaitant sonder l’effet de surprise que suscite cette révélation médiatique et le sociologue qui s’étonne de cette surprise. Il évoque par exemple les plateaux de télévision pour des émissions politiques où le « public présent a été choisi sur des critères d’âge, de sexe, de couleur de peau, de look, etc. Il y a un casting. C’est la même chose qui s’est passée dans l’usine. » Une manière de rappeler que la pratique est ancienne, banalisée, plus jamais mise en cause, entrée dans les mœurs. Il précise : « Je pense que l’on est entré depuis longtemps dans une société de l’ »infotainment ». la mise en spectacle de l’info politique en particulier atteint des niveaux délirants à travers la  « peopilsation », etc. Qui s’imagine que le journal de 20 heures, c’est la réalité vraie ? Raconter en une demi-heure ce qui s’est passé dans le monde en une journée, c’est évidemment un artefact… »  Reconnaissons le mérite de publier cet échange qui révèle un vide sidérant : des médias s’emballent en dénonçant une manipulation de l’info, un sociologue leur répond que ce qui les choque participe du fonctionnement devenu normal de l’information dont ils sont des acteurs déterminants, impliqués dans l’évolution de ses procédés. Par le biais de cette confrontation de points de vue, on découvre que la presse, finalement, a peu de regards critiques sur ses propres fonctionnements. Sans doute que, pour continuer à croire en ce qu’elle fait, est-elle convaincue qu’un JT d’une demi-heure rend compte honnêtement de ce qui se passe dans le monde en une journée. La fabrication de l’information et la dérive des artefacts mis en place pour le bon rendement de l’infotainment mettent à mal l’éthique journalistique. Mais ce sont des problématiques difficiles à résoudre, surtout dans le contexte difficile où se débat la presse face à Internet. La presse face au web. Justement, en partie pour réagir face aux dégâts qu’Internet occasionne à la presse écrite, Libération tente une « nouvelle formule ».  C’est avec beaucoup d’intérêt que je me suis penché sur les arguments et les pistes esquissées, étant donné que ce n’est jamais que le même problème que nous abordons en médiathèque, avec quelques paramètres différents. Sur l’intention, il n’y a pas de doute, je m’y retrouve : le papier et l’écrit doivent jouer la carte de l’approfondissement, du recul, de l’analyse plus poussée, du point de vue mieux construit et mieux expliqué, du temps et de l’attention comme luxe indispensable pour bien s’informer. L’importance de l’écrit s’affirme dès la première page : elle était avant essentiellement une image-affiche, elle incorporera dorénavant plus de textes. Voici le slogan : « Libération joue la valeur ajoutée journalistique et la primauté de l’écrit pour réinventer le quotidien de l’ère Internet ». Louable et ambitieux. Mais, cela dépasse-t-il l’intention, le repositionnement graphique qui, lui, est plutôt réussi ? La maquette est plus claire, bien structurée, agréable, les polices, bien choisies, facilitent la lecture. Ce sont de beaux écrans en papier, dynamiques. Mais qu’en est-il du fond ? Ainsi, cinq événements seront développés en doubles pages, contre un précédemment… À vrai dire, après trois numéros, je n’ai senti aucun changement dans la lecture quotidienne, il n’est pas nécessaire d’adapter ses habitudes de lecture, pas franchement utile d’y consacrer plus de temps. Si je compare le N° de Libération et celui du Monde, pour le 7 septembre,  je n’ai pas un sentiment évident, objectif, incontestable d’une plus « valeur ajoutée journalistique » particulièrement marquée chez Libé. Je ne repère pas non plus une orientation différente dans les thèmes, les sujets, les angles, les approches, les tons. Or, approfondir l’information, nécessite de modifier beaucoup plus de choses, sans doute – manières de faire, choix, partis pris –  en amont. La présentation du nouveau projet use et abuse du terme « innover » (verbe, substantif..). Parfois de manière comique. Ainsi en annonçant le supplément magazine du samedi : « Tous les samedis, Libération innove en offrant deux journaux en un. D’une part, le Libération du quotidien, d’autre part, le Mag, un cahier de 28 nouvelles pages pour raconter au long cours le roman vrai et approfondi de l’actualité… » Comique parce que ces suppléments sont devenus la règle et ils se définissent tous plus ou moins de la même manière (Libération avait loupé son « mag » du samedi, il y a quelques années : « Ecrans » qui était un peu différent, riche, fouillé, plein de valeurs ajoutées journalistiques). Comique parce que l’on sait que la motivation première de ces suppléments du WE est de ramener de nouveaux annonceurs, permettant d’équilibrer les comptes, mais ce n’est pas gagné parce que ces suppléments coûtent cher à réaliser… L’objectif n’est pas de descendre le projet de Libération mais, en soulignant quand même que les déclarations paraissent gonflées, de souligner à quel point il doit être difficile de rendre viable un projet basé sur ces qualités journalistiques. Il existe une demande, mais avant de la capter, d’établir une confiance pour assurer la viabilité économique d’une presse qualitative, il faut certainement avoir du temps devant soi et la capacité de rompre beaucoup plus radicalement avec les fonctionnements et les tons actuels. Comment serait-ce possible ? Comment approfondir avec le même nombre de journalistes ? Sinon en allongeant quelques articles, en laissant couler l’écriture quelques milliers de signes supplémentaires pour 3 ou 4 sujets ?  Mais longueur n’équivaut pas avec analyse plus complète, ne rime pas avec plus value. Comment s’en sortir ? Sinon dans des micros-projets indépendants ou non-marchands ? (PH)

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Feu et mélancolie, angle mort

Charles Burnett, « Killer of Sheeps », 1977

burnettEn juillet 1990, je découvrais Charles Burnette au Musée du Cinéma (festival Cinédécouverte) avec « To Sleep with Anger ». Une belle claque, l’impression d’entendre un réalisateur parler un langage nouveau, révéler un regard inédit sur l’histoire des africains-américains, montrer autre chose, construire les personnages « noirs » de manière inhabituelle, déjouer les clichés de l’esthétique afro, raconter l’histoire que l’on ne voit. Curieux comme un cinéma sobre et réaliste, presque documentaire et construit en forme de résistance, peut décontenancer, venant percuter une quantité d’idées reçues, d’images toutes faites. Instructif de constater à quel point, même en se croyant dégagé des conventions, une représentation fidèle du réel semble plus fictionnel, « inventé » esthétiquement que toutes les images relevant plus de modèles inculqués par des constructions tronquées, manipulées… Ce n’est pas pour rien qu’en 2006, lors de sa résidence au Louvre, Toni Morrison avait initié un cycle consacré à ce cinéaste: il est incontournable dans la constitution d’un patrimoine africain-américain autonome. Incontournable pour documenter l’histoire de ce peuple qui débute par une tragédie dont les retombées s’effilochent à peine après des sicèles. Pourtant, il faut 32 ans pour que « Killer of Sheeps », tourné en 1977 dans le ghetto de Watts, en noir et blanc et selon un tempo lent et déséquilibré, sorte en DVD. Charles Burnette évite soigneusement les images raccourcies et galvaudées des événements violents dont raffolent les médias, les transformant en icônes indélébiles. Il ne filme rien qui puisse exploiter l’imagerie sensationnaliste des soulèvements. Il n’emprunte même pas une forme d’enquête sur ce qui s’est passé ou pourrait se passer., il n’adopte pas les formats de la dénonciation, de la mise en garde, ce n’est pas un « j’accuse » raccoleur. Il filme le feu qui couve, profondément, d’une façon que personne ne voit, ne peut voir ni sentir s’il n’est à l’intérieur du cratère et s’il n’est un cinéaste-auteur. Pour traduire cela et l’exprimer, il faut le vivre à l’intérieur, être intégré à la communauté et inventer un langage adapté à l’esprit de ce peuple. Pas évident, cela exige de combattre.C’est un des plus beaux portraits filmés, cliniques, une des incarnations la plus réussie de la mélancolie. A priori pas un rôle pour un « black ». La qualité de la représentation transcende la couleur de la peau, atteint l’universel.  – C’est une œuvre qui aurait pu (du) être intégrée à cette fameuse exposition thématique de Jean Clair sur la Mélancolie (je n’ai pas souvenir que des regards modernes non-occidentaux y étaient représentés). – Pas de super misère, rien de monstrueux, le ghetto est à peu près net, un peu désuet, à l’écart, surfaces parsemées de débris, étendues tristes, temps suspendu, inactivité oppressante. Certains abandons urbanistiques, architecturaux, sont presque « beaux », sortes de paysages perdus. Sans dramatisation, l’ensemble est filmé comme un immense angle mort. D’où il est difficile de sortir; c’est après de longues tractations, marchandages, bricolages, magouilles que l’on finit par s’approprier une bagnole, vieilel carcasse que l’on retape de justesse et le jour où l’on file vers la campagne, le penu crève, il ne reste qu’à rentrer et foncer sur les seules pistes de fuite: « jouer un cheval 10 contre un »… Mais ça commence par une scène de « dressage » : un père engueule un de ses fils, parce qu’il faut toujours être sur ses gardes, « tu as laissé quelqu’un s’en prendre à ton frère sans réagir », il ne faut rien laisser passer, « il est temps que tu comprennes comment ça fonctionne ». Cette tension est permanente pour garder la tête hors de l’eau. Le personnage principal hésite, se demande s’il ne va pas se laisser couler, est en perte totale d’appétit. Il se traîne sur le fil, fatigué de lutter pour ne pas sombrer avec sa famille dans la vraie pauvreté. Il continue tout par habitude. Il bosse dans un abattoir où il dépiaute des moutons à la chaîne. Job de merde. Le film pue le sang et la dépouille tièdes, parfums fades, les membres qui continuent à trembler après le coup fatal, secousses d’habitudes qui évoquent le somnambulisme du personnage principal, la graisse, le couteau qui fend les crânes, les baquets pleins de tripes, les crochets, les bêlements. «Tu ne serais pas mal si tu fronçais moins les sourcils » lui dit une voisine. Les tentations de faire des coups sont permanentes, c’est plein de « copains industrieux qui cherchent toujours un complice. Il faut résister. Sa femme y veille. Les enfants et les adolescents sont partout, ils jouent, comme n’importe quels jeunes, à la guerre, à rechercher des pratiques risquées, sauter de toit en toit, bataille de caillasses. Les jeux normaux des jeunes dérivent, s’anarchisent, frôlent les envies de destructions, de démolir cet environnement de merde, ils sont à la limite de l’incontrôlable. Ils échappent tout doucement à l’autorité. C’est un film qui fixe ces moments étranges avant que ça ne bascule. Superbe langueur mélancolique, morbide. Le feu couve. Il couve aussi dans la musique. La bande son est remarquable de par les bruits, les ambiances sonores mais aussi les morceaux de musique choisis pour leur résonance avec l’état des lieux, l’état des habitants, le vide, l’absence d’espoir, de perspective. Une vraie leçon musicale, une introduction à la culture musicale africaine-américaine. Liée à ces hommes qui tournent en rond, aux enfants qui piétinent et aux femmes attendent, dans un décor prévu à cet effet, organisant l’absence de perspective. La seule chose qui avance, qui fasse pétiller un lendemain possible, une lueur d’espoir, qui donne un peu de légèreté aux corps, c’est la musique. Comme la petite fille qui joue avec sa poupée en chantant sur l’air torride et triste qui passe à la radio, ces deux adolescentes radieuses dans la ruelle ou, surtout, cette danse du désespoir, lente, lente, mimée de très loin, lascive et difficile, voluptueuse et maladive où un couple cherche ses retrouvailles, prêt à signer avec le diable pour étreindre la délivrance, magnifique jeu d’ombres. Tentative d’exorcisme pour réveiller le désir à partager. Slow funambule, automate déséquilibré, comme une toupie en fin de mouvement, tournoiement saccadé avant la chute. L’envoûtement du blues est trop fort, la fatigue des combines de la survie trop lourde, le moteur en rade. Dinah Washington, Etta James, Paul Robeson, Little Walter, Earth Wind and Fire, rien que des perles, puissantes, dynamiques et douloureuses, associées à des images, à un genre de cinéma qui en libère tout le sens, toute l’âme et toute l’odeur du feu qui couve. Le film donne la géographie urbaine de ces musiques, voire leur géographie fantasmatique, ou plus exactement leur absence de territoire parce qu’iici, bien que tout soit bien trop matériel, poussiéreux, tout est semblant. Ce n’est pas un lieu pour habiter, ce ne sont pas des maisons pour de véritables chez-soi, on ne peut habiter là qu’en étant étranger, étranger dans ce lieu de résidence (les noirs y étaient cités à résidence, sans choix), étranger chez soi, définition de la mélancolie la plus noire. Ce que traduisent finalement l’essence de ces musiques qui ont quelque chose de paradoxal, exprimant à la fois le déracinement, la perte, la disgrâce et, là-dedans, laissant filtrer des consolations, des accueils chaleureux, des maisons éphémères, des mirages de réconforts, les mouvements dansés, comme ces oiseaux mythologiques censés construire leur nid dans le vent, dans le rien. (PH) – Charles Burnett en médiathèqueExtraits vidéos

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