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Entrelacs désenlacés, reflux de chair puis flux.

hôtelLibrement inspiré et détournée de : Michel Bitbol, La conscience a-t-elle une origine ?, Flammarion, 2014 – Wade Guyton, Galerie Chantal Crousel, 15 mars – 19 avril 2014 – Bruno Perramant, Le maître des anges rebelles, Galerie In Situ Fabienne Leclerc – Ellen Kooi, As it Happens, Galerie Filles du Calvaire du 14 mars au 26 avril 2014 …

hotelCe n’était pas la première fois qu’il s’éveillait dans une chambre de passage, le regard endigué dans les rais de lumière tracés au pinceau dans la consistance satinée de l’air, au ras du plafond, dégradé d’éblouissement débordant de l’espace entre tenture et fenêtre, entre membrane souple et paroi de verre. Hésitant quant au lieu où il émerge – s’y trouve-t-il à l’abri, avec qui et quoi y gît-il en solitude ? -, les yeux navigant, esseulés, dans la séparation entre intérieur et extérieur, delta du jour envahissant peu à peu la nuit de la chambre. Meurtrière aveuglante. Ce n’est que plusieurs mois après, seul dans une galerie d’art au sol miroitant et résonnant à chaque pas, aux murs ornés de grands rectangles noirs, qu’il se rendit compte que cette fois là, dans cette chambre, il y eut imperceptiblement début d’une dépression, mais qu’il ne s’en était pas rendu compte en direct parce que la perte, l’installation d’une nouvelle absence se marquait par une extension de chair, selon une apparition rappelant, à s’y méprendre, la découverte d’une nouvelle présence sourdant en soi. Sorte de source en interne, difficilement localisable, prolifération de cellules, expansion de soi dans l’univers du manque. « Là où j’ai été jeté ». Ce matin-là, regard perdu dans cette faille et béance, les ombres et lignes au plafond, il avait eu l’impression de caresser du regard et d’être caressé par l’orée d’une chair s’estompant mais se marquant, par ce retrait même, profondément en lui, intégrant le pôle des absences, sa manière même de sentir les choses. « Là où je me trouve, là où j’ai été jeté, est expérience incarnée des lieux et des choses, expérience située dans une chair réversible voyante et vue, objectivante et objectivée. » (M. Bitbol, p.508) Un matin, le réversible prime, supplante tout le reste, ou, plus exactement, l’attente frustrée du réversible… De là même où il éprouve les choses, il y a toujours un trou, un vide. Il voit, mais ne sent pas ses yeux voyant. Son cerveau enregistre l’expérience, il ne sent pas son cerveau. Il prend dans la main, il sent autant sa main que la disparition de sa main dans la chose saisie. « Lorsqu’elle sent, elle est l’absente du sentir… présentée comme l’envers de l’objet que je suis en train de sentir. » (M. Bitbol, p.563) A chaque fois, de l’absence est au centre du ressenti, se place au coeur des choses à saisir, lui donne impression d’une poussée de chair fraîche, juteuse, vierge au profond de sa matière, par quoi s’enregistrent de nouvelles connaissances et sensations, rajeunissant en quelque sorte l’acuité de ses neurones, comme d’accéder à une amplification de sa sensibilité qui deviendrait capable de tout avaler, tout englober … « Si le cerveau ne s’inscrit pas, comme la main, dans la boucle de réflexivité monomodale du toucher, ni même, comme l’œil dans une boucle de réflexivité bimodale de type visuo-tactile, il s’inscrit dans une boucle élargie de réflexivité multimodale. Il se présente comme la plaque tournante d’une réflexivité générale, puisque, étendant autant qu’il est possible la configuration en boucle de la main qui se sent touchée lorsqu’on la touche, il participe d’une boucle plus vaste dans laquelle tous les genres envisageables d’expériences se font jour lorsqu’on en active différentes aires. De même que l’œil est réalisé comme chair lorsqu’on le sent comprimé et générateur d’expériences colorées sous la pression d’un doigt, le cerveau est réalisé comme chair lorsque, dans les situations d’auto-contrôle neurophysiologique, un simple geste à prolongement instrumental suffit à susciter toutes sortes d’affects, d’activités mentales, ou de figures sensori-motrices. Notre capacité à prêter une signification charnelle à nos expériences vécues s’en trouve considérablement amplifiée. » (M. Bitbol, p. 563)

Déclic ce jour-là, dans une galerie envahie d’une pénombre micacée de chambre close, par le rayonnement de douze grands monochromes noirs, d’immenses impressions jet d’encre « d’un rectangle tracé dans Photoshop rempli de couleur noire » sur de la toile de lin habituellement utilisée pour la peinture à l’huile. L’effet produit par ces quadrilatères opaques, subtilement poreux, comme tramés de bégaiements, d’ombres portées, d’ébauches abandonnées, correspondait, en agrandissement, à celui de certaines textures mentales au plafond de la chambre où la lumière donnait à l’opacité nocturne, l’altérant, la diffractant en faisceaux réversibles, une troublante carnation. Le noir des tableaux étant de fait strié, vu de près, travaillé par des grésillements graphiques de clarté, des taches, des ombres, des zébrures, des élancements. Surfaces laminées, chargées et grattées par de multiples signes de vies, exsudations heureuses, purulences douloureuses. Signes robotiques semblables à ces rayures du bagne cathodique se substituant quelques fois à l’image sur les écrans de télévision, écorces technologiques. Cadres monochromes surchargés, tramés d’anémies organiques et de balafres industrielles. Quand son regard pénètre cette matière noire poreuse, ce rien, il se fascine à vide pour tout ce qui s’imprime, l’action imprimante et, avant tout, prenant figure de tout commencement, comment ce qui remonte de l’expérience souterraine de la vie s’inscrit dans le flux autobiographique. Crépitement des écritures inconscientes nocturnes pénétrant le discours diurne. « Chaque peinture réalisée traduit visuellement les actions de l’imprimante : la trace du mouvement des têtes de l’imprimante, leurs états d’encrassement, les traces des roues sur l’encre humide. Ces différentes marques et empreintes se retrouvent mêlées aux éraflures et salissures que subissent les toiles lorsqu’elles sont traînées au sol pour être réintroduites dans l’imprimante. » (Feuillet de la galerie Chantal Crousel). Les rectangles découpent en outre des périmètres de tombes, mirages trouant la brillance sombre du parquet laqué, électrisé par l’impact sonore du visiteur – immobile contemplatif puis hésitant, se mouvant selon des pas arythmiques, isolés -, et ce dédoublement optique crée une atmosphère de reflets, d’ouvertures jaillies et de matières voilées. Une chambre de miroirs aveugles où il se reconnaît à jamais profondément enlacé, assigné aux lieux des résonances, au « jeu de miroirs ouvert, dans lequel le connaissant est happé par ce qu’il cherche à connaître ». (M. Bitbol, p.573) Un artiste et une œuvre sont là, et pourtant la galerie est vide, comme habitée d’une absence. Frôlant ce « il n’y a rien à voir » que l’on adresse souvent aux dispositifs contemporains de l’art, se caractérisant par le manque total de recul pour évaluer ce qui se produit. Le propos même de l’artiste s’y dématérialise et se matérialise ensuite, s’entrelace à de l’insaisissable, qui est le processus chimique de réponse aléatoire que l’organisme visitant le dispositif libère ou pas. Brin à brin. Atmosphère de chapelle. Des choses doivent s’entrelacer pour que ça fasse sens, entrelacer des traces formelles et ce dont elles conservent l’existence avant toute marque, les deux ensembles constituant quelque chose d’impossible à cerner et à séparer, qui se touchent et sont indiscernables. Un jeu de lèvres à travers lequel il cherche des mots. « Bon sang, où ça se touche en moi !? » est l’exclamation qui se substitue à l’admiration. « La corrélation neuro-psychique se découvre faite de deux brins tressés l’un à l’autre : le brin objectivé et le brin éprouvé ; le brin qui conduit de l’altération neurologique à la modification d’un rapport verbal d’expérience, et le brin qui conduit de l’intention vécue par un sujet d’altérer un fonctionnement neuronal à l’effet constaté (et donc lui aussi vécu) de l’acte d’altération. » (M. Bitbol, p. 544).

Il se revoit alors éparpillé en chair et en os dans cette matière d’entre-deux, scrutée avec avidité au plafond de la chambre d’hôtel, lors des premières secondes du réveil, et attendant que quelque présence se faufile de là-haut en lui, se noue à lui et prenne les commandes. Ces instants où il vit l’émergence comme seul mode d’existence plausible. Quand il se rend compte qu’il ne franchit jamais l’à-pic séparant sommeil et réveil sans patauger dans un bain de particules intermédiaires où il espère, malgré l’âge et la répétition déceptive, que tout pourrait se révéler sous des agencements plus favorables. Toujours le fantasme de se réveiller ailleurs ou autre, avec la possibilité d’ajuster ou réinventer son histoire, corriger la ligne autobiographique officielle, opter pour un brouillon délaissé et à réhabiliter, travailler et obliquer le textuel. Traverser l’espoir, y croyant un bref instant dur comme pierre, d’avoir pu larguer certains poids durant le sommeil réparateur, couper quelques bras de l’hydre officielle, s’être libérer dans l’énergie dispendieuse des rêves. (Potlatch avec les puissance oniriques.)

Renouer avec une multiplicité de récits possibles, le bouillonnement narratif de la conscience où se dissimuler jubilatoire, espérant ne jamais en sortir sous une mise en forme définitive, s’accrochant avec l’énergie du désespoir aux limbes du narratif. Limbes qui prolifèrent chaque fois qu’une perception interne, orpheline, rencontre son vis-à-vis extérieur, présent dans un autre organisme, les deux s’accolant en un jeu de lèvres infimes, chaque fois laissant s’écouler de la sève de nouvelle chair neuronale, l’esprit et la sensibilité innovant de nouvelles extensions et ramifications. Sans cette production acharnée et gaspillée de récits alternatifs qui rendent acceptable de, provisoirement, renoncer à l’ubiquité de multiples récits en se fondant dans un seul flux, de quelle chair serait-il fait ? De quel sentir ? Se réveillant les yeux au plafond, ou hypnotisé par ses pas sonores dans une galerie de monochromes noirs, il se sent à chaque fois un peu décalé par rapport à la version autorisée de lui-même, en léger retard et découvre que ça fonctionne désormais comme une production qui pourrait se passer de lui, du moins à certains moments. Son centre de gravité narratif penche vers le ressassement de l’inachevé, inévitable source de conflit avec l’exigence d’être un seul. C’est ainsi qu’il perçoit la vibration mécanique des « processus neurologiques intégratifs allant des oscillations synchroniques cortico-thalamiques aux vastes assemblées cellulaires corrélées à longue distance » qui agissent comme « corrélats neuronaux de la stabilisation de récits verbalisables d’une séquence principale de vécu conscient reconnu comme ‘mien’, à partir d’un réservoir de nombreux candidats narratifs également conscients n’ayant pas tous réussi l’épreuve de la généralisation et de la mémorisation épisodique. » (M. Bitbol, p.509) Un chemin narratif unique s’impose, un peu à la manière dont un corps, plaqué contre la falaise, mesurant les résistances, palpant des mains et des pieds les prises possibles pour se hisser, trace le seul itinéraire qu’il peut emprunter vers le sommet. Cette stabilisation de récits verbalisables devient petit à petit la version authentifiée de son vécu – s’inscrivant dans sa chair, à la jonction de l’expérience et de sa transcription verbale, du vécu et de son corrélat neuronal -, étant touchée par les effets embrouillés de l’hérédité et du social. Un point abyssal, tellement dense et sensible que ce nœud où tout se passe ressemble à un point d’absence. Là où il se pense, il sent surtout le vide d’où il procède, l’action de processus qu’il ne maîtrise pas et n’identifie même pas. Cela serait-il différent s’il pouvait voir, simultanément, sur un écran, les aires cérébrales stimulées correspondant à ce qui lui traverse et agite l’esprit !? Un sillage se dessine malgré et avec lui. « Chacun de mes vécus unitaires actuels est momentané, à peine moins éphémère que le vécu d’un aperçu sensible, mais en lui, agrippé à sa masse comme le sillage à un navire, se trouvent quantité d’épisodes appréhendés comme ayant été vécus par moi, et d’épisodes espérés ou redoutés par moi. Repris itérativement de moment en moment de mon expérience, ces épisodes restent présents-en-tant-que-passés ou présents-en-tant-que-futurs avec pour fonction de rendre intelligible ce qui m’arrive maintenant par ce qu’ils annoncent, ou de suggérer des actions présumées efficaces par leur similitude avec des situations antérieures. Rien d’autre que ces épisodes sélectionnés pour leur capacité à s’incorporer à mon projet et à ma logique de vie ne m’est accessible au sein de chacun de mes vécus unitaires. » (M. Bitbol, p.530). Ainsi, la chair pousse, le récit s’écrit, au gré de multiples influences filtrées, sociales, biologiques, culturelles. Dans les instants lumineusement vaseux où il lui semble être allongé à côté de lui-même, partiellement excipé du sillage, parce que la présence des épisodes enregistrés, cette masse narrative acquise qui continue à déterminer la suite de l’intrigue, précisément, ne parvient plus à lui rendre intelligible ce qui est arrivé et ce qui arrive. Alors, un instant, il n’aspire qu’à se vautrer dans les ébauches, les brouillons, chercher à reprendre, réécrire, toucher et se caresser dans un monde de lambeaux. « Tout le reste, tout ce qui n’a pas trouvé place au sein de ce bloc dynamique de l’expérience-actuelle-dans-le-contexte-d’une-chronique-lui-donnant-sens, est soit inaccessible à partir de lui, soit agglutiné autour de lui comme autant de lambeaux de vécus en phase d’oubli ou de rejet dans le quasi-onirique. » (M. Bitbol, p.531) Vivre en archéologue de tout le reste à soi, comme meilleur moyen de sortir de soi, agréger de l’autre.

Paresser dans « le reste » comme pratique de rupture et suspension du jugement. C’est ce que représente pour lui, notamment, cette image peinte par Perramant d’un homme debout, plié en deux, enfouissant sa tête dans ce qui couvre immédiatement le sol, proliférant. Rien à voir avec la posture de l’autruche ni avec celle d’un individu plongeant son chef dans un seau d’eau pour éteindre un feu. L’homme ne se cache pas, il fourre son crâne pour se connecter autrement au multiple, au grouillant, fondre sa chair neuronale biologique dans celle, végétale, minérale, imaginaire des broussailles dévorantes du bord des chemins. Toute la nature qui l’environne pourrait faire songer à un œil de cyclone, ou au cœur agité de ses boules de plantes que la tempête déplace dans la poussière des déserts. Et la tête semble bien disparaître dans un arrière-plan céleste, une flaque d’azur étale derrière la paille abrasive, la végétation ressemblant aussi, ici, à une meule broyant toute forme au nom de l’informe grouillant, régénérateur. Retour vers la multiplicité de fibres de natures différentes s’entrelaçant dans l’informe, contre la forme. Il se reconnaît immédiatement, partiellement, dans ce geste littéral de se fondre dans l’immanent, là, les plantes, le buisson ardent, la poussière, la lumière. Et le peintre constitue, autour, dans la même série, une étrange galerie de personnages placés sous l’autorité du « maître des anges rebelles », brandissant un bâton comme trait d’union en travers de la gorge métaphysique, hommes en colère, commettant ostensiblement une sorte d’irréparable, déconnectant leurs systèmes internes et se dotant d’un appareil sensible archaïque pour capter et communiquer autrement avec l’environnement, relier leur végétation neuronale à la chair extérieure de ce qui vient, sans cesse changeant. Le bâton, jamais droit, torve et changeant, ramifié comme un éclair, fourchu comme une baguette de sourcier ou immense tuyau végétal ressemblant à la canne des souffleurs de verre, prolonge ou plutôt exporte à l’air libre l’arbre biologie interne, l’organe généalogique. Ils rompent avec l’auto-centrisme de l’intériorité qui ne les satisfait plus, n’est plus fiable dans sa manière de se raconter emmitouflé d’enveloppes, l’extérieur tenu à l’écart, n’ayant plus son mot à dire. Ils se mettent à nu et avancent à l’aveugle avec leurs antennes tâtonnantes pour redécouvrir et recommencer la connaissance. Reconsidérer leur position dans l’univers. Bâtons imprécateurs ou poétiques, serpents haranguant de nouveaux points d’entrelacs foudroyants entre le proche et l’abîme. Anachroniques d’exhiber une colère armée d’objets aussi sommaires, désuets autant que puérils, en pleine époque d’hyper-technologie létale, et pourtant, précisément par cela, effrayante, à prendre au sérieux, ayant retrouvé des pouvoirs oubliés.

Barboter dans le jus des ébauches, recroquevillé au lit, les yeux au plafond, y décelant dans le lointain des ombres stratifiées, l’écho des « anges rebelles » et de leurs bouts de bois polymorphes. S’identifiant à une sorte de corps entre deux eaux et imaginant, quelque part, de l’autre côté du miroir des choses, de la lisière du visible, un vis-à-vis féminin dans la même torpeur matinale. Peut-être ce qui s’est disjoint de lui, a glissé. En lieu et place des images en général convoquées par la chimie du désir pour se sentir proche de la nudité de l’éloignée, il distingue au loin le corps d’une femme plongée dans l’eau d’une mare. Plongée, n’est pas le mot, flottante pas plus, plutôt réfugiée. Pas une noyée, pas une Ophélie. Une femme coulée qui se sent bien ainsi, avec sa petite robe fleurie, qui ne semble même pas altérée par le liquide, mais faite pour vivre sous l’eau. L’imprimé du tissé est aussi un reflet des bouquets d’iris dressés sur la berge (pas sur la photo). L’arc des lèvres de la bouche est juste dans l’horizontale de la surface, entre dedans et dehors. Une légère laitance trouble autour des jambes nues. De délicats bourrelets charnus, transparents et concentriques plissent l’eau de l’étang, échos aquatiques à la courbure des hanches. Les têtards dansent autour de la main, l’ombre touffue des berges boisées, les tiges et bois morts jaillissant et brisant la surface, l’éclat d’or des iris et les reflets mordorés de la chevelure poisseuse, le corps de la femme là est à la fois incongru et le rhizome de ce paysage. À la surprise, mais qu’est-ce qu’il fout là ?, après examen du décor, succède la conviction que tout ce qui environne le corps est généré par lui, est sa substance, ses dérivés, son imaginaire qui s’écoule. Il vogue entre l’épais tapis de vase, matières végétales décomposées depuis de nombreuses années, et l’image mouvante du ciel moutonnant peinte sur l’ardoise lisse de l’étang, entre boue et éther. Ce liquide qui prend les choses en sa gelée transparente, c’est exactement ce qui lui avait semblé entendre clapoter au fond de son crâne, au réveil, ce matin à l’hôtel, mais étrangement vide, sans plus aucun corps conducteur déposé en sa pulpe aqueuse.

Bien plus tard, et pourtant comme juste après, en cuisine… C’est en déballant le paquet enveloppé de plusieurs feuilles de papier blanc – de ces grandes feuilles épaisses légèrement roses -, couche sur couche, et voyant apparaître dans le baquet de plastique le tas sanglant de crêtes de coqs, en fait appendices de flamboyance mâle en trophées flasques, mais ici aussi amas de lèvres dentelées, séparées, empilées en désordre, mélange de parures génitales tant femelles que viriles, qu’il revient, sous un autre angle et plus précisément, à l’instant où il découvrit que quelque chose joint s’était disjoint, quelque part. Et pas en regardant simplement l’entrelacs de crêtes tranchées mais se trouvant devant pour cuisiner ces bouts de chair, devant y plonger les mains, les toucher et les manier techniquement, les transformer, les intégrer à une recette. Imperceptible répulsion, comme si c’était encore vivant, sensible. Un bref instant songeur, parcourant en pensée les minutes où, en position de coq, il a pu s’employer à embrasser et choyer des lèvres crételées de femmes, plus délicates, nacrées vivantes que celles, monstrueuses, du plan de cuisine. Evocation inséparable de la marelle amoureuse faite de correspondances entre ce qu’il croyait être seul à sentir et le pendant imprévisible dans une autre, créant le sentiment, à chaque fois, d’un fil narratif qui noue brin à brin des imaginaires dans leurs différences, plus que des imaginaires, ce qu’il y a de biologique qui les fait fonctionner et, de ce fait, rendant malaisé de discerner ce qui vient de soi, ce qui vient de l’autre, sans pour autant qu’il s’agisse de compréhension raisonnée. Plutôt de cette confusion à balles traçantes. Et à chaque fois, cette conjonction, petite ou vaste, dans les grandes constellations neuronales insondables, dans un lointain inlocalisable, produit une fulgurance filante, un infime geyser de sève, une production de nouvelle chair autant à soi qu’à l’autre, entrelacée. Une extension, une avancée. C’est en cela aussi que consiste l’anticipation du sexe de l’autre, cette production neuroexpérientielle d’une chair partagée, comme de penser et se représenter les formes intimes, la configuration singulière indevinable de la vulve, de manière à greffer en soi comme faisant partie de soi les attributs sexuels de la personne désirée, être porteur de vulve, devenir être changeant (le change de C. Malabou). Ce qui se poursuit par l’exportation en l’autre de sa queue dont il devient incapable, dans ces instants, de cerner les contours et l’appartenance. Cela fait partie des forces charnelles mouvantes prises entre deux. Comme jamais, l’entrelacs entre le neuronal et l’expérience originale échappe à toute inscription, s’effectue magiquement, réalité gazeuse. Sans qu’il puisse situer précisément où cela se passe. En quels confins si proches. Exactement comme, lorsque qu’il est conduit au passage à l’acte, les sexes sont autres que des sexes mais, ferments du change, autant d’organes spirituels par où atteindre et toucher l’immatériel du sentiment amoureux. Son doigt – mais est-ce son doigt physique ou son corrélat corticale ? ‑ s’approche des lèvres humides qui, sans la moindre pression, ouvrent, et il a le sentiment – juste le fragment de seconde que dure le décollement des lèvres, un fragment qui ensuite s’étire et s’épanche dans la totalité de son univers – d’y être pleinement et en même temps qu’il n’y a plus rien, de l’absence, du vide, et que c’est grâce à ce vide et absence qu’il sent de manière si intense, mais quoi et qui !? Puisque, quelques minutes plus tard, il aura l’impression que cette bouche qui s’approche et le prend en elle, l’absorbe et le dote petit à petit, salivant et suçant, d’un gland planté sur une tige, là où il n’y avait rien qu’absence en attente, voilà un bulbe nerveux irradiant, épousant la forme de l’ogive buccale qui lui aura permis de se sentir. « L’expérience se fait chair, chair étroite sensorielle ou chair élargie neuronale, à la faveur d’un mouvement qui entrecroise une volonté vécue d’agir sur le corps, et un corps dont la modification se traduit en altération du vécu. » (M. Bitbol, p. 564) Troublant d’y repenser devant ces lambeaux de chair comme autant d’excroissances utiles uniquement aux parades d’accouplement, gratuites, symboles de connexion codée entre les sexes. « Au moins autant que l’expérience se fait chair, la chair se révèle seulement à elle-même dans l’expérience et comme expérience. Ce que l’on nomme la « chair », y compris la chair neuronale, n’est autre que l’entrelacement d’une expérience des choses corporelles, et d’une expérience de la sensibilité de l’expérience aux affections de parties du corps. » (M. Bitbol, p.565)

Cuites, mélangées avec écrevisses, rognons de volaille et sot-l’y-laisse glacés dans un jeu de crustacé et trempés d’une sauce au foie gras qui humecte la pâte brisée du vidé, les crêtes de coq ont une consistance gélatineuse, un peu grise translucide, évoquant d’une part l’eau dans laquelle trempe la femme à la robe fleurie sur la photo vue en galerie et, d’autre part, quelque chose entre la moelle et la cervelle, de la viande donc puisée à même la forêt neuronale, juste ces poussées de chair friande, là où s’originent correspondances amoureuses, dans l’esprit, nulle part, le vent. L’impression de manger cela.

Et s’il regarde plus loin, au travers du goût insaisissable de ces abats translucides, décadents et raffinés, entre viande labiale et quenelle de baisers, saveur cannibale, il imagine une autre attente symétrique à la sienne. Chimérique. Une prairie sauvage, étendue de touffes d’herbes vertes et séchées, mortes et vives, brins en tous sens, surmontées au loin, là où sur la mer se dessineraient les embruns, d’une pluie de souples dards, le flou d’une danse poussiéreuse, soyeuse. La prairie n’est pas immobile. On dirait un peuple de petites huttes de pailles et de tiges fraîches, le mort et le vif entrelacés, qui avance, reflue, trépigne. Bobines électriques agraires, échevelées, entre meules de foin et bottes de crustacés sommaires. Une femme en robe blanche, longs cheveux noirs, sur le bord d’une chaise dont l’assise est miroir astiqué qui irradie le vide, juste sous le séant, mains sur les genoux, en attente, tournée vers la lisière sombre d’une forêt. Sa chevelure, découpée sur le ciel laiteux, est de même texture que la prairie et que la masse d’arbres nus, plutôt du même esprit. L’immense rideau buissonnant de petits traits en tous sens, chaque brindille touchée et touchant d’autres, toutes connectées, est strié de troncs blancs de bouleaux, argentés des saules, de branches cadavériques. Vague déferlante de nervures et ramures tricotées. Il lui semble que, tendue dans sa robe blanche, évoquant la chemise de nuit d’une somnambule ou d’une internée – ce qui s’accorderait avec ce genre de luminosité irréelle succédant ou précédant des giboulées orageuses -, elle scrute ses limites intérieures, ses propres frontières obscures, attendant que quelque chose en resurgisse. Et que ce n’est pas occasionnelle, qu’elle est là tout le temps, peau nue de la plante des pieds au contact des touffes de pailles et herbes fraîches, douces rêches. Dans la profondeur impénétrable de ces entrelacs de branches qui la galvanise, prête à se lever et bondir, il imagine bien s’épanouir à merveille la chair neuronale amoureuse, déconnectée, devenue incontrôlable. Car, chaque fois qu’il lit, entend ou prononce les mots « chair neuronale », il les associe à certaines photos de Gilbert Fastenaekens publiées dans un grand cahier à la couverture couleur de terre rouille, intitulé Noces. Des paysages fantastiques des fibres abyssales de la forêt, en noir et blanc, chevelures et vagues de lianes enchevêtrées, mortes et vivantes, tissus monstrueux, sans fin. Dentelles démentes. Câblages hystériques. Rouleaux écumants et cataractes éructantes de terminaisons nerveuses. Le même genre de paysages, vus autrement par un autre photographe, Matthieu Pernod, en couleurs, révèlent dans la chair neuronale forestière, des corps étrangers prisonniers, ensevelis précairement dans des sommeils de fortune, des cocons fragiles les protégeant de l’inhospitalité de la société, immigrés clandestins désenlacés de toute solidarité sociale, expulsés, traqués. Lovés dans des sacs de couchage, enroulés dans des tissus industriels ou des draps de fortune, déjà recroquevillés dans leurs linceuls. Là, au centre d’une végétation en folie, toiles qui pourraient les ensevelir, les étouffer dans le lierre, les faire disparaître. Sinistres paquets abandonnés, renferment-ils encore des vivants ?

L’installation d’une nouvelle absence se marquait par une extension de chair, selon le principe d’une apparition du vide rappelant, à s’y méprendre, la découverte d’une nouvelle présence sourdant en lui. Pâmé et crucifié, restes lignés de nuit balayant le plafond. L’extension continuait, alors que le jeu de correspondances avait pris fin, mais pour combien de temps encore ? Reflux, flux, confusion entre présence et absence. L’absence cultive d’une autre manière les signes de la présence de l’autre semée en lui. Il souhaite s’en accommoder, ne pas chercher à démêler absence et présence réelle, ni trancher entre l’avant et l’après de ce qui ressemble à une rupture, ça se passe ailleurs. « L’artiste n’utilise pas sa propre corrélation neuro-expérientielle, et essaie encore moins d’en rendre compte, mais accepte simplement de se laisser porter et développer par elle. Apprendre à vivre dans l’entrelacs du neuronal et du vécu, rendre vivant notre rapport avec lui plutôt que passer en vain une vie à tenter de le défaire en éléments simples susceptibles d’arraisonnement au schéma causal. » (M. Bitbol, p.578) Apprendre à vivre dans l’entrelacs, se défaisant, se refaisant, tant qu’il y a du neuronal et du vécu s’entrelaçant, que la tonalité globale soit exaltante ou déflationniste… (Pierre Hemptinne)

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Le sismographe et la chamade se jettent à l’eau.

Fantaisie à propos de : Ôe Kenzaburô, Adieu, mon livre !, Editions Philippe Picquier, 2013 – Pierre Bourdieu, Manet. Une révolution symbolique, Seuil 2013 – Des motifs dans la tête, une série de dessins, des légumes racines sur papier journal, des souvenirs…

 Racines

Dans son roman récemment édité en français, Ôe Kenzaburô relate sa transformation en sismographe. C’est en bout de course d’un processus durant lequel il n’a cessé d’écrire des romans soucieux de la fragilité humaine, assumant son statut d’intellectuel engagé dans un combat des mots contre la menace nucléaire. « Adieu, mon livre ! », c’est le quotidien d’un vieillard lecteur et écrivain et d’une sorte de double perturbateur, génial concepteur de l’architecture de la destruction, qui, en utilisant l’ascendant qu’il exerce sur quelques jeunes, projette de faire proliférer de petites explosions, spectaculaires mais localisées, circonscrites et sans victimes, avec l’espoir d’endiguer l’épouvantable potentiel de destruction totale au cœur des super puissances. Pour ce faire, il rédige un petit manuel explosif à diffuser par Internet. Le vieil écrivain se trouve enrôlé dans ce projet terroriste avant de, selon les circonstances, bifurquer vers une voie plus personnelle (lui et son double s’entendent pour ne pas finir sans avoir fait don à la société de leur « folie de vieillard »). Si la lecture et l’écriture restent son activité principale, c’est désormais sans projet d’édition, sans poursuivre de nouvelles formes romanesques, dégagé de toute idée de carrière et réussite. Il rompt avec le champ littéraire pour une diffusion littéraire selon d’autres visées, que ce soit au niveau du type de texte ou du mode de diffusion, une sorte d’épanchement de soi à ciel ouvert, s’ouvrir les veines pour que ses derniers souffles d’écriture se dispersent directement dans la tête de lecteurs spontanés. Il se tourne vers une écriture très proche de la vie forestière au goût de terreau et de sève. Une écriture qui ne s’oriente plus vers des créations singulières, mais se veut utile dans un rôle de vigie, scrutant dans le flux d’informations du monde les signes prémonitoires de la prochaine catastrophe. Inventer une lecture-écriture qui sentirait venir les sinistres, et les mimerait, à l’instar des canaris, jadis dans les galeries minières. « En ce moment, je ne lis plus de livres… Bon, il m’arrive de m’étendre sur mon lit et de regarder longuement avec mes jumelles de théâtre les titres alignés sur les rayons de la bibliothèque… Mais je ne lis que les journaux, plusieurs quotidiens japonais ainsi que le New York Time et Le Monde, et je les lis de la première à la dernière ligne. » ( Ôe Kenzaburô, Adieu, mon livre !, p. 455, Philippe Picquier, 2013) C’est ainsi qu’il entame scrupuleusement, humblement, à la manière d’un moine copiste anonyme, sans posture de prophète, une collection capitale de signes, immense. « Qu’est-ce que je cherche en procédant ainsi ? Des « chôkô », des signes ! N’importe quoi qui corresponde à l’un des termes anglais que je t’ai énumérés : des signes, des indications, des indices, des évidences, des symptômes. Je cherche dans tous les articles, courts ou longs, des signes indiquant une situation anormale et je les note. C’est l’entreprise que je poursuis, et rien d’autre. Que se passe-t-il dans ce monde où nous survivons encore ? Tout d’abord au niveau de l’environnement mais pas uniquement. Lorsque je faisais mes débuts d’écrivain, mes aînés me poussaient à écrire un roman total. C’est dans l’esprit de ce roman total que je recueille toutes sortes de choses, même les signes les plus infimes d’étrangeté, y compris dans la vie sociale, et que je les enregistre. Je note la date et le lieu, ainsi que le nom du témoin lorsqu’il est connu. Pas un seul jour ne passe sans que j’en trouve au moins deux ou trois ! (…) Ce que je fais, c’est de poursuivre la récolte de tous les infimes signes précurseurs avant que l’événement ne se produise. Au-delà, à l’horizon de leur amoncellement, se profile la voie qui va vers le point de non-retour, la destruction complète, irréparable. «  (Ôe Kenzaburô, ibid.) Ces innombrables feuillets couverts de signes sont réunis dans des caisses, sans autre perspective d’édition – ces caisses sont la reliure la mieux adaptée à ce travail de note -, et proposés ainsi à la lecture, mais pas n’importe laquelle. « Pour le moment, en vue d’un index, je classe mes fiches par tranches de dix jours, et je note uniquement les sujets traités sur les cartons de séparation, mais ça ne fait qu’augmenter ! Enfin, bon, ce n’est pas la place qui manque pour entreposer mes boîtes… Mais il ne s’agit pas seulement de stocker, il faut aussi penser à en faciliter l’accès au lecteur, et c’est pour cela que j’ai voulu des rayonnages peu élevés. – Quoi ! Tu t’attends à ce que des gens viennent directement ici pour les lire ? – Évidemment ! Sinon, à quoi bon écrire ? » (Ôe Kenzaburô, ibid., p.464) Ces caisses de signes sont disposées dans la Maison-des-Bois et sont essentiellement destinées aux « enfants qui grandissent dans les forêts » : « Les rayons des signes sont établis à une hauteur qui permette à n’importe quel enfant de treize ou quatorze ans d’ouvrir les fichiers qui y sont disposés et d’en lire le contenu. Car ce sont eux justement les lecteurs que j’attends ! Et la façon dont j’ai rédigé ces signes est conçue pour les interpeller, pour leur donner l’idée d’aller à l’encontre de toutes les annonces de destruction enregistrées dans mes signes. » (Ôe Kenzaburô, ibid., p.468) Le ton qu’emprunte l’auteur pour décrire cette entreprise d’écrivain dans ses dernières années de vie est empreint d’un grand calme déterminé, ça sonne comme un aboutissement, le fruit d’une quête de toute une vie, comme d’avoir enfin trouvé le style d’écriture correspondant le mieux à son style de vie à l’écoute de ce qui se passe dans les bois – les arbres, les racines, la faune, la biodiversité – eux-mêmes sismographes de ce que l’homme fait peser sur l’environnement. Plus précisément, pas la forêt comme essence unique, plutôt son immanence forestière prolongée par le corpus de contes et légendes qu’elle inspire à l’homme, la respiration quelle lui offre. C’est dans cette lisière qu’il a taillé son style de vie, son style d’écriture, année après année. De même que l’on ne peut parler d’un corps qui ne soit pas social, pas de forêt sous nos yeux qui ne soit construite par des millénaires d’imaginations et de représentations inséparables du social qui les irrigue. « (…) Il y a une base anthropologique à l’idée d’une affinité structurale entre l’allure globale d’une écriture, l’allure globale démarche, d’une manière de s’habiller, de parler, etc., et c’est cette affinité qui fait le style d’une personne, qui fait son style de vie et qui, pour les artistes, s’exprime dans le style de leurs œuvres. » (Pierre Bourdieu, Manet. Une Révolution symbolique. P. 208, Seuil, 2013) En l’occurrence, libéré de ces contraintes d’édition et donc de finition (relecture, correction…), n’ayant plus rien à prouver et ayant instauré un dialogue cordial avec ses démons, il vogue vers un style d’écriture qui estompe la limite invisible entre le privé et le public, ce qu’il produit étant donné à lire aux lecteurs à l’état d’esquisses, de notes personnelles et, de plus, consultables, lisibles dans une des maisons même de l’écrivain, sans droit d’entrée, sans multiplication des exemplaires, à la manière d’une pièce unique, une installation. La désagrégation de cette délimitation entre privé et public qui a souvent donné lieu à des transgressions symboliquement vécues très difficilement s’effectue ici, tout naturellement, dans la sagesse déjantée de l’âge. J’en suis arrivé là, je peux me permettre ça, à présent. Pierre Bourdieu rappelle que ce qui a choqué dans l’impressionnisme est le fait de rendre public un état de peinture qui, dans l’académisme, représentait un stade avant les finitions et, en principe, devait rester confiné dans les ateliers, l’espace privé du peintre. Ce n’est pas perçu uniquement comme une erreur esthétique mais aussi comme faute morale, celle-ci surplombant rigoureusement la distinction entre privé et public. « Si les impressionnistes font scandale, c’est en grande partie parce qu’ils exhibent, à des fins perçues comme personnelles, commerciales, ambitieuses, etc., ce qui, normalement, doit rester dans le secret du privé. » (Pierre Bourdieu, ibid., P.203) Il évoque par ailleurs la trace de cette ligne invisible dans tout le processus d’écriture jusque dans la fabrication d’un livre : « Si la lecture des épreuves de livres, par exemple, est une épreuve très angoissante, c’est qu’elle marque cette ligne invisible où la chose cesse d’être privée. Et de même pour la lecture du livre : on n’éprouve pas de plaisir avec un livre quand on le fait (c’est très dur), mais le livre achevé, c’est encore plus terrifiant parce qu’il a une espèce de fini qui lui donne un côté fatal – les erreurs sont là, elles ne peuvent pas être corrigées, on les voit tout de suite alors qu’on ne les avait pas vues avant, etc. » (P. Bourdieu, ibid., p. 205) Et c’est précisément de tout cela dont se dégage l’écrivain japonais dans un style de vie appliqué à consigner les signes avant-coureurs de la grande destruction qui a déjà commencé, invisiblement. Terriblement présent, il s’efface en empruntant un rôle crépusculaire de sismographe, comme s’il s’agissait d’un acte terroriste. J’ai rarement lu quelque chose d’aussi abouti et juvénile à la fois, naïf et décapant comme on n’ose plus l’être avant le grand âge et ses audaces de rupture que désinhibe la proximité de la mort. Lire cela touche chez moi de plein fouet une aspiration rémanente – abandonnée et donc suspendue comme un reproche en attente d’être atteint par la folie des vieillards -, initialement visant un mode de vie d’ermite forestier où se réinventer à partir de peu, puis dérivant vers une discipline d’écriture dédiée à lecteurs immédiats, proches, ou du moins des vies qui comptent, éparpillées dans une immensité de frondaisons invisibles, imperceptibles, la forêt bruissante sans laquelle n’existe aucun dialogue intérieur. Que l’écriture – son style, sa musique, son déroulé, ses images, ses histoires, ses inventions – soit lue sur place, bue par l’atmosphère, par les racines et les feuillages de toutes choses déployées, enchevêtrées, du plus ténu jusqu’à l’incommensurable. Être dans cette lisière et ne plus rien espérer d’autre que cette proximité. Et de là, distinguer ce qui grouille, le décrire avec ses mots, et les lâcher comme des ballons porteurs de messages. En fait, même, ne plus écrire vraiment. Mais exciter, amplifier ce qui précède l’écriture formalisée, ce qui coule en amont et qui préfigure à même les circuits photosensibles de l’expérience ce qui s’écrira peut-être et dont les cursives sont entremêlement d’infimes existences, lacis d’organes imaginaires racontant notre relation au monde, filet de sens dans lequel ça se ramifie, comme sans fin. Et, ce rhizome, ne plus chercher à l’énoncer noir sur blanc, le regarder progresser, yeux fermés, le sentir, le photographier, le dessiner, le cartographier à ciel ouvert. Même pas encore, le mimer, cette base mimétique à l’origine de toute pratique expressive. Épier, chez soi et les autres, recueillir au creux de l’estomac l’expressivité des mises en pratique, les facondes singulières, la plasticité des tempéraments ; les gestes du corps, l’émouvant mouvement intérieur des savoir-faire qui se mettent en branle pour saisir ces écritures en devenir, se mettant en mesure de les traduire et de leur conférer une esthétique, sans passer à l’acte, évitant l’irrémédiable mise au net. Entretenir le suspens, quand ça halète. S’échanger cela. Plus exactement – parce que l’on n’échange pas ce qui s’ébauche -, fouiller l’autre comme il vous fouille à la recherche des flux et signes avant coureurs, se mettre en état de recherche, faire émerger de soi et l’autre ce que l’on prémédite sans préméditation, en se jetant à l’eau, et toujours au dernier moment laisser l’informel reprendre le dessus, surseoir indéfiniment à la finition, tout se passant en amont de toute formalisation, lorsque ce n’est que frissons, peau à peau, corps à corps, yeux dans les yeux, bouche à bouche, souffle à souffle, côte à côte dans l’interférence des sommeils et des songes de toutes les nuits. En agissant de manière très précise et en même temps comme mû par un instinct qui brouille tous les repères. Alors que prédomine le sentiment de perdre le contrôle de la situation, se fier à une pratique qui resurgit, un savoir qui s’ignore comme tel et qui pourtant invente un alphabet de positions, éphémère. « (…) se jeter à l’eau, se jeter à corps perdu, etc. Il y a donc à la fois une idée de résolution, de volontarisme et, en même temps, une idée de préméditation de la non-préméditation : « Je ne veux pas savoir ce que je veux faire » », où entre en scène l’habitus et la docte ignorance : « l’habitus, c’est la maîtrise pratique, le métier, et quand on dit de quelqu’un qu’il a du métier, il s’agit d’une docte ignorance, d’un savoir qui s’ignore comme tel, d’un savoir qui existe à l’état pratique, sans être capable de se porter lui-même à l’état de discours. » (P. Bourdieu, idid., p.294 et 295)

La lisière, c’est aussi cette peau buissonnante d’habitus où l’on s’enfonce du nez, des lèvres, des mains, de toute sa peau, les yeux dedans, s’y perdant, dépouillant l’impression de sa propre enveloppe dans le désir qu’elle prenne l’empreinte de celle-là, l’autre, de la peindre sur soi-même, l’endosser, cherchant la voie d’une création originale échappant à toute catégorie, à deux. Où l’on se trouve à creuser son terrier dans la nature, épousant des sensations qui servent à définir certains processus artistiques comme ceci de Mallarmé à propos de Manet : « abdique sa personnalité en cherchant à la perdre dans la nature elle-même ou dans la contemplation d’une multitude jusque-là ignorante de ses attraits ». Tous les sens rampent et s’immiscent dans l’autre peau, exaltés par le désir d’annulation de soi. On ne pense plus dès lors en quoi que ce soit d’articulé, mais sous forme d’images cryptées émises en réaction aux avancées amoureuses, qui apparaissent et disparaissent, subliminales, comme d’infimes tatouages que l’ivresse, par ses dons de voyances momentanées, permettrait de voir s’animer à même le velours cutané, tremblant dans la luminosité odorante spécifique à chaque peau. Croquis indiquant, à la manière des cailloux du Petit Poucet, un cheminement vers le vivant. « Donc se perdre dans la nature, renoncer à la singularité, « supprimer l’individualité au profit de la nature » : la création est identifiée à une sorte d’annulation du moi, de la personnalité au profit de la nature, et c’est en cela que cette peinture est vivante. » (P. Bourdieu, ibid., p.325) C’est par cet enfouissement du soi dans la nature, combustion érogène dans l’infini de l’autre où les battements de cœur sont l’abîme de la chamade, que la peau émerveille comme l’orée des grandes forêts où y déposer ses écrits, non, juste leur première haleine, leur esquisse – ses écrits qui sont notre contour, notre chiffre, gravés sur notre corps selon la machine inventée par Kafka, mais sans donner la mort, réalisant plutôt une immanence corporelle du texte qui nous fonde et que l’on cherche à transmettre, reproduire, prolonger, transformer en récit fleuve par caresses et frottements. Orée donc bruissante de contes et légendes, héraldique égarée dans de profonds pixels laineux, où se réinventent sans cesse les relations entre l’humain et le non humain, le végétal et l’animal, à la manière d’un théâtre permanent de métamorphoses, elles-mêmes participant au dispositif sismographe qui renseigne sur le compte à rebours.

Une idée de ces crypto croquis crépitant en lucioles dans le drapé de lumière satinée à l’entrée des forêts est donnée par la série de petits dessins d’Emelyne Duval exposés à Mons (les Editions Warda au Palais de Justice). Bien qu’inédits et montrés pour la première fois, on peut les reconnaître, éprouver cet extraordinaire sentiment de déjà vu qui émane, presque toujours, de choses nouvelles ou de situations uniques. Je ne veux pas dire que c’est ce que suscitent exclusivement ces oeuvres-là, mais en tout cas – comme s’ils appartenaient à une catégorie spécifique ou relevaient de phénomènes naturels -, ils dégagent cette impression de les avoir déjà senti fuser et traverser mon écran comme des comètes, lors d’autres instants incandescents. Je les ai déjà vus passer !? Mais où ? Dans d’autres lisières, d’autres peaux ? Comment est-ce possible ? Pas forcément ceux-là, précisément, mais d’autres du même genre, de la même famille. Il y en a cinquante, exactement, instaurant un jeu subtil de reflets entre fragments de songe, de l’utérus miroir vierge à l’utérus miroir noir, de l’homme qui souffle dans une conque énorme à celui dont le visage est aspiré par un plasma ligneux qui pourrait être l’essence animale vivant dans la conque, faite du son même que le musicien a engendré en y modulant son souffle, animal moulé par la coquille et qui, une fois affranchi, lui revient dans la gueule. À moins que le coquillage olifant ne soit rein d’autre qu’une spirale bestiale hébergée en l’homme et qui décide de s’en extirper, s’éloigner…  Un jeu effarant de rectos versos, sans rien de systématique mais largement ouvert, un réseau de soupçons selon quoi les choses ne sont jamais ce qu’elles semblent être, juste l’impression de voir plusieurs fois des rites polysémiques esquisser des cortèges sans explication dans l’épaisseur féconde des futaies ombreuses.

Ce couple d’arbres tranchés, couchés sans se séparer, et transformés en corail excessivement vivant, pelote de nerfs à vif, rejaillissant en bois de cerfs à la place de la ramure cérébrale d’un homme ainsi rayonnant malgré son corps amputé. Ramifications symboliques et vitales qui voyagent, se retrouvent encore parmi les nombreuses nervures et cicatrices qui ravinent la physionomie du cœur nu.

Des scènes étranges de chasse à l’hippocampe, un spécimen pris avec des pincettes dont il est difficile de déterminer si elles sont de torture ou de domestication bienveillante, comme de lui apprendre à se mouvoir dans un élément qui n’est pas le sien, l’homme lui tenant lieu de tuteur obligé.

Une coiffe à deux tresses dont l’ombre fabuleuse mange la tête d’une jeune fille et lui confère l’allure d’une énigmatique rebelle, aliénisée, rappelant que le crâne et sa chevelure sont l’armure et l’ornement d’une bestiole dissimulée, recelant angélisme et monstruosité, bifide.

Un bourdon en plein vol pollinise la pensée figée d’une statue philosophe aux bras cassés, déséquilibre de sens entre l’éphémère hyménoptère velu et l’histoire immobile de la pensée humaine figurée par la statue grecque.

Chacun de ces croquis tire sa dynamique extraordinaire de dévoiler les déséquilibres de l’existence, en tout cas certains déséquilibres constitutifs de la pensée de l’auteur des dessins, elle-même tributaire, sismographe, des déséquilibres indispensables à établir de nouveaux équilibres selon ces lois de l’esprit qui font que le propre de nos idées se construit grâce aux idées contre lesquelles on ne cesse de lutter et réfuter et qui, d’abord, ont fait germer le doute, l’aversion, présentant l’indispensable versant négatif des choses. C’est de ces traits réflexifs sur le déséquilibre que ces dessins tirent la beauté symbolique de ce qui dénoue les antagonismes académiques qui, en général, cadenassent les modes de la pensée occidentale.

Ainsi, une autre jeune fille surplombe le corps d’un oiseau, aussi volumineux qu’elle, renversé sur le dos, et l’on ne sait d’abord si elle lui plante une arme dans le corps, prend possession d’un rouleau messager ou vient simplement à son secours, hallali ou bon Samaritain. Jusqu’à ce qu’une empathie pour les deux êtres réunis dans ce dessin permette de ressentir l’empathie qui établit, entre la fille et l’oiseau, un transfert évident, subtil, le passage d’un témoin, l’oiseau terrassé cédant à la fille le don de voler et l’on voit bien qu’elle s’élève, déséquilibrée, abandonnée par l’attraction terrestre, attirée par les airs.

Un gymnaste fait de l’haltérophilie avec son coléoptère géant, ou un numéro de cirque, à moins que ce ne soit l’insecte qui utilise l’humain comme faire valoir. Ailleurs, un doigt et un scarabée face à face, zone ultime d’attouchement entre deux ordres, l’ongle strié d’une ombre, matière qui ressemble à la carapace noire, vestige morphologique d’un âge où l’humain était proche des invertébrés, familiarité archaïque où reluit la fascination de l’un pour l’autre (avancer le doigt pour le toucher, inviter à la reconnaissance d’une infime part commune, ressemblance hypothétique).

Et l’on sent que ces quelques cinquante croquis pourraient devenir des centaines, des milliers, pulluler, sont-ils seulement dessinés ou carrément extraits tels quels des pores d’où je me figure qu’ils émanent dans certains rapports à l’environnement et agrandis un million de fois, collés sur le papier ? Cela expliquerait qu’ils semblent si doués de vie? Ils illustrent cette imagination à fleur de peau qui reconfigure les éléments du sensible personnalisé, les combinant avec d’autres éléments qui grouillent dans la nature, en lesquels s’abandonner pour y puiser d’autres images, d’autres motifs, d’autres manières de dessiner les points d’accroches et d’échanges avec la forêt. Forêt qui glisse en nous ses rumeurs, ses humeurs, sa chamade de légendes, l’ancestralité de ses vies confondues avec les légendes et leur évolution, leur dérive, la perception que l’on peut en avoir selon l’air du temps qui conditionne leur interprétation. Leur assimilation dans le sang participe à notre appareillage sismographe.Cette création de scènes dessinées, de protocoles auto-ethnographiques soigneusement tracés, reflète le travail physiologique, profond, par lequel un être se charge d’une part de rendre le monde théoriquement habitable et, d’autre part, d’entretenir sa propre hospitalité. Et cette imagination à fleur de peau qui s’appréhende dans ce cas par la production d’une dessinatrice – et qui chez d’autres se manifestera sans preuve dessinée, requerrant d’autres dons – détermine les diverses qualités d’une peau amoureuse (d’un autre être, d’un aspect de la vie, d’un paysage), couleur, luminosité, parfum, grain, texture, douceur, plasticité. Ces qualités enfin étant la source du fourmillement d’images microscopiques non décodées, projetées directement à l’état brut, surprenantes, paganisme impromptu de scènes incongrues, fugaces, où tout se créolise juste là quand on s’enfouit petit à petit dans la profondeur boisée de la peau de l’amante/amant, entrevoyant d’autres espèces, d’autres combinaisons entre l’humain et le non humain, l’animé et l’inanimé – n’entrevoyant même pas, s’en forgeant une connaissance sans théorie par les mouvements aveugles qui déclenchent ces humeurs encres iconographiques – respirant une nouvelle liberté créative. On l’entrevoit dans la relation symétrique qui s’installe entre la radicalité juvénile, explosive du vieil écrivain et cette inépuisable « folie de vieillard » qu’anticipe la jeune artiste qui lui permet de dynamiter quelques sources symboliques très enfouies, réservées. Et, effectivement, ça donne envie d’écrire au plus près de la terre, pour les enfants qui vivent et lisent dans les forêts, transmettre ainsi quelques vocations sismographes. Ne plus compter.

C’est en regardant les légumes que je viens de déposer sur un journal – salsifis, panais – que je suis traversé par quelque chose qui relie le livre que je viens de refermer, des dessins que j’ai vus et photographiés pour certains, il y a quelques jours. Ce lien passe par les sensations que procure le fait de déterrer les racines, les extraire à la main, les arracher du sol sombre et froid, les mains plongées dans la terre, de sentir et entendre l’instant où sa craque, où la plante se dissocie de son milieu. Puis de les frotter entre les paumes pour les nettoyer un peu, les débarrasser de la terre qui leur colle aux aspérités, les protège, couper le bout inutilisable de ces entités, trancher les feuilles non-consommables, faire tomber par friction une partie des radicelles, ressentir alors les vibrations corporelles de ces témoins terreux, respirer la diversité des parfums bruts, du sol et des légumes mélangés. Ces présences toutes fraîches, au volume particulier, anatomies singulières frémissantes, pelure contre peau, ne sont pas sans évoquer au creux des mains des histoires ressemblant aux scènes de déséquilibres équilibrés tracées par l’artiste ou ce vaste enfouissement écrit du vieil écrivain japonais au plus près de tous les habitants des grandes forêts, passés, présents et, surtout, futurs. (Pierre Hemptinne)

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Le secrétaire des inscriptions corporelles

À propos de : un meuble – Claude Simon, Histoire, p. 310, Edition La Pléiade – Erik Kessels, Album Beauty, Rencontres Photographiques d’Arles 2013 – Frédéric Lordon, La société des affects. Pour un structuralisme des passions, Seuil, 2013

Secrétaire

C’est un petit meuble quelconque, rangé dans un coin, presque inutile, en tout cas sans fonction effective journalière, retraité. Il disparaît petit à petit sous les fonds de poches que j’y dépose, en principe provisoirement, mais qui finissent par constituer une couche de sédiments conséquente, cartes de visite, flyers d’événements, billets de concerts, invitations à des soirées, souches de restaurants, tickets de bus périmés, listes de courses. Petits bouts de topographie fonctionnelle et affective, individuelle et institutionnelle (comme la rencontre avec un musée, l’usage de transports en commun), amassés comme les cailloux du Petit Poucet. En attente de reconstituer un chemin. Il est donc là comme une pièce ensevelie sous d’autres objets, oubliée dans un grenier. Il faut le redécouvrir. Il n’a pas de style, pas de valeur propre autre que celle d’une histoire imbriquée à la mienne. Une nuit, je me retrouvai devant lui, cherchant quelque chose sans savoir quoi précisément, ployé comme devant un autel, humant sa valeur particulière, narrative. Ce qui me conduisit à dégager sa tablette des vestiges superflus, pour le revoir tel quel, presque nu. C’est enfant que je tombai amoureux de ce secrétaire quelconque, évoquant peut-être la fragilité du faon par ses pieds trop haut, pas très fermes. Je le voyais dans la petite maison d’une grand-tante, chez qui nous allions très rarement pour des raisons difficilement accessibles aux enfants, histoire de mésentente entre adultes liée à d’anciennes complications amoureuses, mais qui suffisaient à envelopper cette tante lointaine d’un effet d’intrigue qui se propageait à son intérieur, sa position assise accoudée au secrétaire qui, du coup, s’imprégnait aussi de ce secret de famille, en devenait à mes yeux peut-être le détenteur. Très vite, j’eus envie de posséder ce secrétaire pour y écrire, ranger des papiers, produire des secrets et les archiver, les cacher dans les tiroirs. Je crois même qu’enfant, j’en rêvai. Peut-être l’attirance pour ce meuble est-elle à l’origine du goût que j’ai pour l’écriture, par la position fantasmée d’y être assis en posture de travail rêverie, de le posséder, l’utiliser, l’exploiter, bien plus que, comme on le croit plus communément, telles ou telles lectures précoces aux effets fulgurants. L’objet, les instruments, la manière de les appareiller au corps et à l’esprit, une certaine corporéité de scribe, des positions outillées plus que le déclenchement intellectuel, le faire plus que l’inspiration. Ou, probablement, les deux, mais l’illumination corporelle au moins aussi importante que l’autre. J’en parlai tellement, de mon coup de foudre pour ce petit meuble, que je finis par en hériter. Il devint mon écritoire et j’y consacrai des heures et des heures, des journées, des années, assis et penché, à y écrire, noircir une quantité impressionnante de cahiers ou feuilles volantes.

Si je me trouvai cette nuit de retour devant lui, c’était aussi que, quelques heures auparavant, j’avais relu des pages de Claude Simon sur l’apparence et la contenance de tiroirs d’où il extrait des cartes postales qu’il raconte une à une, comme revivant les étapes d’un voyage à distance. De cette lecture – à vrai dire répétée, reprenant mentalement plusieurs fois les mêmes phrases, revenant sans cesse au début – faisant son chemin en moi, germait le désir de plonger concrètement, sensuellement, dans cette matière des tiroirs.  « Le premier tiroir rempli de l’hétéroclite et habituel fouillis accumulé : bouts de ficelle roulés en noeuds papillon certaines comme celles qu’on voit autour des paquets de confiseurs faites d’une matière brillante rouge verte une rayée rouge et jaune une autre rouge et noir, emballage bleu d’ampoule électrique doublé à l’intérieur d’un carton ondulé grisâtre, double mètre pliant en bois jaune cassé, petite boîte blanche ou plutôt ivoire en carton aux arêtes dorées le couvercle par un élastique double rougeâtre… » (Claude Simon, Histoire, p. 310, Edition La Pléiade)

Le coin où repose le secrétaire étant mal éclairé, je commençai à y aventurer les mains, presque à tâtons, excité par le mélange organique de l’hétéroclite et habituel fouillis accumulé, donc d’une dimension universelle secrétée par mes actions coulant et simultanément remontant vers le texte de Simon, avec d’autres objets plus singuliers, que l’on imagine difficilement dupliqués. La frontière entre l’occurrence physique de bibelots échoués et celle de construction mentale s’effritant d’emblée pour laisser place à un dégagement cosmique érogène. Sans doute est-ce pour cela, leur partage entre deux mondes, deux atmosphères régies par des lois propres, que les effleurer déclenche une sorte de crépitement magnétique mentale.

Le secrétaire dépourvu de style particulier – un peu prolétaire -, possède trois tiroirs sous sa tablette, un grand au centre, deux étroits latéraux. J’insiste sur sa banalité qui l’aide à remplir un rôle d’intercesseur entre plans distincts du réel. Il est garni sur le dessus d’une tablette reposant de part et d’autre sur des colonnes de deux petits tiroirs et, au centre, offrant un renfoncement où ranger divers effets. Sur la tablette supérieure, des flacons vides du parfum Chêne que je ne me résous pas à jeter parce que leurs bouchons de verre, rond, enferment l’image de toute la pièce ; dans l’un deux est fiché un petit un entonnoir orange ; en retrait, un autre flacon, rouge, plus kitsch, que je conserve pour le souvenir d’une fragrance qui, antérieurement, avait ma préférence (Shiseido, Basala) et se confondait avec celle de ma peau, plus exactement évoque une peau dont je me serais libéré, suite à une mue,à la manière des serpents. Une boîte de savon à raser déborde de monnaies anciennes et de pin’s ou autres badges. La photo de mon oncle là où je ne l’ai jamais vu, un paysage ancien de la Semois sous verre, clin d’œil à une région que j’aime toujours rejoindre comme la promesse d’un voyage dans le temps ; une peinture du métro new-yorkais en labyrinthe rempli d’hommes anonymes et gris derrière une femme angoissée au manteau rouge ouvert, hagarde, ne trouvant pas la sortie (Georges Tooker) ; une photo de boules de pétanques (ou autres) bombardant le sol, ou venant s’entrechoquer et soulevant un nuage de poussière (Hannah Villiger). Une famille de boîtes rondes laquées rouge, de tailles différentes, une quenotte d’ivoire terminant le bulbe de leur couvercle, remplies de sachets de graines potagères entamés, presque vides, froissés. Un dispositif en bois de loupe est bourré de lettres, cartes, divers faire-part dont il m’est impossible de faire l’inventaire de mémoire, tout est compressé en un seul bloc que je devrais effriter pour l’étudier. Là, c’est une concrétion. Un gobelet aussi où dorment plusieurs anciens stylos et marqueurs hors d’usage attestant d’une ancienne volupté à écrire à la main, à voir couler l’encre. Sur le grand plateau du secrétaire, là où j’écrivais jadis, des haltères rouges, une œuvre d’Anastasia Bolchakova toujours sous la protection de son emballage à bulles ; un paquet de cartes postales (souvenir d’un parcours d’art à Gand) ; un collage d’Emelyne Duval, encadré, représentant une culture sous verre d’un bout de voie lactée d’où jaillit – à moins qu’il n’y fasse irruption – un attelage surprenant de visage amibe et jambe herculéenne, une rose des vents piquée sur la malléole, transposition de la chute d’Icare à l’échelle du cosmos inexpliqué ; cette poussière d’étoiles, de lumières lointaines éparpillées en laitances dans l’univers évoque, finalement, la matière intime même de tout ce que renferme le secrétaire, des traces de choses qui ont eu lieu, presque effacées, une cosmologie subjective, approximative, qui me rattache tout autant qu’elle me disperse dans un grand tout, une matière qui ne cesse de croître au fur et à mesure que je vieillis. Dans le vide sous la tablette supérieure, un paquet de lettres ficelées (plus aucune idée de qui de quoi), des anciennes lunettes (la vue se dégrade), des étuis et des chargeurs de téléphones portables.

Les petits tiroirs supérieurs accueillent essentiellement des enveloppes contenant des lots de cartes reproduisant des œuvres d’art. Elles proviennent d’un magasin spécialisé, aujourd’hui disparu, à Bruxelles. Comme dans une quincaillerie, elles y étaient rangées par époque et par ordre alphabétique, dans des tiroirs en bois couvrant les murs de bas en haut. Nous allions y fouiller, deux trois copains, des heures, systématiquement, et j’emportais celles qui, sur le moment, à l’instant où elles me passaient sous les yeux, me parlaient, me donnaient des points de chute dans l’histoire de l’art, m’affrontaient ou me confortaient. En les parcourant aujourd’hui c’est comme si je recevais des cartes postales que je me serais adressée, anticipativement, depuis ces temps anciens (plus de trente ans), et dont je devrais interpréter le message initial transformé par la longue course temporelle. La couche supérieure des plus grands tiroirs est surtout constituée de fiches de paie, avertissements extraits de compte, contrats de travail et de prêts, convocations administratives, factures et garanties d’appareils, vieux livrets d’épargnes, anciennes cartes d’identité, toute la partie mesurable dune biographie. « Que le corps salarié, comme d’ailleurs tout corps agissant, soit un corps en mouvement, la chose est assez évidente. Il suffit de songer très prosaïquement à la mise en branle qu’il s’inflige au réveil, à se manières de s’apprêter et de prendre le chemin du travail, à ses tensions et ses empressements. Or un corps en mouvement est un corps désirant, c’est-à-dire un corps qui a été déterminé à désirer des fins imaginées du mouvement. » (Frédéric Lordon, La société des affects. Pour un structuralisme des passions, p. 78, Seuil, 2013) Ces strates de documents administratifs, petit à petit, se confondent avec les couches inférieures du travail subjectif, produisant aujourd’hui un effet des plus étranges, comme de retrouver les traces d’une vie antérieure, des feuillets de textes improbables, voire des « manuscrits » en bonne et due forme et dont je ne gardais aucune conscience bien nette. Comme s’ils avaient été écrits en état de somnambulisme. C’est quand j’ouvre les tiroirs latéraux que me saisit l’odeur de ces temps-là, un fort parfum floral de tabac, d’encre et de papier, qui me rappelle ces solitudes à écrire, aussi angoissées qu’heureuses. Le parfum est intact, exactement comme il embaumait mon crâne. Tabac pour pipe dont j’abusais. Cette odeur imprègne des papiers gribouillés, de petits livrets empilés, et puis, dessous, des présences plus réjouissantes. De vieilles photos ratées, les « réussies » et officielles étant collées dans des albums, donc celles-ci rendant compte des marges, des coups d’œil décalés. Parfois, juste des bouts de photos, fragments découpés. Quelques diapositives insoupçonnées où revoir des visages oubliés comme à travers une lucarne tournée vers la lumière, vies conservées dans l’ambre. Des restes aussi de pornographie domestique, discrets, à la limite de l’allusif. Des objets attestant de pratiques ou d’intentions artisanales complètement effacées, et qui auraient relevé d’un projet suffisamment raisonné au point de s’équiper et effectuer des tentatives. Car en effet ces outils sont usagés, salis, usés. Par exemple le désir de travailler la terre glaise. Une attache pour cheveux quand il était courant de porter une queue de cheval. Un nœud papillon roulé en boule. La première pipe, courte, de modèle dit « brûle gueule », au fourneau moulé de cuir, au tuyau mâchonné, troué. De vieux briquets. Des élastiques. Photos de paysages qui rappellent des plénitudes dépouillées, évanouies, qui nous ont traversés comme l’eau le sable ; des portraits des parents plus jeunes que je ne le suis aujourd’hui, ce qui, dans un premier temps, fait douter qu’il s’agisse bien d’eux, malgré la ressemblance. Des bricolages d’enfants pour la fête des pères, pâte à sel, collages pathétiques. Des bouts de nappes en papier gribouillés par des amis. Des coupures de journaux jaunis.

Qu’est-ce que je cherchais ? Je l’oubliai en manipulant le contenu archéologique de ces tiroirs et en me laissant bercer par les murmures que tous ces attouchements avec les documents du passé réveillaient, engendraient. Une musique de frottements, d’ouvertures et fermetures, de déplis et replis, musique de frous-frous variant selon la texture spécifique des papiers, leurs formats, leurs pliures. Chaque sonorité contenue dans une autre, comme chacun de ces éléments du souvenir de soi s’interpénétrant, s’influençant l’un l’autre. Cartes que l’on bat, enveloppes que l’on fouille, feuilles que l’on déploie pour les parcourir, gestes ensuite qui remettent tout en place, jamais exactement comme avant, toujours un petit dérangement, pression pour tout recaser dans le tiroir. Tiroirs que l’on tire et que l’on pousse, sans glissière, bruit du bois contre bois, s’encastrant et se déboîtant du meuble. Petits objets qui tintent en s’échappant des mains, jetons, pinceaux, médailles, vieille loupe, cycliste en plomb. Couvercles que l’on soulève puis repose sur les boîtes. Dans la nuit, une musique des sphères, déconstruite. C’est ainsi que le matin, me réveillant dans une lumière brumeuse, je me souvins de la manière dont le secrétaire avait chanté dans la nuit sous les doigts le fouillant. Cette musique des résidus cellulaires de « comment je me suis construit » n’est jamais loin de l’évocation des corps qui ont compté dans la formation d’une sensibilité, d’une sensualité, du désir au sein du corps même qui est à l’origine de tout ce qui s’est déposé dans le meuble. Tout ce qui y échoue. Ce qu’attestent les contrats de programmes, les fiches de paie, preuves de ce à quoi le corps est astreint, et ces quantités de cahiers couverts d’écriture manuscrite ou tapuscrite, organique ou mécanique, preuve du travail de construction de soi, aveugle, forcené, comme de creuser des terriers pour s’échapper. Le secrétaire comme point de départ des terriers. Voilà pour les sédiments personnels qui font de ce meuble une métaphore du corps de son propriétaire. Ensuite, les multiples résidus, débris de papiers et plastiques, photos volées ou timbres affranchis, racontent le réseau de rencontres, correspondances et caresses qui ont façonné ce corps, intérieur et extérieur, son tracé biographique. Caresses des yeux, des écritures croisées et au-delà, les mains effleurées, les peaux embrassées, les lèvres cherchées (le baiser le plus accompli restant par nature une recherche) et sans même qu’il s’agisse du secrétaire d’un Casanova, toujours plusieurs types de mains, des peaux au grain différent, des lèvres multiples, juste assez pour éviter les certitudes. Et cela régulièrement redécouvert, revécu de manière neuve, convoqué dans leur statut de première expérience bouleversante. Les caresses portées à ces débris et archives du passé que bien souvent je ne comprends plus, ou ne reconnais plus, font une musique – peut-être n’est-elle audible qu’à l’oreille interne – qui ressemble au ressac des correspondances affectives à l’origine de toutes ces traces écrites, les lettres conservées, les surplus photographiques, l’ahurissante pinacothèque de poche. Ressac où s’entend finalement le désir, le plaisir, comme vastitude universelle où surnagent quelques occurrences singulières où s’accrocher, celles où je reconnais une expérience propre, un acquis partagé que j’écoute bruire, que je tisonne en agitant les vestiges archéologiques dont je ne me lasse pas de contempler la matière, la consistance, de la comparer à une texture corticale. « Le troisième tiroir occupé presque tout entier par les rangées parallèles feuilletées des cartes postales : quelques fois des paquets encore liés par des faveurs déteintes mais la plupart en vrac (sans doute primitivement groupées et enrubannées par dates, par années, puis peut-être ressorties, regardées plus tard et remise pêle-mêle), l’ensemble disposé en colonnes serrées perpendiculairement au tiroir, comme des cartes à jouer dans un sabot de croupier mais posées de champ, l’ensemble gris-beige, les bords supérieurs de celles en couleur apparaissant parfois :  de minces raies azur ou opalines tachées çà et là par la couleur vive d’un timbre collé à cheval sur la tranche comme c’était sans doute la mode à cette époque… » (Claude Simon, Histoire, p.312, Edition La Pléiade) Le meuble devient alors une sorte de machine archaïque qui sert à imprimer et orchestrer – mémoire du corps social et de l’organisme subjectif – les sutures complexes de l’être, les inscriptions corporelles, le ballet des images et des choses qui me font exister selon le processus décrit par Frédéric Lordon commentant Spinoza : « Chacun enchaîne ses pensées selon une certaine habitude qui résulte de la manière dont il a ordonné en son corps les images et les choses, en quoi il faut comprendre : 1) que c’est l’effet même de la puissance du corps que de « retenir » des concomitances ou des successions d’affections ; 2) que, « parallèlement » (simultanément), l’esprit lie ses idées selon un ordre similaire et dual à celui par lequel le corps lie ses affections ; 3) que ce concaténationnisme généralisé de la pensée n’a rien d’aléatoire mais s’organise selon des régularités – des « habitudes », chacun ayant les siennes propres –qui dirigent les liaisons dans les mêmes directions – dans le même sens, pourrait-on dire en jouant de la polysémie du mot – et que ces habitudes se sont d’abord formées par et dans le corps, qu’elles existent comme inscription corporelles – « la manière dont chacun a ordonné en son corps les images des choses »… » (Frédéric Lordon, La société des affects, Seuil, p. 86)

Mais ce qui me frappe est, autant que la surprise de renouer avec des choses si intimes et pourtant presque effacées et quasiment relevant de l’Autre, la conviction que certains éléments conservés dans les couches profondes du secrétaire pourraient être, agrandis, mis en scènes, montrés dans une vitrine publique, sans que je les reconnaisse forcément comme mes inscriptions corporelles et qui au contraire parleraient à d’autres individus y reconnaissant des inscriptions proches de leurs corps. Ce point de fuite où le très intime rejoint de l’universel, en tout cas quelque chose de commun à un plus grand nombre, là, je peux voir que j’y contribue, que je le veuille ou non. C’est, pris dans le sens inverse, exactement ce qui se passe dans l’exposition Album Beauty d’Erik Kessels, vue à Arles. Là, une accumulation d’albums chinés dans des brocantes sont mis en scène, comme objets collectionnés, entassés fermés en masses corporelles ruminant une part de l’infini des manières dont chacun a ordonné en son corps les images des choses… Certains sont décortiqués, des échantillons sortis de leurs pages les plus secrètes, agrandis, couvrant les murs ou collés sur des silhouettes de carton, grandeur nature. Ce matériau qui, à priori, ne concerne que des groupes très limités, des cercles familiaux, des couples officiels ou non, ainsi montré parle curieusement à tout un chacun. On s’y dilue, la notion de famille de même, les certitudes quant à une histoire qui nous serait fondamentalement propre vacillent, loin de toute revendication d’une essence singulière. La notion même de généalogie expose sa dimension sociale, apparaissant comme déterminée par les institutions qui font que les images, aussi personnelles soient-elles, reflètent les codes d’une même histoire collective, avec ses harmonies et ruptures, ses empathies et antipathies. Les costumes, les dégaines, les décors, les styles, les techniques utilisées, évoquent des époques, des modes et des « airs du temps » que l’on connaît très bien. On est traversé et tissé des mêmes références organisées selon des variantes. On se dit que l’on a bien, dans nos propres albums, des clichés qui ressemblent à cela, avec des familiarités d’attitudes, de circonstances, de poses. Cela pose les bornes d’un album de famille où tout le monde se reconnaît partiellement. Où les inscriptions corporelles procèdent d’un vaste mélange d’haleines, de sueurs, d’étoffes, de bribes de modèles (on pose sur les photos en cherchant toujours à réincarner les figures tutélaires qui donnent contenance, légitimité à devenir nous-mêmes images d’album pour la postériorité), de cellules sociales se propageant, se greffant, mutant allègrement de l’une à l’autre vie. (Pierre Hemptinne)

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Pendant un moment rien que cela, pages ouvertes

À propos de : lecture de Claude Simon – Peinture de Pius Fox (Sans titre, huile sur papier, 19 x 24, 2012) – François Jullien, De l’intime. Loin du bruyant amour, Grasset 2013.

Signature

Dans la touffeur des romans de Claude Simon, il m’importe peu finalement d’isoler la trame narrative ou la construction rigoureuse du récit sous les strates de collages, digressions (qui n’en sont pas vraiment) et parenthèses de parenthèses. Je ne cherche pas tellement à atteindre la jouissance d’être en adéquation avec une œuvre maîtrisée qui embrasse toute la complexité de la vie, surtout pas à savourer, momentanément, une clôture momentanée de l’écriture sous l’impression d’une écriture qui tente de tout consigner. J’aime au contraire toucher des fragments qui m’éblouissent et me font perdre la conscience de l’ensemble dans lequel ils s’enchâssent (bien que cette perte est aussi ce qui révèle la force particulière du tout) selon un déséquilibre qui forcément laisse toute sa place à l’imperfection, au sentiment que le style diluvien sert avant tout à charrier des bouts de réalités tellement saisissants que l’on y voit des planches de salut. Je percute des morceaux qui renouvellent l’excitation de la découverte de la lecture et de l’écriture, telle qu’elle détermina mon désir de vivre, lors de la préadolescence. Retrouver les ondes de cette révélation, vierge, intacte. Il ne s’agissait pas pour moi, à l’époque, de lire ou d’écrire pour me tenir à l’écart du réel, mais pour canaliser une grande exaltation à embrasser le vivant, en faire une expérience consciente. J’aime particulièrement, dans le fil tortueux de la lecture, ces passages où Claude Simon décrit – montre – les palabres d’ombres et lumières, à l’intérieur des maisons, glissant et vibrant sur les murs, projetés par les arbres ou profilés par les interstices en croix de volets clos. J’y ressens une délicieuse mise en abîme, ces danses fugaces de végétations originelles, stylisées, sans âge et comme présentes depuis la nuit des temps, correspondant précisément à ce que projettent sur mon âme de lecteur, les mots et les phrases du livre, plus exactement les images qui coulent dans le corps du texte et que les mots ne saisissent jamais complètement, ne font qu’esquisser, laisser passer à travers eux, comme la lumière à travers les feuilles tremblantes des arbres. « Et pendant un moment rien que cela : le cruel et joyeux papillonnement de confetti, l’inexorable pan de ciel bleu, le jeu indifférent des triangles des trapèzes et des carrés se combinant, se divisant, s’écornant et recommençant, la lumière criblée à travers les feuilles réfléchie et projetée à l’intérieur de la chambre en lunules s’allumant et s’éteignant, pâles, se distendant, s’accouplant, se scindant, ovales, rondes, poussant des tentacules, écartelées, cornues, disparaissant ». (Claude Simon, Histoire, P.169, Edition La Pléiade). Et de fait, aussi longtemps que je me souvienne, je suis tombé en rêveries devant ces éclats de films muets des « lunules s’allumant s’éteignant », se courant après, s’accouplant, se déchirant, ballets fugitifs sur le carrelage, le carrelage d’une salle de bain, la nappe d’une cuisine, comme devant la projection d’une âme extérieure cherchant à joindre d’autres âmes à l’intérieur de la chambre. Appelant. En rêverie, comme si ce spectacle, cette présence me mettait en communication avec quelqu’un, quelque chose, en moi ou très loin ailleurs, ou ramenait en surface les calligraphies végétales d’une préoccupation constante. ( « La « rêverie » : préoccupation continue de l’Autre, dont un sujet désormais est hanté, qu’il couve en lui-même et dont chaque instant de sa vie est habité, dans lequel il est toujours prêt à retourner, où son moi se défait – qui le berce dans cet état de suspension de soi laissant émerger un plus intérieur à soi. » François Jullien, De l’intime. Loin du bruyant amour. P. 173, Grasset 2013) Et juste aujourd’hui, écrivant ce texte, me retournant, les dernières lueurs du couchant pâle qui traversent les sapins jettent un grouillement saccadé de phasmes sur le mur du bureau. Je ne me lasse pas plus, en promenade ou installé en terrasse, du spectacle de l’ombre des feuillages sur les façades. C’est toujours une apparition, une suspension dans une présence tapie, une évocation du plaisir matriciel de la lecture tremblée des choses et de l’écriture dont la discipline consiste bien à trouver la musique verbale la plus proche des multiples formes changeantes du « cruel et joyeux papillonnement » déposé à l’intérieur de soi par tout ce qui nous touche, influence, nous hante et nous féconde, terrain d’intimité avec le vaste monde.

C’est de même comme fragments arrachés d’un tel ensemble stratifié, insondable, non pas écrit mais peint que j’embrassai du regard, la première fois, le mur d’une galerie garni par des images de Pius Fox, nues. Petites, presque toutes du format 24 x 17 cm. C’est d’emblée, cela me traversa l’esprit, un échantillon, probablement quelques pages arrachées d’un cahier dont il resterait à réunir l’ensemble des illustrations, dispersées de par le monde, dans d’autres galeries, rendant compte des multiples angles, panneaux, passages secrets, trompes l’œil, fenêtres borgnes, sombres ou illuminées qui peuplent les dimensions inframinces. Ou quelques carreaux d’une mosaïque dont les autres pièces ont été vendues à de lointains collectionneurs. Il était malaisé de déterminer, au premier coup d’œil, l’âge et l’époque de ces peintures (d’autres témoignages vont dans ce sens, saluant le côté neuf et inédit, jeune, tout autant que l’étonnante maturité de la technique, de la patte, témoignant d’un métier oublié). S’agissait-il d’œuvres retrouvées dans un grenier et dues à un artiste inconnu qui aurait, dans l’anonymat, atteint une sorte de perfection inattendue du détail – plus exactement de ces mailles qui font tenir tout le visuel qui nous environne, points de capiton -, ne pouvant apparaître telle qu’à posteriori ? Ou bien était-ce le fait d’un artiste tout frais, incluant dans son présent une prise en compte de la profondeur d’un regard porté sur ce qu’il y a toujours à côté, en-dehors de ce qui capte l’attention principale, sur des points de fuite hors cadres, points éparpillés d’une histoire parallèle, imaginaire, de la peinture ? Cela pourrait être des morceaux de murs transformés en lucarnes. Des éléments de décor – de second plan, des seconds rôles -, un motif de papier peint ou de carrelage, la patine particulière d’un revêtement, les reflets mats sur une paroi d’ascenseur métallique, un bout de meuble aux couleurs décapées, ligne d’horizon à la jonction d’un mur et d’un plancher, un appui de fenêtre, des embrassures plissées, des lignes et arêtes qui forment blason, des effets de peintures écaillées laissant poindre des couches antérieures, autant d’abstractions pourtant arrachées au concret, par grossissement, décalage, du fait d’un regard singulier qui isole et découpe des signes dans l’ordinaire. Cela évoque des accidents d’une décoration intérieure, parfois infimes, sur lesquels on fait une fixation, parce que l’on y voit quelque chose, et qui finissent par prendre une importance disproportionnée, on ne voit plus qu’eux, ils parlent. C’est à partir de ces aspérités que désormais l’on rêve, on s’évade, à partir de quoi l’on construit sa relation intime aux choses et qui resurgissent dans ces petites toiles, comme les images décrites avec la folie de l’exhaustivité, la rage de tout dire pour ne laisser aucune place à la transcendance, dans le flux textuel de Claude Simon. Dans n’importe quelle maison ou immeuble, beau ou laid, récent ou vieux, il y a toujours des lignes qui se rapprochent, se croisent, des reflets qui s’harmonisent, l’œil découpe ce genre de formes géométriques et colorées par défaut et que l’on absorbe au jour le jour, l’habitude de les voir les solidifiant, simplement parce que les yeux s’y posent plutôt que de s’égarer dans le vide et y trouvent de quoi amadouer le néant. Des appuis iconiques de fortune, aléatoires, à partir de quoi l’on se met à penser, à explorer la dimension sensible des émotions et à échafauder une poétique. Ce morcellement de la peinture (en lieu et place de grandes toiles représentant des scènes historiques, des vues très larges), je le rapprochai d’une manière de sentir les paysages qui consiste à être interpellé par des angles écartés plutôt que des vues aérées des grandes places et boulevards, ainsi un volet pâle au fond d’une impasse, une tache de lumière éblouissante au pied d’un escalier gras, une façade bleue et une fenêtre envahie par le reflet vert d’un feuillage vivace qui transforme la transparence de la vitre en autre chose, une présence, qui semble froisser la surface transparente, de l’intérieur, par en dessous, comme des branches dans l’eau. Ou encore, ce ruban de poireaux flétri, plié en V, abandonné dans la pelouse et qui, durant des heures de travail au jardin, m’occupa l’esprit, cherchant à le qualifier, déterminer à quoi il me fait penser, etc.

J’embrassai du regard la collection des petits tableaux de Pius Fox, dont les couleurs, les motifs apparents ou voilés, dans leur proximité étudiée, semblaient bouger, papillonner comme les images qu’un texte projette à la rencontre du lecteur. Il était malaisé de rompre l’ensemble qui faisait sens, mais je m’emparai du dessin d’un livre (objet récurrent dans l’imagier de ce peintre). Sans titre, huile sur papier, 19 x 24, 2012. C’est un livre sans texte apparent, on pourrait y voir un carnet de dessin, un album de photographies en cours de réalisation, mais l’absence de caractère d’imprimerie n’y change rien, c’est un livre qui s’écrit. C’est absolument cela un livre, pour moi, une réserve de page blanche, un écran ouvert vers tout ce qu’il y a de l’autre côté, avec dans la matérialité du texte, des images qui, à partir des milliers de lettres qui les décrivent et s’éparpillent dans le cerceau selon les zones qui leur parlent, se recomposent dans l’imaginaire du lecteur, au gré de son interprétation, de sa mémoire inconsciente des choses à dire. Ce n’est jamais un écran qui isole de la vie, de l’action. Et du texte, ce livre ouvert en est imprégné, imbibé, simplement, à l’instant où on le regarde, que l’on y plonge le regard, toute l’encre se retire, reflue vers ce qui lui donne origine et que le lecteur veut embrasser. Comme l’ont parle d’un visage dont le sang s’échappe, reflue sous le coup d’une émotion soudaine. Le sang est toujours dans le corps, ailleurs. Ce livre, qui ne semble pas complètement vierge – il reflète une sérieuse expérience du vivre -, se présente néanmoins comme en train de s’écrire. Du côté de l’épaisseur principale du bouquin doté d’une tranche chaleureuse, usagée, ayant déjà vécu, et couleur chair, la page de droite est simplement tramée par le papier et le coup de pinceau, couleur ivoire, avec des soupçons de gris perle, gris bleu pâle, des stries, une épaisseur marquée, paraphée, cette présence charnelle et fantomatique du livre en lui-même, comme objet, parchemin diaphane. De ces peaux fines dont on voit l’arborescence fragile des veines bleues. « rose entre ses seins gras polis qu’il me semblait voir veinés de translucides et sinueuses rivières luisants comme du marbre comme ces poitrines de statues striées de signatures de touristes graffiti maladroits tracés au moyen d’une pointe dure (couteau, clou) qui dérape et glisse. » (Claude Simon, Histoire, p.255, Edition La Pléiade) A rapprocher du creux entre les seins, le trait au centre du livre ouvert, la trace de la reliure. Sur la page de gauche plus grise, légèrement bombée dans la mise à plat du livre, un carré sombre tramé réunissant des nuances nocturnes, des traits roux foncés, des ors sales, une force concentrique dérangées par des aspersions latérales et un aplat traumatique qui racontent la perméabilité, la réversibilité vibrionnante entre ténèbres et lumières. Où le regard s’enfonce dans des profondeurs buissonnantes, parcelle d’entrailles organiques ou telluriques, genre centre de la terre, la mort et le feu. Plusieurs couches qui se parasitent, un carré de toile arraché au chef d’œuvre absolu dans la nouvelle de Balzac. Lambeau bitumeux. En dessous, un rectangle gris bleu, nuances vert de gris, mangé à droite par une auréole blanchâtre et traversé de fines fumeroles blanches, rapides, irrégulières, bout de ciel fuligineux, ou ruissellement aérien. Comme deux timbres posés et pas uniquement dans le sens de timbre postal à collectionner mais surtout celui de sonorité, de surfaces qui timbres, symbolisant la manière dont une écriture peut raconter ce que ne contient ni les mots, ni les phrases, ni la ponctuation, mais bien les résonances colorées de certains moments de vie particuliers. Deux timbres antinomiques et pourtant mariés dans le grain hachuré de la page. Deux morceaux d’étoffes qui ne figurent pas un nuancier de tissus mais symbolisent le fait que c’est dans les livres écrits, par l’écriture, que l’on explore le mieux l’étoffe, irréductible à quelques trames connues d’avance, des choses et des gens. Deux fenêtres dans la fenêtre du livre, au plus intérieur de l’intérieur, au plus extérieur de l’extérieur, évoquant la force d’abstraction de l’écrit, sa force de représentation oscillant, pour les brouiller et rendre ainsi justice au fruit des échanges entre nature et culture, entre les pôles du négatif et du positif. Deux taches qui évoquent le mouvement de l’écrit, comment un texte avance. La page du dessous, dont on ne distingue que le bas sous l’arche de la page de gauche, sous le cadre d’un à-plat sombre lustré que l’on peut imaginer occuper la place centrale de l’espace, est illuminée sur son bord d’une lumière terre de sienne parcourue de filaments mordorés, mélancoliques. Et l’on dirait comme un soupirail de papier permettant de jeter un œil vers le passé insondable du livre, une mémoire sans fond, irradiante (du genre de celle qui s’accroche aux phrases de Claude Simon et y éclaire des images, des petits tableaux saisissants qui passent, reviennent, des motifs, exactement de quoi motiver). (Pierre Hemptinne) – Lien vers le site du peintre Pius Fox -

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Berges touffues et points de chutes (en poupées russes).

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Autour de : berges de fleuve en ville – Anne Fausto-Sterling, Corps en tous genres. La dualité des sexes à l’épreuve de la science, La Découverte, 2013Daniel Firman, solo, (Exposition La Matière grise, Musée d’art contemporain de Lyon)…

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Plutôt que d’explorer la ville en ce qu’elle a de plus social, historique et monumental, je me suis trouvé coincé près des berges réaménagées d’un fleuve qui la traverse, happé comme un insecte, la nuit, par la lumière d’une lampe attardée, ou encore ramené inexorablement là, par les courants, contre la herse d’une écluse. « A ma juste place », pensais-je. Les courants lassants de la vie contrainte, ceux du travail et de son stress routinier, la saturation de produire quelque chose sans retour équilibré, essorant le sens et tous les courants des autres habitudes, petites ou grandes, innées ou acquises, qui inévitablement à certains moments bouchent l’horizon et font prévaloir l’obligation d’assurer une permanence, de contribuer à une stabilité des normes, éjectant tous les autres possibles. Leur pression fait que se lève l’appel à changer de vie, élève au rang de fantasme quasi érotique l’aspiration à se métamorphoser totalement, en passant à travers un filtre qui rebattrait les cartes, initialiserait de nouvelles pulsions, repartant de zéro, ouvrirait le robinet du vierge et son cycle de premières fois, vivre l’excitation de se (re)construire et de jouir de sa plasticité comme d’une conquête nouvelle, aux portes d’une solution contre l’usure et la mort. Quelque chose qui regroupe aussi ce que l’on désigne, péjorativement, expéditivement, comme les tourments du retour d’âge (et/ou le démon de midi). Attiré là, involué dans ce qui me semblait le plus important à regarder et respirer par tous les pores, indispensable pour continuer à sentir quoi que ce soit. Des berges qui, bien que mises en scène par la nouvelle urbanisation, frappent par leur naturalité indomptée, leur sauvagerie conservée et installent au cœur de la cité, la traversant, outre cet attouchement vif-argent ou alangui selon les saisons, toujours étrange, entre eau courante et lit de terre, cette autre zone de perméabilité entre savoirs culturels (aménagement fonctionnel et esthétique) et forces naturelles (l’élément indompté, brut). À l’image de notre métabolisme qui organise l’interpénétration des gènes et des impacts culturels. Zone frontière par excellence et d’échanges où une atmosphère particulière de reflets et d’ombre entre végétations, bois, sables et surfaces fluviales rapides rend toute enveloppe de choses et de pensées disponible à la volatilisation des certitudes ancrées, des devoirs et savoirs stériles, à leur versatilité initiale, féconde. Le spectacle d’un poumon, d’une machine respirante dans laquelle rêver se plonger, s’abandonner, et dont l’action pourrait se décrire par cette parenthèse  de Claude Simon rendant compte d’un jeu d’ombres vitales tapissant l’intérieur d’une maison où palpite l’agonie d’une vieille femme : « (pendant ce temps l’ombre pointée du tilleul, plus transparente que celle du cèdre, a presque atteint la première fenêtre de gauche, le soleil jouant à travers elle comme à travers un tamis dont les trous s’ouvriraient et se fermeraient sans trêve, posant et effaçant sans trêve les lunule de lumière) » (Claude Simon, L’herbe, p.58, Gallimard/La Pléiade). Donc, un immense tamis d’arbres, roseau, herbes, plantes grimpantes, sables, boue, racines, eaux filantes, où plonger pour être tamisé, séparer les différents grains qui me composent, se soumettre au travail curateur des lunules d’ombres et lumières, surgissant, s’éteignant, à la manière d’un phare en bordure de mer.

D’abord, entre les boulevards et le fleuve, un premier anneau, un circuit de promenades et de sports, une bande où défilent femelles et mâles de tous les âges, courant, marchant, patinant, pédalant, s’étirant, formes sexuées qui s’entretiennent, soignent leurs formes, défilent, exhibant une grande diversité de silhouettes qui brouillent la distinction voulue officiellement rationnelle entre hétéro et homosexualité. Plus d’une fois, l’on se trompe sur l’attribution de tel contour ou allure au genre mâle ou femelle, de loin ou de près, tout change, tout est polymorphe, glisse d’un déterminant à un autre. Exactement comme dans l’amour, du reste, où une partenaire peut dans certains transports soudain paraître travestie, laissant poindre des tempéraments masculins ou, à l’inverse, en venir à s’étonner de se sentir submergé d’aspirations féminines – ou quelque chose que l’on prend comme tel – alors même que l’on se comporte, pense-t-on, virilement, et que l’on sent que c’est cette fluctuation qui projette le désir dans quelque chose de long, de lent, que l’on n’est pas près d’épuiser. Et tout ça, soudain comme une révélation ou une conquête, rompant avec des couches profondes de prescriptions concernant comment doit se comporter un homme et une femme, chargeant chaque amante et amant de confirmer des stéréotypes. Ainsi, ce qui vient en patinant et que l’on prend d’abord pour le déhanchement viril d’un pénétrateur se révèle au fur et à mesure de son rapprochement une femme à la charpente élégante, entrepenante. Ou l’inverse, ce qui s’annonce en joggeuse appliquée surgit soudain en jeune homme racé, mince, aux foulées légèrement intraverties. Les effets de l’ombre et du vent aquatique qui affinent ou alourdissent la connotation de certains traits et mouvements accentuent ces jeux d’indécision, jouant et déjouant avec les clichés. Mais ces surprises se répétant, un certain soupçon titille ses propres préférences sexuelles. Rien, décidément, ne semble bien rigide et répondre à des signaux univoques. Il faut lire à ce propos l’analyse à laquelle la biologiste Anne Fausto-Sterling soumet plusieurs décennies d’expérimentations sur rongeurs – rats et souris atrophiés, castrés, greffés, cousus, drogués – censées étudier les mécanismes des pulsions sexuelles en toute objectivité scientifique et traduire ce qui est écrit dans la nature biologique. Passant au crible les divers protocoles de ces expériences, ainsi que les publications et polémiques les accompagnant, elle les profile comme inévitablement conditionnées par le désir de prouver que la nature a gravé dans les gènes la distinction duale entre femelle et mâle, fondement de la société, de la morale, de la famille, en désignant en sus lequel est le sexe fort, lequel le sexe faible. Alors que toutes ces recherches, finalement, et contre toute attente des laboratoires et investisseurs, font saillir le fait que, d’un sexe à l’autre, la réalité genrée est beaucoup plus trouble, nuancée et progressive qu’on ne veut bien l’admettre.

Mais surtout donc, entre cette piste d’athlétisme à ciel ouvert et l’eau, le rideau d’une végétation touffue, protéiforme, et toutes les formes intermédiaires entre le fluide et le solide, des mirages aussi, des perspectives piégeantes. Quelques fois, on ne sait si ce que l’on voit est de réelles feuilles ou leurs reflets dans une mare ou l’inverse. Faux-fuyants qu’accentue encore, entre les trouées, le défilé lisse ou strié du fleuve, sombre ou éclatant, rapide ou chicanant, profond ou superficiel, eau réelle ou imitation, mais toujours en mouvement, toujours emportant ce qui la regarde. Je ne m’y suis pas installé, enseveli, mais j’en ai arpenté le bord, presque en surplomb, pour scruter, pour m’y éparpiller par projection du regard, fixant longtemps tous les éléments du tamis, les nuances de vert en abîme, les apparitions de l’eau entre les troncs et feuillages, les trous vers le ciel bleu, les reflets des flaques marécageuses et, au loin, dressée comme une falaise, la façade de la ville, autre réalité où vivraient des populations d’une organisation sociale différente (la sensation d’observer d’une cachette, d’une couche différente). Je jouis de la sensation de sentir qu’à mon trouble existentiel, forme de fatigue de vivre, coïncident les aspects thérapeutiques d’une native porosité et je questionne le désir sans cesse grandissant, à la limite du vertige, d’y accoster charnellement. Un élément indéfinissable, multiple, se distille dans cet écrin d’eau douce, fraîche ou croupie, et de verdures pimpantes ou pourries, un microcosme de vaste fluctuation. C’est l’appel fœtal, du repli utérin dans un environnement local, spécifique, dont la chimie, sans que joue ma volonté, tisserait avec mes cellules et hormones des échanges physiologiques et, au final, comme au réveil d’un sommeil de plomb, sécrèteraient d’autres destins, formuleraient les choix d’un recommencement. « In utero, cet environnement comporte la physiologie de la mère. La chimie corporelle de celle-ci dépend de son comportement. Que mange-t-elle ? Subit-elle un stress ? Comment ses hormones réagissent-elles à ses expériences ? » (Anne Fausto-Sterling, Corps en tous genres, La Découverte, 2013, p.256) Une manière directe de dire que la gestation dans le corps maternel est déjà aussi une gestation culturelle et non pas l’œuvre d’une matrice strictement naturelle, comme répétant l’utopie de la création d’un être premier, dégagé de tout héritage civilisationnel, idéologique.

Je vois défiler des sensations anciennes, comme des fantômes sous la surface filante de l’eau. C’est peu dire. Je renoue avec des années de promenades sur des chemins de halage, fleuve ou canal, inhalant l’immatérialité de ce qui du paysage ainsi côtoyé, absorbé pour soigner l’âme, s’est cristallisé dans les neurones et synapses, une sorte de cocon d’eau douce au loin dans l’esprit, le cerveau. Production d’un havre qui n’a pas dépendu d’un travail volontaire, résolu, mais d’une exposition répétée, prolongée, d’une imprégnation passive, mélancolique, et débouchant sur la possibilité de réactiver une bulle logée dans les régions féminines de mes tissus et qui, face à ce fleuve qui coupe la ville, se réanime, se présente comme la possibilité d’un sas de  décompression, d’échappée. Une régression désirée vers des temps où tout restait devant soi. Dès lors, mes faits et gestes, surtout mes pensées s’éloignent de toutes obligations professionnelles, je romps avec l’agenda, attiré par une consistance d’être plurielle, ni solide, ni liquide, où intérieur et extérieur, antérieur et présent se brouillent, s’équivalent. Et pas exactement pour me diluer dans l’écosystème de la berge, comme ce corps aperçu, presque nu, exposé sur une langue de sable, au plus près des flots, réveillant les souvenirs d’une sexualité juvénile à l’affût de scènes à saisir sur la Meuse, dans les barques dérivantes, dans les coins des jardins de maisons cossues espionnés depuis le fleuve, et qui rappelle que ce lieu est un espace élémentaire de drague. Pollinisation des désirs humains en tous genres. Mais la longer, l’étudier, la quadrillant de photos, cet exercice de photographier souvent stérile quand il supplante le vrai regard direct, servant ici à mieux le structurer face à une réalité changeante, mobile, trop vaste pour la cerner et donc la canaliser en des mots qui rendraient compte de cette expérience. Mesurer l’impossibilité de dire ce que l’on voit, parce que ça échappe. À l’instar de ces paysagistes qui placent entre eux et la vue à reproduire un écran quadrillé, des dizaines de fois, cadrer l’incadrable dans le viseur du Reflex, mettre au point frénétiquement ce qui se dérobe à toute mise au point, à toute définition de centre et contour – cette prolifération sans début ni fin  -, procéder morceau par morceau, fragment par fragment, aléatoirement, mitrailler, avec la facilité banale du numérique, accumuler des traces, des prélèvements iconiques. Pour que finalement, de fait, une grille de lecture se dégage, organise la vision et ses émotions touffues.

Désemparé et consolé par l’effet que me fait ce lieu, à la manière d’un vaste appareil animé qui entre en contact, m’arraisonne et propose à certains de mes processus physiologiques une complémentarité correspondant à un manque qui ne m’avait pas encore totalement sauté aux yeux, larvaire mais toxique. Ce décor est bien une machine  – associant technologies urbaines, paysage naturel fonctionnant comme support vivant de mémoire, dispositif de socialisation avec toutes ces fourmis aux genres multiples qui circulent ou s’exposent, immobiles, comme des pièges posés dans les joncs -, une sorte de poumon artificielle. C’est par l’effet qu’il produit sur moi que je mets des mots –par la grâce de l’analogie – sur la remise en question plus fondamentale, viscérale, qu’enclenche l’entrée d’un autre organisme vivant dans mes pensées ordinaires. Ce qui renvoie à ces propos de Paul Arnstein cités par Anne Fausto-Sterling : « La véritable nature du système nerveux central a échappé aux chercheurs du fait de sa structure intégrée et changeante, accompagnée d’une symphonie de médiateurs chimiques. Chaque sensation, pensée, sentiment, mouvement et interaction sociale modifie la structure et la fonction du cerveau. La simple présence d’un autre organisme vivant peut avoir de profonds effets sur le corps et l’esprit. «  (Anne Fausto-Sterling, ibid., p. 272) Ce qui correspond aussi à toute la question de l’attention développée par B. Stiegler et qui souligne que la manière dont l’on vit, ce qui se noue et se dénoue avec les êtres avec lesquels nous commerçons, échangeons et créons, a des conséquences neurologiques, passent dans le sang. (Prélude à ce que vise l’expression avoir quelqu’un dans le sang, et qui ne devrait pas désigner uniquement ce qui relève de relations sexuelles.) Au sein d’une situation teintée de tendances dépressives – la lassitude du travail salarié qui, malgré tous les efforts, rend complice d’une prolétarisation généralisée de la société – se dégage une grande excitation à se sentir, vraiment, constitué bioculturellement, capable selon les agencements et embranchements avec d’autres êtres vivants de se réinventer, de raconter sa vie autrement, d’engager des vies parallèles, de se disperser dans la végétation touffue des berges, de laisser en suspens ses orientations genrées au spectacle de multiples corps tous différents, difficilement classables en familles établies, de se sentir pleinement accessible au tournant d’une vie décloisonnée, cherchant sa liberté : « Les changements qui surviennent tout au long de la vie s’effectuent dans le cadre d’un système bioculturel où les cellules et la culture se construisent mutuellement. » (Anne Fausto-Sterling, ibid., P.272) La question du grand échange qui, selon moi, est l’objectif même de l’écriture littéraire, rendre compte, par le biais de romans, d’essais ou de poésie, des « apprentissages et expériences » qui modifient sans cesse « la matière cérébrale intime, avec la fabrication de nouvelles connexions entre les neurones » ; un travail de l’écriture dont la dimension politique est d’éroder les idéologies sociales basées sur la dualité en rendant toute sa place à « l’interaction avec l’environnement qui orientera les goûts, les aptitudes et contribuera à forger les traits de personnalité en fonction des modèles du masculin et du féminin fournis par la société. Dans cette dynamique, la structuration de la matière cérébrale est le reflet de l’expérience vécue. À l’âge adulte aussi, la plasticité du cerveau permet de changer d’habitudes, d’acquérir de nouveaux talents, de choisir différents itinéraires de vie. » (Evelyne Peyre, Catherine Vidal, Joëlle Wiels, postface à Corps en tous genres). Décortiquer, raconter les enjeux de ces interactions entre environnement et matière cérébrale, le rôle des modèles imposés, les soubresauts pour leur échapper ou les modifier, voici ce qui me semble être la matière narrative même, l’objet de l’introspection littéraire. Et qui concerne aussi, inévitablement et en permanence, ces besoins de nouvelles sources d’énergie, de chair fraîche, au sens large, englobant tout ce qu’un organisme peut apporter comme graines d’histoire qui viennent ressourcer, obliquer, injecter du différent, l’intergénérationnel y jouant un rôle primordial. Redonner l’envie de l’envol, rejouer Icare dans le rêve ou l’écriture, l’élan des phrases qui passent outre, nous donne l’impression d’accéder à une autre dimension de ce qui se noue. Certains fragments de fleuve aperçus entre les branches ont cette laitance métallique de certains lacets d’une rivière, disposés comme les méandres d’une écriture déliée, en vision panoramique, au couchant, et qui représentent pour moi, exactement, le lieu où j’aimerais m’engouffrer, chuter et disparaître si j’étais Icare dans la toile d’un vieux maître flamand, cibles excitant l’envie de passer de l’autre côté et, dans la contemplation de ces points de chute, enveloppé par le climat d’une forêt au crépuscule, de nouveau cette confusion rafraîchissante entre intérieur et extérieur. La fluctuation ventilée, la liberté de ne pas devoir choisir, mais de rester entre deux, dans l’emboîtement de l’interne/externe.

L’empreinte du trouble entre intérieur et extérieur, en trois dimensions, comme la présence d’un être dansant au sein de cet organisme de taches de lumières et d’ombres tamisées par les feuilles et les effluves du fleuve, présence fantôme que je me représente désormais sous la forme et l’informe de ces sculptures où Daniel Firman s’immergeant dans la peau d’un danseur figure comme vu de l’extérieur le tourbillon qu’un mouvement spécifique, syntaxe de la danse, crée au sein de son univers (et la vision globale qu’il a de l’Univers). Soit un protocole exigeant où l’artiste, se recouvrant d’argile au fur et à mesure que son corps bougeant fait office de tour de potier (j’imagine), exécute et répète certain mouvement précis, pour que cette enveloppe devienne le moule de cette dynamique gestuelle, la trace d’une articulation entre différents états intérieurs et matériaux extérieurs, et en grave la physionomie panoramique. Ce qui en résulte est une sorte de coque, de gangue énigmatique, qui couve quelque chose et dont il est difficile de dire si elle présente l’image de ce qui, de l’extérieur, s’imprime à l’intérieur d’une matrice, ou au contraire, ce qui, de l’intériorité remonte et transparaît, ravine et parchemine la surface extérieure. Une sorte d’œuf énigmatique dont le contenu et le contenant restent totalement inconnus, bien qu’exposés, mis à nus, coquille brisée révélant une autre coquille, sur le principe des poupées russes. J’ai la même impression, face à cet objet, que confronté à termitière : je sais que je vois la face externe, mais ça ressemble à la constitution interne. Cette forme réversible – l’impact d’un mouvement intérieur donné contre les parois d’une matrice -, qu’est-ce qui s’y emboîte, en quoi s’emboîte-t-elle ? Le plaisir de la regarder et de tourner autour correspondant à l’action abstraite, mentale, d’emboîter et désemboîter cette drôle de forme dans quelque chose d’imaginaire lui correspondant, essayant ainsi de mieux comprendre le désir qu’elle exprime. Mais on sait que « chaque poupée est vide » et que « quand la complexité de l’emboîtement disparaît disparaissent aussi le plaisir, la beauté et le savoir-faire de la structure assemblée. La compréhension du système d’emboîtement ne vient pas de chaque poupée séparée, mais du processus d’assemblage et désassemblage. (…) Seul leur emboîtement fait sens. Contrairement à leurs homologues en bois, les poupées humaines changent de forme avec le temps. Le changement peut survenir au niveau d’une couche ou de l’autre, mais comme tout doit finalement s’emboîter, modifier l’un des composants exige de modifier le système tout entier, de la cellule à l’institution. » (Anne Fausto-Sterling, ibid, p.284). Les berges touffues, ce jour-là, comme le pressentiment de nouveaux emboîtements itinérants, espace ouvert aux modifications. (Pierre Hemptinne) – Daniel Firman -

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patineuse...

point de chute...D. Firman SONY DSC SONY DSC

 

 

Un sang d’encre, organologique et biopolitique.

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A propos de : Fleuve, Encre, Su-Mei Tse, Many Spoke Words, Musée d’art moderne de Luxembourg, Sol LeWitt, Wall Drawings, Centre Pompidou Metz – Marie Cool, Fabio Balducci, La mia mano com organo, Frac Lorraine 49 Nord 6 Est.

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Je vois l’œuvre de loin, d’en haut, bien avant, heureusement, de lire le cartel, ce qui fait que les premières perceptions ne sont pas déterminées par le titre et la description catalographique. Il y a le cercle magique d’un miroir noir, j’hésite à le dire solide ou fluide, je l’interprète provisoirement comme la variante d’un grand classique : l’avatar de ces eaux dormantes, impénétrables et soyeuses, juste plissées, parcourues de ronds et de frissons, où l’on dit pouvoir trouver l’oubli, pas la fin, pas la mort, le passage dans l’oubli, la remise à zéro des compteurs, de la mémoire, effacer les ratures, la superposition et l’accumulation, retrouver une page blanche et l’excitation du recommencement. Une excitation qui occulte bien souvent que le recommencement consiste à repasser, mais autrement, dans ce qui a déjà été tracé. J’élabore quelque chose en ce sens, en passant, sans trop creuser parce que l’aspect global un peu toc rococo ne m’attire pas. Etrangéiser une banale fontaine, presque de pacotille, en substituant à l’eau claire un liquide opaque m’apparaît de prime abord jouer facilement avec les contraires, ça dit toujours bien quelque chose. Après coup, le choix d’un tel mobilier désuet me paraîtra au contraire judicieux, évitant d’enchâsser la flaque de Léthé baudelairien dans trop de pompes, accentuant le contraste superficie et profondeur et leurs connivences inscrites dans les jeux de reflets, circonvolutions où s’égarer. Car, voilà, en m’approchant, en distinguant les éclaboussures sur le bord de la vasque et au-delà, avec le sentiment que ce fiel huileux vit, peut atteindre et tacher les téméraires qui se pencheraient de trop près pour se mirer dans la marre d’ébène, en voyant les coulures qui laquent de plus en plus les formes de la statue, jusqu’à ébaucher un changement de race, je réalise qu’il s’agit d’encre noire, pur jus (ce que confirme le cartel). Alors, je rentre dedans, mon sang ne fait qu’un tour car j’y reconnais quelque chose que j’ai toujours voulu voir, que je sentais en moi sans jamais pouvoir lui donner une quelconque réalité, le localiser, perçue comme irreprésentable. Vers où tout glisse et se rassemble !? C’est lié au fait que tout ce que l’on écrit, formulations incessantes et sans cesse resserrées pour fixer les faits et gestes, à peine l’encrée séchée, amorce un lent écoulement de ce que l’on est vers l’indéfini. Toute l’encre qui nous traverse – et que l’on utilise pour exprimer noir sur blanc ce qu’est notre vie, une fois répartie dans la ronde cursive des mots, des phrases, des textes, des courriers, des notes, des commentaires qui décrivent -, se dissout et ruisselle vers une poche souterraine, virtuelle, inlocalisable, organe vital caché, redevient de l’indescriptible, nappe d’encre où la capillarité du désir d’exprimer et d’écrire aspire à nouveau l’encre nécessaire à donner forme à l’illusion de fixer l’intangible dans un langage transmissible. Les écrits restent… Cette sensation est alimentée, renforcée par le sentiment d’oublier assez rapidement ce que j’écris, peut-être même est-ce pour cela que j’écris, oublier, transformer tout ce qui mobilise mes facultés énonciatives en encre d’oubli! L’oubli correspondant au délitement, à la phase où l’écriture séchée redevient humide, perle, glisse du papier comme si celui-ci était devenu imperméable, cireux. Les mots redeviennent larmes d’une immensité ténébreuse. Je peux inclure dans ce phénomène tout ce que je lis et qui s’imprime en moi, croyais-je, en encre indélébile avant, elle aussi, de pâlir, se liquéfier, rejoindre en goutte à goutte la nappe souterraine, laissant la place au désir de relire, sans cesse relire, alimenter la mémoire de ce que l’on a lu et écrit, repasser dessus et, en même temps, sans cesse remonter les souvenirs du déjà lu et de ce qu’il reste à lire, que l’on anticipe, que l’on se prépare déjà toujours à lire, c’est cela se maintenir ouvert. La manière dont l’encre circule en moi comme joyeuse bile vitale et puis m’échappe, modelée par mes compulsions scripturaires, elles-mêmes façonnées par le transit de tout le vécu à travers muscles, synapses, muqueuses, viscères, je l’ai souvent comparée au « long murmure » du premier quatrain de « La fontaine de sang » (Baudelaire, Fleurs du Mal). Je l’entends bien qui coule avec un long murmure/ Mais je me tâte en vain pour trouver la blessure. Mais selon une rythmique sans sanglots ni terreur, un épanchement toujours recommencé, continu, la vie passe. Et, même si j’écris de moins en moins à la main, avec un bic ou un stylo, en recourant à un réel écoulement d’encre sur le papier, si l’usage du clavier et de l’écran se généralise, écrire dépend toujours de l’encre qui coule, symétrique à la circulation sanguine qui irrigue le cerveau et le corps émotif d’un même fluide, autant imaginaire – lyrique – que concret, matérialiste. Que je sais tourner en rond dans le circuit clos des veines et artères mais que j’entends souvent comme un fil narratif ramifié, linéaire, roulant vers sa chute. Soudain, devant cette fontaine d’encre, j’avais une représentation physique, vivante, de toute l’encre que je pompe, utilise, recrache, recycle, la masse sombre frissonnante de tout ce que j’ai écrit, écris et réécris, ce que j’ai déjà dépensé et la réserve. Les ténèbres miroitantes du fond du puits toujours scrutées en écrivant. Pour quelqu’un qui saigne à écrire – ceci dit sans introduire la moindre dimension sacrificielle, mais en restant sur une concordance de vitalité entre les deux liquides -, ce n’est pas simplement une eau noire, c’est du néant, du rien, un gouffre et la consistance même, quelque chose de plein, plus exactement ce qui en temps normal le remplit, son ruissellement, sans contenant, sans forme. Et qui, là, se trouve échappé, réuni dans une vasque, provisoirement enclos, retenu. Comme de scruter ses propres pupilles insondables, ses tripes.

Je rejoins cette veine contemplative, plus tard, appuyé au parapet de pierre, penché vers un bras de la Moselle, fasciné par l’eau noire et soyeuse de la rivière recouvrant le dénivelé de la cascade d’un rideau de velours charnel, suaire voluptueux véloce et pourtant comme immobile, aimanté sur une chair féline, impénétrable, un segment immobilisé de temps, et puis juste en bas de la cascade, l’immobilité se fracasse, le noir se révulse en froufrous blancs, livides. Une agitation d’écume fracassante, coincée dans un piétinement hystérique, répétitif, cherchant à inverser le rapide, de l’eau étripée. Bouillonnement. Magnifique contraste entre la robe lisse qui glisse rapide et sombre, luisante et moulante, et après le choc, la dissociation, les convulsions déchirées, blêmes. D’une part, la coulée foudroyante de l’encre noire, une charge, puis l’éclatement, la moire aqueuse en charpie, le travail agité et la bataille de l’écriture, la crise.

Et puis encore le lendemain, dans le courant boueux verdâtre de la Seille, grossi et accéléré, le passage de petits déchets végétaux, herbes, branches, copeaux, tiges, qui dessinent des agglomérats aléatoires, des écritures flottantes qui s’annoncent de loin, là-bas sous le pont, qui se développent, s’articulent, se démantibulent, disparaissent, se reformeront au prochain coude. Vaste squelette de pailles et bois flottés se disloquant, et puis un autre, jeu de petits traits géométriques manipulés par la force hydraulique. Révélant les coutures contradictoires du courant, les forces antagoniques entre surface et profondeur. Dessins de cicatrices révélant les forces intérieures du courant. De légères trames anarchiques sur lesquelles mon imagination s’écharpe, avant d’embarquer, se perdre dans un flottement sans déterminisme, sans attente, juste une expérience. Regarder l’eau qui défile, c’est toujours se sentir traverser une trame fugace, happé par l’autre côté, l’envers de la déferlante lisse, se strier dans le lit plissé du fleuve, adhérer.

De même, en arrivant face à certains dessins muraux de Sol LeWitt, des surfaces blanches presque nues, presque vides, le regard ne voyant encore rien, n’accrochant quasiment rien – comme quand, dans l’obscurité, les yeux s’acclimatent -, tout le corps avance au-delà de la limite et a l’impression de se noyer dans le mur, s’y enfoncer, tracté par les dizaines de milliers de points d’une trame très fine, quadrillée, invisible et qui le déploie point à point, lui-même, sur la surface blanche. Souvenir des heures penchées sur le papier millimétré pour lui arracher des formes géométriques. Heures abîmées dans ce papier tramé. Des trames très mathématiques, monotones, avec, quelque part, un point aveugle, une perversion, un accroc introuvable – juste une intuition que quelque part cette régularité est faite pour s’écrouler – qui détricote la régularité machinique. Ou des surfaces faites de traits souples, ondulants, selon des tuilages anarchiques et qui convergent vers un horizon mathématique, étrangement fini, mais lui aussi introuvable, une vue de l’esprit ! Mais je me tâte en vain pour trouver la blessure. Puis la matière se densifie avec les lavis d’encre de chine qui ressemblent au lacis d’éclaboussures automatiques (dans un sens surréaliste) autour de la fontaine d’encre. Des formes géométriques nettes, volumineuses, disposées de manière précise. Des rayures, des tourbillons. On déambule de vaste chambre en vaste chambre comme dans les entrailles d’un fleuve, porté par un courant, une force mystérieuse qui fait que les formes qui s’élaborent spontanément à travers les dynamiques hétérogènes qui nous traversent, comme celles que génèrent les courants contraires d’une eau entre ses berges, ainsi que ce que nous engendrons en retour par notre imaginaire – tout ce que Antonio Negri et Michael Hardt définissent comme travail biopolitique – , tout cela est ce qui nous meut, est le filtre mécanique, aquatique, qui nous amène à sentir à penser. Et cela devient d’autant plus évident quand, s’étant renseigné sur les conditions de réalisation d’une telle exposition de dessins éphémères – qui passent comme les dessins de brindilles ordonnées dans la Seille -, on comprend que l’on n’est pas dans une relation rigide avec l’œuvre unique d’un artiste. Elle n’existe, dans un musée ou ailleurs, visible matériellement, que si elle est lue, comprise, interprétée par d’autres. L’œuvre, en fait, est le protocole qui décrit ce qui la compose et sa disposition spatiale, chaque cartel ressemble au descriptif codé d’une carte au trésor, pour trouver où se trouve le pactole planqué quelque part dans la surface nue, l’épaisseur du mur. Chaque réalisation, en fonction du ou des dessinateurs, sera différente, chacun et chacune, trouvant des solutions différentes pour y arriver. En l’occurrence, à Metz, c’est un collectif de 80 artistes et étudiants de la région, supervisés par deux trois personnes de l’atelier de Sol LeWitt, qui ont refait les œuvres, à leur façon. Il y a donc, derrière ces points, ces lignes, ces intersections, une multitude humaine à l’œuvre, une multitude de subjectivités rayonnantes et mises ensemble qui doit être pour quelque chose dans ce ressenti : on n’est pas dans un face à face avec une œuvre, un artiste, un musée pris dans un grouillement, un multiple, une dynamique qui crée du commun, de quelque chose à soi en partage avec cet artiste précis et le groupe qui a pris en charge la projection de ses dessins. Sol LeWitt : « Ni les lignes ni les mots ne sont des idées, ce sont les moyens par lesquels les idées sont transmises. » Ou : « Le dessinateur peut commettre des erreurs en suivant le plan sans compromettre celui-ci. Tous les dessins muraux contiennent des erreurs ; elles font partie de l’œuvre. » Ce sont ces dispositions philosophiques et techniques et la dimension monumentale des dessins à réaliser qui ouvrent le champ à la multitude qui décide d’interpréter les plans. Et qui, au résultat, donne cette impression d’une immense aération, respiration. Et qui touche le visiteur de manière très simple et humble, un peu comme les gestes fantomatiques de Marie Cool et Fabio Balducci qui jouent aussi avec des traits, des plans, des surfaces, des plans, gestes silencieux filmés sans théâtralisation, ralentis et raréfiés, traçant dans l’air ou sur table, des géométries fragiles entre structures matérielles et mentales, des souffles de rubans, de ficelles, de lumière ou de feuilles blanches souples à l’intersection du visible et invisible, des lignes et de plans, fusionnés ou se rejetant, dérivant à la surface de l’attention du spectateur comme les squelettes éphémères à la surface du fleuve. En sortant de l’exposition, on a été déplacé, on est ailleurs. Partout la place de la main, l’écoulement même de l’encre est le défilé de mains vivantes qui nous palpent de l’intérieur, sans cesse il me semble évident que la relation à l’art est avant tout une expérience organologique comme résistance biopolitique aux valeurs que le capital place dans les musées. (Pierre Hemptinne – Commander Lectures Terrains Vagues, le livre du blog Comment c’est!?)

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Faire-part de naissance : du blog au livre, métaphore et politique.

À propos de : Pierre Hemptinne, Lectures terrains vagues. Les pratiques culturelles comme empreinte du sensible, Bruits Editions 2012 ( en fin d’article, lien pour commander le livre et deux vidéos à regarder)– Myriam Revault d’Allonnes, La crise sans fin. Essai sur l’expérience moderne du temps, Seuil 2012. – Ecrire et publier -

C’est la conséquence logique d’un projet mûri et d’une volonté traversant de multiples doutes, d’un travail et d’un investissement sur le long terme, et pourtant quand l’objet est là, je le ressens comme tombé de nulle part et, tout en étant contenu partiellement dans un livre, je le tiens, tout drôle, telle une urne de cendre, reproduite en plusieurs centaines d’exemplaires, avec la possibilité de répandre hors de moi quelque chose qui ne sourd qu’en moi. Je l’entrouvre précautionneusement – lassé par avance de quelque chose que je connais trop bien, fatigué de replonger dans une matière trop ressassée et attiré néanmoins par cette apparence de neuf -, et le regard se faufile, avide, dans les tranches. Il reconnaît tous les mots même sans lire, sans comprendre, sans rentrer dans les phrases, ce sont bien les strates infinies du faisceau sensible dont il balaie le monde, intérieur ou extérieur. Pourtant il est décontenancé par leur nouvelle structure imprimée et, déjà, il achoppe ici ou là sur des tournures, des façons de dire qui semblent fautives, pas abouties, déjà passées, des problèmes d’expression ayant été résolus avec les moyens du bord qui, entre temps, se sont améliorés, dotés d’un vocabulaire plus approprié. L’auteur – et tout son organisme, son appareil à capter le sensible – a dérivé par rapport à l’état de son texte daté. Ce n’est pas la peine d’enrager, il faut accepter ses imperfections, parfois idiosyncrasiques, serties dans le rêve d’éditer une part d’écriture qui serait irréprochable, en parfaite adéquation avec ce que l’on a été à un moment précis, au long d’une période bien définie. Et se relire sous forme éditée, même si ce n’est jamais simple, même si on procède par petits bouts avant tout étranges, offre, dans le déséquilibre de la difficulté de se reconnaître, une nouvelle prise de ce que l’on a été, donne une consistance nouvelle au raccord en crise entre le passé et le présent. Une urne de cendres vibrant de quelque chose qui s’achève et objet dense marqué d’une combustion qui dégage une énergie de renouveau, de recommencement. Comment dire ? Avoir écrit tout cela, lui avoir donné une forme arrêtée, matérielle, c’est d’emblée effacer d’autres choses, recouvertes par le corps du texte imprimé, couché sur le papier, et c’est dès lors ouvrir la possibilité de tout reprendre, réécrire, retrouver la trace de ce qui a été écarté parce que perçu comme pas assez significatif, alors suivre de nouvelles pistes pour empêcher que ne s’installe un caractère définitif de ce qui est écrit, une finition autoritaire de l’écriture de soi. Le fait d’avoir épuisé des hypothèses de formulation excite le désir d’explorer celles laissées en rade. Pour que les textes, là édités en un bouquin bien foutu, restent vivants, la tête d’où ils sont sortis les rature et les repense aussitôt, en recherche le stade initial, brut, pour recommencer, s’offrir un nouveau départ. La difficulté de déterminer si cet objet-livre et ce qu’il contient appartiennent à mon passé, mon présent ou mon futur, à de l’histoire finie ou en cours, me donne l’impression – à l’échelle de ma petite vie – de serrer dans la main autant une brisure qu’un rameau de renouveau, un « petit tracé de non-temps ». C’est une expression d’Hanna Arendt que Myriam Revault d’Allonnes analyse dans son livre La crise sans fin. Le « petit tracé de non-temps » apparaît dans ce qui brise le continuum du temps, une « brèche dans le temps » qui « renvoie à la brisure d’un temps sans tradition », et il correspond à la « faculté humaine de commencer quelque chose de nouveau, qui coïncide avec l’expérience d’être libre. » Finir un livre, mener à bien un projet d’édition – une entreprise que l’on ne mène jamais seul -, relève de cette « propriété de l’agir qu’est la faculté de commencer quelque chose de neuf, de prendre l’initiative ».

Et en réceptionnant les caisses de l’imprimeur, en déchirant le collant qui les clôt pour extraire des entrailles de carton le « premier exemplaire », dans la brisure entre tradition et ce que peut renouveler une écriture fraîchement imprimée, c’est quelque chose de cet ordre que l’on ressent, probablement, le sentiment de modestement contribuer à entretenir cette « propriété d’agir ». C’est de toute façon relié à la notion de naissance, à cette dynamique de génération qui porte l’humanité, génération d’êtres vivants qui eux-mêmes réalisent l’histoire en engendrant des générations successives d’œuvres de l’esprit : « Le pouvoir-commencer réside dans le fait que chaque homme, pour autant qu’il est venu par naissance en un monde qui était là avant lui et continue après lui, est lui-même un nouveau commencement. » (H. Arendt, citée par Myriam Revault d’Allonnes).

D’autre part, je sens que ce qui est là n’est plus ma propriété exclusive, le processus d’édition ne fait que confirmer, et de manière plus substantielle, à quel point on n’écrit jamais seul, ce n’est jamais quelque chose qui ne vient que de soi, mais toujours déjà une convergence, un effort et une naissance par où se rejoignent des envies – l’exigence éthique et politique plutôt -, que le flux de telles naissances ne tarisse pas. A partir des brouillons originels, publiés en premiers jets sur le blog Comment c’est !?, en une sorte de discipline scripturale quotidienne pour me réapproprier une part de ce que l’on appelle les « pratiques culturelles », il a fallu s’engager dans le travail de relecture, de sélection de textes pour constituer un tout logique, quelque chose qui tienne presque comme un fil narratif, et enfin surtout entreprendre la réécriture, s’engager dans les corrections successives, se reprendre, chercher à se comprendre là où prédominait le brouillard, élucider et consolider les approximations. Et tout ça ne se fait pas seul mais s’effectue à travers des processus réflexifs qui induisent la référence à de nombreux modèles inspirants, qui sollicitent l’écoute des voix auxquelles on veut répondre par affinité – des voix de proches, intimes, ou lointaines, célèbres modèles -, et surtout, concrètement, cela se conduit en dialogue à distance avec l’éditeur, la personne qui a reconnu dans vos textes quelque chose qui l’intéresse au point de décider d’engager personnellement l’acte d’édition. Même si les échanges n’ont jamais rien eu d’intrusifs avec Maxime Coton, il y a eu, en quelque sorte, partage du contenu à éditer. C’est peut-être une des expériences dont la singularité accentue le plus la sensation de se sentir lu et que cette lecture de l’autre intervient, agit, devient partie prenante de l’écriture que l’on produit et qui anticipe toujours déjà un peu ce qui va advenir de notre rapport écrit au monde, incluant la part de l’autre dans ce qui pousse à écrire.

Le livre en main est un aboutissement et un commencement. Dense et léger. Engagement et dégagement. Par sa présence, il manifeste donc que l’auteur – les auteurs en général – conserve l’initiative pour tenter de rompre l’entropie qu’entraîne la main mise commerciale sur les pratiques culturelles. L’auteur participe, en tout petit, à maintenir vivace l’existence publique de l’être doué de commencement. Même si cela n’a aucun impact, même si ce n’est qu’illusion, disons que cela aide à se sentir disponible pour enrayer l’entropie culturelle en train de s’installer par saturation de biens à consommer à cadence accélérées. Et ce n’est pas rien car « l’être dont l’essence est de commencer, de prendre des initiatives, porte en lui la capacité de comprendre à nouveau sans catégories préconçues, sans l’ensemble des règles traditionnelles qui permettent cette subsomption. Si l’essence de toute action en général – et de l’action politique en particulier – est d’engendrer un nouveau commencement, alors une telle compréhension est l’autre face de l’action. » (Myriam Revault d’Allonnes, La crise sans fin). Cela correspond bien, toutes proportions gardées, à l’origine du blog Comment c’est ? : rendre compte de ses pratiques culturelles sans importer d’emblée dans son esprit et ses émotions des jugements de valeurs tout faits, véhiculés par les innombrables copiés collés qui circulent sur Internet et dans les esprits, via la puissance des médias et des autres systèmes de connaissance y compris l’éducation au sens large, d’ailleurs jaloux de l’audience immédiate d’Internet. Essayer un autre rapport au sensible, essayer de commencer, de renouveler l’attention au sensible, à l’échelle de son expérience personnelle. Devant une œuvre d’art – musique, peinture, installation, livre – faire l’idiot, ne pas d’emblée convoquer ce qui est déjà connu, répertorié, catalogué, considéré comme devant être connu et assimilé avant même de sentir et réfléchir, mais se poser la question : qu’est-ce que je ressens, qu’est-ce que ça me dit, qu’est-ce qui me surprend, me prend au dépourvu, qu’est-ce que ça m’éclaire comme petit pan d’impensé ? Bien évidemment, cet exercice puise dans les profondes couches d’informations et de savoirs venues des systèmes de connaissances et médiatiques qui formatent et entretiennent les préjugés, inévitablement, mais en rebattant les cartes, en imposant une fracture et en passant par l’obligation de le dire avec des « mots à soi ». Alors que « pratique culturelle », tel qu’on en parle dans les médias décharge de plus en plus le citoyen de la confrontation à la tâche difficile de conduire un jugement personnel, le projet de Comment c’est !? était de renouer avec les tâtonnements du jugement. Non pas – j’allais le découvrir de manière de plus en plus évidente -, pour en arriver à déterminer de manière stable des valeurs esthétiques sûres et incontournables, les valeurs suprêmes actuelles du Beau et du Sublime, non pas pour plaider en faveur d’une nouvelle hiérarchie univoque des biens culturels, mais au contraire pour rappeler que le plaisir face aux œuvres tient dans cet exercice rigoureux du jugement, cet acte délibératif qui tient de l’examen de conscience abyssal ou éthéré, à condition qu’il ne se galvaude jamais en une quelconque conclusion assertive, qu’il ne se fige jamais dans un verdict définitif et autoritaire, parce que, forcément, le travail et le jeu de juger, fatalement, appréhendent déjà tout le possible qui vient et conduira à voir les choses selon de nouvelles perspectives. Journal improvisé d’un praticien culturel, je me suis donc replongé dans ce travail de conduire une activité de jugement par soi-même, en cherchant à déjouer le poids des préjugés. Clarifier les choses, expliciter le plus fidèlement le protocole poétique de l’expérience, en acceptant la part inaliénable de l’incertitude, c’est produire un travail intellectuel et sensible au service des principes démocratiques. « Assumer l’incertitude – y compris celle du futur – c’est tout simplement comprendre ce qu’est une politique démocratique ou plus exactement ce qu’elle ne peut pas ne pas être. La recherche de certitudes définitives lui est radicalement étrangère, d’où l’insatisfaction qu’elle engendre inévitablement et qui concerne tout autant le caractère fuyant et inassignable des idéaux que la capacité des individus à les investir ou à les réinvestir dans un processus inachevable. » (M. Revault d’Allonnes, La crise sans fin)

Et donc, cela implique de se débattre avec la couche rigide des préjugés qui tendent à actionner, en chacun de nous, la loi du confort de « repères solides et incontestés » et qui, précisément, empêche de sentir et penser par soi-même. Installés au niveau de l’inconscient collectif par sédimentation historique de longue date, ils sont « solidifiés en pseudo-théories « qui proposent des visions du monde refermées sur elles-mêmes » ou en idéologies qui « prétendent tout expliquer et saisir dans son ensemble toute la réalité historique », ils « protègent » en quelque sorte de l’expérience car ils présupposent que toute réalité est déjà prévue. Ils rendent impossible une véritable expérience du présent. » (M. Revault d’Allonnes, citant H. Arendt).

S’il y a une prétention partagée par celles et ceux qui font (encore) des livres, c’est bien d’apporter du sens. Cela est parfois (souvent) compris comme la capacité de rappeler des valeurs intangibles, ce qui doit être et survivre, de formuler un réel inamovible au nom d’une histoire qui ne peut qu’être univoque, définitive, bref de rappeler la prédominance des critères solides auxquels se conformer. Je partage plutôt cette vision des choses : « le mode d’être du sens n’est pas la survie, encore moins la conservation du passé, mais le renouvellement. » En réalisant Lectures Terrains vagues, je me rends compte que j’ai cherché le contact avec ces flux qui peuvent aider à se renouveler, soi-même, mais aussi, par ricochet, proposer des pistes de renouvellement à d’autres, en tout cas ne pas être un vecteur sensible qui bloque la possibilité du renouvellement, en érigeant des principes définitifs. Quand on creuse par l’écriture sa relation au monde – exprimé par les œuvres d’art, de l’esprit et des paysages -, la première couche sur laquelle on tombe est le déjà-là, une sorte de matière première, quelque chose comme la « donation de sens originelle », soit « ce tissu de modes de penser, de sentir qui se trouve à l’arrière-plan de tout ce que nous énonçons et pensons : un être-au-monde qui est le « toujours déjà là » à partir duquel nous nous projetons. » (M. Revault d’Allonnes). Face à des événements dont je décide de rendre compte – littéraires, musicaux, plasticiens, philosophes, naturels, sportifs – je rencontre ensuite la part de ce que je ne comprends pas, pour laquelle je n’ai pas de mots et de phrases toutes faites, il me manque les concepts. Et c’est à ce moment que je peux découvrir, faire une expérience, créer et faire jaillir du renouvellement. Je rencontre ce qui pour moi est de « l’inconceptualisable » et qui, probablement, l’est aussi pour d’autres que moi. Et c’est face à cette réserve « d’inconceptualité » (Blumenberg) que se stimule le travail métaphorique, rendant compte d’une expérience singulière du présent. Lectures Terrains Vagues démarre par une mise en abîme métaphorique, le monochrome pictural, lui-même métaphore d’un certain regard sur le monde, expérimenté en temps réel dans la nature en une course qui devient métaphore du regard se perdant dans la peinture monochrome. Et, dans un contexte où les pratiques culturelles sont utilisées pour organiser le maximum de personnes en publics cibles – c’est-à-dire des publics qui n’auront plus rien à découvrir puisque des systèmes de production de biens culturels leur livreront en flux continus ce qu’ils aiment consommer -, cet exercice sensible et intellectuel de filer la métaphore est précisément ce qui, dans le climat d’entropie culturelle (rien dans les programmes politiques qui concernent encore une ambition culturelle), apporte la possibilité du « nouveau, du non-dit, de l’inédit », rappelant que « le monde est métaphorisé parce qu’il n’est pas – comme le soulignait déjà Kant – un objet connaissable dans sa totalité. » (M. Revault d’Allonnes).  Le travail de commentaires sur les œuvres d’art est souvent au service, parfois à son corps défendant, sans réelle intention de nuire, de vérités à asséner en vue de justifier l’économie des publics cibles, en brossant dans le sens du poil le besoin d’être rassuré quant à son identité, puisque la rhétorique du rôle identitaire de l’art est mise en avant de manière exagérée. J’ai voulu essayer un autre type de commentaires où « l’être-comme » serait pourvu d’une charge politique incontestable, où l’empreinte du sensible des pratiques culturelles échapperait à l’absolu du public cible, privé de toute créativité, de faculté de renouvellement. « Définie comme pouvoir de re-décrire une réalité inaccessible à la description directe, la référence métaphorique en vient à ébranler les catégorisations acquises et en particulier la conception traditionnelle de la vérité comme vérité-vérification, adaequatio res et intellectu. Se fait alors jour l’idée d’une « vérité métaphorique » : expression qui marque une tension au sein même de l’idée de vérité et ouvre une réflexion sur les rapports de la réalité et de la vérité. Car la métaphore se révèle comme une « stratégie de discours » qui libère une « fonction de découverte ». Elle porte au langage une réalité qui littéralement n’est pas mais qui métaphoriquement est par l’être-comme. » (M. Revault d’Allonnes, citant P. Ricoeur). Et ainsi, en ne pouvant qu’exploiter les fils métaphoriques pour parler, en mon nom, des œuvres de l’art et de la nature qui me touchent, je me trouve produire une subjectivité non prévue par la logique des publics cibles, difficilement lisible par tout ce qui relève de cette logique et, plutôt que de produire un recueil d’articles critiques, j’ai infiltré un courant d’écriture glissant vers le fictionnel, vers une autre réalité des œuvres du sensible. (PH)

Lectures terrains vagues. Les pratiques culturelles comme empreinte du sensible. Pierre Hemptinne. Bruits Editions, 2012

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Ø    En librairie à Bruxelles : Joli Mai, avenue Paul Dejaer, 1060 Bruxelles (bientôt Tropismes) – En librairie à Paris : Librairie Wallonie Bruxelles/Centre Wallonie Bruxelles –  Distribution belge : Joli Mai – Distribution française : Centre Wallonie Bruxelles