Un sang d’encre, organologique et biopolitique.

A propos de : Fleuve, Encre, Su-Mei Tse, Many Spoke Words, Musée d’art moderne de Luxembourg, Sol LeWitt, Wall Drawings, Centre Pompidou Metz – Marie Cool, Fabio Balducci, La mia mano com organo, Frac Lorraine 49 Nord 6 Est.

Je vois l’œuvre de loin, d’en haut, bien avant, heureusement, de lire le cartel, ce qui fait que les premières perceptions ne sont pas déterminées par le titre et la description catalographique. Il y a le cercle magique d’un miroir noir, j’hésite à le dire solide ou fluide, je l’interprète provisoirement comme la variante d’un grand classique : l’avatar de ces eaux dormantes, impénétrables et soyeuses, juste plissées, parcourues de ronds et de frissons, où l’on dit pouvoir trouver l’oubli, pas la fin, pas la mort, le passage dans l’oubli, la remise à zéro des compteurs, de la mémoire, effacer les ratures, la superposition et l’accumulation, retrouver une page blanche et l’excitation du recommencement. Une excitation qui occulte bien souvent que le recommencement consiste à repasser, mais autrement, dans ce qui a déjà été tracé. J’élabore quelque chose en ce sens, en passant, sans trop creuser parce que l’aspect global un peu toc rococo ne m’attire pas. Etrangéiser une banale fontaine, presque de pacotille, en substituant à l’eau claire un liquide opaque m’apparaît de prime abord jouer facilement avec les contraires, ça dit toujours bien quelque chose. Après coup, le choix d’un tel mobilier désuet me paraîtra au contraire judicieux, évitant d’enchâsser la flaque de Léthé baudelairien dans trop de pompes, accentuant le contraste superficie et profondeur et leurs connivences inscrites dans les jeux de reflets, circonvolutions où s’égarer. Car, voilà, en m’approchant, en distinguant les éclaboussures sur le bord de la vasque et au-delà, avec le sentiment que ce fiel huileux vit, peut atteindre et tacher les téméraires qui se pencheraient de trop près pour se mirer dans la marre d’ébène, en voyant les coulures qui laquent de plus en plus les formes de la statue, jusqu’à ébaucher un changement de race, je réalise qu’il s’agit d’encre noire, pur jus (ce que confirme le cartel). Alors, je rentre dedans, mon sang ne fait qu’un tour car j’y reconnais quelque chose que j’ai toujours voulu voir, que je sentais en moi sans jamais pouvoir lui donner une quelconque réalité, le localiser, perçue comme irreprésentable. Vers où tout glisse et se rassemble !? C’est lié au fait que tout ce que l’on écrit, formulations incessantes et sans cesse resserrées pour fixer les faits et gestes, à peine l’encrée séchée, amorce un lent écoulement de ce que l’on est vers l’indéfini. Toute l’encre qui nous traverse – et que l’on utilise pour exprimer noir sur blanc ce qu’est notre vie, une fois répartie dans la ronde cursive des mots, des phrases, des textes, des courriers, des notes, des commentaires qui décrivent -, se dissout et ruisselle vers une poche souterraine, virtuelle, inlocalisable, organe vital caché, redevient de l’indescriptible, nappe d’encre où la capillarité du désir d’exprimer et d’écrire aspire à nouveau l’encre nécessaire à donner forme à l’illusion de fixer l’intangible dans un langage transmissible. Les écrits restent… Cette sensation est alimentée, renforcée par le sentiment d’oublier assez rapidement ce que j’écris, peut-être même est-ce pour cela que j’écris, oublier, transformer tout ce qui mobilise mes facultés énonciatives en encre d’oubli! L’oubli correspondant au délitement, à la phase où l’écriture séchée redevient humide, perle, glisse du papier comme si celui-ci était devenu imperméable, cireux. Les mots redeviennent larmes d’une immensité ténébreuse. Je peux inclure dans ce phénomène tout ce que je lis et qui s’imprime en moi, croyais-je, en encre indélébile avant, elle aussi, de pâlir, se liquéfier, rejoindre en goutte à goutte la nappe souterraine, laissant la place au désir de relire, sans cesse relire, alimenter la mémoire de ce que l’on a lu et écrit, repasser dessus et, en même temps, sans cesse remonter les souvenirs du déjà lu et de ce qu’il reste à lire, que l’on anticipe, que l’on se prépare déjà toujours à lire, c’est cela se maintenir ouvert. La manière dont l’encre circule en moi comme joyeuse bile vitale et puis m’échappe, modelée par mes compulsions scripturaires, elles-mêmes façonnées par le transit de tout le vécu à travers muscles, synapses, muqueuses, viscères, je l’ai souvent comparée au « long murmure » du premier quatrain de « La fontaine de sang » (Baudelaire, Fleurs du Mal). Je l’entends bien qui coule avec un long murmure/ Mais je me tâte en vain pour trouver la blessure. Mais selon une rythmique sans sanglots ni terreur, un épanchement toujours recommencé, continu, la vie passe. Et, même si j’écris de moins en moins à la main, avec un bic ou un stylo, en recourant à un réel écoulement d’encre sur le papier, si l’usage du clavier et de l’écran se généralise, écrire dépend toujours de l’encre qui coule, symétrique à la circulation sanguine qui irrigue le cerveau et le corps émotif d’un même fluide, autant imaginaire – lyrique – que concret, matérialiste. Que je sais tourner en rond dans le circuit clos des veines et artères mais que j’entends souvent comme un fil narratif ramifié, linéaire, roulant vers sa chute. Soudain, devant cette fontaine d’encre, j’avais une représentation physique, vivante, de toute l’encre que je pompe, utilise, recrache, recycle, la masse sombre frissonnante de tout ce que j’ai écrit, écris et réécris, ce que j’ai déjà dépensé et la réserve. Les ténèbres miroitantes du fond du puits toujours scrutées en écrivant. Pour quelqu’un qui saigne à écrire – ceci dit sans introduire la moindre dimension sacrificielle, mais en restant sur une concordance de vitalité entre les deux liquides -, ce n’est pas simplement une eau noire, c’est du néant, du rien, un gouffre et la consistance même, quelque chose de plein, plus exactement ce qui en temps normal le remplit, son ruissellement, sans contenant, sans forme. Et qui, là, se trouve échappé, réuni dans une vasque, provisoirement enclos, retenu. Comme de scruter ses propres pupilles insondables, ses tripes.

Je rejoins cette veine contemplative, plus tard, appuyé au parapet de pierre, penché vers un bras de la Moselle, fasciné par l’eau noire et soyeuse de la rivière recouvrant le dénivelé de la cascade d’un rideau de velours charnel, suaire voluptueux véloce et pourtant comme immobile, aimanté sur une chair féline, impénétrable, un segment immobilisé de temps, et puis juste en bas de la cascade, l’immobilité se fracasse, le noir se révulse en froufrous blancs, livides. Une agitation d’écume fracassante, coincée dans un piétinement hystérique, répétitif, cherchant à inverser le rapide, de l’eau étripée. Bouillonnement. Magnifique contraste entre la robe lisse qui glisse rapide et sombre, luisante et moulante, et après le choc, la dissociation, les convulsions déchirées, blêmes. D’une part, la coulée foudroyante de l’encre noire, une charge, puis l’éclatement, la moire aqueuse en charpie, le travail agité et la bataille de l’écriture, la crise.

Et puis encore le lendemain, dans le courant boueux verdâtre de la Seille, grossi et accéléré, le passage de petits déchets végétaux, herbes, branches, copeaux, tiges, qui dessinent des agglomérats aléatoires, des écritures flottantes qui s’annoncent de loin, là-bas sous le pont, qui se développent, s’articulent, se démantibulent, disparaissent, se reformeront au prochain coude. Vaste squelette de pailles et bois flottés se disloquant, et puis un autre, jeu de petits traits géométriques manipulés par la force hydraulique. Révélant les coutures contradictoires du courant, les forces antagoniques entre surface et profondeur. Dessins de cicatrices révélant les forces intérieures du courant. De légères trames anarchiques sur lesquelles mon imagination s’écharpe, avant d’embarquer, se perdre dans un flottement sans déterminisme, sans attente, juste une expérience. Regarder l’eau qui défile, c’est toujours se sentir traverser une trame fugace, happé par l’autre côté, l’envers de la déferlante lisse, se strier dans le lit plissé du fleuve, adhérer.

De même, en arrivant face à certains dessins muraux de Sol LeWitt, des surfaces blanches presque nues, presque vides, le regard ne voyant encore rien, n’accrochant quasiment rien – comme quand, dans l’obscurité, les yeux s’acclimatent -, tout le corps avance au-delà de la limite et a l’impression de se noyer dans le mur, s’y enfoncer, tracté par les dizaines de milliers de points d’une trame très fine, quadrillée, invisible et qui le déploie point à point, lui-même, sur la surface blanche. Souvenir des heures penchées sur le papier millimétré pour lui arracher des formes géométriques. Heures abîmées dans ce papier tramé. Des trames très mathématiques, monotones, avec, quelque part, un point aveugle, une perversion, un accroc introuvable – juste une intuition que quelque part cette régularité est faite pour s’écrouler – qui détricote la régularité machinique. Ou des surfaces faites de traits souples, ondulants, selon des tuilages anarchiques et qui convergent vers un horizon mathématique, étrangement fini, mais lui aussi introuvable, une vue de l’esprit ! Mais je me tâte en vain pour trouver la blessure. Puis la matière se densifie avec les lavis d’encre de chine qui ressemblent au lacis d’éclaboussures automatiques (dans un sens surréaliste) autour de la fontaine d’encre. Des formes géométriques nettes, volumineuses, disposées de manière précise. Des rayures, des tourbillons. On déambule de vaste chambre en vaste chambre comme dans les entrailles d’un fleuve, porté par un courant, une force mystérieuse qui fait que les formes qui s’élaborent spontanément à travers les dynamiques hétérogènes qui nous traversent, comme celles que génèrent les courants contraires d’une eau entre ses berges, ainsi que ce que nous engendrons en retour par notre imaginaire – tout ce que Antonio Negri et Michael Hardt définissent comme travail biopolitique – , tout cela est ce qui nous meut, est le filtre mécanique, aquatique, qui nous amène à sentir à penser. Et cela devient d’autant plus évident quand, s’étant renseigné sur les conditions de réalisation d’une telle exposition de dessins éphémères – qui passent comme les dessins de brindilles ordonnées dans la Seille -, on comprend que l’on n’est pas dans une relation rigide avec l’œuvre unique d’un artiste. Elle n’existe, dans un musée ou ailleurs, visible matériellement, que si elle est lue, comprise, interprétée par d’autres. L’œuvre, en fait, est le protocole qui décrit ce qui la compose et sa disposition spatiale, chaque cartel ressemble au descriptif codé d’une carte au trésor, pour trouver où se trouve le pactole planqué quelque part dans la surface nue, l’épaisseur du mur. Chaque réalisation, en fonction du ou des dessinateurs, sera différente, chacun et chacune, trouvant des solutions différentes pour y arriver. En l’occurrence, à Metz, c’est un collectif de 80 artistes et étudiants de la région, supervisés par deux trois personnes de l’atelier de Sol LeWitt, qui ont refait les œuvres, à leur façon. Il y a donc, derrière ces points, ces lignes, ces intersections, une multitude humaine à l’œuvre, une multitude de subjectivités rayonnantes et mises ensemble qui doit être pour quelque chose dans ce ressenti : on n’est pas dans un face à face avec une œuvre, un artiste, un musée pris dans un grouillement, un multiple, une dynamique qui crée du commun, de quelque chose à soi en partage avec cet artiste précis et le groupe qui a pris en charge la projection de ses dessins. Sol LeWitt : « Ni les lignes ni les mots ne sont des idées, ce sont les moyens par lesquels les idées sont transmises. » Ou : « Le dessinateur peut commettre des erreurs en suivant le plan sans compromettre celui-ci. Tous les dessins muraux contiennent des erreurs ; elles font partie de l’œuvre. » Ce sont ces dispositions philosophiques et techniques et la dimension monumentale des dessins à réaliser qui ouvrent le champ à la multitude qui décide d’interpréter les plans. Et qui, au résultat, donne cette impression d’une immense aération, respiration. Et qui touche le visiteur de manière très simple et humble, un peu comme les gestes fantomatiques de Marie Cool et Fabio Balducci qui jouent aussi avec des traits, des plans, des surfaces, des plans, gestes silencieux filmés sans théâtralisation, ralentis et raréfiés, traçant dans l’air ou sur table, des géométries fragiles entre structures matérielles et mentales, des souffles de rubans, de ficelles, de lumière ou de feuilles blanches souples à l’intersection du visible et invisible, des lignes et de plans, fusionnés ou se rejetant, dérivant à la surface de l’attention du spectateur comme les squelettes éphémères à la surface du fleuve. En sortant de l’exposition, on a été déplacé, on est ailleurs. Partout la place de la main, l’écoulement même de l’encre est le défilé de mains vivantes qui nous palpent de l’intérieur, sans cesse il me semble évident que la relation à l’art est avant tout une expérience organologique comme résistance biopolitique aux valeurs que le capital place dans les musées. (Pierre Hemptinne – Commander Lectures Terrains Vagues, le livre du blog Comment c’est!?)

                

Faire-part de naissance : du blog au livre, métaphore et politique.

À propos de : Pierre Hemptinne, Lectures terrains vagues. Les pratiques culturelles comme empreinte du sensible, Bruits Editions 2012 ( en fin d’article, lien pour commander le livre et deux vidéos à regarder)– Myriam Revault d’Allonnes, La crise sans fin. Essai sur l’expérience moderne du temps, Seuil 2012. – Ecrire et publier -

C’est la conséquence logique d’un projet mûri et d’une volonté traversant de multiples doutes, d’un travail et d’un investissement sur le long terme, et pourtant quand l’objet est là, je le ressens comme tombé de nulle part et, tout en étant contenu partiellement dans un livre, je le tiens, tout drôle, telle une urne de cendre, reproduite en plusieurs centaines d’exemplaires, avec la possibilité de répandre hors de moi quelque chose qui ne sourd qu’en moi. Je l’entrouvre précautionneusement – lassé par avance de quelque chose que je connais trop bien, fatigué de replonger dans une matière trop ressassée et attiré néanmoins par cette apparence de neuf -, et le regard se faufile, avide, dans les tranches. Il reconnaît tous les mots même sans lire, sans comprendre, sans rentrer dans les phrases, ce sont bien les strates infinies du faisceau sensible dont il balaie le monde, intérieur ou extérieur. Pourtant il est décontenancé par leur nouvelle structure imprimée et, déjà, il achoppe ici ou là sur des tournures, des façons de dire qui semblent fautives, pas abouties, déjà passées, des problèmes d’expression ayant été résolus avec les moyens du bord qui, entre temps, se sont améliorés, dotés d’un vocabulaire plus approprié. L’auteur – et tout son organisme, son appareil à capter le sensible – a dérivé par rapport à l’état de son texte daté. Ce n’est pas la peine d’enrager, il faut accepter ses imperfections, parfois idiosyncrasiques, serties dans le rêve d’éditer une part d’écriture qui serait irréprochable, en parfaite adéquation avec ce que l’on a été à un moment précis, au long d’une période bien définie. Et se relire sous forme éditée, même si ce n’est jamais simple, même si on procède par petits bouts avant tout étranges, offre, dans le déséquilibre de la difficulté de se reconnaître, une nouvelle prise de ce que l’on a été, donne une consistance nouvelle au raccord en crise entre le passé et le présent. Une urne de cendres vibrant de quelque chose qui s’achève et objet dense marqué d’une combustion qui dégage une énergie de renouveau, de recommencement. Comment dire ? Avoir écrit tout cela, lui avoir donné une forme arrêtée, matérielle, c’est d’emblée effacer d’autres choses, recouvertes par le corps du texte imprimé, couché sur le papier, et c’est dès lors ouvrir la possibilité de tout reprendre, réécrire, retrouver la trace de ce qui a été écarté parce que perçu comme pas assez significatif, alors suivre de nouvelles pistes pour empêcher que ne s’installe un caractère définitif de ce qui est écrit, une finition autoritaire de l’écriture de soi. Le fait d’avoir épuisé des hypothèses de formulation excite le désir d’explorer celles laissées en rade. Pour que les textes, là édités en un bouquin bien foutu, restent vivants, la tête d’où ils sont sortis les rature et les repense aussitôt, en recherche le stade initial, brut, pour recommencer, s’offrir un nouveau départ. La difficulté de déterminer si cet objet-livre et ce qu’il contient appartiennent à mon passé, mon présent ou mon futur, à de l’histoire finie ou en cours, me donne l’impression – à l’échelle de ma petite vie – de serrer dans la main autant une brisure qu’un rameau de renouveau, un « petit tracé de non-temps ». C’est une expression d’Hanna Arendt que Myriam Revault d’Allonnes analyse dans son livre La crise sans fin. Le « petit tracé de non-temps » apparaît dans ce qui brise le continuum du temps, une « brèche dans le temps » qui « renvoie à la brisure d’un temps sans tradition », et il correspond à la « faculté humaine de commencer quelque chose de nouveau, qui coïncide avec l’expérience d’être libre. » Finir un livre, mener à bien un projet d’édition – une entreprise que l’on ne mène jamais seul -, relève de cette « propriété de l’agir qu’est la faculté de commencer quelque chose de neuf, de prendre l’initiative ».

Et en réceptionnant les caisses de l’imprimeur, en déchirant le collant qui les clôt pour extraire des entrailles de carton le « premier exemplaire », dans la brisure entre tradition et ce que peut renouveler une écriture fraîchement imprimée, c’est quelque chose de cet ordre que l’on ressent, probablement, le sentiment de modestement contribuer à entretenir cette « propriété d’agir ». C’est de toute façon relié à la notion de naissance, à cette dynamique de génération qui porte l’humanité, génération d’êtres vivants qui eux-mêmes réalisent l’histoire en engendrant des générations successives d’œuvres de l’esprit : « Le pouvoir-commencer réside dans le fait que chaque homme, pour autant qu’il est venu par naissance en un monde qui était là avant lui et continue après lui, est lui-même un nouveau commencement. » (H. Arendt, citée par Myriam Revault d’Allonnes).

D’autre part, je sens que ce qui est là n’est plus ma propriété exclusive, le processus d’édition ne fait que confirmer, et de manière plus substantielle, à quel point on n’écrit jamais seul, ce n’est jamais quelque chose qui ne vient que de soi, mais toujours déjà une convergence, un effort et une naissance par où se rejoignent des envies – l’exigence éthique et politique plutôt -, que le flux de telles naissances ne tarisse pas. A partir des brouillons originels, publiés en premiers jets sur le blog Comment c’est !?, en une sorte de discipline scripturale quotidienne pour me réapproprier une part de ce que l’on appelle les « pratiques culturelles », il a fallu s’engager dans le travail de relecture, de sélection de textes pour constituer un tout logique, quelque chose qui tienne presque comme un fil narratif, et enfin surtout entreprendre la réécriture, s’engager dans les corrections successives, se reprendre, chercher à se comprendre là où prédominait le brouillard, élucider et consolider les approximations. Et tout ça ne se fait pas seul mais s’effectue à travers des processus réflexifs qui induisent la référence à de nombreux modèles inspirants, qui sollicitent l’écoute des voix auxquelles on veut répondre par affinité – des voix de proches, intimes, ou lointaines, célèbres modèles -, et surtout, concrètement, cela se conduit en dialogue à distance avec l’éditeur, la personne qui a reconnu dans vos textes quelque chose qui l’intéresse au point de décider d’engager personnellement l’acte d’édition. Même si les échanges n’ont jamais rien eu d’intrusifs avec Maxime Coton, il y a eu, en quelque sorte, partage du contenu à éditer. C’est peut-être une des expériences dont la singularité accentue le plus la sensation de se sentir lu et que cette lecture de l’autre intervient, agit, devient partie prenante de l’écriture que l’on produit et qui anticipe toujours déjà un peu ce qui va advenir de notre rapport écrit au monde, incluant la part de l’autre dans ce qui pousse à écrire.

Le livre en main est un aboutissement et un commencement. Dense et léger. Engagement et dégagement. Par sa présence, il manifeste donc que l’auteur – les auteurs en général – conserve l’initiative pour tenter de rompre l’entropie qu’entraîne la main mise commerciale sur les pratiques culturelles. L’auteur participe, en tout petit, à maintenir vivace l’existence publique de l’être doué de commencement. Même si cela n’a aucun impact, même si ce n’est qu’illusion, disons que cela aide à se sentir disponible pour enrayer l’entropie culturelle en train de s’installer par saturation de biens à consommer à cadence accélérées. Et ce n’est pas rien car « l’être dont l’essence est de commencer, de prendre des initiatives, porte en lui la capacité de comprendre à nouveau sans catégories préconçues, sans l’ensemble des règles traditionnelles qui permettent cette subsomption. Si l’essence de toute action en général – et de l’action politique en particulier – est d’engendrer un nouveau commencement, alors une telle compréhension est l’autre face de l’action. » (Myriam Revault d’Allonnes, La crise sans fin). Cela correspond bien, toutes proportions gardées, à l’origine du blog Comment c’est ? : rendre compte de ses pratiques culturelles sans importer d’emblée dans son esprit et ses émotions des jugements de valeurs tout faits, véhiculés par les innombrables copiés collés qui circulent sur Internet et dans les esprits, via la puissance des médias et des autres systèmes de connaissance y compris l’éducation au sens large, d’ailleurs jaloux de l’audience immédiate d’Internet. Essayer un autre rapport au sensible, essayer de commencer, de renouveler l’attention au sensible, à l’échelle de son expérience personnelle. Devant une œuvre d’art – musique, peinture, installation, livre – faire l’idiot, ne pas d’emblée convoquer ce qui est déjà connu, répertorié, catalogué, considéré comme devant être connu et assimilé avant même de sentir et réfléchir, mais se poser la question : qu’est-ce que je ressens, qu’est-ce que ça me dit, qu’est-ce qui me surprend, me prend au dépourvu, qu’est-ce que ça m’éclaire comme petit pan d’impensé ? Bien évidemment, cet exercice puise dans les profondes couches d’informations et de savoirs venues des systèmes de connaissances et médiatiques qui formatent et entretiennent les préjugés, inévitablement, mais en rebattant les cartes, en imposant une fracture et en passant par l’obligation de le dire avec des « mots à soi ». Alors que « pratique culturelle », tel qu’on en parle dans les médias décharge de plus en plus le citoyen de la confrontation à la tâche difficile de conduire un jugement personnel, le projet de Comment c’est !? était de renouer avec les tâtonnements du jugement. Non pas – j’allais le découvrir de manière de plus en plus évidente -, pour en arriver à déterminer de manière stable des valeurs esthétiques sûres et incontournables, les valeurs suprêmes actuelles du Beau et du Sublime, non pas pour plaider en faveur d’une nouvelle hiérarchie univoque des biens culturels, mais au contraire pour rappeler que le plaisir face aux œuvres tient dans cet exercice rigoureux du jugement, cet acte délibératif qui tient de l’examen de conscience abyssal ou éthéré, à condition qu’il ne se galvaude jamais en une quelconque conclusion assertive, qu’il ne se fige jamais dans un verdict définitif et autoritaire, parce que, forcément, le travail et le jeu de juger, fatalement, appréhendent déjà tout le possible qui vient et conduira à voir les choses selon de nouvelles perspectives. Journal improvisé d’un praticien culturel, je me suis donc replongé dans ce travail de conduire une activité de jugement par soi-même, en cherchant à déjouer le poids des préjugés. Clarifier les choses, expliciter le plus fidèlement le protocole poétique de l’expérience, en acceptant la part inaliénable de l’incertitude, c’est produire un travail intellectuel et sensible au service des principes démocratiques. « Assumer l’incertitude – y compris celle du futur – c’est tout simplement comprendre ce qu’est une politique démocratique ou plus exactement ce qu’elle ne peut pas ne pas être. La recherche de certitudes définitives lui est radicalement étrangère, d’où l’insatisfaction qu’elle engendre inévitablement et qui concerne tout autant le caractère fuyant et inassignable des idéaux que la capacité des individus à les investir ou à les réinvestir dans un processus inachevable. » (M. Revault d’Allonnes, La crise sans fin)

Et donc, cela implique de se débattre avec la couche rigide des préjugés qui tendent à actionner, en chacun de nous, la loi du confort de « repères solides et incontestés » et qui, précisément, empêche de sentir et penser par soi-même. Installés au niveau de l’inconscient collectif par sédimentation historique de longue date, ils sont « solidifiés en pseudo-théories « qui proposent des visions du monde refermées sur elles-mêmes » ou en idéologies qui « prétendent tout expliquer et saisir dans son ensemble toute la réalité historique », ils « protègent » en quelque sorte de l’expérience car ils présupposent que toute réalité est déjà prévue. Ils rendent impossible une véritable expérience du présent. » (M. Revault d’Allonnes, citant H. Arendt).

S’il y a une prétention partagée par celles et ceux qui font (encore) des livres, c’est bien d’apporter du sens. Cela est parfois (souvent) compris comme la capacité de rappeler des valeurs intangibles, ce qui doit être et survivre, de formuler un réel inamovible au nom d’une histoire qui ne peut qu’être univoque, définitive, bref de rappeler la prédominance des critères solides auxquels se conformer. Je partage plutôt cette vision des choses : « le mode d’être du sens n’est pas la survie, encore moins la conservation du passé, mais le renouvellement. » En réalisant Lectures Terrains vagues, je me rends compte que j’ai cherché le contact avec ces flux qui peuvent aider à se renouveler, soi-même, mais aussi, par ricochet, proposer des pistes de renouvellement à d’autres, en tout cas ne pas être un vecteur sensible qui bloque la possibilité du renouvellement, en érigeant des principes définitifs. Quand on creuse par l’écriture sa relation au monde – exprimé par les œuvres d’art, de l’esprit et des paysages -, la première couche sur laquelle on tombe est le déjà-là, une sorte de matière première, quelque chose comme la « donation de sens originelle », soit « ce tissu de modes de penser, de sentir qui se trouve à l’arrière-plan de tout ce que nous énonçons et pensons : un être-au-monde qui est le « toujours déjà là » à partir duquel nous nous projetons. » (M. Revault d’Allonnes). Face à des événements dont je décide de rendre compte – littéraires, musicaux, plasticiens, philosophes, naturels, sportifs – je rencontre ensuite la part de ce que je ne comprends pas, pour laquelle je n’ai pas de mots et de phrases toutes faites, il me manque les concepts. Et c’est à ce moment que je peux découvrir, faire une expérience, créer et faire jaillir du renouvellement. Je rencontre ce qui pour moi est de « l’inconceptualisable » et qui, probablement, l’est aussi pour d’autres que moi. Et c’est face à cette réserve « d’inconceptualité » (Blumenberg) que se stimule le travail métaphorique, rendant compte d’une expérience singulière du présent. Lectures Terrains Vagues démarre par une mise en abîme métaphorique, le monochrome pictural, lui-même métaphore d’un certain regard sur le monde, expérimenté en temps réel dans la nature en une course qui devient métaphore du regard se perdant dans la peinture monochrome. Et, dans un contexte où les pratiques culturelles sont utilisées pour organiser le maximum de personnes en publics cibles – c’est-à-dire des publics qui n’auront plus rien à découvrir puisque des systèmes de production de biens culturels leur livreront en flux continus ce qu’ils aiment consommer -, cet exercice sensible et intellectuel de filer la métaphore est précisément ce qui, dans le climat d’entropie culturelle (rien dans les programmes politiques qui concernent encore une ambition culturelle), apporte la possibilité du « nouveau, du non-dit, de l’inédit », rappelant que « le monde est métaphorisé parce qu’il n’est pas – comme le soulignait déjà Kant – un objet connaissable dans sa totalité. » (M. Revault d’Allonnes).  Le travail de commentaires sur les œuvres d’art est souvent au service, parfois à son corps défendant, sans réelle intention de nuire, de vérités à asséner en vue de justifier l’économie des publics cibles, en brossant dans le sens du poil le besoin d’être rassuré quant à son identité, puisque la rhétorique du rôle identitaire de l’art est mise en avant de manière exagérée. J’ai voulu essayer un autre type de commentaires où « l’être-comme » serait pourvu d’une charge politique incontestable, où l’empreinte du sensible des pratiques culturelles échapperait à l’absolu du public cible, privé de toute créativité, de faculté de renouvellement. « Définie comme pouvoir de re-décrire une réalité inaccessible à la description directe, la référence métaphorique en vient à ébranler les catégorisations acquises et en particulier la conception traditionnelle de la vérité comme vérité-vérification, adaequatio res et intellectu. Se fait alors jour l’idée d’une « vérité métaphorique » : expression qui marque une tension au sein même de l’idée de vérité et ouvre une réflexion sur les rapports de la réalité et de la vérité. Car la métaphore se révèle comme une « stratégie de discours » qui libère une « fonction de découverte ». Elle porte au langage une réalité qui littéralement n’est pas mais qui métaphoriquement est par l’être-comme. » (M. Revault d’Allonnes, citant P. Ricoeur). Et ainsi, en ne pouvant qu’exploiter les fils métaphoriques pour parler, en mon nom, des œuvres de l’art et de la nature qui me touchent, je me trouve produire une subjectivité non prévue par la logique des publics cibles, difficilement lisible par tout ce qui relève de cette logique et, plutôt que de produire un recueil d’articles critiques, j’ai infiltré un courant d’écriture glissant vers le fictionnel, vers une autre réalité des œuvres du sensible. (PH)

Lectures terrains vagues. Les pratiques culturelles comme empreinte du sensible. Pierre Hemptinne. Bruits Editions, 2012

Ø    Acheter via Internet, par le site de l’asbl Bruits.

Ø    En librairie à Bruxelles : Joli Mai, avenue Paul Dejaer, 1060 Bruxelles (bientôt Tropismes) - En librairie à Paris : Librairie Wallonie Bruxelles/Centre Wallonie Bruxelles –  Distribution belge : Joli Mai - Distribution française : Centre Wallonie Bruxelles

 

Jeté dans le fleuve d’un effarement inextinguible.

 Morceaux choisis et commentés pour Walter, 14 mai 2012

À propos de : Péter Nadas, Histoires Parallèles, Plon, 2012 – Walter Benjamin, Expérience et pauvreté, Œuvres II, Folio/Gallimard – Timothy Snyder, Terres de sang.L’Europe entre Staline et Hitler, Gallimard 2012 – Georges Didi-Huberman, Ecorces, Editions de Minuit, 2011 – Stéphane Garin et Sylvestre Gobart, Gurs/Drancy/Bobigny’s train station/Auschwitz/Birkenau/Chelmno-Kulmhof/Sobibor/Treblinka/, Bruit Clair Records 2010 – Marco Maggi, turn left, Galerie Xippas.

Arrivé à me demander ce qui pourrait constituer une expérience qui me soit propre, que je pourrais léguer d’une manière ou d’une autre, et à me sentir simultanément envahi d’une pauvreté qui serait mienne (1933), je tourne et retourne la fameuse déclaration de Walter Benjamin « le cours de l’expérience a chuté ». Au tournant de l’effroyable guerre de 14-18, il signale par ces mots une rupture dans les modes de transmission de valeurs entre générations. Ayant trempés de près ou de loin dans ce naufrage radical de l’idéal civilisé, comment les anciens conserveraient-ils le droit d’enseigner aux jeunes la voie à suivre pour que l’œuvre humaine se perpétue ? Quel crédit les jeunes accorderaient-ils encore aux anciens et quel avenir peuvent-ils se dessiner, désormais seuls ? « N’a-t-on pas alors constaté que les gens revenaient muets du champ de bataille ? Non pas plus riches, mais plus pauvres en expérience communicable. » (W. Benjamin, Expérience et pauvreté). On sait depuis que l’effroyable réalité de 14-18 allait être amplifiée par l’horreur du stalinisme, du nazisme et de sa Solution Finale, des génocides récurrents à différents endroits de la planète, la révélation des exactions coloniales comme présupposé de la globalisation… Walter Benjamin introduit la question de la faillite des esthétiques – inséparables des idéologies -, dont s’emparent des barbares positifs. Ils réinventent tout, partent de rien, créent avec peu de chose – pour devoir le moins possible à ce qui était établi -, pratiquent ingénument l’art de la table rase. Ces langages pluriels, assumant la rupture, tissent peu à peu une expérience revue et corrigée de l’humanité, incluant la mémoire des tueries de masse et intégrant dans la relation sensible aux choses de la vie la prise en compte de « l’inexplicable ». Des esthétiques perturbantes réinventent un nouveau cours de l’expérience. Dans un projet d’article pour la revue Tacet, je développe l’idée que de nombreuses musiques expérimentales prennent l’empreinte et diffusent les ondes de ce choc qui rompit la confiance en la nature de l’homme. Elles offrent d’éprouver la rupture avec l’ordre ancien du monde, en problématisant sans cesse la relation au Beau, en empêchant d’une certaine manière que les eaux dormantes se referment sur les abominations en prétextant un retour sans ombre au Beau antérieur, aux certitudes harmonieuses préalables aux catastrophes du XXe siècle. Des esthétiques qui entretiennent de manière tangible la perception d’un avant et d’un après, sans rejet mais plutôt en dialogue par-dessus l’abîme. Des musiques sismographiques. Qui se veulent telles, de manière délibérée et directe, si l’on songe à des artistes comme Phil Minton, Peter Brötzmann, Fred Van Hove… Mais d’autres aussi, innombrables, issues de générations plus éloignées de l’épicentre destructeur, jouent le même rôle, selon peut-être des intentions indirectes ou obliques, en s’inscrivant dans des démarches secouant les registres du sensible, contraignant l’auditeur à se poser toujours les mêmes questions, « c’est quoi, le beau, l’émotion, après tout ce qui est passé », empêchant que ne se figent des convictions inébranlable, univoques et coulées dans l’airain, foyer probable de suprématies ethnoculturelles toujours prêtes à renaître des cendres du passé. Ce qui caractérise ces musiques est d’être mues par une nécessité et non par une course creuse à l’innovation. Ce questionnement sur le beau devenant source d’un exercice critique diamétralement opposé aux adorations métaphysiques. C’est au jour le jour, dans ce qui travaille le sensible foisonnant et ne cesse de nous confronter à l’altérité, que doit s’entretenir la mémoire et pas uniquement face aux documents et monuments mémoriels ritualisés. Les musiques, les arts sismographes en général, favorisent cette mémoire indirecte dans laquelle on réinvente, on revit à notre façon, on se forge nos propres souvenirs de ce qui subsiste du séisme. Cette relation n’a pas vocation à se substituer à une lecture régulière des documents historiques de la mémoire, mais elle la complémente en nous faisant éprouver, au niveau de nos relations avec le sensible comme bien commun de l’humanité, en quoi l’effroyable de ces événements continue de nous toucher, nous sont proches. C’est de cela dont, dans sa préface au roman A pas d’aveugles de par le monde, parle Aharaon Appelfeld: « Lorsque je l’ai rencontré, Rochman se consacrait totalement à son silence. C’était un mutisme rigoureux, sous lequel bouillonnait sans bruit le désir passionné d’une expression nouvelle. La conviction qu’après l’Anéantissement on ne pouvait plus penser, sentir, ne parlons même pas d’écrire, comme on le faisait auparavant, cette conviction-là ne venait pas chez lui de l’ambition d’innover mais plutôt d’une nécessité et d’une résolution intérieures. »

Cette intuition en ce qui concerne ce qu’il y a à entendre dans les esthétiques expérimentales et que de nombreuses voix conservatrices tendent de nier, délibérément ou par ignorance, (y compris celle de Nancy Huston opposant absurdement l’oeuvre de Paula Rego aux formes multiples de l’art contemporain)  se trouve renforcée par ces propos de Jean-Claude Milner publiés dans Le Monde (25 mai 2012) : « Fondamentalement, la langue allemande ne s’est pas remise d’avoir été la langue du IIIème Reich. La force des écrivains de langue allemande tient à ceci qu’ils s’y affrontent, comme ils s’affrontent aux ruptures de la Fraction armée rouge, à celles de la division et de la réunification. La langue française, elle, ne se souvient de rien. Aucune rupture historique ne la marque, hormis peut-être celle de la révolution française, grâce à Chateaubriand. Et encore. Qui écrit encore comme si Chateaubriand avait existé ? (…) Pour que la langue française persiste, il a fallu faire comme si elle n’avait pas été la langue de la boucherie de 1914 ou de l’effondrement de 1940 ou des guerres coloniales. Mais peu importe la liste des oublis ; elle se résume ainsi : « Rien na eu lieu ». La langue française aujourd’hui est faite pour ne rien dire sur rien ; comme, de plus, elle est de moins en moins entendue, s’il arrivait que quelqu’un y dise quelque chose, personne n’en saurait rien. » Ainsi, cette langue est-elle un héritage où il y a énormément à secouer, de place à prendre pour, de sa propre voix, raccrocher le sensible à ce qui « a lieu » et éviter de se trouver pris dans une langue morte.

Dans plusieurs articles précédents publiés sur ce blog, j’essaie de cerner la force plastique d’une phrase intérieure qui soit assurance de se sentir contenu en une cohérence, mais non rigide, délimité mais pas clôt, protégé de l’extériorité mais perméable à l’altérité, encourageant à s’aventurer sans se perdre, assurant toujours une solution de repli. Un processus que je trouve bien exprimé dans un petit ouvrage précieux (dans tous les sens du terme) que Claude Louis-Combet consacre à sa découverte de Huysmans, et particulièrement à sa rencontre avec le personnage niché dans les phrases de Huysmans, Durtal : « Un basculement de l’être avait eu lieu. La face joyeuse du garçon tourné vers la vie s’était remodelée dans le territoire d’une mélancolie riche de tous ses secrets mais fermée sur elle-même et anxieuse, jusqu’au malaise chronique, de son incapacité d’aveu. Les premières tentatives d’expression poétique procédaient de ce fond d’impuissance, encore juvénile, à se livrer pour se délivrer. La phrase qui se cherchait, qui se préparait et s’exerçait et occuperait un jour à peu près tout l’espace intérieur de la vie, se tramait pour l’heure dans le jardin clos de l’être en repli. Et c’était, justement, là, sur ce point d’une intimité essentiellement vulnérable, et toute nouée dans sa résistance aux pressions et incidences du jour, que venait fondre sur moi, en toute urgence de révélation capitale, le rendez-vous avec Durtal. » (Huysmans au coin de ma fenêtre, Fata Morgana, 2012) C’est une levure qui lève pour occuper, à peu près, tout l’espace intérieur. À chacun de conférer à ce processus une caractéristique en accord avec sa sensibilité. Pour moi, il faut que la phrase conserve intact ce point vulnérable, ombilic mouvant, insituable, source d’une quête de la forme jamais aboutie et qui reste pleinement sismographe, au cœur du souffle vital, des ondes de chocs survenues dans les phases antérieures de l’Histoire, transcrites à même le sensible comme bien commun et répercutées, déjà, dans de multiples phrases organisées en livres. Et qui serait le devoir de mémoire au quotidien, en continu, métabolisé, et non plus ritualisé ponctuellement dans le recueillement face aux reliques mémorielles. Pour faire remonter le cours de l’expérience !?

Trouver la phrase, c’est aussi approcher un tourbillon puisque c’est prendre conscience que dans sa dynamique complexe et intime, la phrase s’auto-engendre et se multiple, agrége toute nouvelle chose à dire, nomme sans cesse ce dont nos profondeurs et surfaces font l’expérience en touchant la vie sous ses angles inattendus. La phrase conduit au fleuve d’un texte dont nous impulsons et suivons les courants. Ce que Fredric Jameson, à propos du style de Joseph Conrad, décrit de la sorte : « Dans la perspective du langage, cet auto-engendrement du texte se traduit par un véritable bouillonnement, l’émergence d’une multitude de centres transitoires qui apparaissent pour disparaîtrent aussitôt, et qui désormais ne sont plus tant des points de vue que des sources de langage : dans ce tourbillon, chaque nouveau détail, chaque nouvelle perspective sur l’anecdote fait advenir un nouveau locuteur qui deviendra le centre transitoire d’une focalisation narrative qui le fera bientôt disparaître dans le néant. » (F. Jameson, L’inconscient politique,Editions Questions Théoriques, 2012) Sur la mémoire qui nous est léguée, par notre phrase et notre récit, nous apportons des « points de vue » sensibles qui sont autant de nouvelles « sources de langage », nous prenons le relais.

Ce que je rapproche d’une description de nage, page 873 dans les Histoires parallèles de Péter Nadas, un roman fleuve baroque, sombre, turbulent. Deux personnages adultes se retrouvent dans la résurgence de leur amitié adolescente et traversent un fleuve, au crépuscule. Entre les deux textes s’établit un va-et-vient allant de mes propres expériences d’écriture à celle de la traversée de la Meuse, certes plus étroite que le fleuve du roman, sauf dans mon imagination et ma perception d’enfant. De la phrase au fleuve, la ressemblance s’installe par l’évocation de ce qui bouge, une « masse constamment changeante », porteuse et déséquilibrante, ainsi que le jeu risqué, sans cesse risqué, entre profondeurs et surfaces, où évoluent nos corps.

« On avait l’impression que la rive opposée, rougeoyante dans les derniers rayons du soleil, vers laquelle on se dirigeait en usant toutes ses forces le plus efficacement possible et en contrôlant rigoureusement sa respiration se dérobait, s’éloignant toujours plus loin à une vitesse incroyable. Ils gaspillaient beaucoup d’énergie, quelle quantité ils l’ignoraient, mirent un temps fou à se trouver à la surface infinie de l’eau. C’est la masse constamment changeante de l’eau en surface qui est aveuglante. Les yeux ne peuvent s’accoutumer à tant de mouvements consécutifs et simultanés. Et l’esprit demeure interdit quand il ne peut comprendre ce qui se passe au-dessus des insondables profondeurs. Alors qu’en réalité on devrait se sentir plus à l’aise au milieu du fleuve, où il n’y pas de tourbillon et où il n’y a apparemment rien à faire pour progresser.

On se met à avoir peur et à trembler.

En théorie il ne faut pas regarder devant soi avant d’être assez près du rivage opposé qui s’éloigne à toute vitesse, et moins encore songer à sortir la tête de l’eau.

Ne pas se sentir paralysé par la terreur de l’existence.

Puis chacun s’enquit de la position de l’autre. C’est Mazdar qui semblait avoir pris le plus de risques.

Quand on casse le rythme de ses battements ne serait-ce qu’une seconde en nageant contre le courant, le courant se met à vous repousser, et il devient très dur de redevenir physiquement indépendant de la masse d’eau qui monte des profondeurs du fleuve. » (Péter Nadar, Histoires parallèles, Plon 2012)

Ce roman de Péter Nadas pèse 1135 pages serrées. Arriver au bout est éprouvant et ne suffit pas à clarifier totalement l’architecture du texte. On reste un temps à se demander mais par où suis-je donc passé !? Il faudrait relire. Mélangeant subtilement les époques, le texte reconstitue, à travers les rencontres ou évitements de nombreux personnages, les ruissellements du sang vicié par le fascisme et communisme dans les veines du peuple hongrois. Pour le coup, on sent combien ces germes morbides travaillent une langue. Dans le récit, cela se traduit par une permanence outrancière de la virilité comme guide vital, comme puissance métaphysique violant toute individualité pour l’assujettir à une force idéologique habitée ou vacante mais prête à s’offrir au plus puissant, au plus brutal. « Autrement dit, le physique des gens, leur psychisme, leur manière de penser ou leur tempérament ne trahissent jamais les caractéristiques de leur queue, quand bien même cette queue ne donne pas moins le ton que leur âme ou leur esprit. Bien sûr, je n’aurais su dire ce que par âme on entendait, ou en quoi la queue pouvait bien donner le ton, et le ton de quoi, ni surtout quelles raisons expliquaient sensément l’élémentaire intérêt que les hommes manifestaient envers la queue l’un de l’autre, dès lors qu’ici, ni les femmes ni l’aptitude à procréer n’entraient en ligne de compte. » (Peter Nadas, ibid.) Dans le roman, tous les sentiments sont profondément imprégnés d’adoration ou de détestation phallique, c’est un bouillonnement d’émotions fébriles jamais fixées, toujours prêtes à s’investir selon ce qui exercera l’attraction la plus forte, selon la possibilité d’assouvir son désir de domination ou de soumission. La société entière est phallocentrique, perpétuant sous d’autres formes les utopies nazies, le cauchemar du Lebensdorn. « Il était donc vrai que dans cette nature tout imprégnée de Providence, le principe de sélection naturelle fonctionnait avec une brutalité supérieure à la force de l’amour christique. C’est cette réalité brutale qui ferait émerger de l’insupportable défaite allemande, des années plus tard, une victoire planétaire. Ayant compris cela, ces hommes superbes devinrent à mes yeux comme les membres d’une alliance scellée en secret dans le sang ; l’avenir de la nation pouvait être confié au contenu de leurs bourses. » (Péter Nadas, ibid.). Quand la plus grande part de la production littéraire, grande ou petite, s’ingénie à nous montrer l’intériorité des personnages, à démêler l’écheveau neuronal avec son charroi de délibérations intimes en âme et conscience, ici, ce sont les régions sexuelles qui tiennent lieu de for intérieur, c’est là que ça délibère. La description maniaque des circonvolutions pubiennes – tous les stades de l’érection intempestive, les mille et uns caprices du prépuce, les humidités involontaires, les démangeaisons dont on ne sait jamais si elles sont sublimes ou vénériennes -, tiennent lieu des mouvements d’humeurs influant directement sur l’agissement des individus. Cette prépondérance des bas instincts peut faire basculer toute action dans n’importe quel crime, n’importe quelle soudaine déraison tout aussi bien que dans n’importe quelle bravoure ou sainteté. L’instabilité est totale et il n’y a plus aucune justification censée à quoi que ce soi. C’est le magma pathétique qui commande, aléatoire. C’est cela qui est éprouvant. Il y a ainsi d’interminables confrontations entre les nombreux personnages – quel que soit le contexte ou ce qui les met en contact, amour, amitié, famille, boulot, hasard -, où le texte transcrit scrupuleusement une alternance mécanique, insoutenable, d’empathie et de haine, jamais coordonnées. Ils ne sont que rarement simultanément empathiques ou haineux, mais plus souvent à tour de rôle, décalés, en chiens de faïence, interminablement. La partialité des sentiments et ressentiments est absolue jusqu’à l’absurde, jusqu’à une sinistre désespérance baignée d’un lyrisme radicalement glauque. Si le livre est épais, l’argument est donc relativement mince : tout dans la culotte, le siège de l’être est en dessous de la ceinture. Principe décliné en ses moindres détails infernaux, cauchemardesques, en vue de rappeler, j’imagine, l’élémentaire méfiance viscérale et intellectuelle à cultiver à l’égard de l’étoile du genre sous laquelle on s’accouche jour après jour, surtout si elle se profile en queue de comète.

Le charnier de l’histoire – de ces événements qui firent irrémédiablement chuter le cours de l’expérience -,   est sans cesse à rouvrir et sonder. Ce charnier épouvantable dont les émanations fomentent la queue partout triomphante dans le roman de Péter Nadas. Même horrifié, par ce qui s’est passé lors de la guerre dite de 40-45, on vit avec quelques idées relativement simples et stables de ce que fut l’Holocauste. Même horrifiés, on s’accommode de quelques images d’Auschwitz, quelques séquences filmées par les libérateurs américains, et de cette clé de compréhension qui résumerait toute l’horreur : une atroce usine de la mort. On croit en général que l’histoire est écrite, les faits fixés, les comptages arrêtés objectivement. Il n’en est rien et le livre de Timothy Snyder, Terres de sang. L’Europe entre Hitler et Staline (Gallimard, 2012) offre une litanie accablante, aveuglante, du nombre des morts. Les Alliés ont témoigné de ce qu’ils avaient découvert sur la frange ouest de l’épicentre de l’Holocauste. Tout ce qui était plus à l’Est, délivré par l’Armée Rouge, couvert par les versions officielles soviétiques et ensuite rendu inaccessible aux chercheurs et historiens par le Rideau de fer, n’était que peu connu. Ce n’est qu’avec la chute du Mur et l’accès aux archives rendu progressivement possible que les chercheurs ont pu travailler sur ce qui s’est réellement passé. Inévitablement, cela conduit à réviser certaines connaissances. « Auschwitz fut bien un site majeur de l’Holocauste : c’est là que près d’une victime juive sur six trouva la mort. Mais quoique l’usine de la mort d’Auschwitz fût la dernière installation à fonctionner, elle ne marqua pas l’apogée de la technologie de la mort : les pelotons d’exécution les plus efficaces tuaient plus vite, les sites d’affamement tuaient plus vite, Treblinka tuait plus vite. Auschwitz ne fut pas non plus le principal centre d’extermination des deux plus grandes communautés juives d’Europe, les Polonais et les Soviétiques. Quand Auschwitz devint la grande usine de la mort, la plupart des juifs soviétiques et polonais sous occupation allemande avaient déjà été assassinés. » (Terres de Sang. Timothy Snyder). L’historien américain livre un comptage rigoureux – étayé par le plus grand recoupement possible de sources et témoignages -, des politiques d’extermination de masse conduites par les pouvoirs soviétiques et allemands sur un territoire qu’ils se sont d’abord partagé par convention et mis sous leur coupe ensuite à tour de rôle au gré des phases offensives et des débâcles de la guerre. Ce territoire inclut la Pologne, l’Ukraine, la Biélorussie, les pays Baltes… Ces exterminations massives concernent les populations locales – pour cause de déplacements, massacres ethniques, classe sociale à éliminer, utopie nazie, paranoïa stalinienne – et l’Holocauste. Les comptes détaillés sont hallucinants. Comme le dit l’auteur de son livre, « A quelques exceptions près, il s’agit ici d’une étude de la mort, plutôt que des souffrances. Son sujet, ce sont les politiques conçues pour tuer, et les populations qui en furent victimes. » Si l’énumération des lieux et des victimes donne tournis et nausées – un fleuve difficile à traverser indemnes, probablement un fleuve sans rive opposée -, cette comptabilité est au service d’une objectivation historique des faits, nécessaire pour dissuader les instrumentalisations de la mémoire, par exemple une exagération chiffrée au service d’un déplacement du rôle de la victime principale (une spécialité russe, notamment). Mais Timothy Snyder n’oublie jamais la dimension humaine, ainsi, à propos des 5,7 millions de Juifs morts dans l’Holocauste : « Mais ce chiffre, comme tous les autres, ne doit pas rester simplement 5,7 millions, une abstraction que peu d’entre nous peuvent saisir : 5,7 millions, c’est 5,7 millions de fois un. Ce qui n’a rien à voir avec quelque image générique d’un Juif traversant quelque notion abstraite de la mort 5,7 millions de fois. » Ces 5,7 millions sont une partie des 14 millions de « morts victimes de politiques de tueries délibérées dans les terres de sang », entre 1932 et 1945, sans prendre en considération les morts militaires (lors des combats). Voici, en résumé, la liste : « 3,3 millions de citoyens soviétiques (pour la plupart ukrainiens) délibérément affamés par leur gouvernement en Ukraine en 1932-1933 ; 300.000 citoyens soviétiques (pour la plupart polonais et ukrainiens) exécutés par leur gouvernement dans l’URSS occidentale parmi les quelques 700.000 victimes de la Grande Terreur de 1937-1938 ; 200.000 citoyens polonais (des Polonais, pour l’essentiel) exécutés par les forces allemandes et soviétiques en Pologne occupée en 1939-1941 ; 4,2 millions de citoyens soviétiques (en grande partie des Russes, Biélorusses et des Ukrainiens) affamés par les occupants allemands en 1941-1944 ; 5,4 millions de Juifs (citoyens polonais ou soviétiques pour la plupart) gazés ou exécutés par les allemands en 1941-1944 ; et 700.000 civils (Biélorusses et Polonais, pour la plupart) exécutés par les Allemands à titre de « représailles », surtout en Biélorussie et à Varsovie, en 1941-1944. » (T. Snyder, Terres de sang.)

Par contraste avec le bilan de ces massacres qui signifient des millions de personnes affamées dans des camps ou exécutées sommairement  au bord des fosses communes, des millions de personnes anéanties dans des wagons ou des crématoires, qu’il est paisible de s’asseoir sur un banc, dans un de nos cimetières, de penser à la vie et à la mort.

Comment avoir une pensée pour les « 5,7 millions de fois un » ?  Le petit livre de Didi-Huberman, Ecorces, en présente une tentative. Il ne s’agit pas de reconstituer le destin singulier de chaque victime, ce qui est impossible, et n’atténuerait peut-être même pas le caractère abstrait de la numérologie macabre. (« La plupart des livres de témoignage attestent d’une libération de la tension et, paradoxalement, de l’oubli » Aharon Appelfeld, introduction au roman A pas compté à travers l’Europe). Mais en regardant à côté, peut-être. En visitant pour la première fois Auschwitz, Didi-Huberman signale l’importance du hors champs, un pigeon qui se pose entre les grillages et déplace le regard, surtout, ce que sont devenus les arbres, les bouleaux que regardaient aussi les détenus, ainsi que les fleurs qui prolifèrent sur la terre des charniers. Pour Didi-Huberman, le rôle important des grands témoins ne tient pas uniquement aux faits déclarés qu’ils portent à notre connaissance, mais à la dimension par laquelle ils nous touchent, parce qu’ils « nous ont transmis autant d’affects que de représentations, autant d’impressions fugaces, irréfléchies, que de faits déclarés. C’est en cela que leur style nous importe, en cela que leur langue nous bouleverse. Comme nous importent et nous bouleversent les choix d’urgence adoptés par le photographe clandestin de Birkenau pour donner une consistance visuelle – où le non reconnaissable le dispute au reconnaissable, comme l’ombre le dispute à la lumière -, pour donner une forme à son témoignage désespéré. » (G. Didi-Huberman, Ecorces, Editions de Minuit, 2011) Ce que l’historien d’art examine là est l’utilisation, par les spécialistes du devoir de mémoire, des 4 photos prises au péril de sa vie par un membre d’un Sonderkommando à Birkenau, pour montrer ce qui se passe concrètement, empêcher que l’horreur ne tombe dans le régime de l’irreprésentable. Or, dans la mise en scène de ces clichés héroïques, non seulement les prises de vues ont été recadrées en privilégiant l’effet de « gros plan », évacuant la place prise par les bois de bouleaux, éliminant surtout ce qui documentait la situation d’où les photos avaient été prises, mais l’une d’elles a été purement et simplement écartée, ignorée, comme ne présentant aucun intérêt, ne montrant rien d’utile. Cette première image était un essai dont le raté révèle les conditions dans lesquelles le photographe opérait : « dans l’impossibilité de cadrer, c’est-à-dire de sortir son appareil du seau où il le cachait, dans l’impossibilité de porter son œil contre le viseur, le membre du Sonderkommando a orienté comme il a pu son objectif vers les arbres, à l’aveugle. Il ne savait évidemment pas ce que cela donnerait sur l’image. (…) Pour nous qui acceptons de la regarder, cette photographie « ratée », abstraite » ou « désorientée », témoigne de quelque chose qui demeure essentiel : elle témoigne du danger lui-même, le vital danger de voir ce qui se passait à Birkenau. Elle témoigne de la situation d’urgence, et de la quasi-impossibilité de témoigner à ce moment précis de l’histoire. » (Didi-Huberman, ibid.) Ce qui a été gommé du cadre des photos attestait que le photographe opérait à l’intérieur même d’une chambre à gaz, parce qu’il était possible, là, de se cacher du mirador et de ses gardes. Il semblerait que cette hypothèse ait fait l’objet de « résistances, tant de colères et d’inférences douteuses ». Pourquoi ? « La réponse tient sans doute dans les différentes valeurs d’usage auxquelles on veut référer l’expression « chambre à gaz » dans les discours tenus, aujourd’hui, sur le grand massacre des juifs européens lors de la Seconde Guerre mondiale. Pour un métaphysicien de la Shoah, « chambre à gaz » signifie le cœur d’un drame et d’un mystère : le lieu par excellence de l’absence de témoin, analogue si l’on veut, par son invisibilité radicale, au centre vide du Saint des Saints. Il faut dire au contraire, et sans craindre la terrible signification que prennent les mots quand on les réfère à leur matérialité, que la chambre à gaz était, pour un membre du Sonderkommando, le « lieu de travail » quasi quotidien, le lieu infernal du travail du témoin. » (Didi-Huberman, ibid.) Le travail du témoin, aujourd’hui, est bien différent, infiniment moins dangereux, mais il doit se faire, pour que ça continue. Les photographies, même prises au hasard, lors de promenades recueillies sur les lieux de l’Holocauste créent des liens sensibles avec ce qui s’est passé. Didi-Huberman dresse un court inventaire des photos qu’il ramène de là-bas, notamment ces « quelques troncs d’arbres et ces hautes ramures dans le bois de bouleaux, cette traînée de fleurs des champs en face du crématoire V, ce lac gorgé de cendres humaines » et il conclut : « Quelques images, c’est trois fois rien pour une telle histoire. Mais elles sont à ma mémoire ce que quelques bouts d’écorce sont à un seul tronc d’arbre : des bouts de peau, la chair déjà. » (Didi-Huberman, ibid.)

Stéphane Garin, preneur de sons et Sylvestre Gobart, photographe, publient un double CD d’images sonores qui s’apparentent à la manière dont Didi-Huberman caractérise ses photos faites « Disons, presque au hasard ». Ils ont enregistré une empreinte de lieux emblématiques de la déportation et de l’Holocauste, depuis le camp de Gurs, Drancy et la gare de Bobigny, jusqu’aux camps de concentration et d’extermination, Auschwitz, Birkenau, Chelmno, Sobibor, Majdaneck, Treblinka, tels qu’ils résonnent aujourd’hui. Il y a ainsi, précisément, un enregistrement effectué sur les lieux du crématoire V de Birkenau. Une composition vertigineuse de sons rapprochés, de micro bruits et de flux plus amples, fragments d’un tourbillon entendu de très loin, de l’ordre d’une aura dont il est malaisé de dire si elle est naturelle ou culturelle. Petits bruits qui agrippent l’ouïe, pincent la chair et résonances lointaines, inaccessibles, plus difficiles à déchiffrer. Une musique s’amorce et se désamorce aux jonctions des bruits factuels, ceux que font les pèlerins contemporains ou la faune domestique et sauvage, pittoresque et intemporelle, et des chants profonds de la nature, insituables. Actuels ou fossiles, échos effarés d’hier ? Pas dans les graviers, conversations presque dispersées dans le vent, aboiements lointains, présences de corps, écho de la circulation voisine. Coups erratiques d’un pic dans un tronc mort ou vif, ou chocs d’un outil de cantonnier chargé d’entretenir les lieux ou d’un forestier au travail sous les futaies ? Grésillement et crépitement continus comme de quelque chose qui fermente dans l’humus, gratte les écorces, égrène les cailloux, insectes qui déplacent feuilles et brindilles, creusent les cendres, rongent le sol de la mémoire. On essaie de définir objectivement ce que l’on entend puis le son devient figuratif, abstrait, le subjectif intervient, ce grouillement est aussi celui d’un feu éternel. Surtout, il y a les bouleaux dont parle Didi-Huberman, on les entend, le vent souffle dans leurs ramures grandies. À la fois une marée sylvestre qui emporte l’imagination ailleurs et une barrière écumante, infranchissable, trop haute, trop cinglante, qui enferme là. Ces branches et ces feuilles qui dansent figurent un point de fuite diluvien paradoxal, pâle rideau où l’oreille ne sait plus si la gagne une pluie rassérénant ou un brasier inextinguible. Dans l’enregistrement consacré à Treblinka, la forêt est clameur sombre, drue, implacable. Le marcheur en forêt y reconnaîtra d’emblée ces nuées feuillues, presque spirituelles, dont il aime baigner sa solitude randonnée. Mais la prise de son installe une tension inhospitalière et confère une dimension monstrueuse à ces lamentations de branches. La pluie battante, les bourrasques déchaînées, les frondaisons sont secouées en tous sens, fouettées, dilacérées. On entend l’équivalent aérien, tombé du ciel, des tourbillons du fleuve que décrit Péter Nadas, on entend s’entrechoquer, se mêler, s’arracher des unes des autres, les « masses constamment changeantes » du déluge végétal. La tempête est effroyable. Une peur émerge, celle que le nageur connaît quand il s’est éloigné de la plage en présumant de ses forces. Saura-t-il seulement revenir ? Alors, le son de la forêt de Treblinka bascule dans autre chose d’assourdissant. Les arbres tourmentés, torturés rejettent la mémoire affolée, déboussolée par le gouffre qu’ils ont contemplé. Quelque chose qui ne s’oublie pas, que l’on entend partout. Et l’oreille n’identifie plus rien de naturel dans la clameur, mais une machine effroyable, un raz-de-marée broyeur, une immense filature démente qui transforme la chair de vie en cendres de mort, une faucheuse industrielle.

Cette démarche originale en forme de field recording sur le présent des lieux de l’Holocauste rappelle que le devoir de mémoire ne peut se résumer à compulser religieusement les documents témoins, sans y toucher, mais qu’il faut y greffer une relation sensible qui tienne lieu de questionnement, d’engagement, et construise nos propres traces mémorielles de ce qui s’est passé, du cours chuté de l’expérience que nous devons réinventer et remonter. Et en la matière, comme pour tout, le « par cœur » est souvent stérile. Des oeuvres de Garin et Gobart on peut dire aussi : « Quelques images, c’est trois fois rien pour une telle histoire. Mais elles sont à ma mémoire ce que quelques bouts d’écorce sont à un seul tronc d’arbre : des bouts de peau, la chair déjà. »

Dans l’exposition de Marco Maggi (turn left, Galerie Xipass, du 12 avril au 26 mai 2012), la vie est un « chemin formé de ramettes de papier format A4 placées à même le sol » (feuillet de la galerie). Une linéarité blanche de papier écrit ou pour écrire, vierge ou imprimé. C’est la première chose à éclaircir quand le regard tombe sur cette installation. Ce blanc dans la masse, strié feuille à feuille sur la tranche, a-t-il déjà pris l’empreinte d’une phrase ou attend-il encore d’en absorber, pour la figer, la masse constamment changeante ? Je me penche et découvre alors, en version monochrome, l’irruption de petits accidents, des blessures qui entaillent le blanc ou des assomptions de calligraphies abstraites qui célèbrent un sens enfoui dans le papier. C’est un jeu de piste fait des signes qui remontent de la profondeur vierge et créent à la surface d’infimes topographies à même l’écorce offerte à l’écriture, « bouts de peau, chair déjà », à la fois jardin et bibliothèque. (PH) -  Marco Maggi – Stéphane Garin, Sylvestre Gobart,  Bruit Clair Records 2010 – Présentation Histoires Parallèles de P. Nadas -

    

Du bunker à la table dressée, expérience sensible et spongieuse

À propos de : Une terrible beauté est née, Biennale de Lyon 2011 (choix d’œuvres et hommage à la commissaire) – Georges Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet (Minuit, 2011) – La Mère Brasier, menu de saison décembre 2011, extrait.

 Je franchis un sas d’air, de tissus et pliures de lumières colorées, une envolée cérémonielle, un péristyle aux allures de voilier, les valves matricielles d’une frontière symbolique et je bute contre une ombre envahissante, qu’il faut contourner, une muraille courbe, fourbe, qui oblige à ruminer « qu’est-ce que c’est ? ». La surprise est que, comme si je venais de traverser un filtre allégeant le poids répétitif des expériences, cette interrogation résonne neuve, enjouée, avec des airs de première fois… L’ombre gênante s’appelle forteresse, morphologiquement entre la tourelle d’un château aux vitraux teintés maléfiques, surplombant un village coi et la cabine de contrôle d’un tank pachydermique, tapi dans la nuit. On pourrait aussi bien parler d’un bunker circulaire, hermétique, garni de frises barbelées évoquant prisons et camps de destruction. C’est un bâtiment de guerre. La matière métallique et la forme ronde rapprochent cette architecture de celle, industrielle, des silos agricoles où l’on conserve les récoltes. Mais c’est le grain de la guerre qui fermente dans cet édifice, les germes continus du désastre rongent la paix de l’esprit à l’intérieur de cette masse aveugle, une carapace panoptique. Puis on trouve, dans la paroi sombre et blindée, de discrets oeilletons qui vrillent la curiosité vers les entrailles. Il est dans la nature de ce château d’intriguer et d’amener à épier par les judas, de s’arranger pour que l’on surprenne, comme par délit, ce qui se trame là-dedans, ce que la guerre fabrique derrière ses murs. La vue est imparfaite, partielle. Ce n’est que plus tard, en accédant à l’étage par une cage d’escalier bleu électrique et balafrée que, soudain, le regard tombe à l’intérieur, bascule dans l’immense cuve, c’est un bunker à ciel ouvert. Il n’y a personne. Un sourire d’amusement s’épanouit avant le froid examen de ce qui est vu. On identifie en premier une sorte de foutoir sympathique, une distillerie loufoque clandestine, l’antre caricatural de quelque vieil illuminé, convoquant l’imagerie peinte par Carl Spitzweg, entre rat de bibliothèque, astrologue et alchimiste. Mais l’amas informe, organisme dépiauté aux tissus et viscères déchirés en feuillets, résultat d’un acharnement occulte à fragmenter lumière et raison, une fois bien regardé, fait froid dans le dos. C’est une machinerie sans âge, abandonnée, mais qui donne l’impression que, même dans l’inertie locale apparente, elle ne cesse de poursuivre son programme, bricolage infernal sur sa lancée, une usine à détruire les livres, la littérature, la pensée, l’écriture, la mémoire. C’est bien cela le désastre de la guerre, c’est une guerre, toujours, contre la pensée. Les armes de la guerre, les fortifications armées, sont des machines qui sapent les œuvres de l’esprit, détruisent l’intelligence de l’ennemi qui n’a pas de visage, peut être n’importe qui. Dans cet antre de chiffonnier – l’ennemi est sans valeur, son cerveau n’est que chiffons à retraiter -, les livres sont démembrés et éparpillés avant d’être effacés, renvoyés au néant. Par incinération, probablement. Ils sont morcelés avant tout pour que le disparate les frappe d’ignominie et que, les pages étant déchirées, désolidarisant et mélangeant leurs textes, le discontinu, à la lettre, puisse triompher et être stigmatisé comme le vrai visage de ces écrits, voué aux gémonies, ce discontinu que l’écriture littéraire, croient-ils, diffuse comme une maladie sournoise tout en prétendant en guérir l’humanité. Mais ce n’est pas exactement cela, on le sait, l’écriture explore, amadoue ou exacerbe le discontinu comme source de vie et, en passant par là, désigne les frontières comme lieux d’ouverture, poumons de secours. Dans le mille-feuilles d’intervalles du discontinu, l’écriture (enfin, bien entendu, une certaine écriture, celle qui garde fervente la valeur expérience) déniche et ensemence un vivier de différences et d’affinités à respecter, à prolonger et à ne surtout pas réduire à quoi que ce soit d’univoque. Cette dynamique est au service d’une « théorie de l’imagination qui était aussi une théorie du savoir, une philosophie des « lignes de suture », des « points de jonction » ou des « rapports intimes et secrets entre les choses ». Il s’agit de Goethe, bien sûr. Goethe qui entendait compléter la critique de la raison kantienne par une critique des sens destinée à ne pas séparer l’activité artistique – mue par sa passion des phénomènes, voire des apparences – d’avec la science et les disciplines spéculative. » (Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet). Alors que l’œuvre de la guerre aspire à assécher ces viviers où germe pareille théorie de l’imagination, forcément proliférante, multiplicatrice de pliures dans les sens et la raison. C’est ce que montrent ces entrailles d’une usine de destruction : le fantasme guerrier consiste à fusiller l’hétérogène, bombarder l’intervalle, parachuter l’univoque, confisquer les frontières en unifiant de force, de part et d’autre des lignes tracées, les territoires du savoir et du sensible, condamnation de toute possibilité d’ouverture. Machinerie de l’obscurantisme, ce château de Robert Kusmirowski (Stronghold, 2011, Biennale de Lyon, La Sucrière) diffuse des ténèbres délétères, rappelant contre quoi l’art contemporain s’érige, renouvelle ses stratégies d’installations et ses procédures d’expériences esthétiques. L’enjeu est de transmuer en écarts de régénération ce que l’esprit de la guerre accuse d’être failles et ruptures dangereuses pour la civilisation, danger qu’il matérialise spectaculairement, symboliquement, en désossant la pagination des livres (de certains livres), en brisant le squelette des bouquins avant de les réduire en fines particules volatiles, cendres et poussières, infime ponctuation de l’air. Une ramification, symétrique et opposée à celle des ténèbres de ce château bibliovore, rayonne dans un autre lieu de la Biennale, La Bruja 1 (La Sorcière) de Cildo Meireles. Les fils d’un balai de sorcière posé dans l’angle d’une grande salle et puis qui rampent sans jamais pouvoir s’arrêter de croître, 3000 kilomètres d’un écheveau noir dont le chaos structure l’espace, étouffe les pas, draine le regard vers le néant prolifique.

Dans l’ombre du bunker, ça fourmille. Une courte et fulgurante pièce de Beckett, ténèbres, lumière douce puis crue, tapis de détritus, tripes du monde, souffles, vagissements puis rien. Une vidéo de Guillaume Leblond, manipulation de cailloux, boues, outils précaires, matériaux trouvés, assemblés et désassemblés, érection de stèles brutes et d’anti-châteaux forts. Pixador de Laura Lima, soit un athlète académique nu – est-il prométhéen, enchaîné condamné à un tour de force absurde et qui fait mal à voir ou a-t-il spontanément entrepris un travail de sape insensé ? – dans un harnais relié par de longues courroies aux lointains étais obscurs de l’architecture et s’échinant à rompre l’institution et le bâtiment, les codes et le ciment qui font tenir tout cela ensemble, les murs, le plafond, les portes, les œuvres, l’action des visiteurs. Le silence des sirènes d’Eduardo Basualdo, une lagune artificielle de jaspe sombre dont la contenance brillante est aspirée puis recrachée, selon des attractions alternées lunaire et tellurique, par le trou d’un vortex, respiration reptilienne des fluides souterrains régissant la vie en surface. Et non pas une œuvre après l’autre, au gré de la promenade, mais je me trouve dans une œuvre et déjà, les autres, autour, sont appréhendées, perçues, intégrées, happées, j’ai un pied, un œil, une main dans une autre proposition d’artiste et toutes, elles se rejoignent, forment des intersections plastiques dans mon imagination, se retrouvent juxtaposées comme sur de vastes tréteaux où mes capteurs déversent ce qu’ils ramènent dans leurs filets sensitifs. Il y a donc en moi un espace où elles se rejoignent, se chevauchent, forment un mixte, un matériau hybride composé d’éléments de plusieurs œuvres singulières qui n’étaient pas, avant cette Biennale, susceptibles d’éveiller entre elles un faisceaux d’affinités, positives ou négatives. Et si j’ai la sensation physique d’évoluer dans un réseau fibreux de résonances électriques, à tel point que le lieu entre les œuvres est peut-être plus habité que les face-à-face avec chaque pièce, c’est probablement parce que l’exposition a été pensée comme un tout, comme un rassemblement organique sur un vaste plateau où les créations s’interpellent, se bousculent, se prolongent, se coupent et se recoupent, effet spontané et en chaîne de montages et remontages de leurs intentions et propos. J’aime alors m’arrêter dans ce lieu d’intersections, tout le corps à l’écoute et en lecture, comme lorsque plusieurs ondes radios s’interpénètrent et donne l’impression d’engendrer un message attendu, une langue nouvelle dans un bref instant explosif. De multiples trajets se tissent entre les images et donc, le vide entre chaque zone qu’elles occupent – photos, peintures, vidéos, sculptures, installations poèmes, dessins, cartographies – est un grouillement bactérien, du plein qui m’agrège, me digère, je deviens un principe sensible ballotté dans ce vaste plan où les œuvres parlent entre elles, me parlent, me font parler, font bruire ce qui parle à travers les autres visiteurs. Mis à contribution par les pistes de lecture que la commissaire a enchevêtré entre les images réparties dans l’espace, traces de ses échanges avec les artistes, absorbé par un travail tâtonnant et fébrile de prise de connaissance, je suis une table nerveuse labile, support d’un travail d’interprétation toujours à reprendre, à modifier, surface de rencontres et de dispositions passagères, je suis cette chose trouvée dans cet extrait du livre de Didi-Huberman : « La table, elle, n’est que le support d’un travail toujours à reprendre, à modifier si ce n’est à recommencer. Elle n’est que surface de rencontres et de dispositions passagères : on y dépose et on y débarrasse alternativement tout ce que son « plan de travail », comme on dit si bien, accueille sans hiérarchie. L’unicité du tableau fait place, sur une table, à l’ouverture toujours reconduite de nouvelles possibilités, de nouvelles rencontres, de nouvelles multiplicités, de nouvelles configurations. La beauté-cristal du tableau – sa centripète beauté trouvée fièrement fixée, comme un trophée, sur le plan vertical du mur – fait place, sur une table, à la beauté-bris des configurations qui surviennent, des centrifuges beautés-trouvailles indéfiniment mouvantes sur le plan horizontal de son plateau. Dans la fameuse formule de Lautréamont, « Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie », les deux objets surprenants, la machine à coudre et le parapluie, ne constituent sans doute pas l’essentiel : ce qui compte est plutôt le support de rencontres qui définit la table elle-même comme ressource de beautés ou de connaissances – connaissances analytiques, connaissances par coupure, recadrage ou « dissections » – nouvelles. » (Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet) C’est parce qu’il se passe cela – ou pour qu’il se passe cela, le réversible est constant -, se sentir exceptionnellement incarné dans cet espace de rencontres, que les tentures monumentales d’Ulla Von Brandenburg m’enveloppent tellement. Voilures successives, rideaux d’écume ourlant des vagues rapprochées qui retardent l’entrée ou la sortie de scène et font de cette entrée ou de cette sortie, la scène proprement dite, de reflux ou d’expulsion, scène qui se suffit à elle-même, où j’ai envie de m’attarder indéfiniment. En traversant initialement, vers l’intérieur, ces hautes étoffes de couleurs plissées, soyeuses, joyeuses ou mélancoliques, perdues dans l’obscurité des cintres – jusqu’où montent-elles ? -, le pressentiment s’emballe que s’ouvre là une visite inédite au monde de l’art. Et, quand, en sens inverse, j’y transite vers la sortie, je sais que la visite ne se clôt pas, les attouchements de robes et corolles que forment les rideaux vont en prolonger indéfiniment les sensations. Lors du trajet à rebours, ce passage matriciel, permanent et accueillant, se nourrit de toutes les sensations qui se sont agglutinées sur moi et sont encore loin d’être absorbées, rangées, leur désordre exubérant fait que je déborde. Le délicat mucus encore indistinct des émotions, les membranes plissées des valves le boivent en même temps que j’enclenche le travail de mémorisation pour fixer au mieux tout ce que j’ai perçu et avoir quelque chance d’emporter le bris de beauté qui me brûle les yeux. Une échelle, une chaise comme oubliées dans les espaces entre les rideaux indiquent les rôles à pourvoir : prendre la place discrète du souffleur, celui qui dira ce qui se passe là-dedans, ou grimper les échelons, partir dans les hauteurs, décrocher ce qui ne se dit pas, chercher chimériquement d’où ça vient. Coulisses qui orchestrent les illusions et les trouvailles exposées, frous-frous d’étoiles qui m’introduisent dans la « grande machine de l’imagination ». Une œuvre qui appareille l’imagination dans le sens de la doter d’outils et dans celui de se mettre à voguer vers le large. La caresse de ces rideaux persiste, m’accompagne durant tout le parcours de la Biennale. M’approchant et m’éloignant des œuvres, m’orientant dans les zones qui les sépare et les relie, je suis toujours en train de passer et repasser sous ces drapés qui bouleversent la frontière entre espaces privé et public, innervent et irriguent les tissus émotifs, les dotent d’une fécondité aveugle, spongieuse, qui fait que les spores libérées par les créations d’artistes vont y trouver un terrain propice pour s’y enfoncer, s’y accomplir, prendre leur temps et imposer leur temporalité à ma vie végétative, plonger dans la profondeur de l’humus émotif et cognitif, aux limites des réserves oniriques, devenir l’égal de ces souvenirs d’enfance rémanents avec lesquels on se construit, renouvelant les matériaux avec lesquels continuer à s’imaginer vivre, se faire au jour le jour.

Une autre installation créée pour la Biennale, au Musée d’Art Contemporain cette fois, The Re-education Machine d’Eva Kotatkova (République Tchèque), fait écho à la forteresse de l’artiste polonais. C’est un labyrinthe anarchique – la pièce est vaste, encombrée, on ne sait où poser le regard ni si l’on peut s’engager dans ce dédale, tourner autour de ses éléments et si oui par où commencer, quelque chose va-t-il appréhender notre corps, en faire un élément de l’installation, déclencher des actions et réactions ? -, dans lequel on peut reconnaître les organes d’une imprimerie à l’ancienne (ce que confirme la notice du guide du visiteur). Mais l’imprimerie est ici retournée comme un gant, elle fonctionne à rebours. Les machines sont employées à contre-emploi, à défaire ce que d’habitude elles fabriquent. Au lieu d’imprimer les caractères sur le papier, elles raturent les textes de certains livres ou les plongent dans des bains d’acide pour en dissoudre la valeur imaginative, comme si elles entreprenaient de ravaler ce qu’elles avaient engendré, d’effacer les œuvres de l’esprit, de vider les bibliothèques. Aux appareils sabotés, détournés – surréalisme cauchemardesque -, l’artiste greffe des images d’écoliers sous grillage, des corps coincés dans des géométries unilatérales, des prothèses comportementales parasitant les schémas mentaux. Ici aussi, l’aspect de bricolage foutraque pourrait donner l’impression d’une entreprise subversive, underground, mais non, il s’agit bien d’unités qui émettent en continu les ondes de Re-education dont l’objectif est d’éradiquer l’hétérogène comme carburant des imaginations déviantes. De fausses imprimeries, ainsi, diffusent des cellules normatives qui, circulant dans le vaste corps des écritures, vont colmater les brèches ouvertes vers l’hétérotopie. Comment repérer ces fausses imprimeries dont les formes camouflées, immergées dans la banalité, sont innombrables ? Mais qu’est-ce que l’hétérotopie ? « En 1984, dans un texte magnifique intitulé « Des espaces autres », Foucault précisera encore ce qu’il veut entendre par « hétérotopies » : espace de crise et de déviance, agencements concrets de lieux incompatibles et de temps hétérogènes, dispositifs socialement isolés mais aisément « pénétrables », enfin machines concrètes d’imagination qui « créent un espace d’illusion qui dénonce comme plus illusoire encore tout l’espace réel, tous les emplacements à l’intérieur desquels la vie humaine est cloisonnée ». L’atlas ne serait-il pas, dans cette perspective même du décloisonnement – et en dépit du fait que Foucault, en 1996, se refuse encore à faire une nette distinction entre « table » et « tableau » -, ce champ opératoire capable de mettre en œuvre, au niveau épistémique, esthétique voire politique, « une espèce de contestation à la fois mythique et réelle de l’espace où nous vivons », bref, l’espace même pour la « plus grande réserve d’imagination » ? » (G. Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet). Et il est réjouissant de constater que de nombreux artistes choisissent la voie des cartographies de l’inconnu, de l’inclassifiable – pour faire surgir l’inépuisable inclassifié – ou le principe des tables, plutôt que le tableau, comme « ressources de beautés et de connaissances ».

Les tables d’artiste, source de lumière, limitent la nuisance des anti-imprimeries et des bunkers aux autodafés de livres ritualisés, ringards. Ainsi, celle de Nicolas Paris, Utopia en espera o Diagramas de un territorio en contraccion (Utopia in Waiting, 2011, Biennale de Lyon, Fondation Bullukian). L’artiste rassemble ou déassemble, selon un principe aléatoire (ramdom order), des dessins inspirés par les phénomènes qui se produisent entre lui et son environnement changeant. Il associe « environnement » et « spectateur », histoire de responsabiliser au maximum ses gestes d’artiste et leurs répercussions au sein de l’ensemble des relations matérielles, immatérielles, humaines, normales, paranormales. Sa technique de dessin est pluridisciplinaire, dessin au trait proprement dit, objets graphiques, bricolages, petits mobiliers, papiers pliés, techniques mixtes. Sur cette table, il puise dans les réflexions de deux grands penseurs de l’architecture utopiste dont une sélection de document sur leurs idées maîtresses est exposée autour de la table. Il s’agit d’une part de Richard Buckminster Fuller, préoccupé, pour le dire vite, de l’architecture comme « articulation entre la Terre et l’Univers » destinée à mieux tirer parti des ressources naturelles et à penser la place de l’homme en fonction des problématiques écologiques et, d’autre part, de Yona Friedman, théoricien de l’architecture souple et mobile. L’esprit de ces deux architectes irrigue celui de Nicolas Paris, l’enveloppe d’un environnement-spectateur avec lequel il dialogue, imaginant comment il pourrait saisir concrètement ces concepts, voir le monde à travers eux, importer leurs technologies dans son savoir-faire et les appliquer au façonnage des choses en quoi consiste son art du dessin, sa prise de contact intelligent avec le monde. Parmi les objets, une page quasi vierge, un blanc imperceptiblement hâlé d’un rythme irrégulier et polysémique, une partition graphique de ponctuation, virgules, apostrophes, points, parenthèses, points d’interrogation, tirets, trémas. Architecture mobile de la phrase, articulation entre texte et musicalité fantôme. Le regard passe et repasse, quadrille, diagonale, à chaque passage des choses apparaissent, d’autres disparaissent, de nouvelles conjonctions à chaque fois. Choses fabriquées, singulières et pourtant ressemblant à des objets trouvés, précis et déterminés et néanmoins aussi énigmatiques que des agencements aléatoires. Cela évoque une longue tradition de jeux de construction où faire coïncider des pièces et des volumes qui, à première vue, n’offrent aucune affinité réciproque. Et si je cachais la constellation de signes émergeant en relief du plateau clair et chaud de la table, stries et ramures d’une pensée scintillant au fond d’une rivière, m’obligeant à décrire et nommer, de mémoire, au moins dix de ces récits-objets!? Ne dois-je pas ainsi jouer avec cette manière d’exposer un laboratoire de dessins et collages en trois dimensions pour m’y projeter, parcelle d’environnement-spectateur pouvant être représentée, interprétée et intégrer la collection insolite? Qu’est-ce qui fait que la table happe autant l’attention, suscite une multitude d’itinéraires et fourmille de combinaisons à expérimenter comme si je les sentais courir sur ma peau et fourmiller dans mon sang ? Pourquoi cet espace-table ouvre-t-il un tel appétit de connaissances qui n’existent pas, qu’il faut déterrer en soi, imaginer ? Parce que, comme jamais ou, plus honnêtement, comme rarement, je sens le visiteur d’expo que je suis à cet instant franchir une limite, s’identifier à la table, devenir « support de rencontres » vivant, humain, plateau qui à la fois encadre et libère complètement, qui « appareille l’observation » pour qu’elle appareille au large, me fait sentir, interprétant ce que je vois, comme un être dessinant l’artiste et déjà dessiné par l’artiste. Cet impact avec la table me rend friable, répand une désagrégation fébrile de mes protections en tant que les idées préconçues et le bagage culturel des préférences s’érigent en protections, en prévenances fermées à l’égard de l’autre, une désagrégation excitante comme un stade inespéré d’ouverture et de recomposition de soi, de clairvoyance trouble, l’enveloppe lisse de l’être certain se mue en tissu d’accidents, alvéoles, anfractuosités, cratères, commence alors pleinement l’état d’éponge. « Dessiner, donc : appareiller son observation mais aussi, faire intervenir son imagination, cette capacité à réagencer toutes les images singulières – ou les cadrages – en constellations, en remontages de la réalité. Procéder, par conséquent, à une opération transterritoriale sur les domaines observés, une opération anachronique sur les présents observés. » (Didi-Huberman)

Cette excitation à se sentir, par le regard et l’attention, par la disponibilité à oser interpréter ce que je vois, partie prenante de ce « réagencement en constellations, en remontage de la réalité » et avant tout de ma réalité, de la manière dont je détermine mon rapport au réel vire à la joie explosive au fur et à mesure que je me laisse gagner par l’atmosphère clairvoyante et discrète du cabinet de lecture et de dessins de Bernardo Ortiz. Foutraque et géométrique. Presque transparent et puissant. Chaos et ordre méticuleux. Foutage de gueule et préciosité rigoureuse. Evanescence et aveuglance. Un cube blanc dialectique. La table est en trois dimensions et l’on pénètre tout au fond de sa poésie concrète. Quelques éléments graphiques d’un livre – tranche, titre, morceaux de couvertures – déclinés en leitmotiv et des impressions de lectures exprimées en topographies, papiers peints collés, croquis éthérés, constellation de mots et nuages de lettres, plaquette de bois peinturlurée et cachetée, géographies faites d’une constellation d’organes-pays pour exercice divinatoire, beaucoup de blanc entre chaque fragment. Et une chaise vide. Ceci, dans la notice du guide du visiteur : « Bernardo Ortiz pratique méthodiquement le dessin, et de façon quotidienne. Ainsi, il donne un compte-rendu détaillé de ses diverses activités (par exemple les livres qu’il a lus, les articles qu’il a écrits, les achats qu’il a faits, la gestion de son argent et les heures consacrées à chacune de ces activités). » Sentiment d’envie, comme j’aimerais ainsi dessiner ce que je lis, écrit, achète, reçois et disperse de toutes parts en les transposant dans un autre langage, d’autres signes, d’autres images, en changeant de monde. On dirait les papiers sensibles, feuilles impressionnables extraites de mon appareil de lecture, mis à sécher dans la chambre noire d’un photographe et révélant à la lumière les formes, textures couleurs et taches qui s’y sont imprimées alors que je lisais, écrivais, regardais… Sauf qu’ici la chambre est clinique, aveuglante, phosphorescente, les images sont à la limite de l’évanouissement, fondues dans la brume qui révèle (la photo jaunit l’impression d’ensemble).

Je retrouve le même éblouissement divinatoire, dont je scrute les formes, les éclats et les formes pour anticiper ce qui va en surgir, en passant à table dans un restaurant dit gastronomique où il est assez courant de n’avoir aucune idée préalable de ce que l’on va manger, ni à quelle sauce on va l’être (mangé). Le vide brillant des assiettes est fascinant, mise en scène d’un prestige qui va se remettre en jeu – on pourrait rejeter le plat qui y sera servi, ou à tout le moins le dénigrer, le trouver fade, dépourvu de parole -, appareil d’une tradition culinaire et d’un art de la table pleins de puissance, presque investi d’autorité d’Etat ( !), surface qui joue de l’anachronisme puisque dans ce cas précis, les initiales tutélaires de la défunte Mère Brasier s’associent au nom du chef actuel signalant que la cuisine de création est histoire d’allers-retours entre le passé d’une discipline et les goûts émergeants, de filiations inventives. En même temps, on sait que l’assiette sera aussi le théâtre de transterritorialité, de saveurs que leurs origines, tant culturelles, géographiques que sociales, ne destinaient pas aux affinités électives ou paradoxales que la chimie ou l’alchimie gastronomique invente. Par cet art de la représentation des affinités célestes qui murmure dans le drapé caché des nourritures terrestres, jouant de l’anachronisme, des filiations et déterritoralisations, pratiquant la réécriture constante de l’histoire des goûts et des couleurs, la table de restaurant s’apparente aux tables d’artiste. Elle est mise ici comme un miroir, les reflets émerveillent et étourdissent, réfléchissent à l’infini les lumières blanches affamées qui pétillent dans le regard de celui qui fait l’éponge, réveillent le souvenir fictionnel de ces boules magiques où le monde entier se donnerait à voir, en voici des bribes qui dansent, le proche et le lointain, le réel et l’irréel dans les mêmes brillances surexposées. Le verre de Condrieux capture l’image du papier peint des murs et son motif à la Buren. Un motif lui-même, dans l’image que nous pouvons conserver de l’œuvre de Buren, décliné à l’infini, construit comme un palais des glaces, étant donné que l’artiste travaille dans la conjugaison du même, à tous les temps et toutes les formes. Sans doute que si je pouvais grossir cette image goutte, dans le verre à vin, j’y apercevrais l’ensemble de la pièce et sur chaque table, dans chaque verre, des reflets semblables, montrant des angles différents de la pièce où je me trouve léviter, en attente d’un menu de saison. Certains de ces reflets seraient troublés tremblants dans l’un ou l’autre verre porté aux lèvres ou presque taris dans d’autres quasiment vidés, bus. Mais ces rayures noires qui apparaissent dans le vin, épousant le ballon de la transparence, me rappellent les doryphores qui s’attaquaient aux plants de pommes de terre, et qui étaient, quand j’étais gosse, évoqués comme une plaie, une menace saisonnière et qui semble aujourd’hui quasiment éradiquée par plusieurs générations de pesticide. En tout cas je n’en entends plus parlé dans les conversations quotidiennes des jardiniers et je n’en ai plus revu depuis l’enfance. Plutôt que l’évocation scientifique de l’insecte nuisible, son surgissement fantomatique me transporte dans le passé, dans des souvenirs larges et vagues, lointains et pourtant si proches en ce qu’ils continuent à toucher. Ces intersections entre une sorte d’éternité et d’immédiat, un fil entre l’inaccessible et le concrètement voluptueux, comme tout à l’heure dans les rideaux d’Ulla Von Brandenburg, nuées qui élèvent sans fin, vers l’abstrait et, simultanément, plissés chaleureux et ouverts réactualisant simultanément le puéril réconfort concret d’être sous les jupes et l’excitation de se blottir sous la table. Le voyage dans le temps initié par cette mise en abîme du papier peint et de son reflet dans un verre engendrant le coléoptère à rayures noires et jaunes comme messager du temps passé et de ses bouleversements irréversibles, se poursuit par l’utilisation raffinée et inattendue de la betterave rouge – un légume que, par expérience, je découvre surtout apprécié par ceux qui aiment avoir la main dans la terre, cultivant leur potager et pour qui la terre n’est plus une masse amorphe et fade où l’on retourne à la fin, dont on redoute qu’elle envahisse la bouche, mais une matière riche en nuances, vivante et source de vie, la matière par excellence à scruter, renifler, toucher, originelle. Les palets rouges ont quasiment perdu le goût terreux, il y est sublimé, fruité, presque floral et, ce goût réagencé et constellé avec celui des feuilles de choux craquant, poudrées de curry et roulées en boule, se marie en intrigante merveilleuse avec la chair marine, corsée, des gambas. Se mettre à table, là, manger, là, tout songeur et spongieux à force de nouvelles impressions, c’est continuer à baigner dans le travail de l’imagination : « Dessiner, donc : appareiller son observation mais aussi, faire intervenir son imagination, cette capacité à réagencer toutes les images singulières – ou les cadrages – en constellations, en remontages de la réalité. Procéder, par conséquent, à une opération transterritoriale sur les domaines observés, une opération anachronique sur les présents observés. » (PH)

 

           

A coeur ouvert

A propos de :  Homo Bulla de Damien Deroubaix (Galerie In Situ, Paris) – Le Monde plausible. Espace, lieu, carte. de Bertrand Westphal (Editions de Minuit, 2011) – Lo Spazio del Cuore, Claudio Parmiggiani (Galerie Meesen De Clercq, Bruxelles)

C’est un objet en verre dans une exposition de Damien Deroubaix. Je ne mets pas facilement un mot dessus. C’est entre le réel et l’onirique, fuyant. Chaque fois que je cherche à m’en emparer par le langage, une nouvelle métaphore s’interpose. Je sais sans savoir. « On imagine mal le monde. On ne sait où il s’achève, ni comment ; on en est à conjecturer sur sa forme géométrique. À l’exception des érudits, on ne prête qu’une attention marginale à sa configuration physique. » (Bertrand Westphal). La notice de la galerie d’art vient à mon secours. C’est un cœur. Ainsi ? Oui, ça doit être ainsi, c’est tout à fait plausible. Si je devais, souffleur de verre, donner une forme à mon coeur, je pourrais en arriver à un résultat similaire. Plus précisément, c’est un cœur d’animal, de taureau. Mon regard le traverse – transparent, il ne retient rien, il est là et nulle part -, et s’émerveille s’effraie d’une distance si mince entre l’humain et la bête. Tant de siècles et de constructions culturelles pour séparer l’homme de l’animal et voyez comme ils se confondent dans cet organe de cristal. Le cœur comme espace frontière par excellence. Si le cœur est notre pulsation identitaire que l’on revendique unique, en même temps, il ne bat pas que pour nous. Au contraire, à chaque fois qu’on le sent de manière aiguë, il ne bat que de battre pour d’autres, personnes, animaux spectacles qui émeuvent ou circonstances qui mettent « hors de soi ». L’expérience sentimentale apprend que le cœur peut être captif, retenu dans un autre corps, ne plus battre dans le nôtre, être captif et pulser hors de nous. Pour annexer de l’autre ou pour se faire adopter, s’expatrier, quitter son enveloppe corporelle, s’oublier ailleurs, s’infiltrer dans une autre vie. Les combinaisons qui découlent de son double statut d’organe réel et d’organe idéel, biologique et symbolique, technologique et poétique sont troublantes. Comme si par lui on ne pouvait jamais complètement être à l’intérieur ou à l’extérieur, mais les deux à la fois. Quel lieu est le cœur ? Si matériellement perceptible et pourtant résonnant comme de nulle part ? L’étude scientifique du fonctionnement cardiaque s’estompe chaque fois que, rompant le temps ordinaire durant lequel on ne l’entend plus, nous nous mettons à l’écouter. Par lui, notre étrangéité redevient sismique, vague mais tenace. Qu’est-ce qui jaillit là ? À l’intérieur du très pragmatique mécanisme corporel, que signifie cette persistance d’un inexpliqué, inexploré dont la manifestation scandée coïncide avec notre respiration, habite notre souffle ? Comment ce rythme régulier, sans origine ni fin, automatique et impersonnel peut-il être aussi une signature, la nôtre et celle de personne d’autre, au point d’inspirer une bibliothèque de chants cardiaques enregistrés par l’artiste Boltanski ? Cela déroute et raffermit tout à la fois, rappelle la limite des connaissances humaines en étant source d’angoisse ou de réconfort. Au centre de ce qui fait l’objet d’une des plus vastes entreprises cognitives, le corps humain, quelque chose demeure hors de portée. Ce qui échappe là est le moteur de la respiration. Ligne d’horizon originelle, inviolée. « Selon Agamben, la stance était pour les poètes du XIIe siècle le noyau essentiel de la poésie, le foyer du joi d’amor. Elle était vouée à rester hors de portée, indéfiniment. En vue d’expliciter le caractère insaisissable de la stance, Agamben s’est inspiré de quelques passages du Timée de Platon et de la Physique d’Aristote, qui du reste citait le Timée. Au début du Live IV de la Physique, Aristote se livre à une étude du lieu et constate : « Mais le physicien doit savoir, de la même manière, à propos du lieu aussi, comme à propos de l’infini, s’il existe ou non, comment il existe et ce qu’il est » » (B. Westphal, Le Monde Plausible). La mécanique bien réglée du cœur, comme dissociée de toute commande délibérée, installe un halo de confiance qui nous porte vers l’avant, en s’appuyant sur le connu, ce battement qui rassure au même titre qu’une terre ferme dûment cartographiée, foulée sans jamais être touchée. Simultanément, ce qui excite le cœur et exerce sa mesure musculaire, c’est l’inconnu qu’il ne cesse d’affronter de par sa nature même, indépendamment de notre volonté et cela se manifeste par une tension, tantôt éclipsée, tantôt exacerbée, le plus souvent latente, qui laisse entendre qu’à tout instant il peut rompre. D’où viendront l’effroi et l’arrêt cardiaque ? L’inconnu qui jouxte le cœur fait qu’à chaque temps compté il y ait un passage à vide. On sait que prendre son propre pouls, compter les élancements, peut donner le vertige comme de transgresser un interdit, risquer d’entendre ce que l’on ne peut entendre, s’abîmer dans les ondes concentriques, hypnotiques, sur le miroir des eaux souterraines. Y a-t-il un lieu du cœur ou non ? Ou n’est-ce qu’un jet insaisissable, le cœur comme stance de l’être ? « Pour les cartographes, comme pour les poètes du Moyen Age, il se sera agi d’appliquer le précepte qu’Agamben résume ainsi : « (…) il n’est possible de s’approprier le réel et le positif qu’à la condition d’entrer en rapport avec l’irréel et l’inappropriable ». » Et plus loin : « A la longue, la dimension de l’irréel a cessé de faire partie intégrante du paysage mental et politique de l’Occident. Les velléités de réalisation du fantasme par les armes et la violence finirent par s’imposer. C’est que la stance n’aurait su rester vide trop longtemps en son centre, sauf à alimenter la mélancolie, une humeur si européenne pourtant. Cela dit, une part d’irréel était appelée à subsister, car il fallait continuer à nourrir le rêve d’une réalisation à venir. » (B. Westphal). Dans l’écoute de soi, en dépit d’efforts millénaires de l’Occident pour imposer sa globalité au monde, on entend toujours jaillir le vide de la surprise, l’irréel que la stance éclaire, de ses clignements mélancoliques et dont nous procédons. Bulles fragiles de savon qui se forment et se désintègrent. Comme ces fioles sur lesquelles Damien Deroubaix grave les figures de l’au-delà, démons, satyres, grands boucs, bestiaire mélancolique.

L’organe tel que représenté par Parmiggiani est, lui, opaque et compact, d’une couleur de sang bruni, séché, pétrifié, sanctifié dans le cube blanc aveuglant. Il est plus réalistement humain que celui de Deroubaix, pourtant, il dévie tout autant l’interprétation vers autre chose. Faut-il y voir une sorte de déni devant la chose ainsi extirpée, coupée, exposée dans l’immaculé galeriste ? Malaise devant la représentation asphyxiant l’irreprésentable intime ? La teinte rouille et la matière métallique font que surgit à la place du cœur, malgré l’évidence, une pièce de moteur industriel, sidérurgiste, fabriqué en série, en tout cas liée à la forge, aux techniques de fonderie. Une pièce d’archéologie industriel transformée en bijou, un trophée, une parure. La surface éprouvée, finement ravinée, granuleuse, énergiquement nervurée, comme modelée en différents pays et régions, en fait un cœur particulier, pas n’importe lequel, mais rattaché à une biographie singulière et close. C’est l’empreinte géologique et géographique d’une vie achevée, en tout cas interrompue. Empreinte de ce que laisse derrière lui un individu monde, une mappemonde échouée dont le volume, la marque des épreuves, les élans de joie, les marasmes chroniques retracent la vision du monde avec laquelle le propriétaire de cet organe-ci aura vécu. Cette forme intérieure, tellurique, est incrustée de brillants, ce qui lui donne de surcroît un air de cosmos étoilé. Carte du ciel. (« En y regardant de plus près, les férus d’astronomie y découvriront, parmi des dizaines de minuscules diamants, la représentation de la constellation du Poisson, le signe astrologique de la mélancolie. », texte de la Galerie Meessen De Clerc). De quoi le cœur est-il la carte ? « L’usage du vocable dans un sens géographique n’a été établi en Français qu’au XVIe siècle. Auparavant, on parlait de carta, mais aussi bien de figura ou de pictura. On (se) représentait la terre mais on ne l’ancrait pas dans une « réalité » stable. La peinture du monde était encore largement une parure. L’artefact était manifeste ; personne n’aurait cru bon de le dissimuler. (…) La géographie réelle s’efface ici au profit d’une géographie symbolique, qui dans l’ordre hiérarchique de l’époque dépend de la référence religieuse. Le monde s’adapte à la trame que l’histoire chrétienne a véhiculée. Il ne saurait être question de réalisme au sens moderne du terme. C’est plutôt le réel que l’on pare au gré des impératifs d’une représentation immuable, celle que la Bible et ses diverses interprétations ont imposé à l’évidence de l’homme médiéval. » Revenant sur l’étymologie du terme mappemonde où « mappa renvoie à une serviette », Bertrand Westphal rappelle que pour « Horace, elle est un linge de table » et pour « Quintillien, elle est un morceau de tissu que l’on jette dans l’arène pour signifier le début des jeux. » Et de continuer : « Si l’on déplaçait cette étymologie sur le plan métaphorique, on résumerait assez bien les enjeux du début de l’ère des conquêtes : c’est peut-être en jetant une carte encore vierge, et qu’il fallait remplir, dans l’arène du monde que l’on déclencha le jeu cruel de la colonisation. » (B. Westphal) Le cœur rejoue le théâtre des conquêtes. Comment il bat la chamade en s’approchant du territoire habité d’un autre cœur qu’il souhaite investir et par lequel il rêve d’être envahi en retour. Il rejoue continuellement l’approche des terres inconnues, l’obsession de la ligne d’horizon au-delà de laquelle le navigateur bascule dans le monde inhumain de l’animalité et de l’enfer. Avant qu’Ulysse ne les franchisse et n’en revienne, les colonnes d’Hercules bornaient notre monde. De l’autre côté, on tombait. Ce lieu existe toujours au cœur du cœur conservant le mythe dans notre actualité. Le coeur peut se sentir exilé heureux, rivé à une palpitation cardiaque, lointaine, dépaysante, ou bien déprimer, captif d’un cœur inhospitalier. Il peut se sentir dopé par un battement qui redouble sa force, une vie synchronisée sur la sienne ou, au contraire, infiltré par un intrus et mis en esclavage. Selon ces dynamiques changeantes qui influent sur les humeurs et la perception de l’environnement, nous adaptons les représentations géographiques de notre monde et les manières dont il se raccorde au grand monde réel. Le tissu cardiaque est modelé et gravé par ces fluctuations. Au cours d’une vie, le fil narratif que nous dévidons change d’axe, se décentre, se déplace. Confronté à ces tropismes, le cœur, soucieux de rester l’omphalos référentiel, cherche à se recentrer selon les territoires que nous perdons ou agrégeons, selon que notre aventure se développe selon telle ou telle histoire influencée par les rencontres avec telle ou telle personnalité, selon que nos recherches culturelles ou scientifiques intègrent telle découverte, effectuent des extensions ou des replis émotionnels. Ce rythme cardiaque, assourdissement que nous n’entendons plus, accompagne toutes nos activités cognitives, bat de concert avec le travail du cerveau, au fur et à mesure que nous redéfinissons notre espace vital en vue de gagner du terrain sur les zones occupées par l’autre, la nature, les objets, les paysages, l’objectif étant de convertir de l’espace vierge en lieux habitables. Faire reculer la ligne d’horizon. Sans oublier que parfois nous devons inverser cette finalité, placer des lieux en jachères, encourager la conversion du cultivé en espace vierge. Le cœur, au croisement de l’organe réel et fictionnel, est à l’image de la pulsion cartographique qui a presque toujours consisté à dessiner le monde réel selon les fictions de la civilisation dominante. On cherche à jouir du réel de l’autre en lui assurant avoir du cœur, en cherchant à subsumer le sien au nôtre. Bertrand Westphal, textes à l’appui, rappelle comment les premières cartes de l’Afrique ont été la projection des mythes européens faisant état des premières incursions sur ce continent. Il fallait prouver la véracité de ce que la civilisation antique, fondatrice de la nôtre, avait inventé, prouver l’origine. La cartographie est un instrument de colonisation. Il n’y a de « nouveau monde » qu’à effacer ce qui, à cet endroit, préexistait à notre arrivée, à oublier ceux qui y vivaient, s’emparer de cette surface et la redéfinir, la dessiner selon l’inventivité conquérante. « Cette mascarade était d’autant plus frappante qu’aucune antériorité territoriale n’était accordée au premier habitant des lieux. Avant la conquête, son environnement était donc amorphe. Il appartenait au colonisateur, figure quasi divine, de donner forme à l’espace, de s’emparer d’un peu de glaise afin de façonner le lieu à son image. Plus près de nous, plus loin de l’Eden, fingere signifiait « pétrir ». L’invention du lieu est une véritable fiction, un pétrissage du réel. Quant à la fiction telle que nous l’entendons aujourd’hui, elle est elle-même un lieu, le « terrain mixte de la production et du leurre », comme dit Michel de Certeau. Un terrain dont la page est la carte. Ou une page dont le terrain est la carte. » (B. Westphal). La cartographie coloniale du monde a signifié « la négation au moins partielle de l’autre » selon une « représentation des espaces, parfaitement ethnocentrique ». Heureusement, le cœur ne se fige pas, n’est jamais irrémédiablement blasé, il conserve un fort potentiel de réversibilité. De bascule. Même si le nôtre, voire celui d’une génération, se raidit et atrophie l’irréel de sa stance, il reparaît intact en de nouvelles générations et, perpétuant dans l’insitué organique, la présence déstabilisante et exaltante de la ligne d’horizon, il peut toujours fissurer et faire chanceler les certitudes de l’espèce humaine, battre à rebours de tout ethnocentrisme, recommencer l’aventure des grandes découvertes sur de nouvelles bases. Ne pas tuer ce qui inquiète. Emprunter d’autres lignes de fuites, durables celle-là. « Mais cette ligne avait sans doute un défaut inné : elle ne se conformait pas à l’axe de navigation. Ni vraiment à bâbord ni franchement à tribord, elle n’accompagnait le mouvement hauturier. Elle matérialisait plutôt la promesse d’une progression sans terme, d’un au-delà permanent dont on se rapprochait sans jamais le franchir. Elle intimidait, elle écrasait et, surtout, déjouait obstinément toute velléité de finitude. Elle se dérobait à l’avant. Elle se dérobait aussi à l’arrière. La navigation en haute mer faisait de l’horizon un cercle itinérant qui ne contenait rien et ne rassurait personne. » (B. Westphal) Le mal de mer du cœur.

Rivage improbable entre fini et l’infini, organe biologique et symbolique, démarcation labile entre faux et vrai à l’instar de ces petits pains de Parmiggiani, dressés sur le plateau brillant d’une dernière Cène, image de nourriture non mangeable en farine de bronze, la dernière Cène ajournée indéfiniment. Le cœur donc est aussi ce « cercle itinérant » en rotation sur lui-même, lieu de bouleversements des géographies de l’intime, espace où tout peut changer, espace de change même, selon le concept de Catherine Malabou. Comme l’illustre à merveille l’amour entre Ulysse et Pénélope. L’espace, c’est le vierge, il jouxte toujours l’infini. Le lieu est un bout d’espace maîtrisé/métrisé (Deleuze/Guattari), domestiqué. Ulysse part explorer l’espace. Pénélope l’attend en un lieu précis, Ithaque. Malade de l’espace, Ulysse fantasme son retour au lieu. Malade d’attendre confinée dans son lieu, Pénélope fantasme l’espace d’Ulysse. « La géographie intime des deux conjoints est inverse et par là même se révèle complémentaire. Pénélope et Ulysse se projettent au loin, l’une vers l’espace ouvert où son mari erre, l’autre vers le lieu du confort domestique. Il leur faudra d’assez longs instants pour se reconnaître. Il leur faudra identifier un lieu commun, une expression qui n’est pas toujours péjorative. Le déclic intervient devant la couche façonnée dans un tronc d’olivier qui est lui-même enraciné dans le sol du palais d’Ithaque en guise d’omphalos privé. Il serait poétique de supposer que ce repère se transformera en espace pour Pénélope et pour Ulysse en lieu. Et comme à la longue le lieu ennuie, Ulysse repartira délibérément vers de nouveaux espaces où l’on ne connaît pas le sel. Je doute qu’Ulysse ait été lassé par Pénélope ; je préfère penser qu’il s’est approprié le point de vue de la femme, infiniment plus ouvert et dynamique que le sien. Il aura choisi l’espace plutôt que le lieu. » (B. Westphal)

Les bruits n’ont pas le même écho le jour que la nuit. Selon nos humeurs, le cœur broie du noir ou de la clarté. Plus fondamentalement, le cœur est aussi notre phare, une alternance stroboscopique de lumière et de ténèbre. « On apprend que dans notre univers en expansion les galaxies les plus lointaines s’éloignent si vite que leur lumière ne parvient pas à nous éclairer. De fait, ces galaxies s’éloignent à une vitesse supérieure à celle de la lumière. En d’autres termes, l’obscurité correspond à une lumière qui ne parvient pas jusqu’à nous. (…) Le contemporain est en somme celui qui accepte que l’étoile file en sens inverse et que l’humanité, confrontée à ses multiples limites, faillisse à recevoir sa lumière. Il sait que l’astre fait défaut, que l’obscurité est le vestige d’une lumière. Il n’est pas un tenebrio, un « ami des ténèbres » ». La sculpture Senza Titolo de Parmiggiani est un buste froid et académique (quasi impersonnel, semblable aux plâtres des écoles d’art) représentant un multiple parmi d’autres de kouros (jeune homme grec). Il est décapité, la tête a roulé par terre à l’instant précis où le sang irradiait l’intérieur de ce corps d’une lumière solaire. Sur le sol, le sang coagulé dessine une forme de cœur d’or. Organe catalyseur, organe irréel, présence du corps et triangle des Bermudes où s’abysse le corps, terrain de bataille du dicible et de l’indicible, étoile qui file et dont la traîne qui nous échappe signale que notre histoire déroule ses chapitres qu’on le veuille ou non, comme prévu, c’est probablement par l’exercice de l’écriture qu’il se laisse le mieux approcher. Et à une époque où le bombardement de sollicitations pour capturer nos cerveaux tend aussi à nous confisquer le cœur et ses régimes d’empathie et d’arythmie, il faut encourager, comme le fait Bernard Noël, les intentions de ressaisir ce qui bat dans le corps et ne se laisse pas facilement circonscrire, proche de l’irréel. Contre la cartographie monstrueuse que le marketing dresse de nos pulsions pour les assujettir à sa recherche de profits, il faut produire de l’irréel, garder le contact avec ce souffle qu’aucune carte ne peut dessiner. Par exemple en écrivant.  « L’écriture est l’acte de la perte du corps et du retour vers lui. Dès que nous entrons dans son mouvement, nous circulons dans cette contradiction. Le corps est tantôt clair et tantôt opaque, mais transparent ou sombre, il s’oppose en écrivant à l’envahissement des images tandis qu’au fond de lui s’ouvre la bouche par laquelle remonte le langage… » (Bernard Noël, L’écriture du corps). - (PH) – Bertrand Westphal, article. Géocritique. -