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Pixel laineux par monts et par vaux.

Fantaisie à partir de : Daniel Dewar et Grégory Gicquel, Prix Marcel Duchamp 2012, Le peignoir, la langouste, les baskets, le chien – Pierre Bourdieu, Manet. Une révolution symbolique. Seuil 2013 – Achille Mbembe, Critique de la raison Nègre, La Découverte 2013 – Souvenirs libres de tapis…

pixel laineux Il arpente les villes, entre dans de multiples galeries, traverse les expositions, mais que l’on ne s’y trompe pas, il n’est ni historien ni critique d’art. Voici une tentative de description, lors de ses colloques intérieurs, de cette activité compulsive : « Face aux œuvres, je ne cherche pas à contribuer à une science interprétative, ni asseoir une autorité à dévoiler ce qu’elles veulent dire, cela ne m’intéresse pas. Je suis juste fasciné par ce que déclenchent certaines œuvres d’art lorsque, essayant d’identifier leur impact sur ma sensibilité, elles libèrent une voyance, un flux de choses que je n’aurais jamais imaginé voir, sentir et encore moins pouvoir formuler. Une réaction en chaîne d’images et de mots qui fait resurgir une série de souvenirs qui n’ont, à priori, rien à voir avec ces oeuvres. Est-ce que cela dit quelque chose sur l’œuvre et l’intention de l’artiste !? Cela me préoccupe peu. Cela laisse affleurer une sorte de babil inattendu, palpitant, grouillant, un mélange d’inconscient, venant du plus profond de moi et simultanément de tout ce qui, autour, m’influence, du passé au présent, de l’animé à l’inanimé. Comme dans ces situations de légère exaltation où, quand je parle, j’entends plusieurs voix, pas toujours sur la même longueur d’onde, déclamer leur être à travers moi, entraînant un jeu de discordance que je découvre, finalement, être le reflet le plus fidèle de ma supposée homogénéité. Expérience joyeuse qui déconstruit l’héritage structurant des antinomies. Dans cet instant, je me découvre une aptitude insoupçonnée à voir et sentir des réalités cachées, ainsi qu’à organiser le résultat de ces perceptions en une sorte de savoir. Bancal et enivrant, littéraire, fictionnel, qui s’impose de manière culottée. Ces deux inconscients différenciés – celui de la singularité et celui, disons, de l’habitus – mis en conjonction avec ce que l’œuvre d’art dit sans le dire, dégagent un état de voyance qui m’excite, m’attache au vivant. »  C’est plus que toucher, puisque cela bascule très vite dans le registre de l’obsession, voire du besoin de plus en plus vital, désespéré. Il trouve un jour une description de cela chez un grand sociologue et qui lui permet de plaquer un vernis théorique à son ressenti : « Qu’est-ce comprendre une œuvre d’art ? Je pense que c’est une communication en grande partie d’inconscient à inconscient : il se passe des tas de choses parce que l’artiste met en œuvre des tas de choses qu’il ne sait pas qu’il met en œuvre, et le récepteur reçoit des choses qu’il ne sait pas qu’il reçoit en mettant en œuvre des instruments de décodage qu’il ne sait pas posséder. Et le ravissement qu’il peut éprouver pour une œuvre tient au fait qu’il a été touché parce que la communication s’est faite d’inconscient à inconscient, pas du tout un inconscient freudien, mais un inconscient social, et historique. » (Pierre Bourdieu, Manet, p.500) C’est accéder, dans cet inconscient à inconscient social, à l’inépuisable gisement d’affabulation, grisante, qui donne l’impression, quand on parle sous son inspiration, d’être à deux doigts de décréter des vérités inédites autant qu’éblouissantes. Ce que véhicule l’art à son insu est probablement ce qu’il y a de plus intéressant dans l’art et, du reste, dans toute activité créative. C’est un accès momentané, bref et factuel, à ce gisement intemporel où la pensée occidentale, dans certaines circonstances, puisa les fondements de ses connaissances, forcément fantaisistes, par lesquelles elle assigna notamment l’Autre à l’étrangeté, l’animalité, la sous-humanité. Face à ce qui ne se comprenait pas, l’imagination et la fiction prirent le relais et leur produit fut formaté en science objective, universelle. Ainsi, la doctrine occidentale sur les « mondes-autres » qui fut si déterminante dans la mise en place de la première globalisation via le marché de l’esclavage découle de ce talent pour l’affabulation, de rien d’autre : « Mais, du Haut Moyen Age jusqu’à l’époque des Lumières, la curiosité en tant que faculté de l’esprit et sensibilité culturelle est inséparable d’un formidable travail de fabulation qui, lorsqu’il porte notamment sur les mondes-autres, brouille systématiquement les frontières entre le croyable et l’incroyable, le merveilleux et le factuel. » (Achille Mbembe, Critique de la raison nègre », La Découverte 2013, p. 34) L’auteur parle ici de la manière dont le Blanc a pensé le Noir, aux sources du racisme qui ne sont que fantasmagories toujours à l’œuvre, même si elles changent de masques. « La notion de raison nègre renvoie donc à ces différents versants d’une même trame, d’une même constellation. Davantage encore, elle se réfère à un litige, à un différend. Car, historiquement, il y a bel et bien un différend nègre indissociable de l’affaire de notre modernité. Quelque chose est en effet en question dans ce nom, qui concerne de prime abord ce que l’on a appelé "l’homme" dans sa relation avec l’animal, puis la raison dans son rapport avec l’instinct. L’expression "raison nègre" fait signe à l’ensemble des délibérations concernant la distinction entre l’impulsion de l’animal et la ratio de l’homme – le nègre étant le témoin vivant de l’impossibilité même d’une telle séparation. (…)" (Achille Mbembe, Critique de la raison Nègre, p.55, La Découverte) A l’origine de ces discours qui placent le racisme au cœur de la civilisation occidentale, ni plus ni moins qu’une élaboration délirante, sans aucun fondement scientifique, pour affirmer que « les peuples non européens n’ont jamais su trouver par eux-mêmes une expression adéquate de la raison humaine (A. Mbembe, p.92) et donc s’arroger le monopole de la raison humaine dont le but principal sera, probablement, inconsciemment, de camoufler la construction délirante, forcément sans légitimité, de l’impérialisme racial. Mais, bien entendu, ces gisements de fabulation que l’on atteint via l’empathie esthétique, c’est-à-dire par le biais d’une alchimie socioculturelle entre biens singuliers et patrimoine collectif, sont ouverts à toutes sortes de fins, positives ou négatives, intéressées ou altruistes. Ils ne sont pas orientés vers telle ou telle idéologie, ils sont neutres, ils sont juste une énergie qui peut être enrôlée pour la construction de tel ou tel discours, ils ne sont pas une réserve de discours préconstruits. C’est un pot commun de tensions alimenté par ce qui donne consistance aux schèmes dispositionnels des diverses pratiques, par la part d’imaginaire collectif présente dans toute mise en œuvre et qui offre aux élucubrations singulières, individuelles, un ancrage dans une histoire commune, par consensus ou polémique, ressemblance ou différence.

Et, en dévidant ainsi le fil interprétatif qui semble parfois sans fin – susceptible, au départ d’une œuvre d’art, de relier toutes les œuvres, de retracer l’histoire complète de l’invention esthétique sur terre, depuis les intentions, dispositions jusqu’aux réceptions -, ne fait-il rien d’autre que de restaurer la force auratique de l’œuvre d’art !? Se prête-t-il à un travail de restauration ? « Pas du tout, pense-t-il. Je ne fais que décrire les éléments réels d’une expérience, comment ils s’emboîtent, sans rien introduire de métaphysique, encore moins de mystique, je ne vais pas rejeter la religion d’un côté pour la réintroduire d’un autre. » ceci renvoyant à ces propos de Claude Simon : « Il ne faut pas chercher de symboles dans ce que j’écris, ni de signification derrière ce qui est écrit. Je montre les choses comme je les sens. »

La tapisserie de Daniel Dewar et Grégory Gicquel, il n’y voit rien, il est de suite happé dedans, absorbé, recyclé, éparpillé dans ses fibres, ses touffes floconneuses de couleurs. Chercher ensuite à cerner les sujets qui y seraient représentés – car c’est la première question : ont-ils insérés des formes figuratives dans cette muraille vivante de mousses colorées, exubérantes – signifie autant s’y ressaisir, y retrouver soi-même la conscience d’un contour, d’une forme à soi. Le rayonnement impressionnant de cette œuvre – primale et sophistiquée, entre fresque rupestre et panoramique street art – , sur l’ensemble de sa peau à travers les vêtements, dans la totalité de sa corporéité, passe comme une déferlante de souvenirs, évocation plissée tissée d’innombrables heures prélassées sur des tapis, son organisme en pleine construction, influençable, perméable, abandonné sur la texture et les dessins de ces mondes clos tissés, matriciels. Des zones refuges. Il se voit comme errer entre les plans flasques, à la respiration douce, d’innombrables draps mis à sécher, labyrinthe laiteux au jardin imprimant les ombres végétales, une collection d’engourdissements oniriques dans le monde du jeu, de l’auto-fabulation, dont il procède de manière plus significative que des tentatives conscientes et volontaires de se construire par toutes sortes d’autres disciplines. Engourdissement dont chaque fois il ne se serait réveillé que pour sombrer dans une autre hypnose, cette succession d’instants fondamentaux sans parole, dans la gestation de son imaginaire ne pouvant lui apparaître que rétrospectivement comme un processus l’éloignant irrémédiablement du réel pour mieux le saisir. À l’image du regard égaré, yeux mi-clos, savourant le vertige du jeu inventé à l’instant où il aurait aimé ne plus pouvoir revenir en arrière, pouvoir vérifier que ce qu’il venait d’imaginer devenait le réel, pâmé ou abîmé au milieu de l’immensité des dédales géométriques ou tantriques de tapis moelleux, et s’y enfonçant dans un calice symbolique, cherchant à s’y reposer sans plus jamais en sortir. L’appel des autres dimensions s’est souvent effectué dans le périmètre de ces tapis qui, dans l’aménagement relativement moral des maisons de la famille, installaient des aires plus douces aux sens, avec leurs cosmologies géométriques, frises fractales de l’imaginaire orientale, végétales, animales, minérales, synthèses déclinées à l’infini de toutes les fables amoureuses et des métamorphoses de l’humain et de l’inhumain. Tapis de salons, de corridors, tapis de chambres autant de taches colorées, dans la décoration intérieure, invitant à l’abandon, à laisser libre cours à son imagination. Enfant, il s’y traînait – prolongé, ou, pour détourner cette nouvelle appellation de « réalité augmentée » , augmenté par des figurines, des petites autos, des cyclistes, des indiens, des cow-boys -, les transformant en supports imprimés de jeux, en paysage de rêveries. Les figurines cheminaient le long des lignes, des dessins répétitifs, traçaient des routes dans ces maquis abstraits, figuratifs, elles y faisaient la course ou la guerre dans l’incroyable panorama héraldique, impossible d’embrasser complètement d’un seul regard. Toujours, une dimension échappe. Mais, se faisant, la matière fantasmagorique des tapis s’imprimait en lui, les frontières entre corps et surfaces tissées s’atténuaient. Le tapis devenait volant. Comme rarement, grâce à l’effet moelleux sous le corps, un moelleux dont les illustrations symboliques l’imprégnaient, il s’enfonçait dans la partie sous-marine des images, ce qui les sous-tend, ce qui grouille dans leurs pixels laineux, sa pensée n’était plus que détails grossis jusqu’à changer d’identité, passer dans d’autres tissus imaginaires, globules flous de mandalas. Une sorte d’extase

Sans doute que la facilité avec laquelle il se faufile dans la matière de l’immense tapis, plutôt que de contempler la surface de ses motifs, provient-elle de la mise en condition de ce qui flotte en vis-à-vis, le vaste déroulé fluvial peint sur soie, caressant, excitant le désir de voir sous les surfaces, la faculté de s’immiscer et de voir ce qui se passe là où le regard ne pénètre pas. Cette habitude de se représenter la vie sous l’eau que l’on cultive des heures et des heures en marchant sur les berges, en déployant sa vie dans les contes et légendes d’une vallée. Poisson fabuleux, brochet poisson-chat, algues, nénuphars paradisiaques, lentilles, feuilles en décomposition. De sorte qu’en défilant entre les deux frises d’apparence inconciliable, très vite, il en tire la sensation de deux rives faites pour se fondre l’une en l’autre, provisoirement séparées, ménageant un passage magique entre les mondes dits antinomiques vers une unité irreprésentable que contemple, de tout son corps nu, brut, mais pas forcément de sa conscience intellectuelle, le bodybuilder taillé dans le bois au garde-à-vous face à au rideau de matières noueuses, féminines ou plus exactement maternelles, mais non, plutôt matériaux noués en une sorte de parité genrée dans la genèse des choses, paroi de nœuds masculins, féminins, sans sexe, à plusieurs sexes, incroyable écheveau de mèches, de touffes de tous genres. Ici charpie, lambeaux, et là surface presque lisse, pavement de boules cotonneuses, fourrures d’astrakan teintes fluos, proche de certaines toisons pubiennes coiffées que l’on voit chez de jeunes actrices porno. Fibres sculptées. Ce qui donne le tournis en se confrontant, recto verso, à cette muraille finalement assez animale, assez viande multicolore écorchée, sorte de filtre retenant en vrac toutes les déjections d’images ayant frappé l’œil et l’imagination, exhibition tribale de tous les trophées abstraits à partir de quoi le cerveau recomposerait ses images préférées, personnelles, décalées de toute filiation, est l’engagement physique et technique nécessaires à la réalisation de cet ouvrage, l’invraisemblable engagement physique, musculaire, le savoir corporel investi, la succession hypnotique de gestes manuels, de manipulations shamaniques pour passer les brins de tissus dans les trous, leur donner forme et, finalement, au fil des gestes reproduisant une immensité brouillée, un horizon cosmique de pixels laineux, faire apparaître une robe de chambre, une langouste, des baskets, un chien. Pourquoi pas, qu’importe. L’essentiel est la représentation d’un saut, du passage de ce que l’on reçoit, de ce qui nous traverse – ce flux laineux de pixels charriant des bribes des images de tous les écrans tellement prolifiques, nauséeux, que l’on pourrait dire aussi flux haineux –  à la construction d’images inopinées, mais que l’on peut dire à soi, détachée, comme sans filiation, sans logique et, du coup, vierges bien que banales.

Plusieurs jours après, l’arrière-fond encore occupé par la vision de cette tapisserie, de ce saut d’image et de l’effet soufflant ressenti en entrant dans la salle du musée… Il absorbe, du mouvement circulaire des jambes, une courte montée hivernale dans la campagne boueuse, tirant sur le guidon, souffle régulier accéléré, tonique, qui donne l’impression d’héberger presque une autre personne qui, dans l’effort, prend le relais de l’organisme habituel. Un dédoublement. Une présence à soi accentuée, presque excentrée, une pulsion à s’élargir, invitation à l’expansion. Ce genre de souffle qui, dans le rapprochement érotique, englobe les corps d’une même électricité dynamique, comme de se couvrir d’un voile éolien pour s’isoler, s’inventer, respirer d’une seule bouche, partager ses poumons et sa ventilation mentale. Il s’arrête en haut du mont, décale les chaussures des pédales, un clac sonore près du sol luisant, presque givré, et croque une pomme, crac croc retentissants emportés par la brise fraîche. La vue est très large. Par monts et par vaux. Pâtures vides, champs gras labourés, haies, bosquets, étangs luisants. Flaques noires ou d’argent dans les herbes saturées d’eau. Certains champs sont déjà couverts d’un fin duvet vert, le blé d’hiver étale des teintes printanières, là une bourre tendre, ébouriffée, plus loin de lignes rases soigneusement peignées. Anachronisme aussi que la subsistance d’été que sont ces autres cultures d’engrais verts, étendues de plantes hautes, pas encore grillées par le gel, mais fatiguées, tiges et feuilles fasseyantes. La silhouette phallique d’un château d’eau, vague tour de guet, entre des collines, estompée dans les lumières déclinantes et l’air chargé d’humidité au loin, presque une peinture sur un décor de théâtre. Dans un creux, émergeant d’une bourgade, les clochers d’une collégiale. Rompant le tracé des haies et des chemins, dissimulées derrière des rangées de peupliers, des métairies, des seigneuries campagnardes et les cadres blancs alignés dans les façades. À l’angle de vergers maigrichons, des silos de betteraves recouverts de bâches noires et de vieux pneus. Ou des pyramides de ballots de foin dans leur combinaison de latex. Au carrefour de deux chemins, le monticule de fumier frais. Son regard, pendant qu’il porte la gourde à ses lèvres, se perd avidement parmi les troupeaux de nuages rapides, moutonnements gris, laiteux, roses. Au couchant, déjà, une bande de lumière orange. Une légère brume blême, gaze brillante, immatérielle, soyeuse et micro-perforée épouse les lointains. Là, tout près, dans la prairie, un magnifique chêne, royal, couvert de son feuillage brun rouge. Un rapace en décolle, plane, survole l’étendue verte de l’herbe haute, lentement, fait demi-tour, retourne vers l’arbre et s’y engouffre, invisible. Puis recommence. Quelque chose d’héraldique, un drone silencieux hiératique et, à le regarder diriger son vol méticuleux, presque calculé, il songe à des rêves de lévitation, des histoires de somnambules et se rappelle ces états flottants, avant-coureurs de jouissance. Sur l’horizon, les bandes forestières qui se chevauchent, dépouillées de leurs feuilles, ainsi que les clochers et les toits de quelques granges ou pigeonnier, semblent constitués de petits traits, de ces petits carrés ou rectangles qui font la trame des tapisseries, fin treillis souple où l’on devine les formes et les teintes de ce qui est représenté, mais approximativement, ternes, en attente des fils soyeux, nuancés et qui feront ressortir des détails inaperçus dans la trame nue, un clocheton décapité, la fumée d’un feu gelée en l’air, un troupeau confondu dans la boue entourant l’auge. À certains endroits du paysage-tapisserie, le treillis est nu, austère et abandonné, à d’autres les fines perforations ont été méticuleusement garnies, sont couvertes d’une fine bourre colorée, ce qui confère à ces reliefs éloignés une allure sensuelle de coussinets, confortables. Il s’en dégage une profondeur voluptueuse qui lui rappelle alors certains fragments de tapis, fixés sans être regardés dans des circonstances particulières, par exemple lors de quelques scènes d’amour. C’est alors, dans ces circonstances où les corps sortent de leurs orbites habituelles, qu’un détail figuratif peut prendre une importance affolante, s’incarner. Il est d’abord absorbé par le cerveau sans être l’objet d’une attention délibérée, mais l’organe l’avale simplement comme la chose la plus incongrue et la plus incontournable, parce que c’est là sous ses yeux pendant qu’il s’abandonne, le sexe coulissant dans celui de l’amante, jusqu’à ne plus savoir ce qui est dedans ce qui est dehors, ce qui pénètre et ce qui reçoit. C’est le dessin, par exemple, de deux petits dragons, museau contre museau, partiellement couverts par la rondeur d’une épaule et vibrant, se tortillant imperceptiblement chaque fois que les reins, le dos et les épaules de la femme transmettent au tapis l’onde des coups de queues; à moins que, logés près du bras relevé, main agrippée loin aux poils du tapis, les bestioles se mettent à vivre, prêtes à téter les plis lézards fripés dans la peau rasée de l’aisselle ; il est possible aussi, les corps amoureux bougeant, se déplaçant, qu’ils rampent vers les plis de l’aine, entre les cuisses, au plus près de l’embouchure où le membre fait la navette, disparaissant quelques fois entre les fesses épatées rudement contre le rembourrage du tapis, là où le mâle regarde éperdu – éperdu de se sentir contre toute attente un parfait bodybuilder -, les deux petits dragons, tantôt cachés quand les ventres se collent, tantôt visibles lors du recul, dans cet espace qui n’est plus du vide mais n’appartient ni à la femme ni à l’homme, un entre-deux palpitant, et alors les dragonneaux salamandres participent au mouvement, déformés dans les fronces du tapis, humidifiés, presque happés par le va-et-vient, intérieur, extérieur. Et symbolisant le fait que la pénétration et son hypnose, comme la navette lubrifiée d’un métier à tisser, mêle des imaginaires, tisse des images communes à même les sécrétions, esquisse à même les muqueuses et les appareils nerveux des éjaculations d’images fractales des désirs à l’œuvre. Comme de transformer, à force de regarder tout en dardant les yeux ailleurs, la vue de la chatte, de la queue, des ventres, des petits dragons du tapis surgis de la fantasmagorie des pixels laineux, floconneux, desquels montent aussi les spasmes de plaisir, en dessin nouveau, en une sorte de tatouage de l’âme, un blason. Ce serait, selon un dessin retrouvé dans un vieux cahier d’anatomie fantastique, un autre animal de fable, amphibien, un mixte de poisson et d’oiseau en forme de tripes cardiaques, écailles et plumes, ailes et branchies, traversés de traits en forme d’hameçon qui n’ont pas prise sur lui, qu’il transforme au contraire en une énergie propre, paradoxale, et son museau marqué d’une buée rouge, jet de sang marquant la rupture ou l’arrivée d’une nouvelle vie, d’un nouveau souffle. (Pierre Hemptinne) – Dewar et Gicquel Le Monde – Dewar et Gicquel Prix Marcel Duchamp -

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Le trouble plaisir des pièces détachées

A propos de : Danh Vo, Go Mo Ni Ma Da, Musée d’art moderne de la ville de Paris. – Bernard Stiegler, Pharmacologie du Front National, Flammarion 2013

Danh Vo/lustre Devant une œuvre dont la corporéité et la lettre ne sont rien d’autre que le démontage, la dissociation d’éléments, le façonnage d’intervalles entre les morceaux de ce qui constituait un tout homogène et remplacé par une cartographie de béances ou absences en quoi consiste la dimension plastique de ce qui s’agence et se montre, je me trouve interdit. Voici le dépeçage de ce que je croyais être une entité bien définie, complète et, par effet tâche d’huile, dépeçage de toute autre entité relevant du même registre, de la même famille. C’est le démontage d’une réalité qui dépasse de loin les contours stricts de l’objet strictement élu et touché par l’acte artistique, car ce qui est ainsi déployé en ses pièces détachées, renvoie à tous les savoirs qui ont été utiles, en amont, à son invention, depuis les technologies sociales jusqu’aux techniques artisanales et industrielles. Ce qui est altéré est donc aussi tout ce qui fait que j’ai partie liée avec cet objet, sa situation historique, sa signification universelle prise dans un grouillement d’autres instances que je contribue à faire fonctionner, inconsciemment. C’est la désarticulation d’une réalité au-delà des simples contours de l’objet ainsi opéré, on dirait plutôt le travail d’une déconstruction syntaxique du fonctionnement de cet objet et de sa généalogie. C’est l’inventaire matériel et immatériel de ce qui en rendait possible la présence et le fonctionnement. Car ce qui est démembré et dénombré – comme sur une table d’opération ou le plan de travail d’un entomologiste – renvoie à l’ensemble des connaissances croisées, confrontées qui ont été nécessaires pour qu’émerge cet objet sophistiqué, parfait, et l’installer dans une réalité historique, le greffer dans un contexte complexe, stratifié, un décor à partir duquel il s’est disséminé dans l’imaginaire et les souvenirs d’une foule de gens marqués par son éclairage cérémoniel et, de ce fait, devenant contributeurs du prestige de ses ors et cristaux, de ce qu’il est censé éclairer. Producteur de lumière, grand lustre des réceptions mondaines. On hésite, on se trouve bête, intrigué. En quoi cet objet aux morceaux soigneusement étalés au sol, rangés par familles et proximités fonctionnelles, est-il une création, la publication d’un nouveau sens ? Mais, en piétinant devant l’œuvre, en battant la campagne, en cherchant à quoi se raccrocher, l’on est finalement assez vite excité par ce qui, au creux même de la cassure, laisse poindre la recréation qui perce, n’attend que la contribution aléatoire du spectateur. Il suffit d’un rien. Tout est indécis face à la bêtise apparente du dispositif, bêtise apparente dans la mesure où ce que le regard retient d’abord est une volonté de casser, choisie par l’artiste comme protocole d’intervention. Et casser, en général, est toujours proche de la bêtise, le geste d’une force qui ne sait pas résoudre un conflit par l’intelligence, par la compréhension qui transforme l’obstacle en production de nouveau bien. C’est ce qui dote cette impressionnante parure, cristalline et d’orfèvrerie, tombée au sol, évoquant la géométrie d’une rivière de diamant glissée d’un corps déshabillé, lumineuse dans la pénombre, d’une séduction suffisamment remarquable pour susciter la participation de celui qui regarde. En effet, on résiste difficilement au désir d’essayer de convertir de la bêtise, même supposée, faussement perçue comme telle, en son contraire, en aiguillon pour comprendre un peu mieux le monde, et renverser une tendance négative. Dès lors, on participe à l’œuvre.

Ce qui pourrait se circonscrire littéralement, sans autre forme de procès, à ce qu’éveille l’objet brisé renvoie en fait à une polarisation plus profonde, traversant toute notre vie spirituelle articulée de dispositions techniques : « Les êtres techniques que nous sommes sont structurés par l’épimétheia : ils sont polarisés par des tendances contradictoires qui les font à la fois pencher vers la bêtise et vouloir s’élever – ce qui constitue les deux temps de l’épimétheia comme expérience. (…) Chacun de nous est habité en permanence par ces tendances qui, en se contredisant, font de nous des « systèmes dynamiques » en équilibre métastable (plus ou moins en mouvement, entre équilibre et déséquilibre.) D’un côté nous voulons conserver ce qui est, de l’autre nous voulons dépasser ce qui est : les négociations en quoi consiste la vie sociale se jouent d’abord en nous-mêmes, et avec nous-mêmes. » (B. Stiegler, Pharmacologie du Front National, p.332) Ce que l’on appelle les arts contemporains proposent souvent d’entretenir, de renouveler les termes de cette expérience qui font de nous des « systèmes dynamiques » qui, s’exerçant face aux œuvres esthétiques, aiguisent leurs facultés à participer aux négociations de la « vie sociale » qui s’élaborent toujours d’abord « en nous-mêmes ». C’est par cela qu’ils proposent de préférence, par la prolifération de concepts, une plasticité de l’attention qui vise à stimuler « la matière plastique neuronale de ceux qui se forment et s’individuent ainsi ». (B. Stiegler, ibid, p.361) Les œuvres, surtout celles qui laissent interdits et réactivent le stade de la bêtise favorisent l’exercice des compétences culturelles dont le débat social a besoin pour progresser, s’élever et progressivement se régénérer, inventer des alternatives.

Toujours est-il que cette vaste pièce nue, haute et sombre, comme celle d’un temple, où a été rituellement disséminés les organes d’un vaste corps lumineux, est troublante. On n’y pénètre pas, elle est fermée par un cordon, on se penche pour distinguer de manière plus précise la disposition des éléments, leur dessin et respirer le climat de dévotion qui plane autour des bijoux épars. On s’y promène en pensée, en s’y projetant, en sortant de son corps, en migrant dans un espace sacré, à part, et sous bonne garde. Quand le regard balaie l’installation sans s’y poser, n’embrassant que les reliefs et les brillants, le cerveau pense à une chambre nuptiale, à une mariée mise à nu par un amoureux maniaque cherchant à énoncer l’origine de ce qui l’éblouit dans le corps qui l’attire et l’absorbe peu à peu, à en dresser la taxinomie. Comprendre la phrase qui unit plusieurs destins, déjouer le mécanisme qui fait croire en une lumière partagée, voici à quoi ressemble cette sorte de viol méticuleux d’un grand lustre luxueux. Où se situer dans ce puzzle luxurieux, y a-t-on part, cela représente-t-il une scène nous impliquant, rétrospectivement ou au présent ? Précisément, le plus important, est le trouble que, rendu bête par la surprise de l’œuvre, j’éprouve profondément, presque de façon érotique, comme rejeté dans l’hésitation, l’indécision, revêtant les habits du débutant qui n’y comprend rien, dépourvu de repères, errant. (Et malgré l’expérience que l’on peut accumuler, à moins de se protéger par le cynisme ou de professer un machisme aveugle, le face à face avec le sexe d’une femme à aimer renoue aussi ce passage par la bêtise, l’impression que l’on ne sait jamais vraiment comment s’y prendre, qu’il n’y a pas de règles rationnelles conduisant à la jouissance, d’où le glissement érotique du trouble entre l’objet malaisément définissable de l’art et l’organe sexuel mystérieux, non contrôlable, anonyme et pourtant abritant une formidable terminaison nerveuse unique, personnalisée. Médusé face aux lèvres alors, plutôt qu’interdit face à l’œuvre. Et la pratique érotique, confrontée aux caractéristiques physiologiques de la vulve, rencontre déjà d’emblée aussi le construit social, chaque chatte ayant appris à prendre du plaisir dans certains contextes, à travers une série d’expériences socialisant la découverte du sexe ; et le tâtonnement de l’amant, de même, tire parti du rêve, de fantasmes, de savoirs qui circulent et du toucher d’autres organes sexuels similaires.) Et c’est ce trouble de l’œuvre que je soigne, confusément, c’est après lui que je cours, contrairement à d’autres formes de socialisations culturelles qui, dans les musées et les salles de spectacles, entretiennent les certitudes, gravent toujours plus profond dans le métabolisme de certains publics la conviction d’appartenance aux valeurs sûres de l’art qui peuvent très bien, selon le circuit de symbolisation qui les adopte, tuer toute possibilité de trouble. Ce qui est l’aspiration de beaucoup de personnes se cultivant par souci de leur classe et recherche d’apaisement, c’est aussi ce que désire le marketing culturel, saturer pour délivrer du trouble, de la bêtise, de l’indécision, rendant par là même tout culture impossible, stérile. « (…)Toute idéalisation commence par une telle errance, c’est-à-dire par un trouble et une désorientation. Ce trouble est toujours de près ou de loin une expérience initiale de la bêtise – et comme une sorte de bêtise fraîche, et naïve, qui peut prendre ensuite bien d’autres formes, telle la bêtise fermée et entêtée où la vieillesse, lorsqu’elle devient amère, tend à forclore purement et simplement l’épimetheia. » (B. Stiegler, ibid., p.283)

La manière de disperser le lustre en ses moindres parties n’est pas sans évoquer cette ancienne peinture, réalisée autour de 1842 par des artistes vietnamiens et à la demande des autorités catholiques, représentant le martyr de prêtres évangélisateurs, apportant à la population indigène la bonne parole et la lumière du lustre céleste (qui voit tout, éclaire tout). On y détaille le corps d’un missionnaire, tronçonné en quatre sur la planche d’un établi, ses tripes et autres organes vitaux étalés entre les parties principales disjointes, cela presque sans haine, plutôt par expérience, pour voir, découpage rationnel, expérience conduite presque scientifiquement pour analyser si ces êtres qui se disent envoyés de Dieu sont faits comme nous, ou bien bénéficient d’une autre substance. Un peuple entier, rassembler en cercle, observe, sans jubilation malsaine, mais comme on regarde une expérience en cours, pour apprendre. Mais le trouble, dans cette exposition, a commencé en passant devant un premier lustre, sans que je ne m’arrête, le jugeant anecdotique. Lourd, imposant, déchu de tout plafond et entravé au crochet d’un portique, comme un matériau brut suspendu dans l’atelier d’un sculpteur, d’un bricoleur. Ses breloques traînent au sol, il attend rangé contre un mur comme un captif entravé attendant que l’on décide de son sort, qu’on le fasse parler, qu’il révèle ce qu’il cache dans ses tripes. Détaché de son élément, de ses hauteurs et exhibé à portée de tous. Enfin, on peut le voir de près, le toucher. Un animal extirpé de son élément naturel, sa splendeur est effacée, maladroit. Participant jadis à l’apparat clinquant de salons fastueux, il a quelque chose de dégonflé, de promesse non tenue. Ce n’est qu’après avoir été impressionné par le même lustre démembré, fonctionnant au sol comme la parure géante d’un culte qui se cherche, le reflet hermétique adorant quelque chose qui se serait déroulé dans les hauteurs indéchiffrables, de ces choses qui déterminent le destin d’innombrables humains, que je reviens vers le premier lustre simplement enchaîné. Et j’en découvre un troisième alors, dans une salle contiguë, lui tronçonné en deux parties disjointes. L’une d’elle, la partie haute, est suspendue dans une caisse en bois de déménagement qu’elle illumine comme une silhouette religieuse dans sa niche envahie de cierges allumés. En transit dans le temps, évoquant un mécanisme d’horloge. L’autre, la partie basse, est accrochée au centre d’un échafaudage de bois et métal dont l’esthétique d’autel rudimentaire, fonctionnelle, contraste avec le raffinement gratuit et proliférant de cette végétale verroterie. Là aussi, je constate d’abord que la proximité n’est pas évidente, on n’a pas l’habitude de voir un tel monstre de si près. Un effet de rapprochement troublant, un effet de grossissement, une dimension obscène. Sa situation centrale dans la pénombre et les effets de contre-jour font que le regard se perd vraiment dans les jeux de lumières des breloques de cristal. Parfois perles obscurcies, cendrées, parfois larmes d’une transparence divinatoire, parfois gouttes d’un gris laiteux, les ornements stylés et les chapelets d’oeils de verre gardent, dans leur masse, comme les reflets de tout ce qu’ils ont contemplé d’en haut, coagulés ou cristallisés. On dirait les eaux d’un partage, mélancoliques. Le propos de l’artiste, accentué par l’agencement et la transformation des objets, déterminent les nuances qu’il nous semble lire dans cette matière exposée. L’ensemble étant une sorte de machinerie à produire et échanger de la subjectivité à propos des questions coloniales, post-coloniales et des transactions diplomatiques qui formalisèrent ces échanges déséquilibrés, meurtriers, dont les retombées ne cessent de secouer la société mondialisée, à l’instar de ces ombres que l’on voit courir dans les restes cristallins de ces lustres.

Danh Vo, créant et exposant ici, ne cesse d’interroger les relations entre Occident et Asie, plus particulièrement avec le Vietnam. Il travaille plastiquement les traces trouvées de ce côté-ci de l’histoire et qui bouleversèrent la vie là-bas. Ainsi, dans cette œuvre, il s’agit des « trois lustres provenant du Centre de Conférences Internationales avenue Kléber, anciennement Hôtel Majestic, où furent signés en 1973 les Accords de paix entre les Etats-Unis et le Vietnam. L’événement se tenait dans une grande salle de bal ornée de trois lustres. Lors de la rénovation du bâtiment en 2009, Danh Vo acquiert les trois luminaires, ‘témoins silencieux d’un moment historique qui ne marque pas la fin de la guerre mais le début d’une tragédie qui a touché des millions de personnes’ ». (Feuillet du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris).

C’est le même sentiment d’être un peu bête que j’éprouve en débouchant dans une grande salle où reposent des bouts de carcasses, apprenant que ces pièces sont des fragments de la statue de la Liberté, fabriqués à l’identique (avec les mêmes techniques qu’à l’époque). Une vingtaine de fragments, grandeur nature, impressionnants, pas de quoi reconstituer l’ensemble de la sculpture. Un ensemble lacunaire, qui ne ressemble à rien. Un peu bête, parce que, bien entendu, je ne reconnais en rien la célèbre statue. Sans la notice, il m’eût été impossible d’identifier la provenance de ces morceaux de tôle. Je suis tout autant incapable de reconnaître à quoi correspondent les fragments, où prennent-ils place dans la Liberté. Ce que renfermait et symbolisait la statue est dilapidé, je déambule entre quelques-uns de ses organes, dans du vide, dans quelque chose comme une matrice du possible en lieu et place d’une représentation aboutie, fermée. Ce dont parlent ces pièces détachées, c’est de la désagrégation d’une sorte de lieu unique, autoritaire : celui où la statue entière trône et incarne la Liberté au fronton d’une société bien précise. L’effet de morcellement partiel (les autres morceaux, pour reconstituer le tout, sont ailleurs, perdus, inaccessibles) empêche désormais de se représenter la liberté sous quelque forme unique que ce soit, en héroïne homogène dont une industrie, une économie et une culture confisqueraient la représentation à leur profit. Pour constituer leur crédit aux yeux du monde. Elle est à chercher partout et disponible sous de multiples occurrences, toujours en attente de réinvention. Il ne sera plus possible de voir la statue de la Liberté sans penser que, finalement, elle n’est qu’une copie, l’original étant désormais la reproduction de fragments disséminés, puzzle impossible à reconstruire, toujours contrarié par la liberté que prennent les pièces de se mouvoir, se déplacer, se détacher des formes établies. C’est la perception positive que l’artiste a voulu privilégier par une « interprétation plurielle » de « l’allégorie du monde libre » : « Je considère cette œuvre comme l’éventail de tout ce à quoi on peut prétendre aujourd’hui en termes de liberté… » (Feuillet du visiteur). Mais l’effet immédiat n’est pas que positif, l’installation a quelque chose d’un cimetière de vieilles carcasses, des constructions de rêve qui n’ont pas réussi à se maintenir au-dessus des nuages et se sont disloquées en plein vol. On dirait aussi les restes cabossés, torturés de cuirasses de géants fantasques, protecteurs des chimères généreuses, et littéralement explosées. Quelque chose de cassé, de perdu. (Pierre Hemptinne) – Danh Vo/Artpress -

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Les étoilements d’incertains et cavernes de souvenirs d’art

À propos de : 300 Basses, Sei Ritornelli, plage 2 Abbandonato (Trio d’accordéon avec Alfredo Costa Monteiro, Jonas Kocher, Luca Venitucci) – Georges Didi-Huberman, L’étoilement. Conversation avec Hantaï, Minuit, 1998 – Alain Testart, Avant l’histoire. L’évolution des sociétés de Lascaux à Carnac, Gallimard, 2012 – Les fleurs américaines, Elodie Royer et Yoann Gourmel, Le Plateau …

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La puissance nietzschéenne pneumatique de l’instrument est atomisée, sa potentielle jubilation réduite en flux de gravats, son rayonnement est écrabouillé, poussière abrasive de souffles décantés, iophilisés, qui désape, décape, hésite entre se désincarner tout à fait ou se réincarner peu à peu en autre chose, d’indistinct, en rampant à reculons. Une constellation de points stridulants qui se contorsionnent en étoilement intermittent, brasillant. C’est un brouillard hermétique, aux grains âpres que des flux et éclairs fulminants continuent de moudre, procession de crissements poussifs, arrachés à coups de craie sur tableau noir. De suite, j’entends et je vois la pierre à aiguiser sur l’établi de mon grand père, avec sa petite manivelle à actionner, et la lame que l’on pressait sur la meule. J’entends la vitesse zélée puis le freinage rauque quand on applique l’outil sur la roue lancée à tombeau ouvert, la lutte entre la pression et la rotation, les étincelles, la poussière, le tranchant s’affûtant à vue d’œil. J’entends, je vois, je revis immédiatement les mouvements du bras, de la main crispée sur la poignée patinée de l’outil d’affûtage. C’est une musique entre la lame et la meule. Cherchez la ritournelle dans tout ça, compactée, en gésine. À la première écoute, ça arrache et, pour quelqu’un qui n’aurait aucune habitude de ces pratiques ouvertes, il est probablement impossible d’y distinguer quoi que ce soit, l’obscurité doit être totale. C’est une métallurgie crépusculaire, oppressante, une caverne inhospitalière où l’on aurait peur de retrouver des choses oubliées, qui impliqueraient de régresser en des temps antérieurs. Pourtant, il y a l’amorce d’une ronde floue. L’esquisse d’une marche involuée s’élève, se brise, reprend ses rotations avortées qui, tout de même, s’emboîtent partiellement, se déplacent vers l’avant, suivant les nodosités d’une polyphonie paraplégique. Et en suivant de loin ce mouvement incertain, amputé, par écoutes répétées, s’établit une familiarité et le sentiment reconnaissant qu’il figure une lente élévation, un décollage progressif, mais amorti, somnambulique, dans les limbes. Le rêve oublié d’une extase, d’une légèreté enivrante, faisant table rase de la grande transcendance de l’accordéon, des axiomes clinquant, bouillonnant d’air, qu’il peut si bien essaimer, magistralement, plein de nacres, superbes démonstrations des étourdissements du monde par le souffle. L’accordéon, ici, donc, progresse en déployant un tissu d’accidents, de plis, nœuds, froissements, frictions, éclats, aux intersections raclées, curetées. L’accordéon est dépiauté, il est un filet d’organes, un champ de fouille où les musiciens archéologues essaient de retrouver des origines, faisant des hypothèses sur ce qu’était l’accordéon avant son explosion. D’où viennent les accordéons, comment le désir d’inventer un nouvel instrument l’a projeté vers ces agencements complexes, terminaux, avec sa beauté de parade ? Une musique qui joue le démontage de l’instrument et reconstitue les flux complexes de sa gestation, en les troublant. L’instrument abouti redevient une chose indéfinie, une multitude de petits instruments, un orchestre archaïque qui engendre une musique sans fin, sans bords définis, juste un processus de recherches friables, une enquête sur les mutations organologiques de l’instrument et, ce faisant, sur les origines tout court, comment émergent les idées, les inventions qui font une histoire, une culture, une organisation, une évolution, comment se forme la compréhension de ce qui nous précède, dont nous procédons. Et tout ça, à la main, en bricolant, auscultant, triturant, c’est une musique manuelle.

Avant de chercher à mettre des mots sur cette tumeur musicale qui me fascine, Abbandonato, je me suis livré, dans le cadre de l’émission radiophonique Big Bang de la chaîne Music3 (RTBF) à un travail de correspondances sonores, me basant sur le souvenir, dirigeant mes recherches dans les multicouches d’alluvions discographiques, de concerts, cherchant des traces précises dans les sédiments d’auditions antérieures, parfois très lointaines, guidé par l’intuition et souvent dépourvu d’une référence fiable. Juste une orientation, une ombre, le souvenir de l’endroit où trouver le disque dans le rangement approximatif de ma discothèque. Une enquête. Une sorte de fiction musicologique que l’on pourrait facilement dénigrer, « oui, d’accord, on peut associer tout et n’importe quoi, et alors, qu’est-ce que ça veut dire ? ». Justement, c’est un essai, une épreuve. J’ai ainsi exhumé un extrait de Frances-Marie Uitti, Metallic Double (album 2 Bowes) pour la texture, instrument frotté en quoi s’est métamorphosé l’accordéon une fois ses soufflets privés d’air, comme des poissons échoués hors de l’eau. Une texture enflammée qui se révélera aussi, à l’écoute, rendre plus chatoyante, libérée, l’espèce de danse qui déroule son atrophie dans Abbandonato. J’avais en tête d’aller chercher des musiques industrielles, pleines de fracas d’usines et de machines, mais je me dirigeai vers Merry Christmas du duo FM Einheit et Caspar Brotzmann. Là, je cherchais un équivalent, mais d’amplitude plus large et magnifiée, de la tension dramatique et douloureuse qui forme la base du chant comme réprimé par le trio d’accordéon. Une tension chaotique enveloppée de déflagrations, d’accélérations puissantes, de charges sociales. Mais ce sont les couches profondes, les plus sombres, d’Abbandonato, qui m’inspiraient les associations à première vue les plus saugrenues. J’y décelais des appels magnifiques, cassés mais miroitant, des morceaux de fresques anciennes, des reliefs ancestraux, des traits de mosaïques grégaires, des esthétiques archaïques, des piments rupestres, des énergies primaires (comme l’on parle de « forêts primaires »). Et je me tournai avec évidence vers des chants Tuva ; un ensemble de flûtes de roseaux des Iles Salomon, que j’avais en tête en étant bien incapable de la nommer et je ne pus la retrouvai qu’en sollicitant les conseils d’une spécialiste. Et, enfin, malgré le décalage qui pourrait me faire passer pour fou, un chant polyphonique pygmées. En enregistrant l’émission avec Anne Mattheus, et en écoutant réellement ces exemples que j’avais choisis à l’instinct, en association avec l’œuvre de 300 Basses, je ressentis des liens de sens, des effets de déplis, des esquisses de familles, j’éprouvais ce passage mystérieux où la production de subjectivité crée une connaissance transmissible. Surtout, procéder de la sorte pour caractériser une musique, la resituant dans un réseau anachronique de créations, d’affinités, tournant le dos aux manières orthodoxes de ranger les musiques, en disait finalement beaucoup plus sur ce genre musical, sur ce qui nourrit ce genre de création d’emblée multiple et transversale. C’était resituer la démarche parmi des enjeux humains plus larges que ceux de la classification musicale dominante. Chez les Tuvas, il y a la complexité des sons simultanés, issus d’une même source organique, l’effet de dualité de gorge, d’harmoniques enchanteresses mais aussi métalliques, âpres, métallurgie des cordes vocales non dépourvue de dissonances faisant bon ménage avec les ondes harmonieuses ; les flûtes des îles Salomon, le souffle archaïque, mélange aussi de soyeux et de rauque, de caressant et d’écorcheurs, et amorçant une danse pataude, déséquilibrée, une ébriété fragile, évanescente ; et enfin, la polyphonie Pygmées, comme si, en grattant toute l’obscurité et les grafouillis sonores d’Abbandonota, émergeait pleinement ce que j’y discernais en quelques points perdus, la musicalité, la ritournelle qui s’y trouvait cachée, enfouie.

Le graphisme du CD est, je pense, à prendre au pied de la lettre et vaut un long commentaire. Un ensemble de points, couvrant les 4 faces du boîtier qui s’ouvre comme un livre. La mise en page laisse entendre que ce pointillement déborde largement la surface, s’étend partout dans l’espace. Il est illimité. Certains de ces points sont chiffrés. Des traits noirs relient plusieurs des étoiles numérotées. Enfin, les droites relient parfois deux points dont les nombres se suivent, parfois dessinent un trajet entre un point chiffré et un autre sans identification numérale, parfois plusieurs points anonymes. Ce sont des essais. Cela évoque ces jeux où, parmi une constellation de points chiffrés il faut rejoindre d’un trait tous les nombres qui se suivent et faire apparaître ainsi le dessin d’un animal, d’un objet, d’une personne, quelque chose de fini se détachant de l’indistinct. Revivre cet instant où du connu jaillit de l’inconnu en ayant toujours été là, sous nos yeux. Mais ici, le message de la pochette est clair : il faut sans cesse tracer ces traits, relier par intuition, continuer l’enquête subjective, mais il n’y a jamais de dessin final, on se trouve toujours dans l’intermédiaire, en train de chercher, de parcourir toutes les pistes possibles. Ce que font les trois accordéonistes jusqu’à saturer le temps et l’espace, contraints d’y repasser, de recouvrir ce qui est déjà plein, de gratter, racler pour superposer, infiltrer, intercaler. Il n’y a pas de musique finie, aboutie.Cela me fait penser à ce positionnement de Simon Hantaï, à l’égard de la création, que rappelle ainsi Didi-Huberman : « Hantaï a peint pour renoncer aux axiomes". « Je n’ai pas peint pour arriver », dit-il simplement. Celui qui sait ce qu’il va peindre – celui pour qui le tableau sera la vérification d’un axiome esthétique -, pourquoi donc le peint-il ? » Et il s’agit bien d’une musique qui ne cherche pas « à arriver ». Qui ne sait pas à l’avance ce qu’elle va peindre. Et il ne faut pas le prendre juste pour une position à l’égard de la création artistique, un plan de carrière de musiciens, mais bien comme une attitude à l’égard du vivant, carrément. Les arts parlent de l’homme, du vivant, pourvu qu’ils travaillent l’artiste et le public, pourvu qu’ils brisent les « états de fait » : « Travailler veut dire pour Hantaï rechercher l’étoilement et la fêlure critique de ses propres résultats : briser ses propres états de faits, briser les stases, les clôtures temporelles qu’apportent un nouveau tableau ou une série de tableaux. L’artiste exige donc du faire l’impossible – momentané ou définitif, on ne sait jamais – d’un renoncement à ce qu’il a pu faire. Ô cette chance (la chance de ce qui nous a permis de faire ceci) et… essayons de nouveau. » (page 17) Quand je sonde cette musique – et que j’y sombre finalement émerveillé – j’y cherche sa part subjectile, je crois l’atteindre, le voir apparaître, un fantasme. Des expressions comme « présent réminiscent » que Didi-Huberman utilise pour caractériser le travail d’Hantaï me semble adéquates pour qualifier ce pan de musique, c’est exactement ce que me semble être la matière grouillante que j’entends et écoute. Ce présent particulier qui se développe « en mémoire technique : une attention portée aux savoir-faire transmis, aux travaux et gestes indéfiniment répétés » est aussi exactement ce qu’est Abbandonato. Tout ce qui peut paraître oeuvre de destruction de la beauté accordéon est une obstinée tentative de retrouver tous les gestes qui, en cherchant, en tâtonnant, ont inventé les pièces et leur agencement technique qui se transforme en accordéon. C’est la nuit avec ses millions de gestes aveugles qui précèdent et engendrent l’accordéon. Sans cesse réactualisée pour lacérer l’accordéon qui tue l’accordéon, et recommencer la découverte de cet instrument insensé, retrouver l’attouchement. L’accordéon critiqué de l’intérieur. « L’artiste, donc, critiqua ses images de l’intérieur – « auto-polémique » comme il le dit aujourd’hui – en les soumettant à un maillage serré de filaments, de matériaux, d’épaisseurs, de frottages, de collages. C’était une manière de produire le « filet » recherché par recouvrements successifs, ou per via di porre. […] Aussi, les grands gestes de lacération figurale – ceux, avant tout, du grand Sexe-Prime de 1955 – seront-ils eux-mêmes livrés à une lacération matérielle, effectuée sur le pigment à l’aide d’outils métalliques tels que rasoirs, racloirs, pièces d’un réveille-matin. « Techniquement, explique Hantaï, ce sont des procédés d’attouchement. […] Le dessous, couleur ou toile, se révèle. Une sorte de distance que je voulais introduire. » » (Didi-Huberman, L’étoilement, Minuit, page 30)

La recherche du dessous. Ce dessous que laissent entrevoir, affleurer les formes artistiques engagées dans le contournement des axiomes, qui vont voir ailleurs. C’est aussi ce dessous, mais encore plus lointain, qu’essaie de cerner Alain Testart, ethnologue, chercheur anthropologue. Dans son dernier ouvrage, Avant l’histoire. L’évolution des sociétés, de Lascaux à Carnac (Gallimard, 2012), il confronte différentes hypothèses sur les premières organisations sociales de l’homme. Il commence par démonter méthodiquement, avec arguments, les différentes interprétations de l’évolutionnisme social qui se sont succédées ou se font encore concurrence, soulignant leurs faiblesses et incohérences. Il propose d’autres manière de comprendre les choses, basées notamment sur une interprétation personnelle de l’art des cavernes, mais aussi en élargissant le champ des comparaisons, avec une vision des évolutions à l’échelle de l’ensemble des cultures et plus centrée prioritairement sur les découvertes occidentales. Il n’en précise pas moins qu’aucune thèse ne pourra contenir la preuve de ce qu’elle avance, faute des documents irréfutables, une grande part de ce qu’il faut expliquer relevant précisément de l’invisible, irrévocablement invisible, c’est-à-dire l’essentiel de ce que signifiait vivre à ces époques, les organisations sociales, les techniques, les relations. Bien plus, les preuves matérielles de ce qui fut sont des objets au rebut, retrouvés par accident et n’éclairant qu’indirectement les usages qui en étaient faits, les institutions qui leur conféraient un sens quotidien.  « D’une société passée, l’archéologie ne retrouvera jamais que ce qui a été caché, soit que l’on n’ait pas voulu le reprendre (cas du dépôt funéraire), soit que l’on n’ait pas pu (trésor caché de celui qui aura été tué), ce qui a été perdu ou ce qui a été mis au rebut. […] Son lot quotidien, ce sont les poubelles, les pertes éparses, les défunts. Pour résumer, et de façon peut-être quelque peu excessive, on dira que le document archéologique est de la nature du rejet. » (A. Testart, Avant l’histoire, Gallimard, 2012, page 156)

La frontière entre le visible et l’invisible, est souvent signalée, sur les matériaux conservés, par l’impact d’habitudes ou de rituels, des coups, des effets d’usure et des altérations de formes, empreintes de gestes précis et d’une technique maîtrisée. L’archéologie à cet égard est une lecture des chocs et traumas brutaux ou lents sur des corps, des objets. « Est invisible la manière de faire la cour à une femme, mais les manières de découper la viande de boucherie est visible, car cela laisse des traces de découpe sur les os des animaux ; est invisible la façon dont se déroule un procès, mais est visible la façon dont on exécute les condamnés, si on retrouve leurs corps et si l’on sait qu’il s’agit de condamnés. […] Nous pouvons savoir si une plante est cultivée, il est beaucoup plus difficile de savoir par quelles méthodes elle l’est… » (A. Testart, Avant l’histoire, p.158) Découpes, coups, usure, invisibilité, des termes, des actes, des notions qui renvoient autant à la peinture d’Hantaï qu’à la musique criblée de 300 Basses. Pan de musique que fouille l’oreille. Concernant cette part de l’invisible, Alain Testart précise que cette « absence de preuve ne prouve pas l’absence » et, inlassablement, l’exhumation de nouvelles traces continue, il faut diversifier les recherches, multiplier les thèses sur ce que cache l’invisible, confronter les lectures et les travaux sur les vestiges visibles. Passer le visible au tamis d’autres connaissances pour que germent des interprétations rognant sur l’invisible. Sans oublier que de nombreuses régions n’ont pas bénéficié des mêmes programmes archéologiques et que cela fausse, forcément, le travail comparatif entre cultures, périodes, zones géographiques. Il faut maintenir en éveil une créativité et une critique des fondements, proposer d’autres pistes, d’autres versions, construire d’autres arguments, en acceptant de n’en jamais voir la fin.

Pour un non-initié comme moi – et le livre de Testart s’adresse bien aux non-initiés -, qui a subi une courte scolarité où, tout de même, on dispense une brochette d’affirmations vaguement tempérées sur l’origine des sociétés, en dessinant une évolution linéaire et rectiligne, plaçant au centre du monde l’histoire de l’homme blanc, c’est assez jubilant de lire un savant affirmant la forme probable des savoirs sur les premières organisations sociales. Ce qui reste de fictionnel dans la manière de se représenter et d’expliquer la naissance de la vie commune, l’aléatoire des inventions, l’absence de transition claire entre les différentes époques, entre la période nomade de chasse et cueillette, par exemple, et la sédentarisation agricole. Rien n’est certain, les connaissances fluctuent, s’affrontent.  C’est vivifiant. Au présent, an se sent pris continuellement dans de l’organisation sociale, dans des institutions qui orientent nos actes, nos pensées, nos désirs. Et bien, l’origine de cela, reste partiellement un mystère, nous ne sommes pas dans une ligne fermée, avec un début et une fin. Mais c’est de cela que des musiques comme celle de 300 Basses ou des peintures comme celles d’Hantaï nous parlent, de cette attitude à l’égard de nos origines culturelles, du vivant. De cette ouverture à entretenir en soi et autour de soi quant à ce qui tente de raconter d’où l’on vient, de manière à éviter l’imposition d’un récit unique, universel, autoritaire. C’est pourquoi souvent ces esthétiques ne semblent avoir ni départ ni arrivée fixes. Contrairement à beaucoup d’autres musiques, films, peintures, littératures qui s’obstinent à produire des récits entretenant l’illusion d’être dans un tout clos, de maîtriser la narration des choses. Et il est remarquable – même si ça tombe sous le sens – de mesurer à quel point le travail d’interprétation du spécialiste du paléolithique, à défaut d’écriture ou autre langage explicite fossilisé, se base sur des outils et la reconstitution de techniques très corporelles, la pensée de la main. Comme on chercherait, précisément, à reconstituer une langue. Ainsi, à propos de ce qu’il considère comme les trois inventions principales du haut paléolithique (30.000 années) : « Ses trois inventions majeures sont en étroite connexion avec le corps, la chair, l’être vivant. L’aiguille à chas, qui permet de fabriquer plus facilement des vêtements cousus, d’y broder des perles, de confectionner des couvertures, des toiles de tente, touts choses qui servent à protéger, orner ou abriter le corps des hommes et des femmes. Le propulseur, bras de levier qui prolonge le bras, qui « allonge la main […] s’intègre dans un système complexe de leviers, dont les pivots principaux sont le bassin et l’épaule, puis le coude et surtout le poignet ». C’est le seul, parmi tous les instruments de chasse, à exploiter si intelligemment la dynamique propre à la morphologie humaine – ce que ne font ni l’arc, qui met en jeu un système complètement étranger à l’organisme, ni le trait, qui perfore là où la main ne saurait le faire. Quant à la troisième grande invention, sous la forme de pointe babelée, de harpon, de foëne, d’hameçon, elle est si évidemment liée à la chair animale dans son intimité ou son intériorité, texture ou ouverture buccale, que tout commentaire supplémentaire semble superflu. Ces trois inventions procèdent toutes d’une familiarité avec le vivant. » (page 295) C’est aussi cette pensée de la main qui conduit le trio de 300 Basses à rompre la vélocité virtuose qu’il possède pourtant, cette virtuosité qui, dans son exercice magistral, masque d’où viennent les sons, ce qui les achemine, donne l’impression de ne rien toucher, pour au contraire, fouiller en sens inverse, à l’opposé – comme Hantaï pliant ses toiles, jouant autant avec l’endroit que l’envers – dans la caverne pleine de souffles de l’accordéon, pour un jeu d’ombres très secoué. C’est une musique de proximité, de gestes ténus, au plus près de l’organisme, du vivant ramifié, partant du corps et réticulé vers le végétal, l’animal, l’objet, les techniques, les masses invisibles et inaudibles.

La démarche de Testart d’avancer une nouvelle hypothèse sur les organisations sociales du paléolithique en interprétant l’art pariétal (des grottes) – parce que, dit-il, cet art parle de l’homme même s’il ne le représente pas -, pour améliorer la compréhension de ce qui fut tout en admettant que rien n’est jamais prouvable de cette période sans sources écrites, me procure une belle exaltation neurologique. « Cet art obéit visiblement à quelques grands principes, une sorte de canon qui est resté le même sur quelque vingt-deux mille ans et de l’Espagne à l’Oural. C’est pourquoi il est évident que cet art traduit une vision collective du monde, un Weltanschauung, et c’est à ce titre que l’on s’est interrogé à son propos. » (page 255). Il  rompt ainsi évidemment avec l’idée que ces dessins étaient liés aux pratiques de chasse, ou d’autres qui en firent une lecture chamanique. Se basant plus sur les ressources de l’histoire de l’art que de celles des préhistoriens, Testart recherche « le canon de l’art pariétal paléolithique ». Et donc, autant ces démarches qui revisitent et bouleversent les choses connues m’exalte, autant une démarche somme toute « similaire », celle qui consiste à donner une autre perception des œuvres recouvrant la « caverne » de l’art moderne, et de lire autrement l’histoire de leur réception, de leur assimilation dans l’imaginaire collectif, me plonge dans une subtile perplexité, pas désagréable ! Il s’agit de l’exposition Les fleurs américaines des commissaires Elodie Royer et Yoann Gourmel, présentée au Plateau (FRAC d’Ile-de-France). J’ai réellement eu l’impression de n’y rien comprendre, à ce point là, cela m’arrive rarement. Enfin, si, je comprenais les explications fournies, la démarche m’était tout autant compréhensible, je la jugeais intelligente, utile et, pourtant, l’essentiel du geste curatorial m’échappait, comme s’il était volontairement voilé, assigné à jouer le rôle de l’invisible, je ne comprenais pas le fait que tout ça soit là et moi déambulant au milieu. J’accostai une médiatrice pour la questionner : « pouvez-vous me résumer en quelques mots le sens de tout ceci, le but recherché ? », histoire de vérifier si j’étais sur une bonne piste. Mais non, elle ne pouvait que restituer ce qui était déjà écrit dans le guide du visiteur, or ce qui m’intéressait était d’élucider l’invisible de cette exposition, invisible dans le sens archéologique, une part cachée de toutes les manipulations effectuées par les commissaires pour arriver à ceci, ce rassemblement de copies. (L’autre médiatrice, occupée avec un groupe d’enfants, devant le faux Matisse, ne rentrait pas dans le propos spécieux de l’exposition, mais leur parlait du faux tabaleau comme du vrai…)  Le propos, je pense, est le flux du discours et d’interprétations de l’art moderne qui se modifie, se ramifie, change de direction, qui devient autre, en passant d’un côté à l’autre de l’Atlantique, puis revenant, puis cessant les aller et retours, étant en quelque sorte partout. Et il change, ce flux, par l’intermédiaire de collectionneurs qui font juxtaposer dans leurs cabinets des œuvres jamais réunies, ce qui occasionne par accidents une culture inédite du regard, construit une histoire, sans fondement scientifique, mais à la manière dont s’amorce un récit personnel ; par l’intermédiaire aussi de musées qui organise des expositions et donc des classifications, des manières de ranger, d’associer, de comparer, rapprocher et éloigner, tout ce qui conduit à déterminer tel accrochage plutôt qu’un autre. Et l’on voit ainsi que choisir une approche internationale de la création, plutôt que de continuer les écoles nationales, amorce un discours qui renouvelle les idées, les analyses, ouvre d’autres perspectives au comparatisme. L’exposition reconstitue le salon d’une collectionneuse, une exposition historique au MoMa (Cubism and Abstract Art, 1936) et une autre exposition itinérante de 1955, 50 ans d’art aux Etats-Unis. Les commissaires montrent des maquettes de ces expositions importantes. L’espace muséal et l’agencement précis des œuvres sont reproduits en modèle réduit comme des documents archéologiques. Les œuvres exposées au FRAC ont des copies, effectuées en général par des élèves des écoles des Beaux-Arts.Ces copies ont, dans l’installation des Fleurs américaines, le statut de « souvenirs ». On revisite l’histoire à partir de souvenirs, donc déjà une production subjective, plus les originaux.Il y a aussi les copies/souvenirs de catalogues historiques et la reproduction des dessins d’un carnet d’un « voyageur d’art », une sorte d’ethnographe des musées et de leurs expositions, disons le visiteur idéal des expositions, le voyeur d’art par exemple, l’amateur qui croque, prépare ses souvenirs à la main, mais symbolisant aussi n’importe quel visiteur dont les souvenirs, de près ou de loin, participent à l’élaboration de l’histoire esthétique d’une époque. L’ensemble est donc structuré comme une ethnologie de l’art moderne. Mais le mini catalogue contient des textes récents de Walter Benjamin et les œuvres, donc des copies de tableaux célèbres, sont datées du futur. Sans doute était-ce trop de flux fictionnel pour que je sache encore exactement où j’étais. La médiatrice ne parvenant pas tout à fait à me rassurer, je quittai Le Plateau, songeur. (Mais c’est très bien ainsi.)

Dans ces flots d’incertains et de doutes – la musique instable, l’origine paléolithique des organisations sociales, les expositions de souvenirs qui modifient l’histoire de l’art -, il est bon de s’attabler à du costaud, se poser sur du stable. Une table chez Astier par exemple. Son ardoise judicieuse, ses nappes de Vichy rouge et blanc, ses serviettes roulées. Sa cuisine n’est parcourue d’aucun doute, elle est immémoriale et goûteuse, un savoir-faire savoureux de bistrot. Le velouté de pieds-de-mouton, avec son large croûton portant les œufs de caille pochés et la garniture de roquette, est d’une grande délicatesse, tout en tenant au corps. Une valeur sûre. Son pichet de vin naturel est un régal, La 50/50, Minervois biodynamique d’Anne Gros et Jean-Paul Tollot (Carignan, Cinsault, Grenache). Comme dit Olivier Bertrand dans sa rubrique Parlons Crus (Libération du vendredi) : « Ces instants sont comme des délaissés urbains. Quelque chose de repris sur l’organisation de la vie ».  (Pierre Hemptinne) – l’Emission Big Bang d’Anne Mattheus, Music3, RTBF –  La 50/50 – 300 Basses -

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Diapasons et cadenas, consensus et camouflage.

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À propos, autour de : Les cadenas d’amour du Pont des Arts – Bertille Back, Transports à dos d’hommes – Loris Gréaud, Tainted Love – Jacques Rancière, La méthode de l’égalité, Bayard, 2012.

SONY DSC La première image de Transports à dos d’hommes de Bertille Bak fixe les cadenas pullulant sur les grillages du Pont des Arts. Enfin, fixe, façon de parler, il y a plein de choses qui bougent et frétillent dans le cadre (du moins dans le souvenir que j’entretiens de cette image) : des rubans effilochés, des brins de colifichets, des restes de fleurs artificielles, des écritures tremblées, comme pour rappeler la dimension de courant d’air de ce que sont supposés maintenir soudé les cadenas. Et surtout, en plongée, l’eau de la Seine qui avale et emporte les clés de tous ces fermoirs amoureux, dans ses courants et ses vases. L’eau complice de la fermeture et gage d’oubli de ce qui est ainsi symboliquement scellé, car à force de passer sous le pont, elle finira par rincer les promesses, emporter la clé ailleurs, déplacer les illusions, ronger et rouiller l’anneau qui amarre l’un à l’autre les amoureux. C’est confier la clé du serment d’amour et fidélité au fleuve dont la musique et le flux se chargent d’instaurer de l’oubli. Même si le rituel peut sembler bête, sa répétition, sa multitude, la quantité des cadenas accrochés aux grilles impressionne, gagne un statut plastique qui interpelle, qui donne forme et visibilité, quoi que l’on puisse dire, au désir d’y croire, à l’espoir de conjurer l’effet dissolvant du temps qui passe Après ce plan générique, nous pénétrons un campement gitan, installé en périphérie parisienne, entre autoroute et voie ferrée, comme souvent, sur quelques pelouses ingrates, des lieux sans identités, sous la surveillance continue du trafic, des véhicules continus et de leurs passagers, espace quadrillés par les phares. Toujours dans le bruit des déplacements, des moteurs, des klaxons, des rails. Une bande son de la relative nomadisation quotidienne des automobilistes. Il fait clair et des enfants, debout devant une table, manipulent et mesurent des masses d’objets, évoquant certaines toiles classiques représentant le pesage de l’or. La caméra s’approche pour que nous en ayons le cœur net. Les deux gamins sont occupés à recycler un lot de cadenas du Pont des Arts – la serrure forcée ou l’anse cassée – désormais libérés de la charge de maintenir unies les personnes figurées par leurs prénoms barbouillés avec un cœur approximatif et une date. Les objets n’ont plus aucune charge sentimentale, ils ont été désenvoûtés, empoignés, entassés comme de la vulgaire mitraille. Pour les gosses, c’est une affaire juteuse, du bon métal à revendre au poids. Comme tout est bien organisé, malgré l’apparence de nonchalance, un aîné passe prendre livraison de leur récolte, la transaction étant vite expédiée, routinière. Attention, il ne s’agit pas d’un documentaire, mais d’une oeuvre de Bertille Bak qui pratique l’immersion ethnographique en règle dans diverses communautés faisant l’objet, le plus souvent, d’une certaine stigmatisation. Une fois admise à l’intérieur du groupe, elle n’en tire pas autorité pour décrire ce qui est, mais utilise la confiance instaurée pour s’infiltrer dans les scénarios du quotidien, les rituels qui font tenir ensemble la communauté et souvent sont considérés comme justifiant la stigmatisation. Et elle s’emploie à les faire bouger, elle les expérimente plastiquement, les réécrivant sous forme de variations, de détournement de sens, se situant exactement à la frontière où le regard jugeant de l’extérieur vient rencontrer la matière du cliché, avec lequel, sous conditionnement, activant le germe du stéréotype, il refabrique la caricature et renforce son à priori. Elle tend alors une scène, en miroir, qui flatte l’anthropologie du regard dominant sur ces communautés, scène inventée mais qui peut passer comme une persistance ethnique confortant les valeurs discriminatoires. C’est peu à peu que ce regard blanc consensuel est pris de doute et constate la dimension de fabulation qui le fait marcher. C’est joué assez subtilement au point que ce que l’on considère comme le grand public, dont je fais partie, placé devant ces œuvres, se découvre inévitablement partie prenante d’une méfiance à l’égard de ces gens-là, tout en le niant, se réfugiant derrière une sorte de bon sens commun qui disculpe, décomplexe, comme dirait une certaine jeune droite agressive. Imprégnés malgré soi de ces jugements banals sur les Roms, bien des spectateurs, je pense, seront pris entre deux feux, hésitant entre l’apparence de documentaire qui appuie les préjugés et l’intention fictionnelle, humoristique et critique, qui sape sans en avoir l’air les considérations automatiques. Et ce décalage dont joue artistiquement Bertille Back nous fait prendre conscience, à des degrés divers j’imagine, de notre collaboration par défaut à ce racisme ordinaire. Par le fait même de l’impuissance à participer à une opposition collective au traitement infligé aux Roms, au consensus comme ordre policier dont parle Jacques Rancière, nous validons souvent muettement les rapports d’autorité qui assujettissent certaines minorités : « Le consensus, c’est la mise en place progressive de cette pratique gouvernementale, et de cette représentation du monde commun qui en majore l’opacité à ceux qui y participent, à la fois la nécessité d’un gouvernement d’experts, et la nécessité d’être constamment mis en possession des clés de ce qui se passe. C’est ce que l’on peut définir comme le cœur de la logique actuelle de la police avec le fait que cette logique actuelle construit des images extrêmement importantes et refoule toute une série de populations, de formes de résistance qui sont de plus en plus marginalisées. D’une certaine façon, l’ordre policier se construit de plus en plus comme quelque chose à quoi il n’existe pas de réponse collective, par rapport à quoi il ne peut donc y avoir que des déplacements et des dérives individuelles. L’ordre policier se construit comme ce qui n’a plus en face de soi d’instances conflictuelles au sens de légitimées par l’analyse des situations, mais seulement des actes erratiques, maladifs, criminels et autres. L’achèvement de l’ordre policier est le fait que tout ce qui n’est pas pris dans le système devient une affaire de marginalité, de migration, de pathologie, de délinquance, de terrorisme et ainsi de suite. » (Jacques Rancière, La méthode de l’égalité, Bayard, 2012).

Sa manière de s’implanter dans le quotidien des communautés avec lesquelles elle a le projet de réaliser un film conduit Bertille Back à considérer ce dont est fait ce quotidien comme matériau esthétique et elle invite alors les personnes qui produisent ce matériau et sont produites par lui de jouer avec, à construire une fiction qui raconte leur réalité, intégrant des accents de ce réel « vu par d’autres ». De la sorte, elle leur « propose d’autres modes de visibilité » (J. Rancière) et les dote de la capacité de produire eux-mêmes d’autres modalités du visible. Et ça fait mouche parce qu’en regardant ce film, subversif sous ses dehors gentils, on se sent ris en faute, ce qui réactive le désir de voir autrement toutes ces questions des gens du voyage. Reprendre à zéro, évacuer le contentieux inconscient. On peut en dire ce que le même philosophe dit de son travail d’écriture : « Ce qui traverse tous mes écrits, c’est tout de même de maintenir la désirabilité de ces états de subversion globale des relations d’autorité et de tous les systèmes de représentation qui rendent ces rapports d’autorité acceptables, normaux ou inéluctables ». (J. Rancière) C’est à cela que contribuent les « autres manières de voir » que les artistes élaborent. Dans Transports à dos d’hommes, plusieurs fois nous nous trouvons de l’autre côté du miroir. Souvent, dans les grandes villes, le rapport aux Roms, s’effectue par la musique et dans le métro. Non pas la musique Roms, mais celle qu’ils jouent avec l’intention de complaire, s’imaginant que c’est celle-là que les voyageurs ne peuvent refuser d’entendre, toujours les mêmes scies, les mêmes rengaines sentimentales. Jusqu’à la nausée. Ne produisent-ils pas, finalement, la critique de notre inconscient chansonnier ? Toujours est-il que ces airs mitonnés à la Rom – ces airs mêmes qu’en tout cas moi j’aimerais parfois oublier, effacer – font irruption, étrangers, dans le bruissement souterrain des villes, dans les entrailles bruyantes du métro. Un boucan coutumier, presque amniotique dont ces interventions exagèrent la composante cacophonique, à moins qu’elles ne parviennent à tout couvrir, cela variant selon la subjectivité des oreilles parmi lesquelles tombent ces bouts d’accordéon et de tambourin (ou de boîte à rythmes). Même s’il est fatigant et que quelques fois il nous semble à nouveau insupportable, le bruit du métro nous est familier, nous enveloppe comme un ronron agréable, la preuve que nous sommes bien dedans, transportés. C’est un design sonore presque rassurant, fait de frottements, d’injonctions électriques exprimant des tractions, des glissements lents ou rapides, des freinages souples ou saccadés, mais toujours liés dans une continuité, la preuve d’une administration efficace de la mobilité. La pulsation des portes qui s’ouvrent et se ferment, comme inspirations et expirations conclues par des claquements, ponctuées par une sonnerie et des annonces fantômes. Tout une symbolique sonore que nos corps respectent, ils s’y conforment. Et puis, ce que produisent les voyageurs, les pas dans les couloirs, sur les quais, les frottements entre sacs et épaules, le transit calme ou bousculé des corps dans la mécanique des escalators, les voix surtout, les paroles, comme un essaim qui se compose, se décompose, est déporté par fourgons entiers se déverser et se recomposer ailleurs, mélangé à d’autres essaims. Un brouillard de murmures qui agrège, désagrège, agrège. Un design sonore qui trace des flux sensibles au gré des noms des stations qui deviennent quasiment des lieux utopiques, ailleurs, en tout cas différents de leur vis-à-vis, portant le même nom, à la surface. Des trajets sensibles et poétiques que suggère Bertille Back en récupérant ces anciens équipements qui permettaient, en appuyant sur un bouton portant l’intitulé du lieu où l’on entrait dans le métro et un autre symbolisant celui où l’on espérait en sortir, de voir apparaître en points de lumière, le trajet à accomplir, sur la carte de l’ensemble des lignes souterraines. En sus des lumières, l’artiste donne  entendre l’atmosphère sonore de chaque station. Elle confie de la sorte aux sons ambiants une capacité fictionnelle qui leur est rarement reconnue. Et c’est dans ces cocons wagons bruyants du nomadisme métropolitain que surgissent les musiciens Roms, nous rappelant à chaque fois que nous sommes dedans et eux dehors, dans ces allers et venues qui nous conduisent à notre travail ou qui nous permettent de nous livrer à notre tourisme, car le tourisme, c’est bien connu, est bien prioritairement une activité de sédentaires, les gens du voyage en étant par définition exclus. Cette délimitation d’un dedans et d’un dehors communautaire, sinueuse, tortueuse est un des ressorts sournois du racisme. (Et je sais que, lorsque cette limite concerne la proximité avec le territoire gitan, je dois être particulièrement vigilant, car du ressentiment personnel ne manque pas de vicier mes réactions, ayant été avec un ami, du temps de l’âge d’or de l’auto-stop, en quelque sorte kidnappés et emmenés dans un camp romanichel pour y être proprement intimidés et dévalisés par consentement !)

Mais ensuite, heureusement, Bertille Back renverse la perspective et nous montre un groupe de musiciens Roms qui se réunissent dans une caravane démontable, vite pliée et vite reconstruite. Il ne suffit plus de se déplacer, d’accrocher la caravane à une voiture pour migrer vers un autre parking, un autre terrain vague, il faut pouvoir littéralement disparaître. En même temps, on assiste à l’exercice de l’installation de la caravane, comme au montage d’un décor stéréotypé, attendus par les spectateurs. Une fois rassemblés, ils répètent leur répertoire non sans diffuser, pour s’accompagner, et comme une manière de se donner le la, des fields recording de stations de métro. C’est la bande-son qui leur est devenue indispensable à jouer, tellement leurs talents musicaux s’en sont imprégnés comme trame inspirante et tissu sensible de partage avec leurs auditeurs pris en otage, s’exerçant à jouer en fonction des bruits de fond, à se mettre en accord, au diapason, ou à cultiver un subtil désaccord, dedans tout en restant dehors. Et on nous montre comment un bruit de dedans, transposé dans un autre contexte, devient une rumeur du lointain extérieur que d’autres sensibilités s’emploient à intégrer, infiltrer, assimiler, hybridifier. cela relevant déjà, alors, de l’art du camouflage préfigurant la fin de la vidéo où Bertille Back orchestre une magnifique opération d’occultation et d’offuscation du camp des Roms. Elle a supervisé la confection de grandes bâches de camouflage pour recouvrir les roulottes et elle filme leur déploiement, exécuté presque militairement. Jusqu’à ce que le camp ne soit plus identifiable. De fait, que ce soit du train qui passe sur sa voie surélevée, ou des voitures qui défilent sur le périphérique, on ne voit plus rien. Où sont-ils passés ? Il y a encore une heure, hier, ils étaient là, et d’un coup plus rien !? De quoi affoler le fantasme quant à la volatilité diabolique des Roms. Ils sont à l’intérieur, regroupés, lisant, tricotant, jouant aux cartes, regardant la télévision, racontant à l’ombre. Par similitude, on ne peut que penser à ces scènes où, chez nous, on s’entassait dans des abris au sous-sol pour se rendre invisibles et surtout se protéger des attaques nocturnes d’ennemis envahisseurs, de prédateurs. Là aussi, la vidéo engage une inversion : nous sommes les prédateurs pour cette communauté contrainte de se camoufler, se soustraire à notre regard panoptique, pour vivre tranquille. Une des bâches de camouflage est exposée, enroulée contre le mur. Il serait intéressant et savoureux de voir et entendre les palabres préparatoires à ces opérations, qui installent la complicité entre Roms et Bertille Back, de mieux comprendre le travail de terrain, l’investissement consenti pour dévoiler la dimension politique d’une situation surexposée et donc cachée, via le régime esthétique. Travail sur le terrain et à même le réel dont se chargent de plus en plus d’artistes. « La première fois que j’ai entendu parler « d’extraordinary rendition », c’était par une conférence performance de Walid Raad à Beyrouth. Je n’en avais jamais entendu parler. Des artistes vont un peu partout sur le terrain, sur des modes plus ou moins militants, documentaires ou plus sophistiqués pour nous décrire autrement les situations qui sont par ailleurs l’objet d’un cadrage médiatique ou pour nous parler de situations qui tombent hors de ce cadrage. (…) L’important est dans ces opérations de reconfiguration : faire voir des choses qu’on ne voyait pas, déplacer la manière dont les corps sont présents et représentés en face de nous, dont leur puissance ou leur impuissance sont mises en scène. » (J. Rancière)

Mais, petit retour en arrière, au moment de l’image fixe des cadenas qui ouvre le film. Je me suis alors souvenu avoir vu récemment une installation qui exploitait le même matériau. Il m’a fallu quelques minutes (la durée d’une première projection de Transports à dos d’hommes) avant de me rappeler qu’il s’agissait de Tainted Love de Loris Gréaud, à la Galerie Yvon Lambert. Et si l’on imagine mal l’artiste mener une expédition nocturne au Pont des Arts avec une pince, il est probable qu’il ait acheté un lot de cadenas, directement ou via recel, aux gitans du film de Bertille Back ! Ces cadenas, il les fond et en tire une série de sculptures constructivistes (c’est le terme officiel que j’ai rencontré dans plusieurs commentaires). Certains considèrent que l’origine du matériau n’a aucune importance et que les sculptures valent en elles-mêmes, sans contexte particulier (toujours ce parti pris de défendre une zone de transcendance où l’art s’auto engendre). Si l’on embrasse ce parti pris, effectivement, on peut considérer que les sculptures ne sont pas dépourvues d’une certaine beauté, alignées sur leurs socles, enfermées sous leur cube transparent, représentant une sorte de n’importe quoi, superbement intrigante et stérile. Si je les inscris dans la narration qui valide d’une manière ou d’une autre l’origine du matériau – les cadenas d’amour, le serment que l’on scelle en liguant mécanisme et symbolisme, en espérant la longévité de la félicité amoureuse – alors les sculptures sont objets de fiction. Et de les avoir observées sous cet angle, fossiles de fusion maintenus comme des paillettes en atmosphère stérile, attendant leur réincarnation dans d’autres serments, une pelote narrative dévide lentement son fil dans l’imaginaire, même longtemps après, et ces pièces sculptées ne cessent de raconter. Il n’est alors pas indifférent que ces n’importe quoi proviennent d’une démarche incluant de fracturer les cadenas, violenter et rompre la symbolique des serments soudés et individualisé, chaque cadenas représentant un couple bien distinct des autres. Si la croyance de sceller en un endroit consacré un objet garant de l’union amoureuse est réelle, le descellement de ces objets de garantie aurait pour conséquence de rouvrir le jeu, de délier tous les serments, d’ouvrir grandes les portes d’accès à tous ses cœurs engagés, rebattre toutes les cartes des coups de foudre. Pour réaliser ses sculptures, ensuite, les cadenas ont été fondus ensemble à haute température, les histoires singulières qu’ils maintenaient closes en boucles hermétiques se coulant dans l’indistinction de la grande fusion matérielle.

Les sculptures sont le multiple d’un même informe, les répliques d’une pièce intérieure, viscérale, cardiaque, commune à toute construction amoureuse, variant juste au niveau des proportions et des contours, le genre d’outil organique qui, bien qu’invisible, tient les choses ensemble. C’est sa corporéité, l’énergie qu’il dégage comme une dynamo fonctionnant par friction entre tiges, qui porte les affinités électives vers le haut de la chair et de l’esprit, soutient l’élan, assemble les petites transcendances. Je pense à la fonction fusionnelle de ces fers en acier qui structurent le béton armé. Ou à ces tiges filetées qui rendent solidaires plusieurs blocs ou panneaux de constructions. Des fagots de traits d’union mécaniques pris l’un dans l’autre, éprouvés, tordus par les épreuves, limés par l’adversité, entaillés, ayant encaissé des chocs, décentrés et finalement, enrayés. Autant de pièces motrices, axes d’articulation, arbres à cames scratchés, fondus, enrayés, images de bobines électriques, liant deux corps, et deux âmes, et qui se rompent, explosent en plein sublime désertique, raides, en panne. Les traits d’union phasmes, après le temps du mimétisme, se sont phagocytés, bouffés l’un l’autre, se désolidarisent. (Contrairement au rendu photographique amateur, l’ensemble est exposé dans une lumière crue, en une crypte clinique.) L’ensemble baigne dans un son cristallin, une harmonique magnétique qui vibre entre les cellules du vivant illuminé d’amour, crissantes de désir, un son d’emblée proche de la rupture aussi, de l’acouphène céleste qui rend fou, celui d’un diapason partagé qui tinterait de manière absolue, avant d’inévitablement se différencier en strates et rubans inconciliables. C’est l’écho sidéral du choc entre silence total et premier bruit. Rencontre spectrale, collision entre néant et cri de reconnaissance, hystérique. Il a été produit dans la chambre anéchoïque de l’Ircam et capturé, enregistré par Lee Ranaldo. C’est exactement le timbre magique d’un cadenas qui s’ouvre, d’un serment qui rompt, libéré et submergé aussitôt de possibles jusque-là refoulés, chant de sirènes qui tournoie en une seule onde suraiguë, une équivalence neutre, diabolique, entre perte et délivrance, qui égare l’ouïe et effraie les sens. L’équivalent de l’eau de la scène dans le plan fixe de Bertille Back. (Pierre Hemptinne) – Commander le livre du blog Comment C’est ? – Lectures terrains vagues – via le site de l’asbl Bruits -

Bertille Back

CamouflageTainted LoveTainted LoveTainted LoveTainted Love

Issue de secours, nooduitgang

Un signe !? – Emporter un vieux livre de Foucault, repêché dans la bibliothèque avec le remord de ne l’avoir pas assez bien lu, s’y plonger tandis que le train vous emporte assez loin, vous donne le temps d’essayer de comprendre quelque chose – le périmètre de quelques pages -, en vous enveloppant de la voix du philosophe si particulière dans ses intonations, respirations, inspirations et débits, d’autant plus qu’il s’agit de cours retranscrits qui restituent cette magie du verbe en direct et, alors que la concentration s’est bien développée, tout à coup, voir surgir sur les pages du livre une inscription qui vient d’ailleurs, qui flotte comme un esprit voyageur, disparaît et revient, tantôt en néerlandais, tantôt en français et parfois en traduction simultanée, sans pour autant que l’on se rende compte immédiatement de la portée de ces mots intrus, périphériques, sans que l’on puisse directement évaluer leur coïncidence avec l’état intime que déclenche la lecture : « issue de secours » ! N’est-ce pas là le genre de signe qui, dans d’autres circonstances et à propos d’autres lectures, avait le don d’entretenir le mysticisme (autre chose que ce « bienheureux » popaul) ? Cette apparition survient sur les pages du cours des 17 et 24 février 1982 (Herméneutique du sujet, 2001) où Foucault, notamment, compare le mythe de la caverne chez Platon à sa version chez Sénèque. Chez Platon, il est question d’accès à la connaissance qui ouvre « la possibilité, pour l’individu qui l’a mérité, de choisir entre les différents types de vie qui lui sont proposés. » Avec Sénèque, le choix est tout autre et il convient avant tout de comprendre que la vie est un tout et qu’elle est à prendre totalement, dans toutes ses composantes : « (…), il faut bien qu’il comprenne que toutes les splendeurs qu’il peut trouver dans le ciel, dans les astres, dans les météores, et la beauté de la terre, les plaines, la mer, les montagnes, tout ceci est indissociablement lié aux mille fléaux du corps et de l’âme, et aux guerres, aux brigandages, à la mort, aux souffrances. (…) On lui montre le monde précisément pour qu’il comprenne bien qu’il n’y a pas à choisir, et qu’on ne peut rien choisir si l’on ne choisit pas le reste, qu’il n’y a qu’un monde, que c’est le seul monde possible et qu’à celui-là on est liés. (…) Le seul élément de choix qui est donné à l’âme, au moment où, au seuil de la vie, elle va naître au monde, c’est : délibère si tu veux entrer ou sortir. C’est-à-dire : si tu veux vivre ou ne pas vivre. » La différence entre Platon et Sénèque est énorme : d’un côté un penchant pour les systèmes binaires qui classent entre le bon et le mauvais, de l’autre, le refus de la binarité, des antinomies, tout se tient. Foucault examine cette relation à la totalité qu’est le monde, totalité mettant sur le même pied d’égalité l’intérieur et l’extérieur, dans le cadre du « connais toi toi-même » et du précepte « tourner son regard vers soi-même ». Il s’agit de ne pas disqualifier le « savoir du monde » par rapport à un savoir qui serait plus spirituel, abstrait, intériorisé. Le choix tel qu’il est posé avec Sénèque (entrer ou sortir) relève d’une figure dont la dynamique diverge fort de celle de Platon : « cette figure, c’était celle du sujet qui recule, recule jusqu’au point culminant du monde, jusqu’au sommet du monde, à partir de quoi s’ouvre pour lui une vue plongeante sur le monde, vue plongeante qui d’une part le fait pénétrer jusque dans le secret le plus intime de la nature, et puis qui lui permet en même temps de prendre la mesure infime de ce point où il est et de cet instant du temps qu’il est. » Il n’y a pas de hiérarchie instituée entre la vue large et la conscience du point rétréci (soi), ça fonctionne ensemble. Il continue la réflexion sur ces « figures » qui correspondent aux fenêtres que l’on choisit d’ouvrir pour comprendre le monde par le point de vue de Marc Aurèle. « La figure que l’on trouve chez Marc Aurèle consiste plutôt à définir un certain mouvement du sujet qui, partant du point où il est dans le monde, s’enfonce à l’intérieur de ce monde, ou en tout cas se penche sur ce monde, et jusque dans ses moindres détails, comme pour porter un regard de myope sur le grain le plus ténu des choses. (…) Il s’agit en somme, si vous voulez, de la vue infinitésimale du sujet sur les choses. » Marc Aurèle propose de nombreux exercices pour apprendre à « définir et décrire toujours l’objet dont l’image se présente à l’esprit », le nommer, nommer ses différents éléments, ses possibilités et perspectives. Cela peut sembler assez élémentaire, voire rudimentaire et, pourtant, cette discipline n’est ni si régulière qu’on ne le pense ni conduite avec assez de rigueur pour qu’elle puisse porter des fruits car, souvent, et surtout dans un environnement de saturation d’objets qui « se présentent à l’esprit », on se contente  de se laisser traverser, on laisse les choses s’imprimer en nous, allègrement, abondamment et ça suffit parfois à se sentir « empli à satiété de biens culturels ». Nommer, désigner, ouvre à la connaissance et à la personnalisation des traces que les choses laissent en nous, c’est structurer et « marquer » ce qui entre dans la mémoire. Ce travail de contrarier les flux en triant, nommant, en produisant description et interprétation, c’est, une fois de plus, la fonction que les institutions de programme doivent encourager. – Applications : Everywhere, Communion, Transfiguration – Ce rappel succinct de quelques attitudes d’attention, de figures selon lesquelles on se dispose à apprendre du monde, je les sentis se réactiver spontanément en parcourant l’exposition de « Matt Pyke & friends » à la Gaîté Lyrique. Par exemple avec l’installation Everywhere, grande boîte noire érigée dans la pénombre de la salle et qui attire par une lucarne lumineuse. Pas un écran de télévision, c’est plus proche de la vitre d’un poêle qu’animent les ombres et lumière du feu intérieur, le feu de la création. Alors, on s’approche et s’y penche et, instantanément reviennent les mots de Foucault parlant de « se pencher sur le monde ». On se trouve mimant le texte lu quelques heures plus tôt. Le regard plonge dans un infini féerique de particules en tous sens (dans le sens où, vraiment, la vie peut aller dans tous les sens, il n’y a pas une seule direction). Des ballets moléculaires qui composent des agitations presque géométriques – laissant entrevoir l’ombre pointilliste et fluorescente d’un dessein -, ou en pleine déconstruction générale, pyrotechnie savante jusqu’au délire ou feu d’artifice chaotique. L’objet est en soi relativement petit, mais on y contemple quelque chose que le regard seul ne peut embrasser dans une éventuelle complétude. Enfin, d’une certaine façon, il y a effet de miroir, on est soi-même décomposé en semblables agitations de signaux qui s’agrégent et se désagrégent, dégénèrent et se régénèrent. Les variantes se succèdent à une vitesse folle, ce rythme de vie est très accéléré. Passé le premier effet magique – voir en quelque sorte l’intime des matières cosmiques, terrestres, leur mélange -, un certain malaise, encore ténu, s’installe devant une telle représentation : elle est sans clôture et, on pourrait dire, presque sans projet autre que celui de faire fonctionner les techniques utilisées. Ça accroît la sensation de regarder le vide d’où tout procède. Voici le cartel qui accompagne cette œuvre : Matt Pyke & Chris Perry & Simon Pyke – Extrait d’un film infini. Media ; écran HD, miroirs, son – Technique : programme d’animation procédurale.  Pour une autre installation, Communion, on pénètre dans une salle obscure. Les quatre faces de cette boîte sont noires et quadrillées de formes qui bougent, lumineuses. On dirait des séries, mais chaque forme, bien que proche de celles qui l’entourent, est indépendante, individuelle. Chaque forme représente une « espèce » du vivant (au sens large, incluant les espèces fantasmatiques). Une espèce rudimentaire, des cristaux, des esquisses géométriques (comme j’en verrai plus tard dessinées sur une cloison, dans la rue), un lego de l’être. Quelques traits, qui se complexifient au fur et à mesure que ces individus schématiques dansent. A certains moments, tout s’efface, tout recommence à zéro. Les quatre écrans sont envahis de nouvelles espèces, proches et éloignées à la fois, mais il y a quand même un air de famille. L’atmosphère est légèrement primale et tribale. On évoque fugacement les dessins des parois préhistoriques, en version hyper techno. La musique, comme le dit la notice, est « proche des rythmes vaudous et des mantras », oui, proche, mais sur un mode soft, édulcoration de références ethniques dans un climax musical electro gentiment hypnotique. Des mouvements « communautaires » semblent s’esquisser, les danses des uns et des autres, à l’intérieur de certaines zones, glissent vers des complémentarités, des coordinations et organisations de ballets. Mais sans rien de déterminant. Ça s’en va et ça revient. Ça fait aussi penser à certaines danses irrésistibles bien connues et illustrées chez Walt Disney, l’apprenti sorcier ou autre Fantasia. Évidemment, ça charme, ça amuse, c’est assez agréable et ce n’est que petit à petit que le plaisir diffus frôle le malaise : ici aussi, une machine redoutable est mise en marche et elle tourne de manière infernale, sans fin, elle tourne à vide, il est impossible de tout voir, à tel point qu’elle donne l’impression qu’elle n’a pas besoin du spectateur. Elle est autonome. On aurait tout aussi bien pu ne jamais entré dans cette salle, ça n’aurait rien changé. Voici le cartel : Matt Pyke & Marcus Wendt & Vera-Maria Glahn & Simon Pyke – 648 espèces audio-réactives – Media : projction vidéo 360°, 6 enceintes – Technique : logiciel génératif temps réel. Toute l’exposition est martelée par les pas réguliers très sourds d’un commando robotique, d’un homme préhistorique inextinguible ou la marche en avant du vivant que rien n’arrête, aucune espèce, aucune incarnation, aucune catastrophe. Le plus primaire et le plus technologique en un seul être. Un rythme cardiaque, un rythme martial, un rythme frondeur, une scansion magnétique qui attire à elle les significations de tous les sens de la marche. Et l’on aperçoit de loin, un monstre dans un mouvement perpétuel, traverser l’espace. On reconnaît sa silhouette, elle illustre l’affiche, le folder de l’exposition, les principaux articles dans la presse. C’est The Transfiguration. Ça réunit, dans une technologie de pointe d’une plasticité impressionnante, des choses très anciennes comme les « chansons à métamorphoses » dans lesquelles, selon les forces qui cherchent à s’en emparer, un être change sans cesse de morphologie pour échapper au prédateur qui renouvelle lui aussi sa constitution en fonction des transformations morphologiques de sa proie, ou encore, bien plus proches de nos enfances, les fameux transformers. Mais tous les jeux de l’enfance, quasiment, reposent sur cette imagination qui nous fait passer d’une forme à une autre, d’une identité à une autre, d’une espèce à son contraire, tout en restant le même. Ici, un colosse surgit du feu – dès qu’il en surgit, on comprend qu’il était le feu -, se transforme en guerrier enveloppé d’une cuirasse en terre volcanique, et va ainsi, traverser toutes les matières, tous les états, l’or, la porcelaine,, le cristal, va devenir un être bulle, homme ectoplasmique, un être de couleurs, un être de fumée, de vent, un géant de fourrure, de cheveux, de longues soies multicolores, un animal de fibres, de câbles, de fils, redevenir guerrier torche, recommencer le cycle, des matières chaudes au plus froides, des plus dures au plus fluides, de la consistance la plus dense aux plus aériennes, mais toujours du même pas pesant, balancier déterminé, de gauche à droite, incarnant une seule trajectoire, un seul devenir sous l’infini des apparences. Cette traversée des matières et éléments aurait pu être incarnée dans un profil fragile, au pas désorienté, fragile, mais non, c’est un représentant des « forces spéciales » qui a été choisi. La réalisation est impeccable et fascine. Au-delà, une fois de plus, le mouvement semble infini, sans début ni fin – dès lors sans discours, sans intention ? -, connecté à un logiciel en roue libre combinant toutes les matières jusqu’à la nausée, représentant une marche dont on ne comprend ni l’origine ni la destinée et porté par un déplacement oppressant qui aimante et inspire un désir de fuite. S’éloigner de ce gouffre fantastique – incarné dans un être des cavernes hypermodernes -, qui cherche à tout représenter, en dévoyant le principe caméléonesque, grâce aux possibles boulimiques de la technologie. Mais regarder ça, essayer de nommer ce que ces œuvres déposes dans l’esprit, renouvelle l’expérience et les exercices recommandés par Sénèque et Marc Aurèle en vue de choisir une position face au monde. Cartel : Matt Pyke &Realise & Simon Pyke – Boucle vidéo – Media : projection HB, son – Technique : programme d’animation procédurale, 300 processeurs de calcul. (L’exposition est bien sûr plus diversifiée. Matt Pyke, nous dit-on, « est l’un des designers les plus innovants et attachants de sa génération », il a contribué « à la vulgarisation du motion design dans le monde ». I a travaillé pour MTV, Warp et AOL et réalisé des « films d’art » pour Nokia et Audi. Voilà, il faut tenir compte de cette volonté de ne plus dire "pub" mais "film d’art" .) –Nouveau lieu culturel, la Gaîté Lyrique. – Cette exposition se tient dans un nouveau lieu culturel parisien, la Gaîté Lyrique, un outil exceptionnel. On y sent la volonté d’ouvrir et tester de nouvelles approches programmatiques face à l’hétérogénéité de la création artistique dite « numérique », forcément interdisciplinaire. Un bâtiment formidable entre patrimoine historique et architecture moderne, des investissements importants pour adapter à l’infrastructure toute la souplesse possible des technologies (sons, lumières, projections). Salle de concerts pouvant se transformer en dance floor, studios pour résidences d’artistes, espaces d’expositions multifonctionnels, lieux de conférences et enfin, un centre de ressources qui pourrait être partiellement inspirant pour le devenir des médiathèques. Pas de surabondance de documents mais des choix ciblés en fonction des thématiques traitées par la programmation du lieu. Il s’agit d’accompagner ce qui se passe dans le lieu, de relier, et l’on imagine que, d’année en année, le fond va s’étoffer, deviendra de plus en plus riche, mais selon une histoire particulière. L’espace propose des chambres ouvertes pour étudier (lire, écrire, brancher son laptop), des écrans pour surfer, des « éclaireuses » que l’architecte a conçu comme des vacuoles, où, assis ou couchés, on peut explorer des programmes visuels ou sonores. Une collection de livres et de revues ciblant tout ce qui bouge dans les cultures actuelles est en libre consultation. On dirait que tout reste à définir, rien n’est coincé sur un modèle préétabli, que l’évolution dépendra des expériences qui vont s’enchaîner, de ce qu’elles engendreront comme idées, liens relations entre agents créatifs et publics. À suivre. (PH) – Motion designMatt Pyke - La Gaité Lyrique -

Ces bons et mauvais génies qui gouvernent les flux et réseaux

Yves Citton, Zazirocratie. Très curieuse introduction à la biopolitique et à la critique de la croissance. Editions Amsterdam, 370 pages, 2011

Apologie du mineur. – Yves Citton étudie de manière touffue l’œuvre de Charles Tiphaigne de la Roche, « obscur médecin normand » et littérateur mineur du XVIIIème siècle. Ce qui caractérise les écrivains mineurs, dit-il, c’est « qu’en les lisant on a l’impression de retrouver ce que d’autres avaient déjà dit cent fois (et cent fois mieux) ». Il souligne leur richesse potentielle dès lors que l’on entreprend d’aller voir derrière les clichés qu’ils brassent consciencieusement. En répétant des banalités et des vérités éculées, ils reflètent non seulement une sorte de sagesse immanente de la multitude, mais surtout, ils apportent, en tant que voix singulières reprenant ce que pense la multitude, « un infléchissement propre à la reprise des voix communes » et, surtout, « c’est dans le détail de tels infléchissements qu’il faut souvent aller chercher de quoi éclairer à la fois les raisons profondes et les limites manifestes de ce qui circule comme lieux communs au sein des multitudes ». Ce penchant d’Yves Citton pour l’écrivain mineur se situe dans une stratégie qui vise à repenser la place de l’analyse littéraire : « les projets portant sur des quidams ayant jusqu’à présent échappé au statut d’auteur nous conduisent à revendiquer une vérité propre à l’espace des marges, à valoriser une conception tensive de l’écriture, à concevoir la pratique  littéraire sur le mode de la reprise, à réinscrire l’énonciation individuelle sur son arrière-fond collectif, et à proposer ainsi le tableau dynamique d’une sorte de « modernité alternative ». » Charles Tiphaigne manie le conte moral et merveilleux, le commentaire philosophique et la fable, la dissertation et l’essai scientifique, il brasse tous les savoirs de son époque, avérés ou rêvés. Son registre va de la fantaisie onirique à une étude prémonitoire dénonçant les effets néfastes de la surpêche. Son objectif serait d’expliciter, d’élucider les raisonnements et ce qui construit les savoirs de son époque, d’inciter, selon un style non-autoritaire, à « s’enhardir l’esprit », à penser par soi-même. En sondant les idées communes, il en a tiré des descriptions et des inventions quelques fois prémonitoires. Ainsi, exploitant le désir humain de représenter le plus fidèlement possible ce qu’il voit autour de lui, il décrit dans un de ses récits un procédé de fabrication d’image furieusement proche de la photographie ! – Des esprits, des flux, des cerveaux. – Son ouvrage le plus connu décrit la vie et l’action des Zaziris. Une sorte d’ethnologie des esprits invisibles qui se jouent des hommes et orientent leurs actions, leurs passions, leurs lubies. Ce sont les forces qui forment les envies, les aspirations, les inspirations, guident les idées, orientent raison ou déraison, désir ou mélancolie. La présentation des coutumes de ces génies et de leurs interactions avec les hommes relève de l’imaginaire débridé en y associant tout ce que Tiphaigne a appris au contact des philosophes, en transposant dans une trame littéraire ce qu’il a appris en hydraulique, mécanique, botanique, en médecine… L’étude de la transpiration, ce qui s’évapore de l’être et circule dans le grand tout, lui donne un modèle pour se représenter comment circulent et s’échangent les particules d’esprit, de désir, d’images, d’être en être, du monde végétal au monde animal et humain. Il élabore des conceptions surprenantes pour son époque. Ainsi, en se représentant le monde comme un espace baigné de flux en tous sens, il ne situe pas le cerveau comme une unité centrale qui contrôle tout, mais il peut être aussi bien solitaire que disséminé, nœud où passent toutes les fibres nerveuses des êtres et des choses. L’image du filet, du tamis ou de la toile d’araignée sert aussi bien à définir le cerveau comme une fonction de tri. Ce sont des manières d’envisager la « place du cerveau » très proches des thèses les plus récentes qui laissent entendre que le cerveau est partout et nulle part. C’est de plus une approche qui connecte les cerveaux entre eux et postule l’existence d’une intelligence collective. « En observant les mécanismes à travers lesquels différentes individus « solitaires et disséminés » font société, on sera bien inspiré de les considérer comme formant ensemble un cerveau collectif, un filtre commun agissant comme un réseau de connexions – et cela même en l’absence de toute soumission à un Etat totalisateur. » Tiphaigne élabore des théories qui peuvent paraître loufoques en son siècle quant à la transformation de biens spirituels en biens matériels et vice-versa, quant à la façon dont ces productions spirituelles et organiques circulent, s’échangent, tissent des liens, forment des fondements« membraniques » aux sociétés. Expliquer comment les âmes se constituent de ce qui les traverse selon des canaux décrits à la manière de nanotubes flexibles conduit Tiphaigne à cerner avant l’heure les phénomènes de transindividuation. C’est ce que relève Citton : « « Je » me compose des multiples images de moi que je crois reconnaître dans les opinions d’autrui, de la fixation de quelques-unes de ces images sur des scènes fantasmatiques, au fil de rencontres aléatoires et chaotiques qui me frappent comme par une baguette magique brandie par un vieillard aveugle et ivre. Autrement dit : nos subjectivités n’ont pas d’autre substance que les flux transindividuels de narcissisme qui nous traversent sans cesse. En tant que « sujet », c’est-à-dire en tant qu’esprit, je ne suis rien d’autre que les flux d’images qui me traversent et me constituent par leur passage, au fur et à mesure que les images « fixées » en moi (les fantasmes) réagissent aux images nouvelles qui m’arrivent des sens. » – Phénoménologie de la croissance et du biopouvoir. – Ainsi, une littérature du XVIIIe siècle analyse l’idéologie de la croissance comme une poussée à produire toujours plus sans jamais s’interroger sur le pourquoi, le comment, la finalité au point de mettre en péril l’équilibre entre l’homme et la nature. Mais surtout, en produisant la phénoménologie des flux immatériels déterminant les croyances et le rythme de vie des humains, il permet de mieux se représenter les agissements du biopouvoir, concept élaboré au XXme siècle notamment par Michel Foucault.  Au sein des flux qui font voyager tout ce qui alimente le monde visible et invisible, conscient et inconscient, chaque être fonctionne à la manière d’un filet, une structure réticulaire pour capter ce qui le nourrit, lui permet de se développer. Cette structure le relie aussi à d’autres structures. Les forces du biopouvoir cherchent à prendre le contrôle de ce qui transite dans ces fibres et filets pour faire fonctionner les structures réticulaires en tant qu’unités et collectifs de production tout à son service. Cette même organisation en filets et connexions réticulaires peut aussi contribuer à s’émanciper, penser par soi-même, autrement. Il est demandé à chacun de produire, à l’intérieur de ces réseaux, de l’innovation, de l’énergie, de l’électricité. Le biopouvoir néolibéral s’ingénie à capter et capitaliser ces énergies avec de plus en plus d’efficacité que lui procure les nouvelles technologies de l’information, de la communication, du marketing, du virtuel, des réseaux sociaux. Voici un bref échantillon de la réflexion : « Les filets sont non seulement ce qui permet de capturer des proies désirables au sein des flux qui nous entourent ; ils sont aussi ce qui tisse mon identité, en l’attachant (faiblement et imperceptiblement) à « chacun de mes concitoyens ». Au sein d’un tel imaginaire, l’innovateur est celui qui parvient à mobiliser ces filets pour faire advenir de nouveaux modes de tissage. La lumière nouvelle qu’il fait advenir au monde ne provient vraisemblablement pas de sa propre identité individuée, mais relève d’une propriété du réseau (électrique) dont il tire sa tension propre. Le filet illustre une ontologie du réseau qui est le double de l’ontologie du filtre évoquée dans un chapitre antérieur : un filet doit être flexible pour épouser les flux et reflux de ce qui l’entoure. ; il doit jouer de la transparence à la fois pour laisser passer ce qui le traverse et pour pouvoir identifier précisément ce qu’il entend saisir au sein de ces flux ; il ne tient son identité que de ce qu’il parvient à tenir ensemble les différents liens qui le constituent. Que ce même mot de filet soit employé par Tiphaigne pour faire contraste avec le mot lien, en signalant la faiblesse de ce qui me relie à autrui dans la socialité biopolitique, voilà qui touche au plus profond de la dimension affective de cette socialité : la Zazirocratie est un régime où chacun est poussé à travailler dur, de façon à affirmer sa singularité et son excellence, tendant toutes ses fibres à l’extrême pour être aussi productif que possible, élargissant aussi loin que possible les réseaux qu’il peut mobiliser pour valoriser sa capacité d’innovation, mais – de ce fait même -, la Zazirocratie est un régime délié, froid, cruel,brutal, impitoyable et profondément solitaire. » – Morts-vivants, dividus, vacuoles. – Le biopouvoir est une technologie de pouvoir qui repose sur sa capacité à engendrer les désirs et les rêves des individus. « Si l’action politique doit se fixer une tâche – qu’elle s’appuie sur les institutions existantes ou qu’elle cherche à contrer leurs effets -, c’est celle d’influencer les rêves et les désirs des citoyens. Et, dans la mesure où chacun ne rêve qu’un rêve à la fois, l’action politique consiste d’abord à occuper les esprits par les rêves qui conviennent le mieux à l’agenda politique visé. » La gestion des flux qui baigne les esprits confère la puissance d’engendrer des morts vivants dociles qui produiront les rêves souhaités (et l’on sait que les rêves des uns influencent les rêves des autres). « Est mort-vivant celui dont l’être s’est soudainement figé pour s’identifier au simulacre-cliché qui le représente autour de lui. (…) Le vrai problème tient bien davantage à une fixité qui congèle les flux du devenir, et enferme la circulation vitale dans la répétition des mêmes gestes – figés et sages comme des images. Ce n’est pas le simulacre, mais sa fixation qui nous menace de mort spirituelle. » Soumis aux injonctions constantes des flux qui poussent à produire, consommer, désirer et rêver selon « l’agenda politique », des êtres deviennent des prolétaires de la consommation, sont incapables de se réfréner, ce sont des vies sans frein, littéralement (Sanfrein est un personnage inventé par Tiphaigne). Les êtres sans frein ne sont plus des individus, mais du dividu, « à savoir  d’un ensemble hétérogène de facteurs agissant à l’intérieur d’un individu, mais non-intégrables en une totalité cohérente. Livré non seulement à une succession de passions discontinues mais aussi et surtout à la tension synchronique d’aspirations incompatibles entre elles, le dividu demande à être traité comme une multiplicité plus ou moins convergente, davantage que comme une personne unifiée. Comme la girouette, il est l’inconséquence même. » Contre ces pathologies effrayantes et diagnostiquées déjà il y a deux siècles ( !), comment se protéger ? En renforçant nos aptitudes à trier, à filtrer ce qui nous traverse. Non pas en nous coupant du monde, en restant immerger dans les flux mais en se dotant d’une certaine coquille protectrice. En instituant de la distance où enhardir sa pensée. En cultivant les vacuoles (Hartmut Rosa), les « chambres à soi » (Virginia Woolf). « Du point de vue d’une biopolitique émancipatrice, ce qui compte, c’est de cultiver les dynamiques qui favorisent le renforcement parallèle de la circulation vitalisante de l’esprit universel et de la constitution de coquilles protégées au sein desquelles peut prendre forme le travail de réflexion propre à l’âme raisonnable. » À titre d’exemple de vacuole exemplaire, Yves Citton expose les vertus singulières de l’écriture et de la lecture, « l’espace du livre apparaissant ainsi comme une figure majeure de la coquille ou de la vacuole », ce qu’il démontre remarquablement avec cette analyse et l’interprétation foisonnantes de l’œuvre de Tiphaigne. – En quoi ça nous parle. – Montrer qu’une œuvre littéraire du XVIIIe siècle peut aider à mieux se représenter comme agissent les pouvoirs dématérialisés du biopouvoir, ça donne, je pense, une meilleure idée de ce dont il s’agit. Ce n’est plus simplement une idée actuelle pour disqualifier des formes de pouvoir difficiles à cerner. Détailler de manière aussi élaborée – serait-ce dans la fantaisie -, l’impact du spirituel sur le matériel, la circulation des idées et des rêves dans les filets, d’âme en âme, cela facilite la compréhension d’une action culturelle non-marchande dans une économie de la culture de plus en plus fabricante de dividus. Or, quand on travaille en bibliothèque ou en médiathèque pour que chacun puisse entretenir sa ou ses vacuoles au contact d’un patrimoine d’idées, d’images, de textes et de musiques à l’écart des flux éreintants, la difficulté, aujourd’hui où le modèle économique de ces institutions productrices de vacuoles n’est plus assurée, est bien de se représenter l’utilité de ce que l’on fait. Est-ce que cela a un impact réel, est-ce que ça change quelque chose ? Comment le savoir ? Comment évaluer ? Quand les études que nous pourrions commander, la plupart du temps, ne prennent pas en compte des individus mais des « profils » ! Il faut se convaincre que le travail inventif – faire parler les collections d’une médiathèque afin de capter l’attention des individus qui s’y promènent -, va dans le sens d’une « biopolitique émancipatrice », il faut sen convaincre par un minimum de théorisation. La littérature de Tiphaigne, l’interprétation qu’en fait Citton, nous aident à forger et entretenir la croyance que le travail non-marchand a des répercussions positives. Personne ne nous en apportera la preuve à grande échelle, il faut s’en convaincre, raisonnablement (c’est-à-dire sans s’imaginer que le marketing va nous apporter toutes les réponses). C’est un livre gigogne – les réflexions de Citton pliées dans les phrases et fantaisies plissées de Tiphaigne -, passionnant, qui fourmille de bien d’autres trouvailles combatives, éclairantes. Il est toujours réjouissant de découvrir une nouvelle peuve que les pensées "archipéliques" (Edouard Glissant) ou rhizomatique (Deleuze) ont une généalogie plus ancienne qu’on le croit généralement, elles relèvent d’imaginaires qui ont une histoire, minoritaires. (PH) – Charles Tiphaigne de la RoceheYves Citton -

Dans les robes membraniques de Chiharu Shiota

Chiharu Shiota, Home of Memory, La Maison Rouge, jusqu’au 15.05.11

Matériaux, thèmes : procédés ?  – Les installations de Chiharu Shiota à la Maison Rouge présentent des variantes de certains de ses matériaux et thèmes fétiches : des robes blanches démesurées vides et en lévitation, des brouillards de fils noirs qui dispersent le sens, des accumulations organisées d’objets d’une même famille (souvent des fenêtres, ici des valises). (Les allergiques à l’art contemporain y verrait la répétition d’un même procédé mais, au fond, un artiste comme Rodin n’a-t-il pas travaillé souvent les mêmes thèmes et matériaux !?)Fragilité circulatoire. – Dans une vidéo en couleurs, aussi banale (il ne se passe pas grand-chose) qu’onirique (on assiste à un bouleversement organique), on observe une femme nue endormie. Sa respiration, quelques légers spasmes ou soubresauts sont les seules actions involontaires. Elle est emberlificotée dans un réseau de tubes transparents qui dessine une expansion chaotique de son système respiratoire et circulatoire. Les tubes sont vides. Puis ils commencent à se teindre de rouge, c’est le sang qui, progressivement, y gicle, comme soumis à un effet de vases communicants dont nous échappent les tenants et aboutissants. Rêve-t-elle cette prolongation de son réseau d’irrigation sanguine ou est-elle soumise à une expérience poétique/scientifique ? Ou commence et où finit l’influence du sang qui circule en un être et répand ce dont il est fait, ses composants essentiels, sa chaleur, ses humeurs, sa pigmentation, ce qu’il absorbe du monde et transforme en liquide de vie, charriant son oxygène (au propre comme au figuré) dans tous ses organes et tissus et y compris dans les extensions immatérielles, spirituelles (organologiques, relevant de la biopolitique) ? Ce que l’on voit ainsi se teindre de rouge sang est l’ombre réticulaire de l’être, sa zone d’influence et son aura, le territoire qui l’entoure et où il exerce son influence, fait circuler ses fluides, organise les échanges immatériels avec ce qui l’effleure. Mais c’est aussi l’entrelacs, la traîne où chaque être expose toute sa fragilité : ce que j’extériorise ainsi de vital, en de minces tuyaux sans protection, est, forcément, très vulnérable. Il suffit d’un rien pour que se provoque une hémorragie fatale, je dépends de la bienveillance d’autrui. D’autre part, rien ne prouve que le flux sanguin qui irrigue ces artères artificielles ne provient que de la dormeuse, peut-être provient-il de multiples sources, représentant alors comment, au moment du sommeil profond, on se recharge inconsciemment en se connectant de manière plus ouverte à tout ce qui nous entoure et nous nourrit en essences de toutes sortes. – Les robes ambiguës. –  Chiharu Shioto, comme il est dit dans le toujours impeccable petit guide de la Maison Rouge, utilise « souvent des objets prélevés dans son quotidien, objets renvoyant à une dimension humaine, mais surtout à une mythologie personnelle de l’artiste : un piano calciné, des vêtements, des lits d’hôpitaux, des jouets d’enfants, une chaise, … », chacun de ces objets s’inscrivant dans des interventions récurrentes. Ce n’est pas la première fois qu’elle travaille ces robes blanches, difficilement datées, pouvant venir autant de modèles très anciens, dénichés dans de vieux greniers fantasques, que d’un design contemporain effectuant une relecture d’un drapé ancestral. Ces robes sont disproportionnées, symbolisent une féminité fantomatique qui obsède l’artiste dans le sens où elle sait qu’elle ne remplira jamais l’idéalité de ce vêtement. Il semble destiné, dans l’alignement de ses avatars reproduits à l’identique, à une beauté qui n’existe plus, beauté qui exerçait son joug par le passé et dont l’artiste femme doit se libérer, rompre la fascination qu’elle exerce toujours en jouant de sa tradition (origines perdues dans la nuit des temps). En même temps, ces robes qui peuvent sembler magnifiques ont aussi un aspect raide qui rebute, quelque chose relevant de la camisole plutôt que de la robe longue, vêtement de réclusion. Chasubles raides pour rôder dans les couloirs d’un enfermement psychiatrique. L’ambiguïté se situe entre deux interprétations possibles : robe momifiée, qui momifie le féminin, ou robe chrysalide qui pourrait en abriter la jouvence. – Les canaux sympathiques. – Le plus important, dans ces installations, réside en ce qui entoure les objets mis en scène et qui constitue la marque artistique de Chiharu Shiota. Voici ce qui en est dit dans le guide du visiteur : « de monumentaux enchevêtrements de fils monochromes, tendus à travers l’espace, qui perturbent la circulation, comme la vision du visiteur. Ce dernier est rejeté à la périphérie des installations… » Le premier effet est de donner un étonnant coup de projecteur sur l’objet mis au centre du dispositif. Il apparaît dans une netteté paradoxale. Il est avant tout exposé, travaillé pour et dans sa plasticité paradoxale. Mais dès que l’on s’immerge dans l’agencement des éléments associés par l’artiste, ça se brouille. Les contours s’estompent, la fixité de l’image est criblée, le regard court après une vue d’ensemble homogène, cohérente. Mais celle-ci n’est plus atteignable. Les robes sont suspendues dans un impressionnant réseau de toiles d’araignées qui en délocalisent le sens, l’histoire, l’esthétique, les vibrations. Sont-elles tissées à partir des robes vers l’extérieur, l’infini du monde sans bords, ou viennent-elles de cet infini se refermer sur les robes ? C’est indécidable (selon moi). Mais avant tout, cet enchevêtrement de fils exerce son emprise sur le regard et le corps du visiteur. Où est l’œuvre, comment suivre tous ces fils ? Leur multitude de traits multidirectionnels engendrent un brouillard, des zones d’indistinctions, où le matériel est brouillé par l’immatériel, la frontière entre visible et invisible rompue, où l’on n’est plus assuré de ce que l’on voit. À plus d’un endroit, et dans un halo d’effets difficile à arrêter, le regard est encalminé, immobilisé par les rais sombres des toiles d’araignées qui le traversent, engourdi et l’œil transmet au cerveau cet engourdissement contagieux. De cette manière, l’artiste procure à la représentation des objets de sa cosmogonie personnelle, une puissance empathique hors du commun. Elle représente l’œuvre et son mode de contagion. Pour qui et quoi se forme cette empathie : les robes, leur beauté hiératique vidée, leur ligne d’isolement asilaire ou les organismes réticulaires de fils noirs qui les innervent dans l’espace sans fin ? De cette manière, le visiteur est loin  d’être « rejeté à la périphérie » de l’œuvre, il tombe dedans, carrément. Quelque chose de ces fils fait partie de lui. Une part de ces robes se grave en sa mémoire. Ces objets liés à une histoire personnelle, immobilisés sous forme de coques vides, intemporelles, dans les rets d’une mémoire individuelle connectée immanquablement à une autre mémoire, à toutes les mémoires qui cherchent à se rejoindre dans une dimension collective de ce qu’elles conservent (pour le supporter, le porter à plusieurs), ne sombrent pas dans l’universel ordinaire, mais pénètrent chaque histoire individualisée qui s’approche d’eux, lui  faisant assumer une part du fardeau placé au centre des filets de captation.  Et cela rejoint un imaginaire collectif très ancien, archaïque et parfois farfelu, présent dans les fantaisies littéraires et artistiques de nombreuses cultures tout comme dans les développements plus récents de la cybernétique, des sciences de l’information, de l’importance de l’immatériel actif dans nos sociétés numériques. – Toiles, filets, émotions, hydrauliques. – C’est ce qu’étudie Yves Citton dans un livre récent, Zazirocratie. Très curieuse introduction à la biopolitique et à la critique de la croissance. Il se penche sur l’œuvre d’un écrivain du XVIIIe siècle, Charles Tiphaigne de la Roche, qui s’est appliqué à décrire la dynamique du monde invisible qui entoure l’activité des hommes – génies, êtres imaginaires, esprits et flux divins –  et en explique l’inexplicable. Tout cela sous formes de tuyaux et canaux par où passent des fluides qui mettent toutes choses en interrelation. Pour lui, le monde est avant tout un ensemble de flux interconnectés, qui se poussent ou se repoussent, préfigurant ainsi la manière dont l’information, aujourd’hui, régit les mouvements dominants de notre économie. Le principe de la toile d’araignée est au centre de cette réflexion. « La toile de l’araignée, le filet de pêcheur fournissent des modèles ce qui fait l’essence membranique de tout être. » Les toiles, les filets qui entourent les objets personnels des installations de Chiharu Shiota matérialisent cette essence membranique de l’œuvre d’art, des êtres et objets qui communiquent à travers elle en fonction de ce qu’ils retiennent ou laissent passer, en fonction de l’investissement émotionnel ou spirituel que l’on produit, dans les parages de l’œuvre, pour la comprendre. Ce réseau de fils stimule les échanges. « Chacun se définit par ce qu’il retient et par ce qu’il laisse passer au sein des flux qui le traversent. Si c’est de la circulation qu’émane toute vie en général, c’est de telle ou telle modalité particulière de filtrage que résulte la forme de vie propre à chaque être. » A propos de cette manière de décrire comment les choses agissent les unes sur les autres, s’interpénètrent et s’altèrent  par les fluides qu’elles diffusent, Yves Citton parle « d’hydraulique sensorielle » : « Une pression extérieure accrue sur la membrane des canaux rétrécit leur taille, force les esprits animaux à se déplacer vers l’endroit où la pression est la plus basse, c’est-à-dire vers le réservoir du cerveau, instaurant ainsi un mouvement de communication de proche en proche qui transmet vers le cerveau l’information du différentiel de pression perçu à l’extérieur du système. » Les robes de Chiharu Shiota sont au centre d’un réseau de canaux par où se diffracte la charge émotive qu’y place l’artiste et par lesquels nous réagissons aux éléments de cette diffraction, affectés que nous sommes d’un engourdissement du regard qui se propage au cerveau (comme l’araignée paralyse sa victime pour mieux la dévorer, l’intérioriser) et nous fait pénétrer dans l’œuvre et ses rets. L’artiste à travers l’œuvre se fraye un chemin jusqu’à nous vice-versa. « C’est bien le phénomène du frayage qui tient ensemble l’imaginaire proposé par Tiphaigne. Ce qui nous apparaissait plus haut comme des tubes ou des canaux s’avère n’être qu’un cas particulier des traces laissées par les contacts entre les êtres. Au-delà des tuyaux à travers lesquels circulent la sève, le sang, les humeurs ou les esprits animaux, le mécanisme du frayage explique l’émergence, le maintien ou l’effacement de toutes les voies (sentiers, routes) empruntées par les divers flux dont se compose notre monde. Dès qu’il y a un différentiel de pression entre deux parties de l’univers, quelque chose pousse et quelque chose passe de l’une à l’autre. Cette poussée et de passage (se) fraient des routes, d’abord imperceptibles, puis de mieux en mieux établies, qui préparent la circulation des poussées et des passages à venir, mais que peuvent toujours venir effacer et reconfigurer de nouvelles poussées plus intenses ou différemment orientées. » Finalement, qu’importe la robe, le piano, le banc, la chaise, le lit d’hôpital, ce ne sont que des objets personnels qui servent d’appâts aux regards qui décochent les fils de l’émotion, en canalisent les fluides à l’extérieur du corps du visiteur comme un réseau de tubes –veines, artères immatérielles, tout un système respiratoire et circulatoire qui se met en action à l’approche d’une œuvre d’art (notamment). Ce qui compte est de faire sentir comment, regardant une œuvre, cherchant à la comprendre, on se retrouve pris dans ce réseau émanant de l’œuvre et que l’on saisit celle-ci dans le réseau de nos émotions, cette rencontre pouvant se décrire en hydraulique émotionnelle faite de poussées et de passages, de frayages que l’on inscrit en nous, que nous inscrivons dans de l’autre. Cette artiste japonaise fait merveilleusement prendre conscience de ce procès. (PH) – Chiharu Shiota, son site Maison RougeYves CittonCharles Tiphaigne de la Roche. -

Maître et esclave, la dialectique et ses traces

La dialectique maître esclave de Hegel impose un certain récit originel de la conscience de soi, elle raconte comment l’homme (le principe masculin) engendre l’individu moderne, civil, de lui-même (comme Adam créant la femme d’une de ses côtes, mais la dialectique mâle revient en deçà, ou neutralise cette création de la femme par ce mythe de la dialectique donnant naissance à l’individu moderne, abouti, matériau indispensable pour bâtir la société des hommes). Le maître et l’esclave de cette dialectique-là ont, en quelque sorte, besoin l’un de l’autre pour s’affranchir et devenir égaux (le philosophe suppose qu’ils souffrent de l’inégalité qui les oppose dans une complémentarité), ils se transcendent pour s’égaler et formaliser, légiférer la fraternité entre hommes, ce qui débouche sur une ontologie qui tient naturellement les femmes à l’écart. Certaines féministes se sont inspirées de cette dialectique pour caractériser une étape des relations entre femmes et hommes dans la construction d’une nouvelle égalité. Pour Carole Pateman, cette utilisation féministe fait fausse route car la dialectique maître esclave hégélienne est bien inventée pour placer une histoire de mecs au centre de la construction sociale, comme raison d’être de la société civile, pour bâtir – faire tenir – un système philosophique qui a besoin de cette différence inconciliable entre les sexes, organisée au profit du mâle. Une philosophie dont finalement ce serait peut-être la motivation principale ! Voici comment Carole Pateman démonte ce mécanisme dialectique : « Le maître et l’esclave sont même à l’origine de la genèse de la conscience de soi. Hegel soutient que la conscience de soi présuppose la conscience d’un autre sujet ; être conscient de soi, c’est voir sa conscience reflétée par un autre qui, à son tour, voit sa propre conscience confirmée par la nôtre. Cette mutuelle reconnaissance et confirmation de soi n’est cependant possible que si les sujets ont un statut égal. Le maître ne peut voir son indépendance reflétée dans la conscience de l’esclave ; il y trouve de la servilité. La conscience de soi doit être reconnue par une autre conscience du même type, de sorte que la relation maître-esclave doit être transcendée. Le maître et l’esclave peuvent traverser pour ainsi dire tous les « moments » du grand récit de Hegel et se rencontrer finalement en égaux dans la société civile des Principes de la philosophie du droit. L’histoire des hommes s’accomplit une fois le pacte originel scellé et une fois advenue la société civile. Dans la fraternité de la société civile, chaque homme peut obtenir confirmation de soi et reconnaissance de son égalité dans la relation qui le lie à ses frères. » La construction de cette fraternité, via la conscience de soi qui s’éveille dans la dialectique transcendant la relation maître-esclave, place la société civile aux mains des hommes qui en réglementent l’accès aux femmes. Via le contrat sexuel que sous-entend le contrat social. Selon Carole Pateman (et ses arguments tiennent la route), cette conscience de soi n’est pas neutre, il s’agit dune conscience de soi patriarcale. Le contrat de mariage (contrat sexuel) se présente alors historiquement comme une entourloupe pour que les femmes soient considérées intégrées à la société civile (le fait de signer un contrat étant soi-disant réservé aux individus civils, égaux !), sans leur donner l’accès au « vrai » contrat, le contrat social. – Ce que le philosophe pensait des femmes -Il faut confronter cela à ce que pensait et écrivait Hegel à propos des femmes : « Les femmes ne peuvent participer à la vie publique civile, parce qu’elles sont naturellement incapables de se soumettre aux « exigences de l’universalité ». Selon Hegel, « la formation de la femme se fait on ne sait trop comment, par imprégnation de l’atmosphère que diffuse la représentation, c’est-à-dire davantage par les circonstances de la vie que par l’acquisition de connaissances ». (…) Les femmes sont ce qu’elles sont par nature ; les hommes doivent se créer eux-mêmes et créer la vie publique, et ils sont doués de la capacité masculine de le faire. » – Que faire de ces systèmes philosophiques liés à notre histoire, qui ont été étudiés par des générations durant des siècles, dont les idées se sont vulgarisées et se sont propagées dans le corps social, dans l’imaginaire collectif et dont la cohérence systémique, finalement, tient en grande partie à la volonté de théoriser la différence sexuelle au profit de l’homme, de démontrer la supériorité de l’homme ? Même si le macho et de base n’a jamais lu Hegel, c’est en partie parce qu’à une certaine époque, la fleur intellectuelle de notre culture a théorisé de la sorte la différence sexuelle en diffusant des idées qui deviennent des fondamentaux de l’organisation sociale, qu’il peut si facilement se sentir fondé dans ses partis pris et comportement. Si le sexisme est si difficile à extirper, cela est dû aux mêmes mécanismes. Ces systèmes philosophiques, ne sont-ils pas « beaux » comme des ouvrages d’art devenus obsolètes, inutilisables, dangereux parce que branlant (pouvant emporter dans leur chute d’autres pans entiers de la pensée occidentale tout aussi « importants »), toxiques ? Comment gérer la monstruosité des erreurs (hérésies) sur lesquelles s’est construite une part importante de notre culture quand cela même fait partie d’un héritage à ne pas oublier, comme histoire de la pensée humaine     (on apprend de ses erreurs)? – Contrat social, contrat sexuel, contrat racial – En postface du livre de Carole Pateman, Eric Fassin évoque quelque chose de similaire concernant le contrat social dans la société américaine : ce qui précède le contrat social, son « refoulé », est le contrat racial. Eric Fassin, chercheur et spécialiste des questions raciales, invoque les travaux de Charles W. Mills, philosophe d’origine jamaïcaine : « Comment définir ce « contrat racial » ? Pour Charles W. Mills, « son intention générale est toujours de privilégier de manière différentielle les Blancs, en tant que groupe, par rapport aux non-Blancs, en tant que groupe, en refusant à ceux-ci l’égalité des chances socioéconomiques par l’exploitation de leurs corps, de leurs terres et de leurs ressources. » Il s’agit bien de groupes – et non simplement d’individus : « Tous les Blancs sont bénéficiaires du contrat, même si certains refusent d’en être les signataires. Il devient dès lors évident que le contrat racial n’est pas un contrat auquel le sous-ensemble non blanc des êtres humains peut véritablement consentir. » En réalité, « c’est un contrat entre ceux qui sont catégorisés comme Blancs sur les non-Blancs lesquels sont donc les objets plutôt qu les sujets de l’accord. » On voit la différence avec le contrat social, qui fait passer les hommes de l’état de nature à la citoyenneté politique : dans la logique de la « suprématie blanche », « le rôle de l’état de nature n’est pas tant de définir la condition prépolitique (temporaire) de « tous » les hommes (soit en réalité les hommes blancs), mais plutôt la condition (définitivement) prépolitique, ou pour mieux dire, non politique des hommes non-blancs. » Ceci est écrit fin des années 90 et concerne la société américaine au fort passé esclavagiste et révèle la profondeur de la dimension raciale (raciste) de ce qui soutient le contrat social. L’histoire n’est pas directement la même de ce côté de l’Atlantique, mais on peut repérer des dimensions raciales à bien des fondements de notre contrat social. Rappelons les thèses racistes qui ont justifié le passé glorieux colonial de notre société comme vision du monde instituant somme toute un « contrat » entre Blancs et non-Blancs, comme partage universel entre exploitants et exploités (sans dialectique hégélienne conduisant maître et esclave à se transcender en êtres fraternels de couleur blanche). Où en est le désamiantage de cet héritage (de sa toxicité aujourd’hui avérée et qui longtemps a té accusée de fantasme), la décolonisation, la déracialisation de nos fondements sociaux qui, à un moment de globalisation où les peuples se côtoient comme jamais, ne peut qu’être une origine structurelle de violence ? En commençant par notre tête qui a bien été farcie de ce qui compose contrat sexuel et contrat racial ?- Le sens des pratiques artistiques et culturelles. –  L’art a produit des valeurs esthétiques contribuant à formater la vie émotive au service de valeurs philosophiques dominantes dont notamment des systèmes philosophiques pour lesquels la différence sexuelle est fondamentale. Aucune raison de les brûler, que du contraire, la lucidité et l’esprit critique peuvent aider à jouir de ces chef d’oeuvres (s’ils en sont) sans abonder dans leur sens. La modernité artistique a produit de nombreux mouvements dont l’âme allait dans le sens de désolidariser l’art de ces systèmes de valeurs conservateurs (voire pire). En lisant la description des nombreux dispositifs musicaux fluxus, on trouve par exemple cette proposition : « Cette pièce (Motor Vehicle Sundown Event), qui préfigure certaines des formes musicales aléatoires développées par Fluxus, est sous-titrée event-score, une partition d’événements dans laquelle, selon Brecht, « le hasard dans les arts fournit un moyen d’échapper aux préjugés gravés dans notre personnalité par notre culture et notre histoire passée personnelle. » » La relation aux arts, soit l’activité d’interprétation par laquelle nous nous lions à des œuvres, positivement ou négativement, en plus de fournir un plaisir, peut être mise à contribution dans cette lutte contre les préjugés (Hegel formule des idées qui, chez le sexiste moyen, devient des préjugés bien ancrés, plus difficiles à extirper que des idées). Soutenir l’art de l’interprétation dans ce sens, pour qu’il se diffuse largement dans la société civile comme valeur partagée, serait le rôle des médiathèques comme Centre vivant d’interprétation des arts enregistrés.- Mondrian et fourrure synthétique. – Cela conduit à de belles gymnastiques : quelle est la part des œuvres d’art en affinités avec les inconscients sexistes, raciaux aux fondements des contrats sociaux qui fournissent une part des cadres interprétatifs dans laquelle s’inscrit la création artistique ? Comme si pour chaque oeuvre, il y avait un double, ou un complément à aller chercher, pour le compléter ! J’ai récemment senti quelque chose allant en ce sens après avoir traversé la rétrospective Mondrian. Même si je n’adore pas, les salles où sont rassemblées toutes ces compositions abstraites, géométriques, toutes semblables et dissemblables, contenues et impossibles à tenir dans la délimitation d’une toile, laissant entendre non pas une représentation d’une parcelle de la réalité, mais une vision totale du monde – au-delà du cadre de cette toile-ci, ça continue de la sorte, c’est infini – dégagent une forte impression. Je rentre dans ce monde, en essayant de le comprendre je perçois la transformation que cela imposerait à mon être si j’y adhérais, si je devenais à son image. Il y a quelque chose d’hypnotique, comme ont pu l’être certaines compositions musicales jouant sur la répétition et la longueur, sur les notions temporelles orientales. Il y a aussi une autorité, de cette autorité masculine qui était faite pour inventer, organiser la société civile et qui, ici, s’investit dans une organisation artistique. Ça résonne. Un peu plus bas, je passe rapidement dans l’exposition du fond permanent de Beaubourg consacré aux artistes féminines. Juste le temps de me trouver nez à nez avec un « Mondrian » version Sylvie Fleury. Soit la copie d’une composition abstraite géométrique de Mondrian, mais les formes colorées, au lieu d’être peintes, sont capitonnées de fourrures synthétiques voyantes, mauvaise qualité, limite mauvais goût. Ces matières synthétiques, excentriques, évoquent entre autres lingeries, décors ou accessoires de sex-shop, les tenues de ce que l’on appelait les « femmes de mauvaises mœurs », les bordels, bref, à travers l’imitation détournée d’une œuvre masculine géométrique, le rappel (humoristique, complexe) du contrat sexuel qui a toujours présidé à la division du travail : les grands hommes et leurs systèmes (littéraires, esthétiques, géométriques, plastiques, scientifiques…) ont toujours eu besoin que des femmes leur dégagent du temps en se chargeant du maximum de tâches non élevées dans la gestion du quotidien. Voir cette œuvre, juste après l’immersion dans les toiles de Mondrian, ça secoue positivement, c’est clair, ça fait sourire ou rire, et ça complète les sentiments éprouvés dans la contemplation des « originaux ». Sylvie Fleury apporte ce qui manque à Mondrian, un commentaire artistique indispensable, et du coup, Mondrian passe mieux, laisse un arrière-goût moins sévère. (PH) – Repères et liens : Carole Pateman, Le contrat sexuel, La Découverte 2010 : si les médiathèques veulent, à partir de leurs collections, effectuer un travail sur la problématique du genre dans les musiques et le cinéma, ce genre de lecture est vraiment utile ; de même, pour travailler sur la manière dont les questions raciales s’inscrivent dans les musiques et le cinéma, les travaux d’Eric Fassin sont indispensables, à commencer par son blog ; rechercher les ouvrages de Charles W. Mills, philosophe jamaïcain qui va donc relayer une pensée « non-Blanche », est aussi fondamental pour approcher autrement cette thématique dans les musiques et le cinéma africain-américain. – Qui est Sylvie Fleury ? – Information sur l’exposition Mondrian. -

Heureux qui comme Alÿs

Art, regard artiste, management. – C’est une exposition très agréable qui relance l’activité du Wiels, on y passe deux heures facilement, sans ennui. Il y a de nombreuses vidéos, mais courtes et immédiatement narratives, on voit tout de suite « qu’il se passe un truc ». Elles illustrent le regard d’un artiste qui marche dans la ville, dans les villes, dans le monde, là où ça chauffe, où des conflits – déclarés ou latents -, dressent toutes sortes de barrières, de frontières (sociales, politiques, religieuses), c’est le regard d’un artiste marcheur, très observateur, qui collectionne les images de « lignes de flottaison ». Ces lignes qui mesurent si la vie a encore quelque dignité. Il interroge les routines, les traces de désastre, les dysfonctionnements, les contournements poétiques anonymes (les bricolages auxquels de nombreuses existences doivent se livrer pour se maintenir, se respecter), les poésies involontaires aussi, les déformations dues au harcèlement économique, les transferts hystériques qu’engendrent les inepties politiques dans la conduite de la cité et dont les manifestations se disséminent dans la pauvre banalité, délinquances, accélérations, agressivités, laisser-aller. Là où le monde se partage entre Nord/Sud, riches et pauvres… En exposant des vidéos aussi « simples » qui ont l’apparence d’un regard neuf et surpris sur diverses réalités du monde de la rue, l’artiste convoque tout un héritage de la dépersonnalisation de l’art avec son célèbre slogan «, ‘ tout le monde peut être artiste ».  Petites vidéos, regards apparemment ordinaires. Tout le monde fait ça. L’appareil artistique est dépouillé, dépersonnalisé, réduit à ce qu’il y a de plus élémentaire, une pratique de témoignage, de collectage d’images, juste le regard que l’artiste pose sur son environnement, les choses, les gens – et il voit les mêmes choses que nous -, mais, dans cette réduction du geste et du matériau, on rencontre ce qui rend l’art inaliénable et énigmatique : le regard artiste. Cette activité incessante d’interpréter le monde, de le réinventer, d’y participer autrement. Et ces belles vidéos séduisantes rayonnent d’une forte mélancolie : le besoin d’interprétations du monde est de plus en plus aigu. Après avoir longuement observé la réalité de la rue, par exemple, identifié les énergies qui y circulent, les symbolismes qui s’y forment et ceux qui s’y défont, après avoir été à sa manière un homme de la rue qui erre, flâne, fait l’éponge, il filme ou re-filme ce réel en y plaçant une intervention, une déformation, une interrogation, une manipulation, une signalisation d’artiste, une fiction. En voyant le monde à travers ces vidéos, on éprouve ce qu’est le regard créatif de l’artiste sur le réel : il réorganise, il sélectionne, il singe, il coupe, il met en boucle, il perturbe, il met en contact avec divers héritages artistiques, culturels, jettent des ponts entre géographie, temporalités… Il transforme ce qu’il voit, instantanément en y injectant une créativité qui, dans la représentation, perturbe le cours naturel des choses, pourrait aider, souvent, à trouver des solutions, si la discipline de ce regard artiste se répandait beaucoup plus. (Et ces courtes vidéos, me disais-je en les regardant, pourraient illustrer des séances de management sur la créativité nécessaire, et c’est alors que je touchai une petite part d’ombre de ce genre de création.). L’exposition procure un sentiment de bien-être de se sentir participer à ce regard scrutateur, intelligent, ouvert. – Poétique, politique, comment ça bascule ? – On est, dans toutes ces œuvres, à l’intersection de deux types d’action essentielles : « Parfois, faire quelque chose de poétique peut devenir politique. Parfois, faire quelque chose de politique peut devenir poétique. » Réversibilité complémentaire. L’artiste collecte matériaux et situations qui animent cette ligne de démarcation séparant et joignant les deux pôles de l’action, de l’engagement (intérieur/extérieur, privé/public).Comme dans cette intervention, « The Collector » (1990-1992), où il se promène en ville tirant en laisse un chien-aimant qui va attirer tous les déchets et rebuts métalliques qui peuvent traîner dans les rues, sur les trottoirs (ces démarches sont charpentées, étayées, l’artiste y met du corps et du sens, par exemple, le chien n’est pas choisi gratuitement, il a étudié le rôle des animaux domestiques dans les sociétés, photographié de nombreux chiens des rues, filmé les rêves d’un chien qui dort sur le trottoir…). Il donnera une variante du magnétisme du témoin errant, qui attire à lui, sans le vouloir, une part des matériaux abandonnés, en utilisant des souliers magnétiques (le contraire du poète aux semelles de vent). L’artiste fait fonctionner ainsi, dans l’espace public, une sorte de personnage de fable. Il incarne de manière presque invisible l’essence à part de l’artiste, il n’est pas comme les autres. Sur un tout autre terrain, les films courts consacrés aux jeux d’enfants, de ces jeux qui reproduisent des gestes immémoriaux – lancer des cailloux, sauter à l’élastique, construire un château de sable -, font écho précisément aux coups d’œil de l’artiste, enfance éternelle du regard créatif comme invocation, rituel, voir et renvoyer ce que l’on voit. Le geste artiste conserve cette fraîcheur du jeu enfantin. En 2004 il trace « The Green Line » à Jérusalem, ligne de séparation entre Israéliens et Palestiniens. Il se balade avec un pot de peinture troué (58 litres de peintures pour 24 kilomètres). Geste poétique autour duquel il greffe des démarches plus politiques, de rencontres, d’espaces de dialogues, de témoignages enregistrés : « cette ligne, ce geste, ça vous dit quoi à vous Palestiniens et Israéliens ? ». Cet engagement, par une action filmée sur le terrain, un geste d’enfant qui vient traverser le sérieux hermétique du blocage politique, entretient de manière plus profonde un imaginaire et une activité d’artiste plus « conventionnel » : et il en sort des séries de petites toiles, grises, beiges, de personnages marchant près de palissades, de murs écrasants. Peindre retrouve une dimension très forte de résistance, fabriquer des images de cette manière datée redevient très politique/poétique, poétique/politique. – La fabrication du regard et du geste. – Les performances sont souvent documentées, dessinées, scénographiées, à la main, et documentées par de nombreuses coupures de presse (les faits-divers inspirent l’art, toute narration, toute écriture, comme symptômes de l’inconscient collectif, déraillements, courts-circuits dans le quotidien). Ces films simples reposent sur un travail de documentation important et un scénario rigoureux. L’image filmée est la conséquence d’une fabrication d’un regard qui implique le regard (on la dit) et tout le travail d’interprétation qui consiste en lire, écrire, dessiner, découper des images dans la presse, couper coller d’autres images. Ainsi, le « jeu » qui consiste à acheter un pistolet dans un magasin, le charger, sortir, marcher dans la rue en le tenant à la main, l’air de rien. L’artiste produit ainsi une sorte de traînée de poudre. L’action est chronométrée jusqu’à l’intervention musclée de la police. De nombreuses planches de dessins de « gestes aux pistolets », alors que le dessin est plus désuet que l’intervention filmée dans le réel (avec de vrais policiers brutaux), c’est pourtant cette activité dessinée qui donne une dimension intéressante à la vidéo, une dimension mentale, une profondeur. La vidéo « Patriotic Tales » (1997) évoque une scène célèbre de la protestation politique de 1968. Rassemblés sur la place publique, les fonctionnaires sommés de marquer leur soutien au gouvernement, avaient tourné le dos aux emblèmes du pouvoir et s’étaient mis à bêler comme des moutons. Allÿs construit plusieurs fictions à partir de ce récit : une intervention où il conduit des moutons qui tournent derrière lui, en rond autour du monument central de la place publique (qui suit qui ?), il fera des croquis préparatoires et la ronde deviendra un motif, élargi, de peintures… Les liens entre ces divers supports et techniques qui nécessitent des temps de réalisations et des implications mentales différentes donnent de l’épaisseur à la réunion de ces œuvres en exposition. C’est la manifestation de ce en quoi consiste un appareil critique qui conduit à fabriquer des images que l’on restitue dans l’imaginaire collectif : travailler sur plusieurs plans, diversifier les représentations, penser avec plusieurs organes. – Tourbillon, poussière et mixité. – Prenons un de ses films les plus célèbre, celui où il tente de pénétrer au centre de tourbillons de poussières, caméra en action. À la fois, c’est beau à couper le souffle (les images de ces phénomènes naturels dans les paysages), une sorte de poétique prise au mot et, en même temps, il n’y a rien à voir, plus rien à voir, une fois que l’artiste plonge au cœur du vortex, du mystère de la création, il n’y a plus rien, ondes, bruits, lumière abstraite. C’est trop évident : chercher le calme au centre de la tornade. Mais l’exploitation de cette expérience est drôlement plus attachant : de petites toiles abstraites (géométriques, conceptuelles) comme autant d’images qui lui sont venues, ou qui traduisent ce qu’il a éprouvé en perdant le contact avec le monde normal, une fois dans les flux monstrueux de poussières. Là où le regard- machine (la caméra) ne capte plus rien, où le regard organique doit s’occulter, des images mentales naissent et s’impriment, l’artiste, après, dispose de différentes techniques pour les restituer, les rapporter de là où personne d’autre que lui n’a été. D’une expérience que tout le monde pourrait faire – en ayant un peu de cran ! -, se perdre dans un tourbillon de poussières, l’artiste extirpe ce que lui seul peut voir et traduire en images. Je me souviens particulièrement d’un petit carré doré, avec quelques plis et reliefs aléatoires, intitulé sur post-it « noise/Friction/Fears ». Le pan de mur lumineux de Vermeer décrit par Proust, un carré de bruits tel qu’il me semble l’avoir entendu-vu déjà un jour, là retrouvé, miraculeux. – Le rien et son artifice, parfois faire quelque chose ne mène à rien. – Pendant plus de neuf Francis Alÿs pousse dans la rue un gros bloc de glace qui fond. La vidéo dure 5 minutes, s’intitule Paradox of Praxis 1 (Sometimes Doing Something Leads to Nothing) et se termine sur l’ultime petite flaque qui rentre dans le macadam (s’évapore). C’est une manière d’exhiber en rue une métaphore de « l’effort apparemment improductif qu’impliquent les stratégies de survie quotidienne de la plupart des gens de la région » (texte du catalogue) mais aussi « un moyen détourné de figurer la fonte de l’objet générique de l’art contemporain ». Dans un texte plus élaboré de Tom McDonough, cette action de Francis Allÿs qui montre comment l’œuvre et le faire artistique conduisent au rien, est reliée évidemment à Duchamp pour ensuite en dire ceci : « Cependant, dans le cas d’Alÿs, le travail n’est pas tant contrecarré que rendu improductif. Le travail – un travail physique et un effort esthétique – a bien lieu, mais dans des conditions si futiles qu’il en devient absurde. Si la « tâche » de Paradox of Praxis 1 consiste à déplacer un bloc de glace d’un point à un autre, tout ce que nous pouvons en conclure c’est que l’artiste a autant réussi qu’échoué dans sa mission : le bloc a bien été déplacé mais il a disparu en cours de processus. (…), la glace fondante ne laisse qu’une trace temporaire sur le sol, qui le prolonge telle une queue éphémère. L’effort fourni ne sert à rien, l’œuvre d’art se révèle à nouveau être un piège, un obstacle sur notre chemin. » C’est médusant comme interprétation parce qu’elle oublie de prendre en considération au moins la moitié de l’opération !? La « tâche » est bien définie comme « déplacer un bloc de glace d’un point à un autre » mais ne se limite pas à ça : la tâche est définie aussi comme devant être filmée intégralement puis montée en une séquence de 5 minutes qui devient une œuvre montrée dans des galeries, des musées, des catalogues, vues et commentées. L’art alors pourrait être dit conserver une trace de ce qui disparaît et ça change toute la perspective de ce qui est induit dans l’analyse de Tom McDonough. Celle-ci tiendrait mieux la route si l’action n’avait pas été filmée et devait s’éteindre avec le dernier être vivant capable d’en témoigner quelque chose ceci dit, une semaine après avoir vu cette exposition si agréable, j’ai eu parfois l’impression de n’en rien tenir, que tout avait filé entre les mailles du regard). Il ne reste pas « rien », l’œuvre est regardée, est ainsi reproduite, répétée, imprimée dans de multiples mémoires, et, en passant, elle contribue à la notoriété d’un artiste qui en retire considération sociale et rétributions financières (le rien se transmue aussi en argent, soit que l’oeuvre est achetée, publiée, exhibée dans des lieux institutionnels). Il en va ainsi de toutes les formes d’art qui veulent en finir avec l’art, elles correspondent à une interrogation saine sur les finalités de l’art, mais n’échappent pas au ridicule de se perpétuer par cela même qu’elles croient contribuer à éliminer. Mais pourquoi faudrait-il perdre son temps à éliminer l’art, au fond, c’est tellement utile et intéressant ? (PH)  – Un DVD en médiathèque sur Francis Alÿs WielsF. Alys – 

Non et vieilles casseroles masculines

En plongeant dans le livre de Carole Pateman, Le contrat sexuel (La Découverte, 2010, traduction d’un texte américain de 1988), on découvre – devrais-je dire « redécouvre » parce que d’une certaine manière « on connaît tout ça » ne serait-ce que par intuition ou par mimétisme social que l’on décide de suivre ou de contrarier, héritages avec lequel on compose, on s’arrange, on négocie plus ou moins ouvertement -, le fabuleux trésors de sornettes masculines inventées le plus sérieusement du monde pour instituer le « contrat social » au fondement de la vie commune, en tant que garantie intangible  de liberté et égalité ! Une lecture implacable entre les lignes et entre les sexes rappelle combien une part importante de nos législations institue surtout le partage sexuel, assigne des places sociales et politiques aux genres. Et l’on croise de véritables perles dont n’était pas avare, parmi d’autres, le grand Jean-Jacques Rousseau : « Rousseau dit clairement au chapitre V de l’Emile que les femmes en état de se marier doivent indiquer leur désir de la façon la plus indirecte possible. Elles doivent dire « non » pour signifier « oui » – une pratique sociale qui rend presque impossible de distinguer les relations sexuelles contraintes de celles qui sont librement choisies. » Tout ça professé dans des livres d’éducation sentimentale et sexuelle se targuant d’exercer son bel esprit et sa supériorité intellectuelle ! (Une grande partie de notre culture est basée sur ces inepties, sexistes, racistes ou autres qui ont permis au capitalisme mâle de se développer en exploitant le labeur des femmes d’une part en pratiquant d’autre part sans état d’âme le colonialisme le plus barbare, au nom de la civilisation, non c’est oui.) On imagine avec quelle ampleur ces recommandations faites aux femmes, mais lues et connues des hommes, ont dû être « reprises », diffusées, transformées en lois naturelles et l’on se représente sans peine les dégâts causés par ce genre de posture, étayée par un pseudo discours docte et raffiné, qui ne manqua pas d’émules. « Elles disent non, ça veut dire oui » est une formidable légitimation de la violence, les excuses étant faites pour s’en servir, même et surtout préventivement. En lisant ces lignes, je me suis rappelé certaines inscriptions féministes que j’avais photographiées en novembre 2010 sans pouvoir m’empêcher de penser qu’elles visaient tout de même des « travers » sexistes en voie de disparition ou fort affaiblis, de l’histoire ancienne. Or, quand on lit ce genre de choses – et la quantité de littératures au fondement de notre culture ayant inventé la supériorité du mâle à partir de rien, comme on bluffe le monde avec un storytelling fondateur -, on mesure qu’il est impossible que cela soit globalement « guéri », c’est trop chevillé dans nos textes fondateurs. Avant que tout cela soit extirpé des textes de lois, des codes et schémas contractuels, il y a encore pas mal de travail. Ce que l’auteur démontre, c’est que, l’immense inventivité masculine investie dans l’édification rigoureuse du contrat social, dont le modèle est toujours d’actualité dans ses grandes lignes y compris dans tout contrat de travail, tend surtout à recouvrir la réalité d’une scène primitive attestant de la primauté du contrat sexuel sur le contrat social. Les plus beaux penseurs ont imaginé l’état de nature d’où aurait surgi l’autorité naturelle du père. Le père devenant la figure autour de laquelle s’organise la société, la famille, la pratique des contrats, tout ce qui concourt à gérer l’autorité et l’usage de la violence. « Les histoires de Freud, comme celles de sir Robert Filmer et des théoriciens du contrat, commencent avec un père qui est déjà père. Les argumentations concernant le droit politique « originel » commencent donc toutes après la genèse physique, après la naissance du fils qui fait d’un homme (d’un mari) un père. Mais le père ne peut devenir père sans qu’une femme ne devienne mère, et elle ne peut devenir mère sans un acte de coït. Où est donc l’histoire de la véritable origine du droit politique ? ». Ici aussi, il est bien question d’un vol de l’histoire, à l’instar de ce que Jack Goody étudie dans son dernier ouvrage quant aux apports civilisationnels respectifs de l’Orient et l’Occident. Tous les textes des grands auteurs qui font référence que Carole Pateman citent comme censés démontrer la supériorité naturelle de l’homme sur la femme ne formulent que des affirmations fantaisistes « juges et parties ». Rien ne tient la route. Tous ces textes ayant servi à orienter les lois et l’organisation sociale en fonction de la protection que l’homme apporterait à la femme (en échange de sa capacité à engendrer) ne représentent qu’une formidable fiction, un coup de force arbitraire, d’où la violence symbolique qu’un sociologue comme Bourdieu a toujours placé au centre de la légitimité de l’Etat. « Le récit du contrat originel raconte une histoire moderne de naissance politique masculine. Cette histoire illustre l’appropriation par les hommes du don considérable que la nature leur a dénié et sa transmutation en créativité politique masculine. Les hommes donnent naissance à un corps « artificiel », le corps politique de la société civile ; ils créent « l’homme artificiel que nous appelons République » de Hobbes ou le « corps moral et collectif » de Rousseau, ou encore le « corps unique » du « corps politique » de Locke. » Cet état de fait va déterminer grandement toute l’histoire sociale à travers l’établissement des contrats de mariage avec des conséquences que l’on ne cesse encore de constater au jour le jour : l’inégalité des salaires entre femmes et hommes. A la base de cette inégalité salariale se trouve la répartition des rôles de l’un et l’autre sexe dans la subsistance de la famille : « C’est le père et son salaire familial – non la mère – qui assure la subsistance des enfants. A partir de là, les économistes politiques ont pu voir les travaux de la mère comme « le matériau brut sur lequel agissent les forces économiques, l’élément naturel sur lequel sont construites les sociétés humaines » (c’est-à-dire civiles). Le père ou soutien de famille avait gagné le « statut de créateur de valeur ». On peut également dire que les hommes, en tant que travailleurs salariés, partagent la capacité masculine à créer et entretenir la vie politique. » On sait que le contrat de mariage qui transforme les femmes en épouses faisait en sortes que celles-ci, femmes au foyer, effectuaient tout un travail domestique non salarié indispensables au bien être de l’homme-travailleur. Quand, sous la pression économique, les femmes ont pu travailler, cela s’est fait difficilement d’abord, et ensuite toujours dans un cadre dévaluant. Elles n’avaient pas besoin d’être payées au même niveau que les hommes puisqu’elles étaient en principe épouses et déjà entretenues par leurs maris. Leur salaire était une sorte de prime, d’argent de poche, pour améliorer l’ordinaire de la famille mais ne devant pas diminuer l’importance du salaire masculin. Ce dispositif avant vocation à encourager tout de même les femmes à rechercher le mariage et à assurer le rôle de femme au foyer (en sus, si nécessaire, d’un travail salarié). C’est à cette époque que le harcèlement sexuelle dans le milieu du travail se développe comme une nécessité : les choses changent mais il faut maintenir les distances, la répartition des rôles. Evoquant les recherches de Cynthia Cockburn sur les relations entre hommes et femmes au travail, Carole Pateman cite : « Dans une autre usine, « les plaisanteries et farces à caractère sexuel étaient devenues plus qu’une simple occasion de rire – elles étaient le langage de la discipline ». Il s’opère ainsi une légitimité du discours sexiste. « Un tel langage est très différent du langage du contrat ou de l’exploitation généralement utilisé pour parler de l’emploi capitaliste. Entre hommes, c’est le langage familier qui est de mise ; entre les hommes et les femmes, c’est un autre langage, celui de la discipline patriarcale, qui est requis. (…) Les femmes n’ont pas été intégrées à la structure patriarcale de l’entreprise capitaliste en tant que « travailleuses » ; elles y ont été intégrées en tant que femmes. (…) Le contrat sexuel fait partie intégrante de la société civile et du contrat de travail ; la domination sexuelle structure l’entreprise comme elle structure le foyer conjugal. » Même si les choses changent lentement, à des vitesses différentes selon les milieux et le genre de travail, force est de constater qu’il reste beaucoup à changer dans les principes de nos lois et contrats. Si l’égalité est bien au principe de nos sociétés démocratiques, comment comprendre la persistance de l’inégalitaire de salaire entre hommes et femmes ? – Voilà, rapidement résumée, une problématique « genres » bien chevillée à notre actualité, à notre quotidien. Inévitablement, une grande partie de la production artistique et critique se positionne, directement ou non, par rapport à cet héritage (pensez au nombre d’articles de la presse qui, s’agissant d’une musicienne, va évoquer sa « beauté », sa séduction féminine, sa tenue vestimentaire alors que ces critères sont systématiquement absent de critiques consacrées aux mecs). Le rôle des médiathèques/bibliothèques comme « centres vivants d’interprétation des arts enregistrés » est bien de stimuler des modes de réceptions des productions attractives qui soient attentives à ces questions, de favoriser interprétations (individuelles ou professionnelles) susceptibles d’éclairer ces dimensions. Car les esthétiques s’inscrivent en soutien ou en combattantes des valeurs qui structurent nos sociétés. Cela ne signifie pas que ce soit sur ce genre de critère qu’une musique ou un film doivent être jugées « valables » ou non, mais la lucidité même à l’égard de ce que l’on aime, quant à ce que cela véhicule, n’a jamais tué personne et aide à faire avancer les logiques de progrès (en tout cas les mentalités favorables à ces logiques). C’est aussi pourquoi il me semble utile de réagir au sexisme ambiant, ordinaire, de la publicité, comme celle de Proximus. – Carole Pateman, Le Contrat Sexuel, Editions La Découverte –  (PH)