Charnier de neige et bunker fondu

champ crayeux

Le train longeait un vaste talus boisé, au crépuscule, sous un ciel gris cendre. Au-delà, le couchant s’annonçait écarlate zébré d’anthracite fuligineux. Entre les colonnes sombres des troncs, et bien en dessous des frondaisons nues et noires, dans une profondeur inaccessible à n’importe quel marcheur, des taches blanches à l’affût, aux formes vaguement animales ou humaines. Des ectoplasmes figuratifs, une force tapie disséminée. Pour une fois l’avarie du rail avait des effets bénéfiques : l’allure était celle d’un lent travelling qui conférait aux contours d’anges livides et fondus une dramaturgie cinétique. Je les voyais défiler, varier leurs contours individuels et la configuration collective de leur embuscade, à la manière d’un troupeau de nuages épars, emprisonné sous les arbres, ne parvenant plus à se dégager, alors se posant palpitant entre des souches pour se reposer, ralentir leur évaporation. De ces nuages légers dits de chaleur, ils en avaient l’apparence et la consistance, moelleux, euphorisant, épousant des creux de terrain charnels comme les fossettes haletantes d’un corps amoureux. Mais sans insistance, juste posés, assoupis et brillants, prêts à s’évanouir, créant une agréable agitation, une confusion entre le ciel de giboulée et la colline hachurée de troncs flottants, ne donnant plus l’impression d’être enracinés. Évoquant aussi ces interventions politiques ou artistiques de militants recouverts de draps blancs qui figurent des disparus, des proches sacrifiés dont l’on reste sans nouvelles. Hors de la vue des voyageurs, déjà, vision indéterminée et, par cette indétermination même, continuant à vivre, prenant son envol.

Plusieurs jours après, ailleurs, alors que je ne l’attendais plus, et au cours de marches dans les champs crayeux ponctués de buissons et arbustes ébouriffés, frigorifiés, retenant leurs bourgeons crispés sous les rafales de vent, je vis la neige repliée, survivant dans des bosquets arides, à l’angle de collines pelées, embusquée dans des pelotes de tiges et troncs noirs, griffus, rabougris. Tassée et coincée, transpercée d’épines, aux abois. Ces restes de congères soumis au martyr de Saint-Sébastian m’évoquèrent l’intérieur magique du coffre capitonné supposé avoir contenu le corps d’une assistante voluptueuse et qu’un prestidigitateur a transpercé sadiquement de ses épées, et qui se révèle vide après l’opération, le corps envolé, disparu. Ici aussi la masse de neige semble s’être substituée aux chairs qui auraient réellement été empalées sur ces branches et pieux torves, et valoir dès lors comme mémoire générique, amorphe, de toute victime de pareil traitement.

De loin, mêlée à d’autres détritus, la neige ainsi acculée, rejetée, fait penser à des rebuts, des paquets de suif, de graisse usagée balancés là pour fondre peu à peu aux pieds de la végétation, cachés par les ronces. De plus près, je pensais au produit honteux du braconnage, aux dépouilles animales dévorées, vidées par la vermine et dont ne reste que la bourre poussiéreuse, des pans de fourrures salies, violentées, décomposées aussi. En continuant à marcher par monts et par vaux, je réalisai que les traits d’absence, les parties enlevées, les surfaces disparues du paysage, en haut des collines, dans les replis des talus mangés de ronciers, c’était aussi de la neige aux abois, en agonie. De loin, des formes découpées aléatoirement dans une photo. Ou des contours de nuages blancs et vides collés sur une toile. Mais plus précisément, une matière qui sourd des failles et exhibe quelque chose qui, de toute façon, neige ou pas neige, disparaît, se désagrège silencieusement, invisiblement, à jamais. Cette chair blanche de cristaux coule des entrailles des collines, lave glacée, lymphe givrée, pailletée. Des moignons de glaciers anciens. Le souvenir fantomatique d’états antérieurs du paysage. Des parachutes d’anges affalés mollement dans l’herbe brûlée par l’hiver, rouleaux de pailles. Comme je pourrais l’imaginer dans des installations d’art contemporain, les moulages des reliefs provisoire du sol plissé, dans une matière neutre et impersonnelle, blottis dans les dénivelés géologiques pour signaler une inévitable présence/absence, le fait qu’en contemplant un paysage, on voit aussi ce qui n’est plus là et ce qui ne sera plus là un jour, bientôt. On marche toujours sur une crête ou un rivage, un passage, ce qui contribue à la tenace mélancolie qui frissonne au front du marcheur à la vue de ces coques sans vie, membres d’une banquise rompue, au loin, et exhibée ici de manière imagée. Installation in situ qui rappellerait, par l’éparpillement de ces épaves immaculées comme des restes d’une conception de l’Univers explosée en plein vol, la fracturation et la fragmentation en cours de la calotte glaciaire, des glaces du Grand Nord.

Bien qu’il s’agisse d’une matière complètement différente, les impressions sont proches et se mêlent, devant les blockhaus pacifiés – comme on dit des églises désacralisées – avalés par la végétation, naturalisés, géométrie perdue d’une architecture guerrière, réduits au statut d’apparition, leur béton à peine éraflé, à l’épreuve du temps et pourtant en train de disparaître sous les mousses, herbes, lianes, ronces, arbustes, bouleaux, saules, genêts, cytises, ajoncs. Camouflés sous des fagots de branchages échevelés attendant le printemps pour reverdir et continuer leur œuvre de grignotage et enfouissement. Souvent, on ne les reconnaît plus immédiatement. Le mur surgi dans la végétation est inexplicable, on ne l’associe à rien d’évident, échoué comme fragments d’une sculpture monumentale, presque cosmique, métaphysique autant que mégalithique, archéologie de l’ère de la séparation, attestant de la folie de construire des frontières entre un dedans et un dehors, remparts contre l’ennemi, l’étranger, fortification démente pour briser à jamais l’invasion de l’Autre. Les vestiges subsistent à la croisée de l’effritement imperceptible de cette historicité blindée et de ce côté « bloc de granit chu d’un désastre obscur ». Souvent subsiste dans ces parois rongées mais indestructibles, ce formidable carré noir ouvert vers la mémoire des pires anéantissements, cachette absolue, et qui leur donne un air de chapelle, de calvaire. Équivalant des charniers de neige, sur la plage où, durant des décennies, on l’a vu s’ériger et constituer un but de promenade, une accroche dans le paysage, un imposant bunker est en train d’être laborieusement pulvérisé, concassé, effacé. Pour le moment, c’est un immense tas meurtri de tripes de ciment, amoncellement funèbre de grenailles et graviers avec, ici et là, des vestiges rigoureux de structures blindées. Un escalier intérieur dévoilé. Un angle de muraille qui surgit des vagues comme le dos rond d’un cétacé. Fumant d’embruns, des remblais épandus comme un mémorial friable, hommage aux victimes d’hécatombes, par cet amoncellement de muraille indestructible enfin broyée. Et, surtout, un champ de terminaisons nerveuses arrachées, ravagées – ce qui probablement faisait tenir la prodigieuse masse de béton comme blindage organique -, la floraison nue des tripes d’acier, tiges rouillées, tordues, implorantes, près des flots. (Pierre Hemptinne)

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Clignements oculaires & tête d’épingle, cheminer à nouveau

Bruant...

À propos de/digression sur : fragments (re)lus chez Didi-Huberman, Bernard Stiegler, Catherine Malabou, Dominique Quessada, Josep Pla, articles de journaux (Le Monde, Libération) – Souvenir d’une exposition de Jean-Baptiste Bruant et Maria Spangara (Galerie du Jour) – Chemins de plage et de terre…

Chemin...

Je me sens au havre – où à la plage – dans la traversée de ces états intermédiaires où je me sais mélangé à quelque chose qui chemine mais sans en voir le terme ni la finalité précise – par agglutination en quelque sorte -, ou lorsque, en fonction d’un cycle de saisons secrètes, je suis mû par la nécessité de recommencer quelque chose, de reprendre un travail délaissé ou encore, lorsqu’un besoin impérieux me conduit à revenir sur certains jugements sans pour autant les remplacer par d’autres, à réviser l’interprétation que j’avais forgée de certains événements, textes ou œuvres, cela impliquant de modifier des traces mémorielles, les examiner, les modifier, les effacer partiellement, changer quelque chose en soi et du coup s’infléchir, obvier, ne plus tellement se (re)connaître. On se fond alors provisoirement dans un tout, les frontières entre soi et l’environnement s’estompent et c’est la surprise d’éprouver que, bien qu’homme, on ne se situe en aucun centre de quoi que ce soit. (Surprise est dit par convention, on devrait parler plutôt de soulagement, d’heureux dénouement, de même que ces états ne se transforment en havre que lorsqu’ils cessent d’être intermèdes entre deux moments, deux situations)

Bien entendu, tout cela je l’enregistre à un niveau modeste, celui des choses simples par lesquelles je me noue au vivant autant qu’à l’inerte, simultanément, à corps perdu (générant de pertes autant que retrouvailles). Mais, toute proportion gardée, cette constitution me rend sensible à cette substance vitale qui irrigue l’œuvre de Marcel Duchamp, « son caractère de bricolage expérimental ou, pour le dire avec plus de précision, sa fonction heuristique. C’est un genre d’œuvre conçue comme un essai perpétuel : donc jamais close en droit, toujours à refaire. Elle ne procède que par hypothèses constamment jetées, constamment recueillies à l’aune de leur polyvalence et de leur efficacité concrète, fût-elle tout ce qu’il y a de plus imprévu. » (Didi-Huberman, Sur le fil, p.12, 2013) Ce qui, surtout si l’on suit le lien que tissent ces œuvres avec le travail mental que le spectateur doit aussi bricoler sans cesse pour en recevoir les forces hypothétiques – et prothétiques, finalement -, se trouver sur leurs trajectoires et ne pas passer à côté, rejoint la pensée « en train de se faire » dont parle Bernard Stiegler : « (qui n’est une pensée que lorsqu’elle est toujours à nouveau en train de se faire). » À la manière des clignements oculaires qui, nous dit-on aujourd’hui procurent d’indispensables micro-repos au cerveau – une sorte de lubrifiant que serait ce saupoudrage de sommeil -, une pensée ne se fraie un chemin en moi que si, à tout instant, je m’en dessaisi. Le dessaisissement clignotant ayant un effet de propulsion, de protention. Indispensable au travail incessant de clarification par reprises successives du formulé qui conduit à une possible pacification, individuelle d’abord et en tout cas installe ce travail dans un soucis de « paix civile » à long terme : « Le logos, qui n’est pas une simple faculté intellectuelle, mais un ordre psycho-social, comme forme attentionnelle rationnelle, est cette paix civile : sur l’agora de la polis, qui devient policée en cela même, il remplace les armes et met fin aux guerres claniques en faisant du polemos « père de toutes choses » le principe dynamique non plus de la guerre, mais du dialogue, et comme diachronie de cette transindividuation qu’est la pensée « en train de se faire » (qui n’est une pensée que lorsqu’elle est toujours à nouveau en train de se faire). » (B. Stiegler, Etats de choc, Mille et une nuits, 2012) Ce qui vaut mieux que l’indignation et la résistance rance, parce qu’au moins créative, tournée vers la recherche d’une alternative. Dans ces instants – parfaitement représentés pas la perplexité jubilatoire devant certaines oeuvres d’art ou l’impénétrabilité de certains textes en première lecture -, peut-être suis-je traversé ou dispersé en recherche d’une nouvelle configuration, pataugeant dans cet état que Dominique Quessada appelle « l’inséparation » et où, selon lui, « L’être humain se tient dans un monde désormais sans Autre. Il résulte de ce « sans », de cette disparition, un état du monde sorti de la juridiction de la dialectique : coexistence des contradictions, simultanéité de plusieurs états de la vérité, stabilité de l’irrésolution, absence de dépassement par la synthèse, remise en cause des certitudes du progrès linéaires, etc. » (Dominique Quessada, L’inséparé. Essai sur un monde sans autre, PUF, 2013)

Je me souviens, non sans peine, avoir erré dans la Galerie du jour (Agnès B.), parmi les objets d’une scénographie plutôt lâche, en arrêt sous le cirque équivoque de son immense titre « bâillements des grands méats/apparitions incongrues du tigre », exposition de Jean-Baptiste Bruant et Maria Spangara. Je sais y avoir été écrasé par l’ennui, et n’y avoir rien compris, sans que cela ne me dérange réellement, au contraire, l’ébahissement ou l’ahurissement, l’impossibilité de traduire ce que je voyais en une narration instantanée, logique, me semblant être l’objet même du travail présenté, sa matière, sa substance. Peut-être la meilleure manière d’y faire preuve d’une présence participative. J’appréciai la consternation – sans rien de péjoratif – née de la dissociation extrême entre le fait d’être là et le sens introuvable, invisible, de l’intention des artistes. Les éléments mécaniques exposés me semblaient les pièces de quelque chose qui avaient eu lieu ou les outils et les matières premières pour la fabrication de quelque machine ou situation oubliée ou à venir, hypothétique. Quelque chose de démonté. Ou en cours d’installation ? Exactement comme lorsque l’on rentre dans un quelconque atelier, au repos, désert, que les instruments se trouvent rangés ou abandonnés n’importe où, des bouts de bois, des éléments métalliques gisants sur l’établi, et que l’on se demande ce que l’on peut bien fabriquer ici, en temps ordinaire. Fabriquer ou dé-fabriquer. À l’endroit, à l’envers. J’éprouvai un réel intérêt pour certains ustensiles désoeuvrés, je les photographiai pour leur effet esthétique, ainsi ces sortes de sommiers, de structures à ressorts appuyés au mur. Mais cet intérêt n’avait que peu à voir avec le message des artistes. Il était le même que si j’avais déniché ces dentelles de ferrailles dans un quelconque hangar poussiéreux, désuet. Et sans doute se réactivaient alors des situations antérieures où visitant en intrus des entrepôts délabrés remplis de machines délabrées, je m’étais trouvé privés de ressources photographiques pour garder des traces de ce que l’on essayait de recomposer dans ces ombres poisseuses de graisse, assemblant les parties valides de plusieurs moteurs endommagés pour construire un prototype improbable. L’enquête (trop courte, bâclée) menée sur le lieu même, dans la galerie, compilant les rares documents rédigés pour les initiés, me conduisit à repérer qu’à certains moments les artistes investissent le lieu, sont présents, s’emparent de toutes les pièces et outils et les mettent en mouvement, en performance gestuelle et spirituelle, à même le plan d’immanence le plus immédiat et à même le plan occulte le plus obtus ou farfelu. Alors, probablement, tout s’emboîte. En leur absence, des vidéos restituent cela, ce qui a eu lieu, la mémoire est exposée dans des téléviseurs froids, l’on dirait des gesticulations d’une autre époque, d’une autre planète. Mais même ainsi, ce qui s’articule entre ces objets, l’espace, ces corps, ces bruits, ces voix n’est pas évident, ne crée rien d’homogène, de directement identifiable en une catégorie de pensée sensible. Rien à voir avec les anciens happenings. Plusieurs semaines après, quand je redécouvre les photos dans les archives de mon ordinateur, je ne sais plus d’où elles proviennent, de quelles vadrouilles elles sont l’empreinte. Je dois faire un effort de mémoire. Par définition, le dispositif montre quelque chose en train de se faire, tantôt activé, tantôt au repos sous le regard impassible – blasé ou incrédule – des visiteurs, mais quelque chose est en cours, qui réussira ou échouera, là n’est pas la question. Il m’a semblé que le petit texte de présentation, bien compréhensible en tant que tel, n’était pas d’une grande aide pour produire une interprétation qui conférerait une incarnation au corps disparate de l’œuvre. C’était une amorce d’explication, toutefois, que, bien qu’il n’atténuât que chichement ma déroute, je devais conserver, ruminer, métaboliser en moi, pour peut-être… « De manière évidente, ces travaux éclairent des obsessions cardinales à leurs yeux, à savoir la hantise de la fin du mouvement, l’hypothèse du Golem, une pratique du souffle comme musique, entre transe soufie d’Alep et symphonie somnambulique de bouches, la croyance en un ésotérisme opératif, la ventriloquie comme moyen de l’occultisme, ou comment — et cela, Derrida l’a merveilleusement énoncé — les fantômes parlent par nos bouches. » Après une formule un peu creuse sur « l’importance incontestable » des deux artistes, Jean-Yves Jouannais conclut qu’ils sont « les inventeurs incontestables d’un genre qu’ils passeront leur vie à essayer, non pas de définir, mais de partager avec nous », cela rejoignant le besoin d’œuvres qui nous maintiennent dans les flux attentionnels, les flux des « pensées en train de se faire » en lieu et place d’un art et d’un savoir sur l’art, donc sur le monde, qui ont longtemps asséné les pensées toutes faites. Imagine-t-on ce que cela changerait au quotidien, dans toutes nos relations, dans toutes nos entreprises, de ne plus s’assujettir aux formes de certitudes, préférant les processus en cours, ce qui se partage parce qu’échappant à la clôture des définitions arrêtées, toujours pris dans les plis de relecture des choses du vivant, sans point d’ancrage !?

Et comment être assez fou pour revendiquer un quelconque ancrage, une fixation de valeurs et de repères quand, quelques lignes journalistiques sur l’état de l’Univers peuvent foudroyer d’une sidération implacable, à tomber à genoux ? Ainsi, dans cet article du journal Le Monde, le 22 mars 2013 (L’enfance de l’Univers dévoilée. Le satellite européen Planck livre des images inédites sur le cosmos, 380 000 ans après le Big Bang), ces quelques lignes : « Cette phase, aux détails encore flous, correspond à une fantastique dilatation de l’espace. Quelques milliardièmes de milliardièmes de milliardièmes de secondes après le Big Bang (le chiffre précis n’est pas encore connu), l’Univers passe d’une tête d’épingle à sa taille presque actuelle. Les mots en fait ne suffisent pas à décrire l’événement, car l’expansion correspond en réalité à une multiplication des distances par 10 exposant 25, un « un » suivi de 25 zéros… ». « Le chiffre n’est pas encore précis », « Tête d’épingle ». Une sidération magique, de nature à aveugler tout entendement, qui me reconduit aux sévères perplexités, dès longtemps éprouvées – tellement longtemps qu’elles me semblent la « tête d’épingle » de ce que je suis devenu, une expansion aléatoire sans narration linéaire, sans direction consciente, mélangée à d’autres narrations -,  à peine entrouvert mon premier livre de philosophie, face aux textes denses, ma première tentative de lecture autodidacte, de profane absolu, me pétrifiant de ce sentiment de n’y rien comprendre, de ne rien pénétrer, et que pourtant c’était bien cela le début du processus, mâcher une saveur incomprise, qui ne se livre pas d’emblée. Et alors s’engager dans l’obligeante jouissance de relire, discipline du relire – dès lors plus uniquement les pages imprimées mais simultanément leur premier reflet incompréhensible gravé en moi comme un début d’écriture, de traduction à moi -, souvent avec honte et sans fin, piétinement, bégaiement, pour progressivement entrevoir du sens, pas forcément celui consigné dans le texte. Ce qui, à posteriori, se révèlerait normal jusqu’à y prendre goût, en faire peut-être mon état préféré de bête qui fouit, recherche des possibles, à défaut de recevoir le savoir.  « […] la proposition prédicative, en solidifiant et en figeant les déterminations, court-circuite le savoir, s’il est vrai que celui-ci est toujours, d’abord et avant tout, l’individuation du sujet devenant majeur, et ne recevant pas le savoir, mais le transformant en s’y (trans)formant lui-même. » (B. Stiegler, Etats de choc, p.197) Ce qu’éclaire rétrospectivement ces quelques lignes de Catherine Malabou (citée par B. Stiegler) : « la spécificité de la proposition philosophique  tient à ce que, d’elle, il ne peut y avoir de première lecture. Ce qui se manifeste à la première appréhension de la proposition est son illisibilité fondamentale […]. Au moment où le lecteur subit le « choc en retour », il « ne doit pas être pour soi, mais faire corps avec le contenu même » [La phénoménologie de l’esprit] de la proposition, c’est-à-dire épouser son mouvement de recul […]. Le lecteur ne trouve rien au lieu où il revient. Cette origine n’ayant jamais eu de première fois, le lecteur ne découvre aucune présence substantielle, aucun substrat qui attendrait d’être identifié […]. Le lecteur se trouve du même coup projeté en avant, requis pour donner la forme. » (C. Malabou, L’avenir de Hegel) Relire, comme marcher à nouveau, remarcher sur des sentiers ou des plages de nombreuses fois arpentées et que l’on aurait longtemps négligés. Revenir, re-parcourir les mêmes circuits, retrouver les mêmes sentes, comprendre ses pas en y remettant ses pas, voir le sol et ses détails autrement, le regard ramassant les objets qui balisent le sol, que la mer rejette et qui s’ensablent, les ficelles, les coquillages égrenés, les gants dépareillés de pêcheur, les bois, les brindilles qui s’emmêlent, les filets roulés comme des dépouilles abîmées. Ou en bordure des champs crayeux, les cailloux, les racines, les empreintes, les trous, les ornières, les graviers, les touffes d’herbe. Tous les reliefs que le marcheur silencieux happe, caresse, polit dans son souffle comme s’il s’agissait des perles d’un chapelet, une lecture aveugle qui chemine en lui, devient son silence, son ressac. Aspérités qui sortent de l’anonymat poussiéreux pour tramer une intelligibilité provisoire de l’immanence. Ainsi dans le texte trop vaste, qui donne le vertige, tracer une crête, relire au plus près, en s’accrochant à de petits riens qui semblent indiquer une lumière, une signification accessible et que l’on soigne à tâtons, par essais et erreurs, en cherchant les bonnes dispositions intérieures, comment transformer cela en chair, en nerf, en sang et puis en saveurs, nouvelles et à répertorier. Presque par sorcellerie. Un peu à la manière de la biodynamie, selon ce que raconte Olivier Bertrand dans la chronique Parlons Crus du 15 mars, consacrée à la famille Goisot près de Saint-Bris-le-Vineux. C’est après une dégustation chez des confrères qu’un des membres de la famille conclut « qu’il se passait dans les vins quelque chose que je n’avais jamais bu jusque-là », et qu’ils « testent quelques décoctions sur une parcelle isolée. Le millésime semble manquer de lumière ? Quelques grammes de silice broyée dans une eau assez pure brumisée sur la plante lui donneraient une « impulsion », une orientation l’aidant à capter la lumière.Certaines moquent la biodynamie, caricaturent, traient les convertis de crédules. Les Goisot ont abordé cela de façon pragmatique, en paysans. Ont trouvé plus de tension, plus de précision dans « l’identité » de chaque parcelle. » Ce n’est rien d’autre qu’un système d’attention et de soins portés à la terre, l’environnement de la plante, à l’aveugle, rendu possible et efficace parce que là aussi, il y a renoncement aux certitudes, « plus j’ai avancé, plus je me suis posé de questions ». De la relecture, je passais vers le travail de la vigne et de celui-ci, histoire de boucler, je repassa du côté de la création d’une langue, à inventer à partir d’un sol aride, en soignant inévitablement tout l’écosystème langagier, ce qu’exprime très bien Josep Pla à propos d’un auteur catalan : « Carner travaille une langue qui littérairement reste à faire, pauvre, rigide, ankylosée, très limitée dans son lexique, pleine de zones corrompues, sèche comme un os, d’une anarchie orthographique entretenue par les groupes intellectuels du pays, se développant dans une ville chaotique et immense, au milieu de l’indifférence d’une grande partie de la population, au sein d’un groupe humain qui possède, moins la dureté d’un diamant, qu’un pouvoir d’absorption purement biologique – l’aspiration d’une énorme éponge. » (Josep Pla, Le cahier gris, Gallimard, 2013) Je re-repasse vers les chemins, dans ses paysages de calcaire anémiés, végétations noires, brunes et grises, de printemps qui ne vient pas, de vert qui n’éclôt coincé sous la croûte hivernale se prolongeant, foulant des sentiers pauvres, rigides, ankylosés, secs comme de l’os, et exaltants, précisément parce que. (PH)

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Les rivages pharmacologiques de l’ennemi caché.

À propos de (digression) : Haruki Murakami, Underground, Belfond 2012 ; Jacob Kassay chez  Art :Concept ; Antoine Dagata chez Les Filles du Calvaire ; Denis Côté, Les lignes ennemies ; Fredrerick Wiseman, Boxing Gym ; Bernard Stiegler, Etats de choc, Bêtise et savoir au XXIe siècle, Mille et une nuits, 2012…

 Swinging Tunnel/Carsten Höller

Haruki Murakami a voulu parler avec les victimes de l’attaque au gaz sarin dans le métro de Tokyo, a voulu savoir ce qu’ils avaient vécu et ce qu’ils devenaient, comment ils se débrouillaient pour vivre avec ça. C’est un dispositif d’attention particulier, un travail de lecture et d’écriture de ce qui s’est gravé de la folie du monde sur le moment même et à même ces personnes agressées par un ennemi invisible, violées par l’inqualifiable. Lisant ces témoignages, je suis subjugué par l’espèce de cartographie mentale que chacun et chacune tente de reconstituer pour raconter la traversée de cet instant où tout bascule sournoisement, ce laps de temps durant lequel il est impossible aux voyageurs du métro d’identifier rationnellement ce qui leur arrive et d’y répondre de manière appropriée, à armes égales. Ce qui vient rompre toute narration, comment en reprendre le fil, le réintégrer dans le dicible ? Alors, excitée par le danger imminent que la conscience ne voit pas venir, l’activité interprétative bat la campagne, ce qui souvent est gage de créativité libérée, mais ici refluant l’agitation, refusant d’envisager le pire, cherchant à maintenir le « tout est normal » et ce, en prenant sur soi, attribuant l’origine du malaise à toutes sortes d’agents agressifs atteignables par introspection. Les personnes rencontrées et écoutées par l’écrivain font partie de celles qui ont été attentives à ce qui se passait autour d’elles et quelques-unes ont même porté secours aux plus atteints, sans toujours établir un lien entre leurs propres symptômes et l’état critique des personnes secourues. Elles gardent des images précises de corps abîmés, abandonnés, comme signes avant-coureurs d’un drame tramant l’extrême routine des heures de pointe. Les témoignages font ressortir comment l’esprit, comme jamais dans ces instants, vagabonde, affolé non par ce qui lui arrive et le dépasse, mais renâclant devant l’évidence, comment il contourne l’inexplicable, essayant à tout prix d’empêcher l’irruption de la déraison collective, la preuve de l’impureté de la raison humaine, et de se replier dans un cocon qui dispense de basculer radicalement dans l’inconnu. En même temps, ce refus de voir, ce délire de maintenir coûte que coûte l’apparence de la normalité a l’avantage de sauvegarder une contenance qui permet d’agir et, ainsi, de sauver aussi des vies. Pollués par un poison terroriste, les organismes sont la proie de l’effet double face du poison, destructeur et remède, et l’on pourrait dire que, dans une certaine dimension inconsciente, il y a jeu et jouissance de cette confrontation avec l’empoisonnement. Horreur et émerveillement.

La plupart des victimes ont ainsi le réflexe d’expliquer les symptômes par une pathologie personnelle, connue, et qui, selon des circonstances mystérieuses, prendraient des tournures exceptionnelles. « J’ai cru que je souffrais d’anémie. Et puis je m’étais perdu : j’ai erré de-ci, de-là, repassant deux ou trois fois au même endroit. J’ai songé à entrer dans une boutique pour m’acheter une carte de Tokyo, mais j’y ai renoncé, puisque je n’étais pas en mesure de lire. » (Underground, page 240). « J’ai de l’asthme depuis l’enfance et j’ai cru que ça avait un rapport. Aucun des autres passagers ne semblait se presser, cependant ; ils se dirigeaient tous calmement vers les guichets. (…) Je ne savais pas du tout ce qui se passait, j’éprouvais seulement un sentiment de danger imminent. » (page 245). Le but est de, coûte que coûte, neutraliser le « je ne comprends pas ». Personne ne comprend et surtout pas les autorités, surtout pas les responsables du métro. Personne ne semble en faire un problème d’atmosphère viciée chimiquement, violemment, et qui frapperait tout le monde, voire le monde entier, sans plus aucune possibilité de respirer de l’air normal. D’où la tendance à chercher en soi. À partir de ce que l’on sait de soi, de son corps et de son parcours médical, ériger des raisonnements contre l’attaque extérieure pour convertir celle-ci en sources intériorisées de santé soudain chancelante, prendre pleinement le poison en soi, s’identifier à lui. Le mal intériorisé, personnalisée, serait le verre déformant à travers lequel serait vue la réalité. Tout est bon pour conjurer la panique cognitive qui appréhende l’émergence du désordre, d’un monde soumis au chaos, à la déraison. Et pourtant, c’est exactement ce qui se passe, c’est exactement cela qui les envahit. Mais fragilisés par le chemin que le gaz a déjà effectué en eux, effondrant l’une ou l’autre défense, colonisant l’organisme, le faisant sien, ils se trouvent dans un état vaporeux, intermédiaire, entre bien et mal. Ce qu’ils cherchent désespérément – même si, sur le moment, ce désespoir reste contenu entre parenthèses -, ce sont des indices, le souvenir de choses lues ou vécues qui leur donnerait des clés pour nommer ce qui leur arrive. Ils passent en revue un nombre incalculable de fausses pistes, conduits par un système d’analogie qui les égare, les empêche de voir les choses en face, parce qu’ils n’ont jamais jusqu’ici traversé une épreuve pareille. Ce qui permet à cette horreur de ne pas dire son nom et de faire son œuvre, l’anonymat, le camouflage lui profite. Système d’élucidation, système de protection. Dans cet effort erratique pour dire ce qui arrive, ils sont les lecteurs de la situation, qu’ils subissent passivement parce qu’ils ne peuvent prendre en compte la substance cachée qui s’empare d’eux et se mêle intimement à tous leurs processus chimiques. Et l’on pourrait en dire ce que Bernard Stiegler dit du lecteur passif : « il ignore que le texte qu’il lit est ce qu’il pro-duit ». En effet, la production d’interprétations nourries par la pathologie individuelle de chacun, rend malaisé l’identification de l’intrus, et conduit à l’élaboration d’un texte normatif qui facilite la propagation du corps étranger délétère. Une collaboration malsaine, morbide est instaurée. Les motifs invoqués pour se convaincre que ce qui arrive est normal, se situent à une échelle intime et devrait rester sous contrôle de l’individu, ne pas l’extérioriser pour ne pas enclencher la contagion, s’inscrivent bien dans un processus d’attention et de lecture dont les éléments moteurs passent sous la maîtrise du poison : « Que cette lecture soit une pro-duction, c’est-à-dire une sorte d’écriture, et non seulement une réception, c’est ce qui résulte du fait que toute lecture véritable (passant à l’acte de lecture) est une sélection parmi les rétentions primaires (ce que je retiens de ce que je lis) qui s’opère en fonction des critères que constituent les rétentions secondaires du lecteur, c’est-à-dire en fonction de ses souvenirs qui eux-mêmes le trament comme ce lecteur, et non comme un autre. » (B. Stiegler, Etats de choc, p. 188) Ce processus est court-circuité, à son profit, par le gaz sarin diffusé par les membres de la secte Aum. De cette manière, tant que chaque lecteur acteur cherche la clé de la situation en lui, l’alerte n’est pas donnée avec l’ampleur qu’il conviendrait. Et pourtant, malgré cette activité cérébrale de dénégation du réel, qui est le fait somme toute de personnes qui se débattent pour conserver leur régime de lecteurs autonomes – voire, sous la menace des faits, le réveiller pour retrouver un savoir penser indispensable pour s’en sortir -, je suis persuadé que le cerveau, en chacun de ces êtres qui ne comprennent pas, a parfaitement réalisé qu’il s’agit d’une attaque mortelle perpétrée par un gaz libéré dans l’espace public. Certains, du reste, établissent un faible parallèle avec une situation similaire antérieure, mais plus locale, due déjà à la secte Aum. Mais, plus universellement, il me semble difficile que le cerveau n’ait pas instinctivement établi une connexion avec une lourde antériorité historique d’utilisations létales de gaz, que ce soit le gaz moutarde dans les tranchées de 14-18 ou les chambres à gaz de la solution finale. À un certain niveau, plus ou moins périphérique, le cerveau a plus que probablement lancé l’alarme qui s’est trouvée neutralisée ou mise en veilleuse. Interpréter de la sorte une situation de guerre extérieure selon des paramètres personnels n’est pas une particularité de ces Japonais contaminés par le gaz sarin dans le métro de Tokyo. C’est d’abord un trait de la nature humaine qui se pose comme le centre de la pensée, détentrice de l’origine de la pensée rationnelle. C’est une part d’orgueil, mais aussi, logiquement, le début de toute pensée qui pose d’abord son sujet et doit le connaître. C’est ensuite, sur un autre plan, une tendance similaire à ce que je constate chez moi, en infiniment plus vulgaire, quand certains moments dépressifs consistent à s’attribuer une grande incurie intérieure sans plus prendre en compte la corruption des saveurs personnelles par les agents extérieurs de prolétarisation. Une corruption industrielle et industrieuse qui peut très bien conduire à la destruction de toute estime de soi parce que l’on est forcé de se reconnaître comme ne générant aucun profit pour qui que ce soit, donc marchandise inutile, culpabilisant de prendre de plein fouet la « violence de la finalité efficiente » (Stiegler). Ce qui est fascinant dans les témoignages recueillis par Murakami est le sursaut que suscite la menace de mort, sursaut qui convoque des savoir-faire que l’on imagine pouvoir réguler la situation, sursaut pour restaurer les disciplines de l’attention à soi et aux autres, tout cela dans une improvisation forcément criblée de défauts. Comment, en effet, pris ainsi sur le vif, solutionner, ne serait-ce qu’à un niveau individuel, la déraison planétaire traduite ici par une émission de sarin ? Il faut replacer cela dans un contexte économique et mondial qui s’emploie à détruire tous les mécanismes de défense individuelle et collective qui, pour être activés efficacement, ont besoin de sentir que des alternatives sont disponibles, que des circuits longs de production de savoirs y travaillent en permanence, produisant de quoi se raccrocher à quelque chose. « Reposant sur cette destruction de savoirs, le « Marché », devenu hégémonique et dont l’expansion a été appelée mondialisation, est intrinsèquement un processus de désindividuation, c’est-à-dire de destitution de toutes les institutions et de discrédit frappant toutes les formes d’autorités – ne reconnaissant plus de la loi que sa violence, et non sa force symbolique, que l’on appelle son autorité – ce qui conduit inévitablement à la déraison planétaire devenue patente et mimétiquement affolante, où les systèmes de crédit sont en ruine et, avec eux, toute confiance, toute créance, toute croyance dans un avenir et donc tout investissement, au sens le plus large du terme. » (B. Stiegler, Etats de choc, p.298) Pénétré par le poison, il nous sera d’autant plus malaisé d’y voir clair que nous n’aurons pas cultivé en suffisance la conviction qu’il n’existe pas de savoir ne véhiculant aussi son contraire : « il n’y a pas de savoir conceptuel et rationnel qui n’induise pas de l’irrationnel ou de la rationalisation – qui est toujours une manière de prolétariser le rationnel par l’intermédiaire des rétentions tertiaires, et ce à défaut d’en avoir produit une critique appropriée dans l’université ». (B.Stiegler, ibid., p.319) Toutes conditions qui, en profondeur, ajoutent à la confusion et conditionnent les démarches éperdues des personnes qu’étreint la catastrophe.

Avançant dans le texte Underground, je croise les témoins intoxiqués de Murakami, les uns après les autres, comme errants dans un long et étroit tunnel blafard surmonté de ces mots : « je cherche le moyen d’aimer être complètement perdu » (Carsten Höller). Je suis frappé par l’attention hagarde qui tressaille dans les traits de leurs visages. Et non seulement parce que le gaz sarin provoque une dilatation douloureuse de la pupille, trou noir qui mange toute lumière, je suis impressionné par l’inexpressivité sombre qui envahit leur regard, une désorientation abyssale, des regards coupés de ce qui les entoure, envahis par une étrange brillance signalant l’angle mort de la vision. Une brillance mate, martelée, m’évoquant des surfaces métalliques, des morceaux d’armures bosselées. Tout au fond des orbites assombries, tourne une parable froide en ferblanterie, cherchant vainement à capter des ondes qui fassent sens, à rassurer sur le fait que la vie continue à passer… Il leur arrive, à ces personnages conservant l’apparence de la normalité alors que leur existence est prise de convulsions, une étrange métamorphose dont, peut-être, certaines photos de Dagata donnent une idée. Je pense à certains nus perturbés, gestatifs, aux molécules déformées par le flou, empêchant toute affirmation définitive d’appartenance sexuelle. Le bougé masque des contours et articulations, rajoute des membres et des formes par transparence, des prolongations fantomatiques, des voiles organiques, des vestiges de l’évolution qui reviennent, ou des amorces de nouvelles adaptation qui viennent. Adaptations aux formes du désir ou à l’absence de désir. Humeurs et haleines s’échappent du corps, de la chair, en rubans de Moëbius déchirés, lacérés. Ces nus, que l’on devine chargés d’expériences, autant gratuites que prostituées, se débattent dans des devenirs larvaires. On voit peu leurs regards, absorbés à l’intérieur, implosés, emportés par les oriflammes chevelures, laminés par des lumières troubles, avalés par des contorsions.

L’effroi dans les yeux des victimes du gaz sarin, saisis vifs par l’ennemi invisible, c’est le même que l’on retrouve, sous d’autres formes et dans d’autres circonstances, chez d’autres êtres terrorisés par l’invisibilité de l’envahisseur et qui font profession de le conjurer. Ainsi, cette patrouille de bidasses en manœuvre et que met en scène Denis Côté dans Les lignes ennemies. Elle progresse dans le sous-bois, de tronc en tronc, en rampant, en investissant des cabanes abandonnées selon les tactiques et gestes théâtraux de la guérilla urbaine. Armes au poing et ballet culturiste des corps. La discipline, l’entretien du moral des troupes, aucune négligence n’est tolérée, ils sont sur un front délicat, longue durée. La guerre des nerfs face à un ennemi qui se cache fait des dégâts. Un militaire s’éclipse. Un autre a des hallucinations. Le périmètre où ils jouent à la guerre se révèle finalement très limité. Une réserve d’indiens où quelques nostalgiques en treillis entretient le culte de l’ennemi invisible toujours en train de s’infiltrer parmi nos réseaux et organisations. Dans la salle d’entraînement Boxing Gym, Frederick Wiseman filme une grande diversité de personnes, de tous âges et sexes différents, qui se préparent à démolir leur adversaire fétiche – l’adversaire même qui peut en passer par plusieurs formes successives, intermédiaires, préparatoires tout au long de combats agencés par les règles de la compétition – et ce, en boxant le vide, en cognant du vent. Ce lieu où, finalement, comme le déclare un des habitués, on apprend à démolir quelqu’un d’autre sur un ring, est montré comme un formidable espace de socialisation où le sens civique et le respect de soi et de l’autre sont élevés au plus point. Et quelle recherche esthétique raffinée des gestes – bras, épaules, hanches, jambes, pieds – tout au long de cette obsession : fracasser l’ennemi invisible ! On y croise de jeunes personnes dont la priorité avant tout est de garder la forme et de cultiver le beau geste de frappe et d’esquive, des bagarreurs de rue qui viennent s’inculquer une discipline qui les dissuadera de se battre n’importe comment et pour n’importe quoi, des athlètes flagadas qui aimeraient relancer leur carrière, de vieux nostalgiques du « noble art », des militaires qui améliorent leur culture des coups et blessures.

Je ruminais cette convergence entre des publics et des situations différents, mais tous orientant l’attention vers l’ennemi invisible, quand j’entrai par hasard dans une galerie d’art, juste pour voir quelque chose, me changer les esprits. Quand je vis alignées sur le mur blanc, des espèces de grands surfaces troubles, opaques autant que réfléchissantes et que je lus les quelques lignes du feuillet au vocabulaire un peu caricatural, en tout cas relatant de manière trop littéral la prise que ces surfaces offraient à ’expérience – « Les œuvres de Jacob Kassay jouent au sens propre comme au figuré sur l’opacité, le reflet et le transfert. Ses monochromes argentés, réalisés par un procédé d’électro-galvanisation, s’offrent directement au visiteur par l’expérience sensible, notamment par l’interaction qui s’opère lorsque le spectateur se place dans le champ de la toile, comme devant un miroir » -, je faillis m’enfuir. Et finalement, je restai longtemps, captivé par les variations musicales que mes déplacements dans la galerie, modifiant la répartition des lumières naturelles et artificielles, faisaient courir sur la cornée argentée, calcifiée des toiles rectangulaires. Le dispositif était simpliste, mais il me rappela trop cette substance laiteuse et métallique, taie étale qu’il me semblait avoir vu frémir au fond des yeux de ces personnes prises par le gaz mortel sur lequel elle cherchait désespérément à mettre un visage, un corps, un nom. Des miroirs détournés, orientés vers l’opacité et les angles morts. Des rectangles de peaux en culture, les variations de lumières altérant la surface à la manière de couleurs modifiant l’incarnation d’un visage, rouge, pâle, cireux, rembruni, terreux, vermeil, resplendissant. Et les mouvements de ces colorations incarnées s’accompagnant d’imperceptibles ondes aigues comme au passage du doigt sur le bord de verres à pied en cristal. Lointaines harmoniques.

Quelques heures plus tard, je vis une variante explicite et brutale de cette violence invisible qui désintègre toute raison de vivre. C’était un grand dessin noir et blanc, sur un volet métallique, image donnant corps et récit à une agression ordinaire que l’on ne prend même plus la peine de dénoncer. Une sorte de mercenaire journaliste, activiste de la guerre civile qui se répand partout, vise la tête d’un autre personne, avec une arme à rétention tertiaire, entre la caméra et le micro. Le coup transforme le sujet en « une » de gazette, manière de représenter le décervelage actuel. Cette action d’un commando des médias de masse est à replacer dans le grand œuvre du « maketing (qui) détruit les processus d’identification sans lesquels il ne peut pas y avoir d’individuation collective : il détruit l’identification aux parents tout aussi bien que l’identification à la nation fondée par ses savoirs et ses façons de les transmettre ». L’arrière-plan de cette image est tout autant le contexte politique et économique où la « Commission européenne ; tout au contraire de ce qui lui aurait permis d’intégrer l’idée d’une individuation européenne, fondée sur la culture européenne, a promu une société de consommateurs avec trente ou quarante ans de retard sur les Etats-Unis et en liquidant toute ambition en matière de savoirs. » (B. Stiegler, ibid., p.350) Il faut regarder se profiler cette impasse avec circonspection, refuser d’y voir l’inéluctable, s’efforcer de garder l’esprit disponible à des alternatives, à inventer. Cet ennemi n’est pas invisible.  (P. Hemptinne)

Jacob Kassay Jacob KassayJacob KassayJacob KassayJacob KassayJacob KassayPress

 

 

 

 

Feuilles de mica dans la bouche bée

A propos de : Micachromes d’Evariste Richer (Meessen De Clercq, Bruxelles – Bernard Stiegler, Etat de choc. Bêtise et savoir au XXIème siècle, Mille et une nuits, 2012 – Alvin Curran, Canti e Vedute del Giardino Magnetico…

Micachromes

Revenir sur l’inexprimable, ce devant quoi je reste sans voix, pas du tout pris de court ou privé de répartie, mais au contraire submergé par la loquacité informelle, abstraite des choses, de toutes parts. Chaque fois un moment précis de l’écologie synaptique, interne et externe, qui nous engendre autant qu’on la secrète, chaque fois un moment réfléchissant, au sein duquel revivre un éclat du stade du miroir, un instant inchoatif qui m’évoque aussi la boule coincée dans la gorge, au plus près de l’inarticulable, qui ne se laisse ni avaler ni expectorer. C’est une substance qui, à mon contact, se désagrège et s’agrège en moi, et par laquelle j’essaime à mon corps défendant dès lors que je vis, pense, lis, écris, me souviens, et laisse donc repartir cette substance qui s’est transformée en moi, me transformant. Un instant d’inexprimable ressenti psychiquement et physiquement comme un panorama improbable de tout le senti que l’on aimerait saisir et amener au grand  jour, investir dans l’histoire commune, contribuer à son inachèvement vital. Par exemple, c’est cette parenthèse qui m’éblouit dans une page de Bernard Stiegler, par où je m’échappe, par laquelle s’engouffre en moi tout ce qui me manque et manquera quoi que je fasse : « (ce qui pense le plus loin dans une pensée est l’ampleur de l’inachèvement  – constitutif de tout processus d’individuation – qu’elle rend sensible, que cela soit ou non intelligible pour elle-même) ». Ce plus loin là, cet inachevé, « absolu » entraperçu, perçu comme substance donc, qui englobe, enveloppe et met la chimie mentale au travail, comme ces souris qui semblent inséparables de leur tourniquet qu’elles activent continument, une substance qui correspond  à ce qui transforme un organisme passif en lecteur de philosophie dans le sens où « l’œuvre philosophique vient contrarier une lecture quiète, c’est-à-dire coulant toute seule. Celui qui lit s’y trouve mis au travail, mis à contribution, c’est-à-dire contraint de s’individuer en individuant ce qu’il lit à partir de lui-même, et en se lisant lui-même à travers ce qu’il lit (ce qui est la définition proustienne de la lecture).(B. Stiegler, Etats de choc. Bêtise et savoir au XXIème siècle, Mille et une nuits)

Je suis rentré dans la salle du premier étage, à droite, vide. Elle est blanche et sur ses murs sont alignés des cadres ou des miroirs. Photos ou peintures, je ne peux le discerner d’emblée avec certitude. Inventions chimériques ou archivage documentaire de formes anciennes du vivant, mises au frigo. Ce sont des fonds blancs, aussi, avec des taches, drues ou clairsemées, étudiées ou résultat d’un lent et géométrique dropping. L’exemple parfait de ce que certains qualifient de n’importe quoi quand ils regardent l’art contemporain. Dans l’informe brunâtre – architecture rongée de circuits électriques, cartes mémoires inondées et brouillées -, j’identifie d’autres formes, des traces nettes, des pochoirs en formes de mollusques, de coquillages ou silhouettes d’anémones de mer qui me parlent, par le biais de souvenirs personnels, visuels et tactiles et surtout par la trace des mots que j’essayais de mettre sur ces choses surprenantes, étranges à regarder et à toucher, dont j’ignorais, enfant, l’identité. De plus près, l’impression d’une simple surface peinte s’estompe, j’établis alors une correspondance avec une image-objet vue récemment, des feuilles, certaines individualisées, d’autres en amas indistincts, en suspension dans l’eau gelée d’un seau abandonné à l’extérieur. En m’approchant encore plus – dedans -, intrigué par des profondeurs de blancheurs qui transforment ces tableaux en trompe-l’œil temporel, le fond blanc de l’image se révèle superposé à celui du cadre, et présente l’apparence du marbre usé, patiné, presque transparent et cireux. Fragment de seuil craquelé, moucheté, écorné, d’autel atrophié. Finalement, ni photo, ni peinture, mais autre chose ? Des miroirs télescopiques qui captent au loin, dans l’inachèvement et inexprimable de mes regards, des strates archéologiques insoupçonnées, des fossiles de ce qui pense le plus loin, depuis toujours ? Des traces d’existence entre minéral végétal, animal ? Ce sont des images vues, mais où ? Au microscope, lors d’expériences dans un laboratoire ? Des motifs abstraits, infimes, observés quelque part dans la nature, sur des rochers de rivière, sous des galets de mer, sur la face interne d’écorces mortes et détachées du tronc et ici tellement grossis qu’ils paraissent dénaturés, englobant, matriciels ? Des respirations enroulées sur elles-mêmes et pétrifiées dans le corail ? De ces formes que l’on attribue à certains mouvements de matière, en nous, à l’émergence indécidable de ratures originelles de ce qui devient écriture de soi faisant suite à la lecture des choses et de ces textes qui exigent d’être relus, dont il est impossible de déterminer une bonne fois pour toutes ce qu’ils veulent dire ? Une stylisation des gestes infimes qui se cristallisent dans les actes de symbolisation, en phrases, en schémas de structures. Des lamelles de mémoire à déchiffrer ? Des géographies rupestres ? Des peaux d’animaux ou des pages d’herbier saccagées, recouvertes de poussières de spores ? À l’office, l’hôtesse d’accueil, avant de me laisser circuler librement dans la maison, m’a donné une feuille imprimée. C’est le moment de la déplier et d’y puiser des pistes d’orientation. J’apprends que ce que je regarde sont des Micachromes d’Everiste Richter. Si le descriptif technique reste pour moi quasi lettres mortes, je comprends néanmoins qu’il consiste en manipulations complexes pour capter quelque chose de lointain, relevant de l’apparition du vivant sur terre. Encore cette substance inexprimable indispensable pour (s’)exprimer, représentée à partir de feuillets de mica photographiés. « Fasciné par la qualité transparente de cette roche, l’artiste a utilisé chaque feuille comme positif (il n’y a donc pas de pellicule en soi) et l’a agrandie sur papier Cibachrome (technique en voie de disparition). Ayant joué un rôle non négligeable dans l’apparition de la vie sur terre, le mica est visible ici dans son ‘intimité’ microscopique. »

Voici, quelques informations, rapidement copiées sur Wikipédia, sur le rôle du mica comme transmetteur de vie sur terre : « Helen Hansma, de l’Université de Santa Barbara en Californie, propose l’hypothèse que l’apparition des premières cellules vivantes a eu lieu dans un film d’eau entre des feuillets de mica (« life between the sheets hypothesis »). L’universitaire remarque en effet que les groupements phosphates de l’ARN sont espacés d’un demi-nanomètre, comme la distance séparant les charges négatives sur le mica, et que ses feuillets ont une concentration en potassium similaire aux cellules. Le cycle jour-nuit, en provoquant la dilatation et la contraction thermique des feuillets de mica dans ou au bord des paléo-océans, aurait fourni l’énergie nécessaire pour briser et reconstituer des molécules organiques (ARN et membranes cellulaires) à la surface des feuillets. Cependant, l’observation de la surface de certains de ces feuillets par un microscope à force atomique montre qu’ils ne sont couverts que de molécules organiques simples. Des expérimentations sont conduites sur des feuillets de mica plongés dans un liquide reconstituant les conditions des océans primitifs afin de former des molécules plus complexes2. » La technicité précieuse de cet agencement – feuillets de mica, rythme jour-nuit, dilatation et contraction thermique, production d’énergie, constitution de molécules -, est d’une musicalité fascinante.

Devant les Micachromes d’Everiste Richer, je revis – un reflux de lecture qui donne l’impression d’être lu par le texte quand il revient ainsi, incorporé – un fragment de texte de Stiegler, comme commentaire de l’œuvre, comme texte-image interprétant les photos. De même que les Cibachromes, venant après la lecture du texte, venant à la rencontre de l’empreinte dessinée par le texte, leur fournissent une illustration éclairante, en reproduisent l’impact, après-coup, et par un autre biais, celui de la figuration plastique, sans jamais coincer texte et image dans un jeu de copie ou d’équivalence, de vis-à-vis sec. Leur correspondance renvoie, chaque fois que je la convoque comme expérience à répéter, vers un autre écart à explorer, à mesurer. Voici : « Qui ne sait que le régime (le règne, la souveraineté) animal est une sorte de colonie de diverses végétations cellulaires plus ou moins régies par une organisation neurovégétative, dépendante de divers minéraux – (tels le magnésium et le calcium, dont les carences ou défauts d’assimilation pourraient favoriser le « cafard », ce qui est une question d’organologie vitale de la mélancolie) – colonie cellulaire organisée selon les règles d’une espèce qui, dans le règne animal, serait elle-même l’individu véritable selon Simondon. » (B. Stiegler, Etat de choc. Bêtise et savoir au XXIème siècle, Mille et une nuits, 2012))

L’ensemble des œuvres d’Evariste Richer dans la maison aux pièces blanches sont rassemblées sous le vocable « Continuum ». Ce même continuum, circulaire, que cerne la citation de Bernard Stiegler, comme mode de continuité différante allant du minéral, végétal, animal vers l’individu véritable, en cycle jamais abouti. Et encore une autre version de ce « continuum » dans ce qui dérive au cœur de Canti e Vedute del Giardino Magnetico, composition d’Alvin Curran  enregistrée en 1973. Alvin Curan y joue tous les instruments. Ce sont d’abord des percussions vagabondes, des rites qui se délitent et gagnent des alpages de silence (je le dis parce que la sonorité ressemble à celles de cruches dans certains musiques tziganes et à certaines percussions traditionnelles de cultes), tandis qu’une voix agrandit les fragments d’une aubade, trace une cantilène hésitante, comme une fumée qui reste sur place à défaut de vent et qui dessine des végétation aériennes de coraux, immobiles, en une sorte d’écriture, antérieure ou future. Ce chant déploie à merveille le sentiment du jardinier qui, travaillant un coin de terre et soignant ses plantes, a l’impression d’être ailleurs, d’entretenir un autre jardin dans un autre plan de l’’existence. Cet autre instillant une douce électricité mélancolique aux gestes techniques de son travail sans âge. Cantilène peut signifier chant mélancolique (Petit Robert) et cette partie vocalisée du jardin magnétique amène de l’eau au moulin de cette question d’organologie vitale de la mélancolie dont parle Stiegler. Puis la musique est envahie par les rumeurs du jardin, vent, feuillages, aboiements, bourdonnements d’insectes, toute une brillante émulsion animiste. Environnementale et mentale. Avant de retrouver aubade et cantilène, mais à la trompette, portée par des franges d’écumes micacées d‘accordéon. La conduite est libertaire, lente, sans autoritarisme, avec des formalismes typiques des années 70, des topiques orientaux. Mais elle véhicule une capacité de révélation/révolution inoxydable, un courant propice aux alternatives. Entre les traits de cette écriture musicale lâche mais organique, entre le tuilage des modules sonores spéculatifs des différents instruments dont joue le musicien, on entend bruire l’inexprimable, le ressac de cette substance qui entre en l’auditeur, lui apporte de quoi contribuer à son individuation, et puis se retire, s’en va porter les ferments d’individuation ailleurs, toujours plus collectifs au fil de ses va-et-vient.  Ce continuum d’une substance silencieuse, qui place les éléments du feuilleté organologique dans l’aura d’une transparence sonnante et miroitante, grâce à la liberté de ton du compositeur héraut de cette époque d’aventure et d’audace, évoque le « fond » pré-individuel où l’on ne cesse de se nourrir pour avancer, se vivre comme alternative de l’imposé, comme possibilité d’engendrer de l’autre, du différent. Entre les notes d’Alvin Curran j’entends une trame, la musique des mécanismes de transindividuation tels que « Deleuze parle du processus d’individuation vitale sur le fond de laquelle, à partir du fonds de laquelle et en laquelle apparaît un processus d’individuation d’un nouveau type : l’individuation psychique et collective, qui n’entretient plus le même rapport à ce fond(s) parce qu’il continue précisément un nouveau régime (c’est-à-dire u nouveau règne) d’individuation. » (Bernard Stiegler) C’est ce fond et ce fonds, bien spécifiques, qui chantent dans le jardin de Curran, l’organisation neurovégétative de son système musical. Ce « fonds rétentionnel qui constitue l’individu, sur lequel il enchaîne, dont il a hérité, et qui supporte ses propres rétentions » (B. Stiegler), Alvin Curran le fait chanter, Evariste Richer, scrutant de la roche transparente, en saisit la trame visuelle. -  (Pierre Hemptinne) – A propos d’Alvin Curran -

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Les étoilements d’incertains et cavernes de souvenirs d’art

À propos de : 300 Basses, Sei Ritornelli, plage 2 Abbandonato (Trio d’accordéon avec Alfredo Costa Monteiro, Jonas Kocher, Luca Venitucci) – Georges Didi-Huberman, L’étoilement. Conversation avec Hantaï, Minuit, 1998 – Alain Testart, Avant l’histoire. L’évolution des sociétés de Lascaux à Carnac, Gallimard, 2012 – Les fleurs américaines, Elodie Royer et Yoann Gourmel, Le Plateau …

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La puissance nietzschéenne pneumatique de l’instrument est atomisée, sa potentielle jubilation réduite en flux de gravats, son rayonnement est écrabouillé, poussière abrasive de souffles décantés, iophilisés, qui désape, décape, hésite entre se désincarner tout à fait ou se réincarner peu à peu en autre chose, d’indistinct, en rampant à reculons. Une constellation de points stridulants qui se contorsionnent en étoilement intermittent, brasillant. C’est un brouillard hermétique, aux grains âpres que des flux et éclairs fulminants continuent de moudre, procession de crissements poussifs, arrachés à coups de craie sur tableau noir. De suite, j’entends et je vois la pierre à aiguiser sur l’établi de mon grand père, avec sa petite manivelle à actionner, et la lame que l’on pressait sur la meule. J’entends la vitesse zélée puis le freinage rauque quand on applique l’outil sur la roue lancée à tombeau ouvert, la lutte entre la pression et la rotation, les étincelles, la poussière, le tranchant s’affûtant à vue d’œil. J’entends, je vois, je revis immédiatement les mouvements du bras, de la main crispée sur la poignée patinée de l’outil d’affûtage. C’est une musique entre la lame et la meule. Cherchez la ritournelle dans tout ça, compactée, en gésine. À la première écoute, ça arrache et, pour quelqu’un qui n’aurait aucune habitude de ces pratiques ouvertes, il est probablement impossible d’y distinguer quoi que ce soit, l’obscurité doit être totale. C’est une métallurgie crépusculaire, oppressante, une caverne inhospitalière où l’on aurait peur de retrouver des choses oubliées, qui impliqueraient de régresser en des temps antérieurs. Pourtant, il y a l’amorce d’une ronde floue. L’esquisse d’une marche involuée s’élève, se brise, reprend ses rotations avortées qui, tout de même, s’emboîtent partiellement, se déplacent vers l’avant, suivant les nodosités d’une polyphonie paraplégique. Et en suivant de loin ce mouvement incertain, amputé, par écoutes répétées, s’établit une familiarité et le sentiment reconnaissant qu’il figure une lente élévation, un décollage progressif, mais amorti, somnambulique, dans les limbes. Le rêve oublié d’une extase, d’une légèreté enivrante, faisant table rase de la grande transcendance de l’accordéon, des axiomes clinquant, bouillonnant d’air, qu’il peut si bien essaimer, magistralement, plein de nacres, superbes démonstrations des étourdissements du monde par le souffle. L’accordéon, ici, donc, progresse en déployant un tissu d’accidents, de plis, nœuds, froissements, frictions, éclats, aux intersections raclées, curetées. L’accordéon est dépiauté, il est un filet d’organes, un champ de fouille où les musiciens archéologues essaient de retrouver des origines, faisant des hypothèses sur ce qu’était l’accordéon avant son explosion. D’où viennent les accordéons, comment le désir d’inventer un nouvel instrument l’a projeté vers ces agencements complexes, terminaux, avec sa beauté de parade ? Une musique qui joue le démontage de l’instrument et reconstitue les flux complexes de sa gestation, en les troublant. L’instrument abouti redevient une chose indéfinie, une multitude de petits instruments, un orchestre archaïque qui engendre une musique sans fin, sans bords définis, juste un processus de recherches friables, une enquête sur les mutations organologiques de l’instrument et, ce faisant, sur les origines tout court, comment émergent les idées, les inventions qui font une histoire, une culture, une organisation, une évolution, comment se forme la compréhension de ce qui nous précède, dont nous procédons. Et tout ça, à la main, en bricolant, auscultant, triturant, c’est une musique manuelle.

Avant de chercher à mettre des mots sur cette tumeur musicale qui me fascine, Abbandonato, je me suis livré, dans le cadre de l’émission radiophonique Big Bang de la chaîne Music3 (RTBF) à un travail de correspondances sonores, me basant sur le souvenir, dirigeant mes recherches dans les multicouches d’alluvions discographiques, de concerts, cherchant des traces précises dans les sédiments d’auditions antérieures, parfois très lointaines, guidé par l’intuition et souvent dépourvu d’une référence fiable. Juste une orientation, une ombre, le souvenir de l’endroit où trouver le disque dans le rangement approximatif de ma discothèque. Une enquête. Une sorte de fiction musicologique que l’on pourrait facilement dénigrer, « oui, d’accord, on peut associer tout et n’importe quoi, et alors, qu’est-ce que ça veut dire ? ». Justement, c’est un essai, une épreuve. J’ai ainsi exhumé un extrait de Frances-Marie Uitti, Metallic Double (album 2 Bowes) pour la texture, instrument frotté en quoi s’est métamorphosé l’accordéon une fois ses soufflets privés d’air, comme des poissons échoués hors de l’eau. Une texture enflammée qui se révélera aussi, à l’écoute, rendre plus chatoyante, libérée, l’espèce de danse qui déroule son atrophie dans Abbandonato. J’avais en tête d’aller chercher des musiques industrielles, pleines de fracas d’usines et de machines, mais je me dirigeai vers Merry Christmas du duo FM Einheit et Caspar Brotzmann. Là, je cherchais un équivalent, mais d’amplitude plus large et magnifiée, de la tension dramatique et douloureuse qui forme la base du chant comme réprimé par le trio d’accordéon. Une tension chaotique enveloppée de déflagrations, d’accélérations puissantes, de charges sociales. Mais ce sont les couches profondes, les plus sombres, d’Abbandonato, qui m’inspiraient les associations à première vue les plus saugrenues. J’y décelais des appels magnifiques, cassés mais miroitant, des morceaux de fresques anciennes, des reliefs ancestraux, des traits de mosaïques grégaires, des esthétiques archaïques, des piments rupestres, des énergies primaires (comme l’on parle de « forêts primaires »). Et je me tournai avec évidence vers des chants Tuva ; un ensemble de flûtes de roseaux des Iles Salomon, que j’avais en tête en étant bien incapable de la nommer et je ne pus la retrouvai qu’en sollicitant les conseils d’une spécialiste. Et, enfin, malgré le décalage qui pourrait me faire passer pour fou, un chant polyphonique pygmées. En enregistrant l’émission avec Anne Mattheus, et en écoutant réellement ces exemples que j’avais choisis à l’instinct, en association avec l’œuvre de 300 Basses, je ressentis des liens de sens, des effets de déplis, des esquisses de familles, j’éprouvais ce passage mystérieux où la production de subjectivité crée une connaissance transmissible. Surtout, procéder de la sorte pour caractériser une musique, la resituant dans un réseau anachronique de créations, d’affinités, tournant le dos aux manières orthodoxes de ranger les musiques, en disait finalement beaucoup plus sur ce genre musical, sur ce qui nourrit ce genre de création d’emblée multiple et transversale. C’était resituer la démarche parmi des enjeux humains plus larges que ceux de la classification musicale dominante. Chez les Tuvas, il y a la complexité des sons simultanés, issus d’une même source organique, l’effet de dualité de gorge, d’harmoniques enchanteresses mais aussi métalliques, âpres, métallurgie des cordes vocales non dépourvue de dissonances faisant bon ménage avec les ondes harmonieuses ; les flûtes des îles Salomon, le souffle archaïque, mélange aussi de soyeux et de rauque, de caressant et d’écorcheurs, et amorçant une danse pataude, déséquilibrée, une ébriété fragile, évanescente ; et enfin, la polyphonie Pygmées, comme si, en grattant toute l’obscurité et les grafouillis sonores d’Abbandonota, émergeait pleinement ce que j’y discernais en quelques points perdus, la musicalité, la ritournelle qui s’y trouvait cachée, enfouie.

Le graphisme du CD est, je pense, à prendre au pied de la lettre et vaut un long commentaire. Un ensemble de points, couvrant les 4 faces du boîtier qui s’ouvre comme un livre. La mise en page laisse entendre que ce pointillement déborde largement la surface, s’étend partout dans l’espace. Il est illimité. Certains de ces points sont chiffrés. Des traits noirs relient plusieurs des étoiles numérotées. Enfin, les droites relient parfois deux points dont les nombres se suivent, parfois dessinent un trajet entre un point chiffré et un autre sans identification numérale, parfois plusieurs points anonymes. Ce sont des essais. Cela évoque ces jeux où, parmi une constellation de points chiffrés il faut rejoindre d’un trait tous les nombres qui se suivent et faire apparaître ainsi le dessin d’un animal, d’un objet, d’une personne, quelque chose de fini se détachant de l’indistinct. Revivre cet instant où du connu jaillit de l’inconnu en ayant toujours été là, sous nos yeux. Mais ici, le message de la pochette est clair : il faut sans cesse tracer ces traits, relier par intuition, continuer l’enquête subjective, mais il n’y a jamais de dessin final, on se trouve toujours dans l’intermédiaire, en train de chercher, de parcourir toutes les pistes possibles. Ce que font les trois accordéonistes jusqu’à saturer le temps et l’espace, contraints d’y repasser, de recouvrir ce qui est déjà plein, de gratter, racler pour superposer, infiltrer, intercaler. Il n’y a pas de musique finie, aboutie.Cela me fait penser à ce positionnement de Simon Hantaï, à l’égard de la création, que rappelle ainsi Didi-Huberman : « Hantaï a peint pour renoncer aux axiomes". « Je n’ai pas peint pour arriver », dit-il simplement. Celui qui sait ce qu’il va peindre – celui pour qui le tableau sera la vérification d’un axiome esthétique -, pourquoi donc le peint-il ? » Et il s’agit bien d’une musique qui ne cherche pas « à arriver ». Qui ne sait pas à l’avance ce qu’elle va peindre. Et il ne faut pas le prendre juste pour une position à l’égard de la création artistique, un plan de carrière de musiciens, mais bien comme une attitude à l’égard du vivant, carrément. Les arts parlent de l’homme, du vivant, pourvu qu’ils travaillent l’artiste et le public, pourvu qu’ils brisent les « états de fait » : « Travailler veut dire pour Hantaï rechercher l’étoilement et la fêlure critique de ses propres résultats : briser ses propres états de faits, briser les stases, les clôtures temporelles qu’apportent un nouveau tableau ou une série de tableaux. L’artiste exige donc du faire l’impossible – momentané ou définitif, on ne sait jamais – d’un renoncement à ce qu’il a pu faire. Ô cette chance (la chance de ce qui nous a permis de faire ceci) et… essayons de nouveau. » (page 17) Quand je sonde cette musique – et que j’y sombre finalement émerveillé – j’y cherche sa part subjectile, je crois l’atteindre, le voir apparaître, un fantasme. Des expressions comme « présent réminiscent » que Didi-Huberman utilise pour caractériser le travail d’Hantaï me semble adéquates pour qualifier ce pan de musique, c’est exactement ce que me semble être la matière grouillante que j’entends et écoute. Ce présent particulier qui se développe « en mémoire technique : une attention portée aux savoir-faire transmis, aux travaux et gestes indéfiniment répétés » est aussi exactement ce qu’est Abbandonato. Tout ce qui peut paraître oeuvre de destruction de la beauté accordéon est une obstinée tentative de retrouver tous les gestes qui, en cherchant, en tâtonnant, ont inventé les pièces et leur agencement technique qui se transforme en accordéon. C’est la nuit avec ses millions de gestes aveugles qui précèdent et engendrent l’accordéon. Sans cesse réactualisée pour lacérer l’accordéon qui tue l’accordéon, et recommencer la découverte de cet instrument insensé, retrouver l’attouchement. L’accordéon critiqué de l’intérieur. « L’artiste, donc, critiqua ses images de l’intérieur – « auto-polémique » comme il le dit aujourd’hui – en les soumettant à un maillage serré de filaments, de matériaux, d’épaisseurs, de frottages, de collages. C’était une manière de produire le « filet » recherché par recouvrements successifs, ou per via di porre. […] Aussi, les grands gestes de lacération figurale – ceux, avant tout, du grand Sexe-Prime de 1955 – seront-ils eux-mêmes livrés à une lacération matérielle, effectuée sur le pigment à l’aide d’outils métalliques tels que rasoirs, racloirs, pièces d’un réveille-matin. « Techniquement, explique Hantaï, ce sont des procédés d’attouchement. […] Le dessous, couleur ou toile, se révèle. Une sorte de distance que je voulais introduire. » » (Didi-Huberman, L’étoilement, Minuit, page 30)

La recherche du dessous. Ce dessous que laissent entrevoir, affleurer les formes artistiques engagées dans le contournement des axiomes, qui vont voir ailleurs. C’est aussi ce dessous, mais encore plus lointain, qu’essaie de cerner Alain Testart, ethnologue, chercheur anthropologue. Dans son dernier ouvrage, Avant l’histoire. L’évolution des sociétés, de Lascaux à Carnac (Gallimard, 2012), il confronte différentes hypothèses sur les premières organisations sociales de l’homme. Il commence par démonter méthodiquement, avec arguments, les différentes interprétations de l’évolutionnisme social qui se sont succédées ou se font encore concurrence, soulignant leurs faiblesses et incohérences. Il propose d’autres manière de comprendre les choses, basées notamment sur une interprétation personnelle de l’art des cavernes, mais aussi en élargissant le champ des comparaisons, avec une vision des évolutions à l’échelle de l’ensemble des cultures et plus centrée prioritairement sur les découvertes occidentales. Il n’en précise pas moins qu’aucune thèse ne pourra contenir la preuve de ce qu’elle avance, faute des documents irréfutables, une grande part de ce qu’il faut expliquer relevant précisément de l’invisible, irrévocablement invisible, c’est-à-dire l’essentiel de ce que signifiait vivre à ces époques, les organisations sociales, les techniques, les relations. Bien plus, les preuves matérielles de ce qui fut sont des objets au rebut, retrouvés par accident et n’éclairant qu’indirectement les usages qui en étaient faits, les institutions qui leur conféraient un sens quotidien.  « D’une société passée, l’archéologie ne retrouvera jamais que ce qui a été caché, soit que l’on n’ait pas voulu le reprendre (cas du dépôt funéraire), soit que l’on n’ait pas pu (trésor caché de celui qui aura été tué), ce qui a été perdu ou ce qui a été mis au rebut. […] Son lot quotidien, ce sont les poubelles, les pertes éparses, les défunts. Pour résumer, et de façon peut-être quelque peu excessive, on dira que le document archéologique est de la nature du rejet. » (A. Testart, Avant l’histoire, Gallimard, 2012, page 156)

La frontière entre le visible et l’invisible, est souvent signalée, sur les matériaux conservés, par l’impact d’habitudes ou de rituels, des coups, des effets d’usure et des altérations de formes, empreintes de gestes précis et d’une technique maîtrisée. L’archéologie à cet égard est une lecture des chocs et traumas brutaux ou lents sur des corps, des objets. « Est invisible la manière de faire la cour à une femme, mais les manières de découper la viande de boucherie est visible, car cela laisse des traces de découpe sur les os des animaux ; est invisible la façon dont se déroule un procès, mais est visible la façon dont on exécute les condamnés, si on retrouve leurs corps et si l’on sait qu’il s’agit de condamnés. […] Nous pouvons savoir si une plante est cultivée, il est beaucoup plus difficile de savoir par quelles méthodes elle l’est… » (A. Testart, Avant l’histoire, p.158) Découpes, coups, usure, invisibilité, des termes, des actes, des notions qui renvoient autant à la peinture d’Hantaï qu’à la musique criblée de 300 Basses. Pan de musique que fouille l’oreille. Concernant cette part de l’invisible, Alain Testart précise que cette « absence de preuve ne prouve pas l’absence » et, inlassablement, l’exhumation de nouvelles traces continue, il faut diversifier les recherches, multiplier les thèses sur ce que cache l’invisible, confronter les lectures et les travaux sur les vestiges visibles. Passer le visible au tamis d’autres connaissances pour que germent des interprétations rognant sur l’invisible. Sans oublier que de nombreuses régions n’ont pas bénéficié des mêmes programmes archéologiques et que cela fausse, forcément, le travail comparatif entre cultures, périodes, zones géographiques. Il faut maintenir en éveil une créativité et une critique des fondements, proposer d’autres pistes, d’autres versions, construire d’autres arguments, en acceptant de n’en jamais voir la fin.

Pour un non-initié comme moi – et le livre de Testart s’adresse bien aux non-initiés -, qui a subi une courte scolarité où, tout de même, on dispense une brochette d’affirmations vaguement tempérées sur l’origine des sociétés, en dessinant une évolution linéaire et rectiligne, plaçant au centre du monde l’histoire de l’homme blanc, c’est assez jubilant de lire un savant affirmant la forme probable des savoirs sur les premières organisations sociales. Ce qui reste de fictionnel dans la manière de se représenter et d’expliquer la naissance de la vie commune, l’aléatoire des inventions, l’absence de transition claire entre les différentes époques, entre la période nomade de chasse et cueillette, par exemple, et la sédentarisation agricole. Rien n’est certain, les connaissances fluctuent, s’affrontent.  C’est vivifiant. Au présent, an se sent pris continuellement dans de l’organisation sociale, dans des institutions qui orientent nos actes, nos pensées, nos désirs. Et bien, l’origine de cela, reste partiellement un mystère, nous ne sommes pas dans une ligne fermée, avec un début et une fin. Mais c’est de cela que des musiques comme celle de 300 Basses ou des peintures comme celles d’Hantaï nous parlent, de cette attitude à l’égard de nos origines culturelles, du vivant. De cette ouverture à entretenir en soi et autour de soi quant à ce qui tente de raconter d’où l’on vient, de manière à éviter l’imposition d’un récit unique, universel, autoritaire. C’est pourquoi souvent ces esthétiques ne semblent avoir ni départ ni arrivée fixes. Contrairement à beaucoup d’autres musiques, films, peintures, littératures qui s’obstinent à produire des récits entretenant l’illusion d’être dans un tout clos, de maîtriser la narration des choses. Et il est remarquable – même si ça tombe sous le sens – de mesurer à quel point le travail d’interprétation du spécialiste du paléolithique, à défaut d’écriture ou autre langage explicite fossilisé, se base sur des outils et la reconstitution de techniques très corporelles, la pensée de la main. Comme on chercherait, précisément, à reconstituer une langue. Ainsi, à propos de ce qu’il considère comme les trois inventions principales du haut paléolithique (30.000 années) : « Ses trois inventions majeures sont en étroite connexion avec le corps, la chair, l’être vivant. L’aiguille à chas, qui permet de fabriquer plus facilement des vêtements cousus, d’y broder des perles, de confectionner des couvertures, des toiles de tente, touts choses qui servent à protéger, orner ou abriter le corps des hommes et des femmes. Le propulseur, bras de levier qui prolonge le bras, qui « allonge la main […] s’intègre dans un système complexe de leviers, dont les pivots principaux sont le bassin et l’épaule, puis le coude et surtout le poignet ». C’est le seul, parmi tous les instruments de chasse, à exploiter si intelligemment la dynamique propre à la morphologie humaine – ce que ne font ni l’arc, qui met en jeu un système complètement étranger à l’organisme, ni le trait, qui perfore là où la main ne saurait le faire. Quant à la troisième grande invention, sous la forme de pointe babelée, de harpon, de foëne, d’hameçon, elle est si évidemment liée à la chair animale dans son intimité ou son intériorité, texture ou ouverture buccale, que tout commentaire supplémentaire semble superflu. Ces trois inventions procèdent toutes d’une familiarité avec le vivant. » (page 295) C’est aussi cette pensée de la main qui conduit le trio de 300 Basses à rompre la vélocité virtuose qu’il possède pourtant, cette virtuosité qui, dans son exercice magistral, masque d’où viennent les sons, ce qui les achemine, donne l’impression de ne rien toucher, pour au contraire, fouiller en sens inverse, à l’opposé – comme Hantaï pliant ses toiles, jouant autant avec l’endroit que l’envers – dans la caverne pleine de souffles de l’accordéon, pour un jeu d’ombres très secoué. C’est une musique de proximité, de gestes ténus, au plus près de l’organisme, du vivant ramifié, partant du corps et réticulé vers le végétal, l’animal, l’objet, les techniques, les masses invisibles et inaudibles.

La démarche de Testart d’avancer une nouvelle hypothèse sur les organisations sociales du paléolithique en interprétant l’art pariétal (des grottes) – parce que, dit-il, cet art parle de l’homme même s’il ne le représente pas -, pour améliorer la compréhension de ce qui fut tout en admettant que rien n’est jamais prouvable de cette période sans sources écrites, me procure une belle exaltation neurologique. « Cet art obéit visiblement à quelques grands principes, une sorte de canon qui est resté le même sur quelque vingt-deux mille ans et de l’Espagne à l’Oural. C’est pourquoi il est évident que cet art traduit une vision collective du monde, un Weltanschauung, et c’est à ce titre que l’on s’est interrogé à son propos. » (page 255). Il  rompt ainsi évidemment avec l’idée que ces dessins étaient liés aux pratiques de chasse, ou d’autres qui en firent une lecture chamanique. Se basant plus sur les ressources de l’histoire de l’art que de celles des préhistoriens, Testart recherche « le canon de l’art pariétal paléolithique ». Et donc, autant ces démarches qui revisitent et bouleversent les choses connues m’exalte, autant une démarche somme toute « similaire », celle qui consiste à donner une autre perception des œuvres recouvrant la « caverne » de l’art moderne, et de lire autrement l’histoire de leur réception, de leur assimilation dans l’imaginaire collectif, me plonge dans une subtile perplexité, pas désagréable ! Il s’agit de l’exposition Les fleurs américaines des commissaires Elodie Royer et Yoann Gourmel, présentée au Plateau (FRAC d’Ile-de-France). J’ai réellement eu l’impression de n’y rien comprendre, à ce point là, cela m’arrive rarement. Enfin, si, je comprenais les explications fournies, la démarche m’était tout autant compréhensible, je la jugeais intelligente, utile et, pourtant, l’essentiel du geste curatorial m’échappait, comme s’il était volontairement voilé, assigné à jouer le rôle de l’invisible, je ne comprenais pas le fait que tout ça soit là et moi déambulant au milieu. J’accostai une médiatrice pour la questionner : « pouvez-vous me résumer en quelques mots le sens de tout ceci, le but recherché ? », histoire de vérifier si j’étais sur une bonne piste. Mais non, elle ne pouvait que restituer ce qui était déjà écrit dans le guide du visiteur, or ce qui m’intéressait était d’élucider l’invisible de cette exposition, invisible dans le sens archéologique, une part cachée de toutes les manipulations effectuées par les commissaires pour arriver à ceci, ce rassemblement de copies. (L’autre médiatrice, occupée avec un groupe d’enfants, devant le faux Matisse, ne rentrait pas dans le propos spécieux de l’exposition, mais leur parlait du faux tabaleau comme du vrai…)  Le propos, je pense, est le flux du discours et d’interprétations de l’art moderne qui se modifie, se ramifie, change de direction, qui devient autre, en passant d’un côté à l’autre de l’Atlantique, puis revenant, puis cessant les aller et retours, étant en quelque sorte partout. Et il change, ce flux, par l’intermédiaire de collectionneurs qui font juxtaposer dans leurs cabinets des œuvres jamais réunies, ce qui occasionne par accidents une culture inédite du regard, construit une histoire, sans fondement scientifique, mais à la manière dont s’amorce un récit personnel ; par l’intermédiaire aussi de musées qui organise des expositions et donc des classifications, des manières de ranger, d’associer, de comparer, rapprocher et éloigner, tout ce qui conduit à déterminer tel accrochage plutôt qu’un autre. Et l’on voit ainsi que choisir une approche internationale de la création, plutôt que de continuer les écoles nationales, amorce un discours qui renouvelle les idées, les analyses, ouvre d’autres perspectives au comparatisme. L’exposition reconstitue le salon d’une collectionneuse, une exposition historique au MoMa (Cubism and Abstract Art, 1936) et une autre exposition itinérante de 1955, 50 ans d’art aux Etats-Unis. Les commissaires montrent des maquettes de ces expositions importantes. L’espace muséal et l’agencement précis des œuvres sont reproduits en modèle réduit comme des documents archéologiques. Les œuvres exposées au FRAC ont des copies, effectuées en général par des élèves des écoles des Beaux-Arts.Ces copies ont, dans l’installation des Fleurs américaines, le statut de « souvenirs ». On revisite l’histoire à partir de souvenirs, donc déjà une production subjective, plus les originaux.Il y a aussi les copies/souvenirs de catalogues historiques et la reproduction des dessins d’un carnet d’un « voyageur d’art », une sorte d’ethnographe des musées et de leurs expositions, disons le visiteur idéal des expositions, le voyeur d’art par exemple, l’amateur qui croque, prépare ses souvenirs à la main, mais symbolisant aussi n’importe quel visiteur dont les souvenirs, de près ou de loin, participent à l’élaboration de l’histoire esthétique d’une époque. L’ensemble est donc structuré comme une ethnologie de l’art moderne. Mais le mini catalogue contient des textes récents de Walter Benjamin et les œuvres, donc des copies de tableaux célèbres, sont datées du futur. Sans doute était-ce trop de flux fictionnel pour que je sache encore exactement où j’étais. La médiatrice ne parvenant pas tout à fait à me rassurer, je quittai Le Plateau, songeur. (Mais c’est très bien ainsi.)

Dans ces flots d’incertains et de doutes – la musique instable, l’origine paléolithique des organisations sociales, les expositions de souvenirs qui modifient l’histoire de l’art -, il est bon de s’attabler à du costaud, se poser sur du stable. Une table chez Astier par exemple. Son ardoise judicieuse, ses nappes de Vichy rouge et blanc, ses serviettes roulées. Sa cuisine n’est parcourue d’aucun doute, elle est immémoriale et goûteuse, un savoir-faire savoureux de bistrot. Le velouté de pieds-de-mouton, avec son large croûton portant les œufs de caille pochés et la garniture de roquette, est d’une grande délicatesse, tout en tenant au corps. Une valeur sûre. Son pichet de vin naturel est un régal, La 50/50, Minervois biodynamique d’Anne Gros et Jean-Paul Tollot (Carignan, Cinsault, Grenache). Comme dit Olivier Bertrand dans sa rubrique Parlons Crus (Libération du vendredi) : « Ces instants sont comme des délaissés urbains. Quelque chose de repris sur l’organisation de la vie ».  (Pierre Hemptinne) – l’Emission Big Bang d’Anne Mattheus, Music3, RTBF –  La 50/50 – 300 Basses -

SONY DSC SONY DSC SONY DSC Fleurs américaines Fleurs américaines Fleurs américaines Fleurs américaines Fleurs américaines Fleurs américaines Astier Astier

Petites chaînes de production biopolitique, avec autistes, sexes et matraques…

Autour de : projet de film de Clémence Hébert avec La Porte Ouverte – La Maison Particulière, Sexe, Argent et Pouvoir – Bruno Vandegraaf, Paysages Urbains "à vendre" – Michael Hardt, Antonio Negri, Commonwealth – Bruno Latour, Enquête sur les modes d’existence – 300 Basses, Sei Ritornelli, musique d’accordéon…

Maison Particulière

Tout commence lors d’une projection d’un fragment de film dans une médiathèque. Quelque chose en train de se faire, on pourrait dire en train d’être filmé, une forme ouverte. Il y a plus de cent personnes, l’atmosphère est familiale, comme pour ces rassemblements où plusieurs générations se redécouvrent et s’apprêtent à regarder et entendre une proposition d’images et de discours qui les concerne, qui parle d’elles, de près ou de loin, évoquant la filiation qui les traverse, génétique ou associative. Sans connaître encore la nature de ce qui va bouger sur l’écran, quasiment tout le monde dans l’assistance s’attend à s’y reconnaître un peu, directement ou par différents biais, ou à être touché à un niveau très intime de sa personnalité, avouable ou non. Chacun, chacune pourra vivre les images qui viennent un peu de l’intérieur, en paix ou en conflit, construites en partie par leur propre vécu. Ils ont à voir, ils contribuent activement ou passivement à la production de subjectivité qui aboutit à l’essai qui fait l’objet de la soirée. Pourtant, d’emblée, peut-être que le point de vue surprend, conduit le regard à côté de ce qu’il se préparait à fixer ? Ce sont de petits gestes ordinaires et des postures sur le fil. On en a plein ainsi, perdu et disséminés dans notre propre langage, qui font tenir même ce langage, en sont une part du ciment, de l’articulation et contribue à nous donner une contenance. Des trucs, des signes pour tenir le coup, maintenir ensemble la forme à laquelle on tient vaguement, dans laquelle on se retrouve. Souvent on ne les sent plus, on ne les voit plus, on ne veut plus les voir. De l’ordre des tics, des marottes, manières de tordre les doigts, d’enrouler des cheveux, pas une fois, mais en série, de manière répétitive, absolument. Ou c’est une façon de sonder les miroirs, en s’absentant de son visage, en se vidant le regard, pour influencer le moins possible la surface réfléchissante, essayer de voir comment on est, vraiment, essayant, vainement, que ce ne soit pas vraiment nous en train de nous dévisager, mais extirpé de soi par la glace. Fugitivement, je pense à une courte séquence de Langue Maternelle où le narrateur simule le suicide sur les rails pour ensuite, caché, observé le protocole de recherche du corps : « J’entends crisser les roues du train, il s’arrête cent ou deux cents mètres plus loin, le conducteur longe la voie, certain qu’il va découvrir un mort. Il se penche plusieurs fois, parfois il court, espérant que je vis encore, il regarde en avant, en arrière, craignant d’avoir manqué mon cadavre il reprend sa marche tandis que, debout sur une souche, je regarde. J’observe avidement comment on cherche mon cadavre. Il faut qu’on me trouve. Malheur s’il est encore en vie. Sans savoir ce que j’ai dans la bouche je mâche une pomme de pin, de la résine entre les dents, des feuilles brunes collent à mes lèvres. » (J. Winkler, Langue maternelle, Verdier, 2008) Si je cherche le mort dans le miroir, c’est assujetti culturellement au fantasme d’une première scène au miroir où j’aurais réussi à me voir dans une totale immanence, alors qu’aujourd’hui, ne parvenant plus à discerner le bon reflet de moi-même, créant une discontinuité de reflets semblables, jamais raccords, je ne parviens pas à les inscrire dans une habitude de me voir. « Sans l’habitude, nous n’aurions jamais affaire à des essences mais toujours à des discontinuités. Le monde serait insupportable. Tout se passe comme si l’habitude produisait ce qui se tient en place à partir de ce qui ne tient pas en place. » (Bruno Latour, Enquête sur les modes d’existence, p.270) Face à ce genre de film, miroir, se poser la question de ce qui, ne tenant pas en place en moi, me fait tenir en place. Je ne trouve plus le chemin de la continuité, de cette immanence qui « s’obtient toujours par un pavage de transcendances minuscule » (B. Latour) que secrète l’habitude, la bonne, celle qui « augmente l’attention », qui sait « retrouver le chemin de l’altération en retrouvant la préposition qui l’a d’abord « envoyée » », au cas contraire elle se mettrait « à flotter sans repères » (B. Latour). C’est ce qu’entrouvre le film, un accès à ce chemin de l’altération. Des mouvements, comme tourner en rond, ne pas trouver de sortie, arpenter un couloir, ou se vautrer contre un radiateur pour sonder ce qu’il y a derrière, osciller au rythme d’une musique, s’effondrer narcotique au sol, s’accrocher au premier corps qui passe comme pour s’y remettre, s’enrouler. Des postures, brailler théâtralement ou susurrer, avec une irrépressible envie de se voiler, se mettre sous le drap. De petits gestes ordinaires et des postures sur le fil, tellement bien connus de nous-mêmes, nous appartenant, mais que nous n’avons pas l’habitude de regarder comme nous caractérisant, nous préférons les ignorer, les considérer comme mineurs, involontaires, on ne sait d’où ils viennent, ni pourquoi ils s’obstinent à ponctuer tout ce que l’on dit et ne disons pas. On les connaît surtout de l’intérieur, sans jamais s’y arrêter vraiment, doutant même qu’ils soient repérables pour d’autres yeux nus que les nôtres. Ces gestes-là, précisément, mais triturés, malaxés, dégommés, sculptés, c’est exactement ce que s’attache à capter, monter et montrer, Clémence Hébert, dans un film en construction, en partenariat avec l’institution La Porte Ouverte. Un film qui reste un projet, qui a son futur devant lui et dont une phase provisoire est dévoilée comme une manière d’écouter les avis d’un public, ses émotions indicatives, ses suggestions, ses interrogations. Mais ce ne sont pas là mes gestes ou postures, ni les vôtres qui leur ressemblent, mais ceux et celles d’enfants et adolescents autistes, dans les lieux de vie écartés qui leur sont réservés. Des locaux professionnels. Des espaces entre école et clinique, des bâtiments de vacances pour colonies, c’est cela la conception de la maison que la société destine à ces enfants. Et puis, là, dans le vide où l’on confine les autistes, avec entre eux et nous, un personnel soignant qui colmatent tant qu’ils peuvent les traces du rejet social, ces mêmes petits gestes et postures ordinaires, crèvent l’écran. Il n’y en a que pour eux, ils sont tout, ils sont le langage même. Ils sont création, selon l’expression d’un monsieur dans la salle, « regardez-les, ces enfants que l’on dit incapables de communiquer, ils sont sans cesse en train de créer ». Oui, c’est cela qui crève l’écran, en tout cas, cette tentative de créer qui patine, tourne en rond, se mord la queue, c’est cela même créer. Dans la fracture, dans la rupture. Et un peu après, le même intervenant soulignera l’impression singulière que donne le film : ces autistes, acharnés à produire de la subjectivité, ressemble à un collectif, un groupe relié, une communauté, ils semblent travailler le même matériau et dès lors relever d’une sorte de corps de métier spécifique, engagé dans une mission spécialisée. C’est peut-être parce que je vois dans toutes ces scènes une œuvre de création – montrées pour elles-mêmes, sans autre fil narratif, sans aucun commentaire, sans aucun pathos sonore ou musical supplémentaire, sans aucune dimension documentaire mais pour la force fictionnelle qu’elles dégagent et qui permet à ces enfants de tenir le coup, de continuer l’expérience de leur vie spéciale -, qu’à aucun moment elles ne me dérangent et suis surpris d’entendre un autre spectateur dire son angoisse devant certaines situations. (Mais je comprends.) Je réalise alors qu’en ce qui me concerne, le film génère une empathie certaine, j’y reconnais une part de moi-même. Est-ce d’avoir trop lu et jouer à Ferdidurke ? Un peu plus tard, je m’étonne d’entendre un autre spectateur regretter que la réalisatrice ait, selon lui, édulcoré la réalité de l’enfermement autiste en ne montrant pas les crises de violence, les coups, les cris, les larmes, la casse. Pourtant, toute la violence, contextuelle autant que pathologique, remplit chacune des images du film, rien n’est caché, rien n’est embelli. Même si le montage, s’attachant avant tout à cadrer l’attention sur ces triturations douloureuses comme les moignons d’une narration fondamentale, prend une coloration apaisante parce ce qu’il révèle, comme quelque chose qui n’avait pas été prévue de pouvoir saisir, est que tout le temps, il y a là manipulation du langage ou de son impuissance, intervention sur le réel, ce qu’on appelle aussi production de subjectivité. Même si certains la trouveront empruntant des formes atrophiées. Dès lors le film renvoie à la question fondamentale, en évitant voyeurisme et problématique trop corporatiste (qui a par ailleurs tout lieu d’exister), qui est celle que chacun et chacune doit se poser : que faisons-nous de cette production de subjectivité ? Quelles voies d’accès aménageons-nous entre elle et notre propre production de subjectivité ? Comment la prenons-nous en compte, comment y répondre ? Ces personnes sont enfermées, non seulement parce que les dispositifs de soin impliquent de les isoler dans des bâtiments fermés avec du personnel d’accompagnement professionnel qui en font les objets et sujets d’un travail, mais avant tout parce que nous considérons tous que ce qui se produit là-dedans ne nous implique pas, et surtout, pour peu que nous ayons conscience que cela existe, parce que nous n’imaginons pas que ce qui provient de là correspond à une production de subjectivité avec laquelle nous devons aussi penser le monde, nous devons y puiser une part de notre créativité.

À part l’expression régulière de bons sentiments – « ces gens-là nous apprennent beaucoup » ou « ces gamins nous donnent une leçon de vie » -, il y a très peu d’analyses qui explorent le transfert de subjectivité des clos asilaires vers l’espace public. La littérature sur la biopolitique et la productivité de subjectivité exploite beaucoup l’opportunité des technologies de socialisation des outils numériques qui matérialisent en quelque sorte les réseaux d’idées, de réflexion, de créativité collective, toute la connectique socio-cérébrale qui, ainsi, rend plus évidente la part que cette économie mentale informelle prend dans la production économique industrielle globale. Alors qu’autrefois la production subjectivité considérée comme indispensable à la marche en avant de la société était décrétée comme issue exclusivement des centres de pouvoir. Inévitablement, le changement de perspective devrait conduire à considérer autrement la contribution de chaque individu au travail individuel et collectif à fournir pour que le marché continue à produire des biens en suffisance pour tous et, surtout, pour innover, se repenser, s’adapter aux nouveaux défis notamment écologiques. Cela devrait conduire à revoir la notion construite politiquement et médiatiquement comme péjorative de « chômeur ». Mais penser et écrire sans état d’âme, comme Michael Hardt et Antonio Negri, que la production biopolitique devrait faire l’objet d’une révolution et remplacer l’actuelle production capitaliste, représente une naïveté ou une pose difficile à prendre au sérieux. Car cette production biopolitique immatérielle, elle doit tout de même ensuite intégrer des réseaux artisanaux et industriels qui la transforment en bien de consommation. Ce qui change sont les définitions de propriété de l’outil et des matières premières qui entrent dans l’ensemble du processus industriel. Par conséquent, aussi, les niveaux de reconnaissance et de rémunération, la notion de justice sociale est à adapter aussi. Et justement, à ce propos, la production de subjectivité différente que montre le film de Clémence Hébert, comment entre-t-elle dans l’économie biopolitique !? « Pour augmenter la productivité, la production biopolitique doit non seulement contrôler ses mouvements mais se nourrir d’interactions constantes avec autrui, avec ceux qui sont culturellement et socialement différents ». (Hardt, Negri, Commonwealth) Par différents, ici, les auteurs visent les populations émigrées que les Etats, de plus en plus sous la pression populiste, entend contrôler par des politiques qui les constituent comme problème majeur et par ce fait même, les déprécient, les stigmatisent, les refoulent, alimentant toutes sortes de vieux fonds malsains nationalistes et identitaires. Mais incluons dans le processus biopolitique, nous, ces producteurs de productivité confinés et stigmatisés par d’autres frontières que des transfrontaliers du soin psychique tentent d’adoucir, ces enfants autistes, tous ces patients de ce que l’on appelle le secteur de la santé mentale. Considérons que ce qui est créé par les travailleurs de l’autisme, une fois qu’ils fonctionnent en agencement positif avec les personnes qui les accompagnent, est indispensable à l’émergence « d’une écologie du commun focalisée tout aussi bien sur la nature et la société que sur les humains et le monde non humain dans une dynamique d’interdépendance, de soin et de transformations mutuels. Nous sommes maintenant davantage en mesure de comprendre que le devenir politique de la multitude n’exige pas d’abandonner l’état de nature, contrairement à ce que prétend la tradition de la souveraineté, mais en appelle plutôt à une métamorphose du commun qui opère simultanément sur la nature, la culture et la société. » (Commonwealth, 2012) Comment intégrer dans le circuit horizontal et non hiérarchique de la biopolitique les apports des adolescents dits autistes, de tous les fous en général, pour être certain que ce circuit ne reproduit pas les clivages et exclusions existants entre vies productives et vies à charge des autres !? Nous avons besoin que des chercheurs établissent la preuve que ces travailleurs différents sont parties prenantes de la multitude, indispensables, et non des handicaps. « La multitude doit alors être comprise non comme quelque chose qui est mais comme quelque chose que l’on fait ; comme un être non pas figé ou statique, mais constamment transformé, enrichi, façonné par un processus de construction. Il s’agit toutefois d’un genre particulier de construction dans la mesure où il n’y a pas de constructeur. À travers la notion de subjectivité, la multitude est elle-même auteur de son perpétuel devenir-autre, de ce processus ininterrompu d’autotransformation collective. » (Commonwealth, 2012, p.236) Ces approches biopolitiques de la multitude ont ceci d’intéressant qu’elles posent qu’aucune catégorisation n’est figée. Tout se pense et peut changer sans cesse. Et chacun a sa part dans « l’autotransformation collective » de ce qu’est la multitude à l’œuvre, plus question de se débiner, de se considérer comme désengagé, non concerné, impuissant. « La politique n’a sans doute jamais été tout à fait séparable du domaine des besoins et de la vie mais, aujourd’hui, la production biopolitique vise constamment et de plus en plus à produire des formes de vie. D’où la pertinence du terme « biopolitique ». Se concentrer ainsi sur la construction de la multitude nous permet de reconnaître que son activité productrice est aussi un acte politique d’autoformation. » (Commonwealth, p.238)

Par rapport aux images de Clémence Hébert, optimistes parce qu’elles posent comme incontournable cette production de subjectivité autiste, terribles parce qu’elles révèlent toute la violence sociale qui pèse sur ces gestes et postures créatives, vivez un fabuleux contraste en pénétrant dans la Maison Particulière. Et je n’entends pas opposer, simplement marquer des différences de régime. Là-bas, des logis tout ce qu’il y a de plus communs, à l’esthétique et à l’équipement conditionnés par la pénurie et l’absence de générosité politique, ici, un luxe qui semble parfait, une merveille de design et d’agencements harmonieux. Nous sommes dans la maison même d’un collectionneur d’art éclairé, riche, un haut lieu cette fois incontestable de la production de subjectivité, parce que non seulement des œuvres s’y trouvent mais attestent surtout de tout le système de leur réception, et de leur rayonnement social. Il est beaucoup plus facile de se représenter la circulation influente d’idées, d’images, de concepts, de plus values psychiques, à partir de ce foyer générateur de valeurs qu’à partir des chambres sans charmes où l’on confine les autistes. Le calme, luxe et volupté nécessaire au collectionneur pour jouir des œuvres achetées selon des affinités électives et l’intuition du bon placement, est, dans le projet de la Maison Particulière, visitable, fait pleinement partie de l’exposition, devient une expérience accessible à tous. Vous pouvez, le temps d’une visite, vous imaginer être le propriétaire de cet écrin raffiné, ou un de ses proches. Vous êtes dans le salon, les cabinets, la bibliothèque, vous avez librement accès à une partie des outils de connaissance, les livres et les catalogues disposés généreusement sur les tables basses et les rayonnages. Vous pouvez vous installer dans des fauteuils et divans magnifiques autant qu’agréables, et rêvasser, contempler, baigner dans une atmosphère esthétique et économique qui tisse une relation spatiale à un choix d’œuvres intégrées à la maison, une raison organique de conserver ces oeuvres qu’aucun musée ne peut restituer. C’est une situation exceptionnelle. Dans le musée, il y a toujours forcément l’espace commun, une zone fonctionnelle où tout le monde passe, la multitude indistincte, toutes catégories sociales mélangées. Les musées installés dans les demeures de grands artistes sont assez courants, mais elles ont été en quelque sorte dépersonnalisées, ne fonctionnent plus pleinement comme des maisons particulières, ne sont plus tout à fait des habitations singulières. Ici, c’est tout le contraire, et vous êtes dedans. Le collectionneur, avec d’autres amateurs d’art associés, a décidé, via la fondation d’une asbl, d’exposer là, trois fois par an, une sélection de leurs œuvres, en suivant plus ou moins une thématique curatoriale qui oriente la sélection des œuvres agencées dans la maison. L’entrée est de 10 euros, ce qui n’est pas un tarif très public ni « association non marchande ». L’accueil et l’accompagnement sont agréables, chaleureux.

Le thème du moment, un peu bateau, est Sexe, Argent et Pouvoir, n’est pas appuyé par une profonde littérature originale, mais fonctionne par les liens, les effets de miroir que l’accrochage crée entre les différentes images, morceaux narratifs, reliefs fictionnels. Par exemple une similitude entre la pose du personnage d’un tableau de Klossowski et le modèle d’une photo d’Araki, elle-même reflétée dans un des miroirs d’un grand retable de Mondongo et devenant, dès lors, partie intégrante du théâtre érotique et macabre de cette pièce amusante, figurant de loin une tête de mort très colorée en plasticine, genre Arcimboldo dévoyé, et de près une sorte de grotte de dépravation, paysage grouillant de licences sordides, de sexe corrompu par le fric (une autre tête de mort miroitante et orgasmique trône au deuxième étage, Lluks de Thomas Monn, incrustée de verroteries funéraires, couverte d’un corail de pacotille, sinistre, tout ce qui ressort en surface d’une vie pourrie par la marchandisation minable du quotidien) ; le nu violent d’Akira, comme toujours mise en scène ambiguë du viol systématique du corps féminin par le regard possesseur masculin qui en ritualise l’exhibition jusqu’à le désexualiser, reflété dans le miroir, jouxte une photo en noir et blanc de Kendell Geers, intitulée Viol, gerbes moissonnées,  métalliques, évoquant une impressionnante toison pubienne, que l’on pourrait croire parée pour la fête et que l’on découvre parée pour la guerre, constituée de lames souples et très tranchantes, barbelées. Impact de la blessure qui transforme la zone érogène d’exploration de l’altérité en piège automutilant et destructeur de l’autre, sans espoir. Ce retable de Mondongo et ces évocations de viols font face à un hexagramme hébraïque constitué de matraques noires, accolées deux par deux, dos-à-dos, silhouettes de crucifix policiers et macabres (Kendell Geers). C’est un bel exemple d’objets détournés et de confusions symboliques. Par tradition, la matraque est un objet de répression de la production de subjectivité considérée comme déviante et, par ailleurs, figure parmi les représentations phalliques agressives les plus évidentes. Et pourtant cette arme tueuse de subjectivité réintègre, par la subversion de l’artiste qui en réinterprète les symboliques, la production de subjectivité et gagne sa place sur le mur du collectionneur, au grand salon. Superposant le halo libérateur de la création de l’Etat Hébreu et son profil de reproducteur de la violence, destructeur de peuple palestinien. (À l’étage, une variante, deux matraques transparentes, gadgets transcendants, sont suspendues au mur comme une croix catholique, traversées et renvoyant des lumières troubles. La banalisation des sex-toys phénoménaux aidant, cet insigne religieux ne manque pas d’évoquer un couple de godes virils, répressifs, agrégeant plaisir et douleur imposée.)  Dans le petit salon du rez, le même artiste empile des écrans où se forment et se déforment des gros plans pornographiques.Les images de pénétrations ou des secousses et vibrations chaotiques que les pénétrations impriment à toute la plastique féminine rebondie, pénétrée et ramonée ravageusement on dirait du fondement jusqu’au sommet du crâne, images tellement explicites que l’on perd la notion de ce qu’elles représentent, c’est à dire qu’elles désensibilisent, ne captant plus que le rythme accéléré et monotone, ces images sont multipliées, mises en miroir, en cartes à jouer hystériques, multipliées, puis décomposées en formes géométriques qui se reproduisent et pullulent en générations spontanées, formant des compositions abstraites et psychédéliques, mais toujours, même quand elles ne sont plus que labyrinthe de taches colorées spasmodiques, apparence de jeu vidéo désuet, toujours dans un rythme frénétique de coït mécanique, sans fin. Points d’hypnose où le regard se laisse prendre, machine à décerveler la subjectivité, broyer le désir. Dans la même pièce, l’exact opposé – si cela a du sens de parler ainsi -, le corps de deux amants occupe en grand l’angle face à la fenêtre, deux horizons corporels grouillant d’une multitude, de choses humaines et non humaines, un trop plein de désirs pour toutes les composantes du vivant et de cette sève qui excite l’imaginaire, la production de subjectivité, jusqu’au délire (un grouillement, de nature différente, à celui du retable). Ces Amants de Dany Danino, dessinés au bic bleu, que l’on pourrait croire d’abord représenté en décompositions par tout ce qui les aura marqués, tatoués sur l’âme, se révèlent en magnifique machine corporelle à rêver, à produire de la subjectivité de fond en comble en fonction d’un organisme fait pour cela, biologique autant qu’héritage culturel, images psychiques, le tout en symbiose paisible ou orageuse, corps d’interpénétrations. On lève le regard et, dans un filet qui sert d’habitude à rassembler des ballons de football, sont entassées les têtes caricaturales de quelques grands de ce monde, pas les moins corrompus (Dirty Balls, Kendell Geers), histoire de rappeler les dégâts que ces subjectivités aux commandes du monde occasionnent dans la production biopolitique et, sur un mode humoristique, rappeler que souvent, l’imagination salutaire de la multitude a eu besoin de révolution, les têtes pensantes ne valant guère plus que des ballons de foot déclassés. Loin de tout ça, un petit bronze agile du Dahomey (Bénin), montre une copulation hétérosexuelle suspendue, comme la flèche de Zénon d’Elée, toujours en vol paradoxal, prise dans son élan mais jamais aboutie, cela consistant en son aboutissement idéal. Les deux amants, couchés sur le flanc, se déplacent à toute vitesse, au ras du sol, latéralement, pour ne jamais s’emboîter, ne jamais se consommer, rester dans la discontinuité où ils forgent la continuité de leur corps, dans le désir qui leur confère profusion de subjectivité et immanence superbe, désarticulée mais lustrée, brillante, faite d’un « pavage de transcendances minuscule » à même leur peau, leur muscle, leurs formes bandées. C’est un (court) exemple de trajets que l’excitation à interpréter, encouragée par le cadre luxueux et la délicatesse des bouquets décorant les différents salons, dessine entre quelques œuvres. Choisissant un fil où interviennent ruptures et obstacles violentes à la production de subjectivité et que celle-ci contourne, transforme en nouvelles forces de création. Ce qui pourrait être symbolisé par cette grande toile figurative, chinoise, où le service d’ordre évacue manu militari une jeune fouteuse de trouble, mais la portant de telle manière que leur intervention autoritaire pour rétablir les apparences morales ne fait qu’exhiber la provocation érotique de la jeune fille, une petite culotte blanche mutine, qui restera insoumise et continuera à produire une libido refusant la ligne du parti.

Le lendemain, enfin, je découvre dans le même ordre d’idée – l’apport insoupçonné de subjectivité des autistes dans la biopolitique, la matraque répressive devenant œuvre d’art polysémiques, le renversement d’une censure en nouvelle créativité -, le travail récent de Bruno Vandegraaf. L’artiste rend compte d’une riche relation avec les paysages désolants d’une région minée par la crise économique, rongée par ce que certains n’hésitent pas à appeler le cancer du chômage, laminée par l’absence de projet de société politique pour la multitude une fois qu’un mirage industriel s’effondre. Pour autant, l’œuvre produite n’est pas bêtement accusatrice, elle est plus fine et sensible que cela. Elle repose sur une relation complexe – parce que sans aucune complaisance mais ouverte à la poésie qui finit par s’en dégager -aux vitrines abandonnées, aux bâtiments industriels désoeuvrés, aux litanies de maisons individuelles vides, à la série des affiches « à vendre » comme procédant d’une performance d’art conceptuel. Tout ce décor de friches, immenses comme des bateaux industriels échoués ou anecdotiques comme le naufrage d’une boutique quelconque, d’une maison individuelle qui portait le rêve d’une famille donne lieu à de grandes toiles acryliques où, parfois, les grands lignes d’une usine déshumanisée retrouvent une lumière de renaissance, sont parcourues d’ombres qui jouent malignement sur leur parking décimé, garni d’herbes maigres. Comme un paquebot émergeant de la sinistrose et recommençant à faire rêver. Une nouvelle noblesse architecturale, certes encore anémiée. La différence avec disons ceux qui auraient vécu directement le déclin, la fermeture, entraînés dans la perte de perspective de ces ruines en devenir, c’est que les restes de ce passé se sont incrustés dans le paysage, se déplacent dans l’imaginaire, entretiennent inévitablement une mélancolie, un sentiment de ratage, mais néanmoins l’imaginaire s’en empare et les transforme. Et cela ne signifie pas enjoliver, esthétiser, mais laisser libre cours à leur poignante nostalgie, leur talent de création burlesque ou surréaliste involontaire, qui rend attachants ces éléments de décor toujours marqués par la déroute humaine, points d’ancrages par lesquels la production de subjectivité renverse la vapeur du négatif, retrouve des couleurs insoupçonnées, un exotisme de l’intérieur. À côté des grandes toiles, Bruno Vandegraaf excelle dans les bas-reliefs de cartons superposés, peinturlurés, cartons de différentes textures reproduisant les façades et vitrines avec leurs messages d’abandon, comme adressés à des générations futures. Ces bas-reliefs magiques, quand le regard glisse dans leur boîte vitrée et voyage dans leurs ombres, épaisseurs, failles, ondulations, soufflets, fonctionnent soudain comme des orgues de barbarie visuels, remplissant la tête de musiques nostalgiques qui n’évacuent rien, ni les souvenirs de flonflons chaleureux, ni les sonorités industrielles, ni les scies désuètes qui font du bien. Curieusement, bien que de facture esthétique très différente, certaines musiques du trio d’accordéon 300 Basses, illustrent assez bien ce mélange, dans leurs improvisations bruitistes, iconoclastes. Tout voyage. (Pierre Hemptinne) – la Maison Particulière -

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Les fièvres réversibles.

A propos de : John Butcher, Willow Shiver (de l’album Bell Trove Spools) – Alfred Döblin, Wallenstein, Editions Agone, 2012 – Michael Hardt, Antonio Negri, Commonwealth, Stock, 2012 – Mircea Kantor, Don’t Judge, Filter, Shoot (2012) – La neige, la fièvre

Fenêtre Enfoncé dans le fauteuil, enseveli sous édredon et malgré tout frissonnant, retrouvant le gouffre dévorant d’une lecture romanesque me rappelant à chaque ligne l’élan de premières fièvres littéraires, comme reprise là où elle avait été interrompue (Illusions perdues, Balzac), perturbé par la perception présente du corps brûlant probablement réplique du feu ancien – suis-je aujourd’hui ou suis-je retombé jadis -, j’aperçois hors cadre, aux limites des pages infinies, de fines bourrasques blanches, laiteuses qui glissent comme des voiles doucement agités le long des vitres, poudreuse que le vent fait lentement tomber du toit, en festons pixellisés, en arabesques ralenties, accentuant le sentiment d’un enfouissement temporel sous le gel, d’un ensevelissement dans un mausolée de lectures transies, une faille où je serais tombé et resté coincé depuis quelques décennies. Ces cataractes de tulle éphémère, fugitive, silencieuse, situées hors-cadre, c’est-à-dire exactement là où je me sens déporté, hors moi, par la température excessive, écume de la réversibilité entre intérieur et extérieur, je les pénètre ou les intègre, voire les percute, sous une autre forme, plastique et sonore, dans certaines musiques récentes de John Butcher, vers lequel je reviens alors que je ne l’ai plus écouté depuis longtemps. Circonstances qui permettent de mesurer, dans le parcours de l’artiste, à la fois une permanence et un déplacement comme procédant du même mouvement. Plus exactement, quand je vois l’éboulement de ces Niagara nains, franges de flocons livides, se produire à l’intérieur de ma lecture, se confondre avec ce que je lis, l’éblouissement des lettres qui me tirent vers une extase profonde où s’oublier littéralement, j’entends certaine musique du saxophoniste anglais, plus précisément Willow Shiver. Comme un tamis d’ondes sonores concentriques à travers lesquels je migre et transite vers un autre état plus gazeux où je ne conserve de solide que la trace ridulée de mes frissons. John Butcher a joué physiquement avec l’acoustique habitée d’endroits résonants particuliers, notamment des grottes, des citernes, des carrières, des cryptes. Au fil de sa production et de son langage saxophoniste qui croît, on peut constater qu’il ne l’a pas fait pour obtenir une résonance momentanée, une aura provisoire dont la particularité géologique ou architecturale envelopperait sa musique comme un ornement extérieur. Il en a fait un dialogue, un échange. Parce que, où qu’il soit désormais, par exemple enregistré en solo sur une scène normale, il introduit, subtilement, dans sa musique un langage de grottes, de citernes, de carrières abandonnées, de cryptes indéchiffrables, une musicalité de cavités ignorées, insoupçonnées. Des organes de change, des points de réflexion où le son et la grammaire d’une mélodie se retournent comme un gant, leur facture idiosyncrasique résonant soudain comme une multitude parcourant la voûte des matières libérées. Il irradie une spatialité musicale très organisée où la plus extrême singularité s’évanouit dans une effusion de multiples échos qui l’imitent, la dupliquent et se séparent à nouveaux en autant de gouttelettes incomparables. Ce qui fait dire régulièrement lors de l’écoute attentive de l’enregistrement : est-ce encore du saxophone ? Si ça n’en est plus, qu’est-ce ? À travers l’agencement du saxophone et du musicien – biologique, social, culturel -, c’est une écologie du son en tant que pratique « focalisée tout aussi bien sur la nature et la société que sur les humains et le monde non humain dans une dynamique d’interdépendance, de soin et de transformations mutuels. » (Hard/Negri, Commonwealth, Stock, 2012) Et donc, non pas la description impressionniste d’un saule tremblant, mais le mécanisme qui propage les ondes du frisson à travers tous les constituants de l’arbre, l’amplifiant dans la masse striée de l’aubier, de branche en branche, sous l’écorce, et dans toutes ces ramures magnétiques agitées comme une chevelure garnie de micros contacts. L’auditeur est plongé dans le saule comme en une citerne, la ramure de ses frissons coïncidant avec celle de l’arbre pleureur. (Des programmes poétiques aussi surprenants que Parfum crissant, Ombres matelassées, sont traités de la même manière, en nous y mettant dedans.) L’écoute fiévreuse attache beaucoup d’importance à l’ouate silencieuse que John Butcher pétrit entre chaque module sonore, un souffle brumeux, des couches de nuage et avance parcellaire. Comme un matelas de neige d’où fusent de rares pailles contorsionnées, des tiges squelettiques, panoplies d’antennes névralgiques ; ou au contraire, des cavités refermées sur des feuilles dentelées, des trognons accidentés, des lacis de tunnels sous la surface du son gelé.

Mais cette fièvre s’est-elle introduite dans le sang par la grippe ou s’est-elle distillée de l’intérieur ? N’est-elle pas une élucubration mentale, un refroidissement langoureux contracté par une longue immersion, parfois trop haletante et sous le niveau de flottaison, dans le puissant roman-fleuve du règne de Ferdinand II, au XVIIe siècle, raconté par Alfred Doblin dans Wallenstein (Editions Agone, 2012, 819 pages) ? Wallenstein est le général qui fut l’incarnation guerrière de l’Empereur, une sorte de double, un autre corps du roi. D’abord je m’y suis perdu, ne parvenait pas à y nager, brassant maladroitement la liste des noms de personnages historiques, confusion des rôles, des territoires, complexité des ambitions et des stratégies. La description d’un immense chantier de nations qui se mettent en place, traversées des luttes religieuses, secouées par le mouvement des armées. Une prodigieuse conscription de troupes levées par Wallenstein, qui devient une fin en soi, un système économique qui étrangle les régions, les petits pouvoirs, imposent une sorte d’unité par l’étouffement. Wallenstein cherche-t-il à supplanter l’Empereur ? Même pas, c’est autre chose, il « ne connaissait désormais que le jeu, dont l’envie augmentait avec la taille des enjeux ; il connaissait seulement l’argent qu’on remue, qu’on déplace, pas celui qu’on possède. Il était simplement la force qui rendait fluide le solide. Il se rongeait d’effroi chaque fois que du solide se mettait en travers de sa route. » (Wallenstein, p.412) Et, sourdement, il se réjouit que cette passion puisse coïncider avec les intérêts de l’Empereur, contribuer à une certaine perpétuité de sa gloire.  Quant à Ferdinand, au fil de l’histoire, Döblin en fait un principe dérangé, un corps symbolique par où passent les pouvoirs, les décisions, les projets, sans pour autant que ça se décide , ça transite par ce qu’il représente plus que par son libre-arbitre. De toutes parts, les individus et les multitudes le traversent. Il ne décide jamais vraiment. « Car gouverner ne servait à peu près à rien. Tout marche de son propre mouvement. » En plus de 800 pages, Döblin démonte l’illusion des destins historiques lucidement construits, l’idée même d’un dessein de l’Histoire procédant d’un projet préétabli, évacue la notion d’hommes providentiels. Rien de tout cela, c’est un chaos de singularités et de multiples, le point fiévreux étant leurs agencements, leurs imbrications, leurs étincelles, empathie ou répulsions. Destinées humaines goupillées avec celles des objets, des animaux, des hybridations. Les pensées et actions, depuis le haut de la hiérarchie jusqu’au bas de l’échelle, sont empêtrées dans les descriptions de parures et harnachements, de paysages et scènes de chasse, mouvements haletants des armées et mastications orgiaques des banquets, atmosphères des couloirs de châteaux et tortures minutieuses sur échafaud, dialogues procéduriers des jésuites et hallucinations dans le parc. Tout est pris, porté et mangé par les engrenages organiques, mécanique des corps et des attirails, dynamique des formes naturelles et des entrailles, célébrations de l’esprit et contingences matérielles, dans un texte dense, puissant, broyant les manières de sentir et de penser. Les intériorités, les entrailles – des gens, des affaires, des familles – infléchissent sans cesse le cours des choses. La réversibilité, la révulsionnalité des événements est fascinante, permanente. C’est un immense foutoir qui pourtant a les caractéristiques d’une marche en avant, systématique malgré sa motricité faite d’enrayements. Je suis frappé, ainsi, par la place des femmes, toujours en filigranes, toujours à côté, marchandées, instrumentalisées, et systématiquement violentées par les troupes qui manoeuvrent, comme étant la première raison de faire la guerre, terroriser la part féminine. Sous-jacentes, dans les marges du texte et de l’histoire, confondues pourtant avec l’érotique des conquêtes, de l’extension et abstraction charnelle du pouvoir. Comme il apparaît dans ce cortège triomphant des couples de la cour lors d’un banquet en hommage au duo impérial, et dont la description se focalise sur la description des femmes, puissance charnelle et fécondité magique, rien pris une à une, mais dégageant une telle force une fois liguées, reliées, agencées, produisant alors une énergie commune qui engouffre sa force reproductrice dans la pompe abstraite du pouvoir. De fond en comble. Corps et âme. Fiévreusement. « Dames aux jupes amples et escarpins de soie, blondes et rieuses figures portant des épis de blés dans les cheveux. Têtes fières ployant la nuque, découvrant les dents, cous entourés de colliers scintillants, couvertes d’hermine les épaules, bras nus bien en chair, poitrines gonflées offertes dans le large décolleté. Mouvement souple et lent des genoux sous leurs ondoyants rideaux de satin, laissant les traînes derrière comme les chiennes leur odeur. Bras blancs, accoutumés au fouet et aux rênes, relevant la masse des robes fastueuses. Sur le piédestal de leurs fortes cuisses se déplaçaient souplement au son des trompettes les corps à peau délicate, soignés baignés de parfum, dans lesquels remuaient comme dans un chaudron magique le cœur gâté et avide, les poumons aux profondes inspirations, l’estomac aviné, le long intestin blanc, rassasié et bourré de pâtés, poires, grives rôties, les chaudes, précieuses cachettes et voies de la procréation. Yeux faits pour être ouverts sur les images de faste mascarades voyages en traîneau, chiens à la chasse, danses au milieu de salles bondées, bouches qui commandent prient embrassent, chantent, oreilles faites pour êtres ouvertes aux paroles de bonheur. En toilettes de satin, rabattues par des bras blancs, s’avançait, ployant le genou, ce fier chaos, qui bravait le soleil, l’air, les fleurs, les orages. » (Alfred Döblin, Wallenstein, Agone 2012)

La stratégie textuelle de Döblin laisse percevoir que le rôle des anonymes dans l’Histoire, ces masses des sans parts, les sans voix, ces vies sans valeur broyées sans considération, n’en constituent pas moins une multitude qui, inexplicablement, pèse sur les orientations, infléchit l’issue des grandes manœuvres, produit une résistance diffuse. Elle n’est pas une puissance robotique comme le laisse entendre le récit conventionnel des grandes batailles où il semble que les armées soient manipulées par les états-majors aussi proprement, mathématiquement, que des bataillons de soldats de plomb. Même sans qu’il y ait conscience ou organisation, on peut attribuer cette résistance chaotique des masses silencieuses à la dimension biopolitique tqu’Anton Negri et Michael Hardt vont chercher chez Foucault. « Pour marquer cette différence entre les « deux pouvoirs de la vie », nous adoptons une distinction terminologique entre le biopouvoir et la biopolitique qui nous est soufflée par les écrits de Foucault sans qu’il en fasse un usage opératoire. Selon cette distinction, on peut définir le premier (de manière sommaire) comme le pouvoir qui s’exerce sur la vie, et le second comme la puissance dont dispose la vie pour résister et déterminer une production alternative de subjectivité. » (Hardt, Negri, Commonwealth, Stock 2012) Ce concept et cette « production alternative de subjectivité » visent des mouvements critiques de la modernité et veulent surtout caractériser les modes nouveaux de production d’idées, d’images, de sensibilités que l’on associe à l’émergence d’outils numérique de productions de mise en commun de la créativité. Mais il y a eu probablement de tout temps biopouvoir et biopolitique et c’est ce que met en scène la version littéraire du règne de Ferdinand II. Même informelle, même analphabète, non canalisée et faiblement équipée de techniques de diffusion et de mise en commun, il y a dans la multitude des sans parts, une « production alternative de subjectivité ». Et ça se passe en ce point magique, difficile à concrétiser, d’échanges entre le singulier et le multiple. Un point fiévreux. Et c’est en ce point précis, quand monte la température qui agite les nuits, que l’on perd la distinction entre ce qui, en soi, relève du singulier et du multiple, de l’animé et de l’inanimé. On flotte. « Le concept de singularité se définit selon trois premières caractéristiques qui le lient intrinsèquement à la multiplicité. Tout d’abord, chaque singularité indique et se définit par une multiplicité située en-dehors d’elle. Aucune singularité ne peut exister seule ou être conçue seule ; au contraire, son existence et sa définition découlent nécessairement de ses rapports aux autres singularités qui constituent la société. Deuxièmement, toute singularité est multiple, traversée par des divisions innombrables qui ne l’affaiblissent pas mais la constituent. Troisièmement, la singularité est toujours engagée dans un processus de devenir différent – une multiplicité temporelle. Cette caractéristique procède des deux premières dans la mesure où les relations sociales et sa composition interne au sein de chaque singularité changent sans arrêt. » (Hardt, Negri, Commonwealth, 2012) Avec, en point de mire, comme force de progrès, individuel et collectif, cet insondable mécanisme du change, de métamorphose animale, de transsubstantiation sociale, « Ce que nous recherchons – et ce qui compte en amour -, c’est la production de subjectivité et la rencontre de singularités qui composent de nouveaux assemblages et constituent de nouvelles formes du commun. » (ibid.)

Une part de cette recherche s’accomplit régulièrement, rituellement, dans la relation aux œuvres d’art. Comme en écoutant l’écologie sonore de Willow Shiver, (un tamis d’ondes sonores concentriques à travers lesquels je migre et transite vers un autre état plus gazeux où je ne conserve de solide que la trace ridulée de mes frissons). Ou encore quand j’essaie de me représenter par quels processus lents et tortueux, par quelle complexité organologique, une production de subjectivité individuelle intègre une créativité collective, commune, j’ai aussi l’image d’un vaste filtre à entrées multiples. J’ai alors l’image d’une sorte de rosace de cathédrale, subliminale et biochimique, une œuvre de Mircea Kantor intitulée Don’t Judge, Filter, Shoot (2012). Un ensemble de membranes de lumières et de sons, vaste cellule composée de tamis ou de tambourins rituels, cercles de moire et de larmes. Un lieu fiévreux, un lieu de passage, de change et d’échange entre ma perception subjective de l’œuvre et son au-delà universel, sa singularité et sa multitude commune. Les membranes de contacts sont percutées, traversées, trouées par des balles, en or ou en béton, traits de fulgurance éphémère, à voie unique. Les déflagrations lointaines du réel, distancées par la fièvre. (Pierre Hemptinne) – Commandez le livre du blog Comment C’est!?, Lectures terrains vagues, aux Editions Bruits. -

Fenêtre Neige Neige neige Neige Neige neige Neige Tamis Kantor Tamis Kantor Tamis Kantor Tamis Kantor Tamis Kantor