Le trouble plaisir des pièces détachées

A propos de : Danh Vo, Go Mo Ni Ma Da, Musée d’art moderne de la ville de Paris. – Bernard Stiegler, Pharmacologie du Front National, Flammarion 2013

Danh Vo/lustre Devant une œuvre dont la corporéité et la lettre ne sont rien d’autre que le démontage, la dissociation d’éléments, le façonnage d’intervalles entre les morceaux de ce qui constituait un tout homogène et remplacé par une cartographie de béances ou absences en quoi consiste la dimension plastique de ce qui s’agence et se montre, je me trouve interdit. Voici le dépeçage de ce que je croyais être une entité bien définie, complète et, par effet tâche d’huile, dépeçage de toute autre entité relevant du même registre, de la même famille. C’est le démontage d’une réalité qui dépasse de loin les contours stricts de l’objet strictement élu et touché par l’acte artistique, car ce qui est ainsi déployé en ses pièces détachées, renvoie à tous les savoirs qui ont été utiles, en amont, à son invention, depuis les technologies sociales jusqu’aux techniques artisanales et industrielles. Ce qui est altéré est donc aussi tout ce qui fait que j’ai partie liée avec cet objet, sa situation historique, sa signification universelle prise dans un grouillement d’autres instances que je contribue à faire fonctionner, inconsciemment. C’est la désarticulation d’une réalité au-delà des simples contours de l’objet ainsi opéré, on dirait plutôt le travail d’une déconstruction syntaxique du fonctionnement de cet objet et de sa généalogie. C’est l’inventaire matériel et immatériel de ce qui en rendait possible la présence et le fonctionnement. Car ce qui est démembré et dénombré – comme sur une table d’opération ou le plan de travail d’un entomologiste – renvoie à l’ensemble des connaissances croisées, confrontées qui ont été nécessaires pour qu’émerge cet objet sophistiqué, parfait, et l’installer dans une réalité historique, le greffer dans un contexte complexe, stratifié, un décor à partir duquel il s’est disséminé dans l’imaginaire et les souvenirs d’une foule de gens marqués par son éclairage cérémoniel et, de ce fait, devenant contributeurs du prestige de ses ors et cristaux, de ce qu’il est censé éclairer. Producteur de lumière, grand lustre des réceptions mondaines. On hésite, on se trouve bête, intrigué. En quoi cet objet aux morceaux soigneusement étalés au sol, rangés par familles et proximités fonctionnelles, est-il une création, la publication d’un nouveau sens ? Mais, en piétinant devant l’œuvre, en battant la campagne, en cherchant à quoi se raccrocher, l’on est finalement assez vite excité par ce qui, au creux même de la cassure, laisse poindre la recréation qui perce, n’attend que la contribution aléatoire du spectateur. Il suffit d’un rien. Tout est indécis face à la bêtise apparente du dispositif, bêtise apparente dans la mesure où ce que le regard retient d’abord est une volonté de casser, choisie par l’artiste comme protocole d’intervention. Et casser, en général, est toujours proche de la bêtise, le geste d’une force qui ne sait pas résoudre un conflit par l’intelligence, par la compréhension qui transforme l’obstacle en production de nouveau bien. C’est ce qui dote cette impressionnante parure, cristalline et d’orfèvrerie, tombée au sol, évoquant la géométrie d’une rivière de diamant glissée d’un corps déshabillé, lumineuse dans la pénombre, d’une séduction suffisamment remarquable pour susciter la participation de celui qui regarde. En effet, on résiste difficilement au désir d’essayer de convertir de la bêtise, même supposée, faussement perçue comme telle, en son contraire, en aiguillon pour comprendre un peu mieux le monde, et renverser une tendance négative. Dès lors, on participe à l’œuvre.

Ce qui pourrait se circonscrire littéralement, sans autre forme de procès, à ce qu’éveille l’objet brisé renvoie en fait à une polarisation plus profonde, traversant toute notre vie spirituelle articulée de dispositions techniques : « Les êtres techniques que nous sommes sont structurés par l’épimétheia : ils sont polarisés par des tendances contradictoires qui les font à la fois pencher vers la bêtise et vouloir s’élever – ce qui constitue les deux temps de l’épimétheia comme expérience. (…) Chacun de nous est habité en permanence par ces tendances qui, en se contredisant, font de nous des « systèmes dynamiques » en équilibre métastable (plus ou moins en mouvement, entre équilibre et déséquilibre.) D’un côté nous voulons conserver ce qui est, de l’autre nous voulons dépasser ce qui est : les négociations en quoi consiste la vie sociale se jouent d’abord en nous-mêmes, et avec nous-mêmes. » (B. Stiegler, Pharmacologie du Front National, p.332) Ce que l’on appelle les arts contemporains proposent souvent d’entretenir, de renouveler les termes de cette expérience qui font de nous des « systèmes dynamiques » qui, s’exerçant face aux œuvres esthétiques, aiguisent leurs facultés à participer aux négociations de la « vie sociale » qui s’élaborent toujours d’abord « en nous-mêmes ». C’est par cela qu’ils proposent de préférence, par la prolifération de concepts, une plasticité de l’attention qui vise à stimuler « la matière plastique neuronale de ceux qui se forment et s’individuent ainsi ». (B. Stiegler, ibid, p.361) Les œuvres, surtout celles qui laissent interdits et réactivent le stade de la bêtise favorisent l’exercice des compétences culturelles dont le débat social a besoin pour progresser, s’élever et progressivement se régénérer, inventer des alternatives.

Toujours est-il que cette vaste pièce nue, haute et sombre, comme celle d’un temple, où a été rituellement disséminés les organes d’un vaste corps lumineux, est troublante. On n’y pénètre pas, elle est fermée par un cordon, on se penche pour distinguer de manière plus précise la disposition des éléments, leur dessin et respirer le climat de dévotion qui plane autour des bijoux épars. On s’y promène en pensée, en s’y projetant, en sortant de son corps, en migrant dans un espace sacré, à part, et sous bonne garde. Quand le regard balaie l’installation sans s’y poser, n’embrassant que les reliefs et les brillants, le cerveau pense à une chambre nuptiale, à une mariée mise à nu par un amoureux maniaque cherchant à énoncer l’origine de ce qui l’éblouit dans le corps qui l’attire et l’absorbe peu à peu, à en dresser la taxinomie. Comprendre la phrase qui unit plusieurs destins, déjouer le mécanisme qui fait croire en une lumière partagée, voici à quoi ressemble cette sorte de viol méticuleux d’un grand lustre luxueux. Où se situer dans ce puzzle luxurieux, y a-t-on part, cela représente-t-il une scène nous impliquant, rétrospectivement ou au présent ? Précisément, le plus important, est le trouble que, rendu bête par la surprise de l’œuvre, j’éprouve profondément, presque de façon érotique, comme rejeté dans l’hésitation, l’indécision, revêtant les habits du débutant qui n’y comprend rien, dépourvu de repères, errant. (Et malgré l’expérience que l’on peut accumuler, à moins de se protéger par le cynisme ou de professer un machisme aveugle, le face à face avec le sexe d’une femme à aimer renoue aussi ce passage par la bêtise, l’impression que l’on ne sait jamais vraiment comment s’y prendre, qu’il n’y a pas de règles rationnelles conduisant à la jouissance, d’où le glissement érotique du trouble entre l’objet malaisément définissable de l’art et l’organe sexuel mystérieux, non contrôlable, anonyme et pourtant abritant une formidable terminaison nerveuse unique, personnalisée. Médusé face aux lèvres alors, plutôt qu’interdit face à l’œuvre. Et la pratique érotique, confrontée aux caractéristiques physiologiques de la vulve, rencontre déjà d’emblée aussi le construit social, chaque chatte ayant appris à prendre du plaisir dans certains contextes, à travers une série d’expériences socialisant la découverte du sexe ; et le tâtonnement de l’amant, de même, tire parti du rêve, de fantasmes, de savoirs qui circulent et du toucher d’autres organes sexuels similaires.) Et c’est ce trouble de l’œuvre que je soigne, confusément, c’est après lui que je cours, contrairement à d’autres formes de socialisations culturelles qui, dans les musées et les salles de spectacles, entretiennent les certitudes, gravent toujours plus profond dans le métabolisme de certains publics la conviction d’appartenance aux valeurs sûres de l’art qui peuvent très bien, selon le circuit de symbolisation qui les adopte, tuer toute possibilité de trouble. Ce qui est l’aspiration de beaucoup de personnes se cultivant par souci de leur classe et recherche d’apaisement, c’est aussi ce que désire le marketing culturel, saturer pour délivrer du trouble, de la bêtise, de l’indécision, rendant par là même tout culture impossible, stérile. « (…)Toute idéalisation commence par une telle errance, c’est-à-dire par un trouble et une désorientation. Ce trouble est toujours de près ou de loin une expérience initiale de la bêtise – et comme une sorte de bêtise fraîche, et naïve, qui peut prendre ensuite bien d’autres formes, telle la bêtise fermée et entêtée où la vieillesse, lorsqu’elle devient amère, tend à forclore purement et simplement l’épimetheia. » (B. Stiegler, ibid., p.283)

La manière de disperser le lustre en ses moindres parties n’est pas sans évoquer cette ancienne peinture, réalisée autour de 1842 par des artistes vietnamiens et à la demande des autorités catholiques, représentant le martyr de prêtres évangélisateurs, apportant à la population indigène la bonne parole et la lumière du lustre céleste (qui voit tout, éclaire tout). On y détaille le corps d’un missionnaire, tronçonné en quatre sur la planche d’un établi, ses tripes et autres organes vitaux étalés entre les parties principales disjointes, cela presque sans haine, plutôt par expérience, pour voir, découpage rationnel, expérience conduite presque scientifiquement pour analyser si ces êtres qui se disent envoyés de Dieu sont faits comme nous, ou bien bénéficient d’une autre substance. Un peuple entier, rassembler en cercle, observe, sans jubilation malsaine, mais comme on regarde une expérience en cours, pour apprendre. Mais le trouble, dans cette exposition, a commencé en passant devant un premier lustre, sans que je ne m’arrête, le jugeant anecdotique. Lourd, imposant, déchu de tout plafond et entravé au crochet d’un portique, comme un matériau brut suspendu dans l’atelier d’un sculpteur, d’un bricoleur. Ses breloques traînent au sol, il attend rangé contre un mur comme un captif entravé attendant que l’on décide de son sort, qu’on le fasse parler, qu’il révèle ce qu’il cache dans ses tripes. Détaché de son élément, de ses hauteurs et exhibé à portée de tous. Enfin, on peut le voir de près, le toucher. Un animal extirpé de son élément naturel, sa splendeur est effacée, maladroit. Participant jadis à l’apparat clinquant de salons fastueux, il a quelque chose de dégonflé, de promesse non tenue. Ce n’est qu’après avoir été impressionné par le même lustre démembré, fonctionnant au sol comme la parure géante d’un culte qui se cherche, le reflet hermétique adorant quelque chose qui se serait déroulé dans les hauteurs indéchiffrables, de ces choses qui déterminent le destin d’innombrables humains, que je reviens vers le premier lustre simplement enchaîné. Et j’en découvre un troisième alors, dans une salle contiguë, lui tronçonné en deux parties disjointes. L’une d’elle, la partie haute, est suspendue dans une caisse en bois de déménagement qu’elle illumine comme une silhouette religieuse dans sa niche envahie de cierges allumés. En transit dans le temps, évoquant un mécanisme d’horloge. L’autre, la partie basse, est accrochée au centre d’un échafaudage de bois et métal dont l’esthétique d’autel rudimentaire, fonctionnelle, contraste avec le raffinement gratuit et proliférant de cette végétale verroterie. Là aussi, je constate d’abord que la proximité n’est pas évidente, on n’a pas l’habitude de voir un tel monstre de si près. Un effet de rapprochement troublant, un effet de grossissement, une dimension obscène. Sa situation centrale dans la pénombre et les effets de contre-jour font que le regard se perd vraiment dans les jeux de lumières des breloques de cristal. Parfois perles obscurcies, cendrées, parfois larmes d’une transparence divinatoire, parfois gouttes d’un gris laiteux, les ornements stylés et les chapelets d’oeils de verre gardent, dans leur masse, comme les reflets de tout ce qu’ils ont contemplé d’en haut, coagulés ou cristallisés. On dirait les eaux d’un partage, mélancoliques. Le propos de l’artiste, accentué par l’agencement et la transformation des objets, déterminent les nuances qu’il nous semble lire dans cette matière exposée. L’ensemble étant une sorte de machinerie à produire et échanger de la subjectivité à propos des questions coloniales, post-coloniales et des transactions diplomatiques qui formalisèrent ces échanges déséquilibrés, meurtriers, dont les retombées ne cessent de secouer la société mondialisée, à l’instar de ces ombres que l’on voit courir dans les restes cristallins de ces lustres.

Danh Vo, créant et exposant ici, ne cesse d’interroger les relations entre Occident et Asie, plus particulièrement avec le Vietnam. Il travaille plastiquement les traces trouvées de ce côté-ci de l’histoire et qui bouleversèrent la vie là-bas. Ainsi, dans cette œuvre, il s’agit des « trois lustres provenant du Centre de Conférences Internationales avenue Kléber, anciennement Hôtel Majestic, où furent signés en 1973 les Accords de paix entre les Etats-Unis et le Vietnam. L’événement se tenait dans une grande salle de bal ornée de trois lustres. Lors de la rénovation du bâtiment en 2009, Danh Vo acquiert les trois luminaires, ‘témoins silencieux d’un moment historique qui ne marque pas la fin de la guerre mais le début d’une tragédie qui a touché des millions de personnes’ ». (Feuillet du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris).

C’est le même sentiment d’être un peu bête que j’éprouve en débouchant dans une grande salle où reposent des bouts de carcasses, apprenant que ces pièces sont des fragments de la statue de la Liberté, fabriqués à l’identique (avec les mêmes techniques qu’à l’époque). Une vingtaine de fragments, grandeur nature, impressionnants, pas de quoi reconstituer l’ensemble de la sculpture. Un ensemble lacunaire, qui ne ressemble à rien. Un peu bête, parce que, bien entendu, je ne reconnais en rien la célèbre statue. Sans la notice, il m’eût été impossible d’identifier la provenance de ces morceaux de tôle. Je suis tout autant incapable de reconnaître à quoi correspondent les fragments, où prennent-ils place dans la Liberté. Ce que renfermait et symbolisait la statue est dilapidé, je déambule entre quelques-uns de ses organes, dans du vide, dans quelque chose comme une matrice du possible en lieu et place d’une représentation aboutie, fermée. Ce dont parlent ces pièces détachées, c’est de la désagrégation d’une sorte de lieu unique, autoritaire : celui où la statue entière trône et incarne la Liberté au fronton d’une société bien précise. L’effet de morcellement partiel (les autres morceaux, pour reconstituer le tout, sont ailleurs, perdus, inaccessibles) empêche désormais de se représenter la liberté sous quelque forme unique que ce soit, en héroïne homogène dont une industrie, une économie et une culture confisqueraient la représentation à leur profit. Pour constituer leur crédit aux yeux du monde. Elle est à chercher partout et disponible sous de multiples occurrences, toujours en attente de réinvention. Il ne sera plus possible de voir la statue de la Liberté sans penser que, finalement, elle n’est qu’une copie, l’original étant désormais la reproduction de fragments disséminés, puzzle impossible à reconstruire, toujours contrarié par la liberté que prennent les pièces de se mouvoir, se déplacer, se détacher des formes établies. C’est la perception positive que l’artiste a voulu privilégier par une « interprétation plurielle » de « l’allégorie du monde libre » : « Je considère cette œuvre comme l’éventail de tout ce à quoi on peut prétendre aujourd’hui en termes de liberté… » (Feuillet du visiteur). Mais l’effet immédiat n’est pas que positif, l’installation a quelque chose d’un cimetière de vieilles carcasses, des constructions de rêve qui n’ont pas réussi à se maintenir au-dessus des nuages et se sont disloquées en plein vol. On dirait aussi les restes cabossés, torturés de cuirasses de géants fantasques, protecteurs des chimères généreuses, et littéralement explosées. Quelque chose de cassé, de perdu. (Pierre Hemptinne) – Danh Vo/Artpress -

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La dépeçeuse de langue et la vilaine pulsion

A propos de : Dissonant de Marion de Boer, La fin du langage de Fernanda Fragateiros (exposition Langages : entre le dire et le faire, Fondation Gulbenkian, Paris) – Bernard Stiegler, Pharmacologie du Front National, Flammarion, 2013 -

Fragateiro

L’image, cachée derrière des rideaux, migre en une substance qui déborde de la salle occultée, emplit l’obscurité de l’alcôve où l’écran lumineux attend le visiteur, c’est le son d’un violon soliste, rayonnant mais parcouru de brisures, explorant les versants voluptueux et morbides de ce qui élance et brise, de manière étourdissante. J’identifie difficilement, à mon grand dépit – y voyant le signe que s’émousse les références – l’époque ou le compositeur de cette musique, un flux romantique parcouru de nervures baroques, exercice de style. Apparaissent alors sur l’écran le visage et les épaules d’une femme, concentrée, paupières mi-closes. De fines bretelles noires. En arrière-plan, deux grandes fenêtres encadrent de vastes étendues d’arbres floutés. Pourquoi comprend-on immédiatement qu’il s’agit d’une danseuse à l’arrêt ? Enfin, dans une illusion de l’arrêt. Cette immobilité, cette retenue, est terriblement mouvementée. Toute cette partie du corps, charnelle et spirituelle, est en pleine activité, en plein bouleversement. La danseuse absorbe la musique, la broie et la grave en elle, la transforme en subjectivité, en partitions organiques qu’elle pourra remodeler à sa façon, en la faisant sienne, l’interprétant grâce à ses talents de danseuse. Elle est hyper concentrée, comme enlevée. Et cela ne semble pas qu’une partie de plaisir. Graver en soi, dans ses chairs et ses replis psychiques, cela représente une part de douleur car c’est ouvrir, réveiller quelques fois des mélancolies anciennes, les suturer avec de nouvelles impressions, piquer dans le vif, semer de nouvelles traces qu’il faut amadouer, des greffes qui doivent s’adapter, encaisser les effets de rejet. C’est décider, prendre des risques. À certains moments, elle semble perdue, pas du tout dans une posture normale d’écoute. Elle a mal. Elle encaisse la musique assénée brutalement, fouettée par les coups d’archet. On pense à une écoute qui serait un dispositif de torture, une mise en rupture et en dérive. La danseuse transformée en somnambule, habitée par les arcs brisés de la sonate clinquante. Elle sourit. Le visage est bipolaire, en passion. La voici plongée en une sorte d’hypnose qui transforme son être en buvard. La cinéaste filmant la danseuse dont le métabolisme se livre à un travail intense de symbolisation, transformant un langage en un autre, à travers la constitution d’une œuvre de mémoire vivante, parvient à capter précisément la dimension impressionnante, organique et organologique, de cette assimilation et recréation. Comme un combat. Tout le corps fabrique quelque chose à l’instar d’une chenille secrétant la substance de son cocon. Manon de Boer saisit à même les traits de cette danseuse citoyenne tout le travail de l’expression, qui est quelque chose de lent et long, implique toutes les cellules qui drainent et transforment les sensations mémorisées ainsi que la part du social qui s’inscrit et complète la part biologique de l’être. Ce qu’on lit sur ce visage et ces épaules est bien que « la citoyenneté même est avant tout un droit et un devoir d’expression » (B. Stiegler). Elle reçoit du sensible et le transforme en techniques de danseuse. Le film introduit à l’esthétique d’un être de techniques, montre comment, dans sa chair et son esprit, la danseuse décrypte, énumère des possibles, prend des décisions. Il y a des ruptures de l’image, des éblouissements au signal d’un déclencheur automatique, tout redevient blanc, le film est une pellicule précaire, une représentation, l’image est mentale, fragile, et frôle la disparition pure et simple, l’effacement, dans l’extase ou la mort. Puis, très soudainement, le corps est disloqué d’une respiration violente, il chancelle, happé en arrière, s’effondre, c’est un départ d’épilepsie, une éclipse, plus de son, plus d’image. Le corps s’extirpe de lui-même, la musique s’est tue, absorbée, digérée, étouffée et, dans le silence, s’étant éteinte d’abord comme une torche soufflée, la danseuse resurgit, recrache en gestes la musique qu’elle a absorbée. Elle transcrit et restitue, répond à ce qu’elle a entendu. Elle a parfois des ratés, bégaie des défauts, se trouve en déphasage, décalée, plus synchronisée avec l’impulsion interne qui lui dicte les gestes, elle cafouille, laisse échapper une bêtise – dont aussitôt elle apprend de quoi aller plus loin – cherche des yeux un guide, une consigne, le signal qui indiquerait par où et comment continuer, elle est happée par « le temps qu’il faut pour penser » (B. Stiegler), plastiquement, puis soudain bouge, repart avec fougue, prend des libertés, épouse les modelés mobiles que le violon a déposés dans sa mémoire. Parfois, ces études sont survoltées, parfois entravées. Ainsi, ce portrait d’une danseuse en plein processus d’accouchement de sa danse, reflète parfaitement que « le cerveau de l’âme noétique, c’est-à-dire la forme de vie technique dotée d’une capacité de décision réfléchie, est un système dynamique traversé de tendances contradictoires et fonctionnelles que supportent ses différents sous-organes et qui répercutent des tendances contradictoires et fonctionnelles sociales, qui constituent dans le champ social la dynamique bipolaire de tout processus de transindividuation. » (B. Stiegler, Pharmacologie du Front National, p.124). La danseuse filmée par Manon de Boer manifeste quelque chose comme un engagement absolu, en ses moindres gestes, elle semble, ni plus ni moins, « décider de son existence », et c’est cela qui subjugue le spectateur, excite en lieu cette même dynamique de décision, en regardant cela, en décidant de le regarder jusqu’au bout pour tenter de comprendre ce qui se passe dans cette œuvre, « moi aussi je décide de mon existence », de mon écriture, de l’écriture de moi et de ce que d’autres peuvent écrire à partir de moi. L’important, dans cette relation à l’œuvre qui implique de se décider à regarder, et pour bien mesurer les enjeux auxquels quiconque contribue dans l’impact sensible des œuvres d’art, est de rappeler que «La question  – la capacité de décider – n’est pas dans le cerveau, mais dans les circuits qui relient les cerveaux, et qui par là s’y impriment, ces circuits imprimés pouvant évidemment conduire à faire fonctionner les cerveaux comme des machines, et non pas les machines comme des cerveaux. La question est du côté de ce qui se produit dans le social : c’est celle des conditions dans lesquelles les individus psychiques et leurs cerveaux peuvent ou non participer à l’écriture et à la critique des circuits de transindividuation qui, à l’époque de l’écriture numérique, se produisent par l’intermédiaire d’automates. » (B. Stiegler, Pharmacologie du Front National, p.147) D’où, sans cesse, les infimes décalages dans la danse, informées par des sources multiples, internes, externes, intermédiaires. Dans la cabine où est projeté Dissonant (2012) de Manon de Boer, cette question, où se situe la capacité de décider, entre les cerveaux, dans ce qui relie, par exemple celui qui regarde et l’absente, tous ces éléments s’enchevêtrent de manière palpable, bien au-delà de l’image projetée sur l’écran.

C’est un cabinet blanc, clinique, à l’écart. Sur deux murs sont alignés des rectangles froids. Les restes d’une autopsie méticuleuse. Le résultat d’une expérience sur des tissus vivants. Une pièce à conviction désarticulée. De fines lamelles d’un même organe cérébral découpées pour analyses poussées. Pour y traquer la trace inéluctable d’une âme, ou comment cette âme s’est enferrée dans une tumeur jusqu’à dépérir. C’est de la matière intime, intérieure, de la matière lue, devenant excroissance comme la loupe de certains arbres,, organe singulier entre tous les organes, dont les sécrétions favorisent le transit symbolique à travers tout l’organisme. L’organe en question, ainsi étalé en plaquettes sanguines, en cellules souches, est un livre et ce que produit un livre dans les premières phases de la lecture, une sorte de bouillie où travaille le sens, moulé par le réseau nerveux de la subjectivité. On l’apprend par le cartel qui donne aussi le titre de l’installation, La fin du langage. C’est donc l’ultime avatar d’une de ces rétentions tertiaires (ces choses inanimées qui conservent les œuvres, les idées, les informations pour qu’elles se réimplantent en d’autres entités humaines, à chaque usage qui en est fait) sans lesquelles, jusqu’ici, notre cerveau n’aurait pu fonctionner, et être pleinement « cerveau ». Le procédé de découpage fait que chaque rectangle – et chaque surface est une coupe transversale, friable, de l’intérieur du livre – est doté d’une beauté graphique qui l’individualise. Les dessins, changeants et répétitifs, évoquent autant la transcription d’une langue orale particulière que la constitution tramée de son écriture. Un entre-deux fracassé. L’effroi provoqué par le passage rapide de la guillotine dans le papier et l’encre du texte imprimé a restitué le partage agité entre langue écrite et langue parlée, comme coulé dans la masse de ces fines tuiles ligneuses. Modèles d’aggloméré de poussières de mots, d’émotions bues par le papier, petits cadres ayant l’apparence du liège. « Que l’image de la langue parlée donnée par l’écriture soit déformée, sinon fausse, c’est une évidence. Et que cette dé-formation de l’image de la langue soit une dé-formation de l’attention et de la forme attentionnelle en quoi cette langue consiste, c’est ce que nous disons nous-mêmes. Mais que la langue et son devenir (et la langue n’est que devenir : elle est irréductiblement diachronique, comme Saussure l’a lui-même si puissamment enseigné) soient indépendants de l’écriture, c’est totalement faux. (…) Ce rapport entre langue et écriture est un cas spécifique des rapports entre systèmes sociaux (ici la langue) et systèmes techniques (ici la mnémotechnique qu’est l’écriture) ». (B. Stiegler, Pharmacologie du Front National, p.100) Au moment d’être tranché et vidé de son sens, le texte a palpité, s’est débattu, puis s’est épanché et raidi en lignes tremblées, en pointillismes troubles qui libèrent, de manière incompréhensible, une profondeur insoupçonnée de l’écrit, ces sortes de paysages linéaires abstraits, strates de lignes d’horizon que le regard du lecteur captivé poursuit dans les pages du livre, souvenirs de rythmes de lecture, cadence des pages, de la narration, des mots, de la ponctuation. Souvenirs de lectures quand se souvenir d’un livre consiste à voir défiler les atmosphères codées spécifiques à chaque texte et qui enveloppent le lecteur, l’aider à siphonner par tous les pores la substance textuelle, atmosphères ou haleines qui nous imprègnent au long des longues heures de lecture, nous sustentent d’écritures décomposées (parce qu’à peine lues, digérées, elles deviennent déjà autre chose, se décomposent pour recomposer d’autre lettres, indispensables à chaque métabolisme psychique, renouveler le désir de lire et relire, soutenir la mélancolie de ce qui a déjà été lu). Ce sont ces haleines, là, sculptées et peintes dans la masse, figées en fines lamelles de tirets et trémas, collées sur la tarlatane (support toilé), qui s’alignent à la manière de petites plaques commémoratives dans un funérarium. Quelque chose meurt et s’évapore, la langue ou, du moins, ces états de la langue bloqués dans le temps, miroirs ayant pris la teinte des aspirations mélancoliques déposées dans le texte par les lecteurs, de plus en plus fantomatiques, évaporés.Une situation que l’artiste, Fernanda Fragateiros, explore de manière régulière dans ses œuvres en faisant des livres un matériau de sculpture.

Non loin, au dernier étage, là ou la bibliothèque étouffe toutes les rumeurs de la ville – et je regarde par une fenêtre passer scooter et voitures silencieuses -, dans une salle d’études ensoleillée, trois jeunes filles silencieuses et gracieuses de type lusophones, appliquées, penchées sur la table, fraîches dans le coton coloré de leurs robes d’été, étudient des textes, prennent des notes à la main (sur du papier, avec des bics ou des stylos). Il n’y a pas de clavier, pas de tapotement de doigts sur les touches. Le soin qu’elles apportent à ces mots en les réactivant de leurs yeux pénétrants et les prolongeant aussitôt par d’autres mots qu’elles sèment d’une élégante écriture cursive que je croyais en voie de disparition, surtout chez les jeunes, est méticuleux et, bizarrement, semble intemporel, d’un autre âge dans lequel elles sont complètement absorbées. Une vitre invisible les sépare de moi. L’image dégage un charme aussi puissant que désuet, celui d’une illusion recherchée. Dans le calme olympien de la salle d’étude lumineuse, limpide, presque aveuglante, trois grâces soignent la langue. On les dirait occupées à un travail de couture délicat dont elles doivent contrôler les incidences, pouvant être néfastes, sur de multiples cerveaux impliqués dans le réseau des textes qu’elles manipulent. Je ne sais pourquoi j’éprouvai une passagère mais immense gratitude, abstraite et absurde, pour ces jeunes filles studieuses, baignant dans un halo salvateur, spectacle réconfortant, invitant à imiter une discipline et une attention aussi belles à voir, dès lors que l’on est convaincu qu’aujourd’hui « personne n’échappe à la dégradation du langage et plus généralement des échanges symboliques. » (B. Stiegler, p.107) et d’être en but à un réel où chaque jour « la vie symbolique et intellectuelle se dégrade plus vite et plus massivement que ne se développent les pratiques expressives et les formes d’attention nouvelles – le potentiel ouvert à cet égard par les technologies intellectuelles numériques étant effacé par l’augmentation extrême du pouvoir de contrôle sur la transindividuation et par ses effets destructifs sur l’attention « profonde ». » (Stiegler, ibid., p. 104) Fatigue et découragement qui rongent toute assurance de soi – surtout si les circonstances font que l’on se sent dépareillé, le jouet d’un rendez-vous sans cesse manqué – et qu’entretient de manière sournoise le gouvernement de l’Audimat au jour le jour, banalisé, naturalisé, infiltré dans les moindres détails de la vie, par quoi il est possible, à certains moments déchirés de lucidité, de vérifier que l’emprise du psychopouvoir n’est pas un fantasme. De quoi rendre l’errant désaxé au spectacle d’aussi élégantes et raffinées lectrices, dans le calme des hautes salles d’études confortables, cossues, hésitant à se précipiter vers elles, cherchant refuge, demandant asile, ou écumant de rage contre ces corps exprimant un équilibre perdu. « C’est à travers l’Audimat s’imposant comme une loi surdéterminant toutes les façons de parler, et court-circuitant ainsi l’individuation collective des règles d’énonciation de toutes choses (leur trans-formation), que le rapport à la langue ce sera brutalement dégradé – et avec lui la langue elle-même. Ce gouvernement de l’Audimat – c’est-à-dire de la bêtise – se sera installé en imposant ce que nous avions déjà décrit comme des milieux symboliques dissociés par les industries culturelles mettant en oeuvre les rétentions tertiaires analogiques, et où des producteurs professionnels de symboles « s’adressent » à des consommateurs structurellement amuïs, et par là même en voie de désymbolisation – c’est-à-dire en voie de désindividuation, perdant le « sentiment d’exister », et accumulant du ressentiment, voire nourrissant de la haine. » (B. Stiegler, Pharmacologie du Front National, 2013)

Une situation tellement catastrophique que l’on voit germer d’étranges « ateliers du verbe » dans des rues écartées de la grande ville. Quelles techniques de désenvoûtement sont pratiquées dans ces ateliers ? Ce sont aussi les retombées de cette dégradation du symbolique qui font que je me sens tout drôle, dans une exposition, au spectacle de quatre vieilles plumes magistrales, disposées comme les pièces d’un blason, quatre objets devenus presque inexplicables, qu’un effort de mémoire consistant doit ramener à la conscience, comme quelque chose de familier, un outil que l’on a pratiqué, avec lequel on se rappelle petit à petit avoir écrit et dessiné, mon dieu, vraiment, c’était en d’autres temps, d’autres époques, et d’éprouver alors, à même le corps et le cerveau la perte de techniques, la trace de dépossession, la disparition de savoir-faire, à l’échelle de sa propre temporalité. Des changements d’ères à même notre histoire. L’envie névrotique de briser la vitre de l’alcôve où planent les plumes comme trois frelons sombres, de s’en parer comme d’ergots, de retourner dans la salle de la bibliothèque en les brandissant, et avec ces outils barbares que les jeunes lectrices n’ont jamais connus avant, écrire à même leur peau, en gravant, en taille cursive à même la peau, en saignant. Vilaine pulsion. (Pierre Hemptinne) – Fondation Gulbenkian à Paris, Expo dire et faire –  Manon de Boer, séminaire à l’ERGFernanda Fragateiro -

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Pétales et robe à pois.

À propos de : fruitiers fleuris, Josep Pla, Le cahier gris (Gallimard, 2013), Bernard Stiegler, Pharmacologie du Front National (Flammarion 2013) …

pétales

Embrasser un arbre fruitier complètement couvert de fleurs, qui disparaît littéralement sous sa floraison, submergé, enfoui – métamorphosé en autre chose dans sa parade nuptiale avec les insectes pollinisateurs, de miraculeux – est un exercice qui pâme l’appareil sensible au point de le rendre complètement vaporeux, excité et comblé, proche de l’éternuement et de cet immense soulagement qu’il dégagerait, de remise à zéro de toutes les traces mémorielles qui conditionnent perceptions et émotions. Remise à zéro comme promesse de s’en ressaisir pleinement, à l’état vierge. Il y a un éblouissement qui sature le regard, un ébahissement dans l’impossibilité à démonter le mécanisme de cette extase florale contagieuse. L’œil déborde, sort de lui-même pour tenter d’envelopper le tout, mesure son impuissance à voir vraiment la totalité, en une seule prise, se démène pour se maintenir dans la jouissance entraperçue qui consiste à absorber la totalité de l’astre constitué d’une multitude de fleurs agencées en une sorte d’unique individu multiple, soudées par l’intelligence collective florale, se réfugier dans le spectacle de cette union, sans la comprendre, sans chercher à la déchiffrer, se faire à son image, désormais porteur de cette seule image envahissant tout le mental par les orbites écarquillés. Mais, l’œil, en même temps, redoute cette fulgurance et se dissémine dans le tout, s’infiltre, s’obstine à s’approcher des parties, s’adresse aux fleurs individuées, il perd l’arbre.

C’est une onde d’inconnu que l’œil et le cœur reconnaissent, au printemps, comme un spectacle attendu, indispensable, que tout l’organisme aspire à retrouver à la fin de l’hiver, pour sortir précisément du froid et de l’obscurité. Chaque année, cette apparition rejoint la trace du même miracle qui s’est produit l’année précédente, réactive les images conservées du même arbre en fleurs de toutes les années précédentes, parfois plus flamboyant parfois plus chiche. Chaque nouvelle image éveille le regret de n’avoir pas regardé vraiment le fruitier pavoisé et la joie de constater avoir encore une chance de réussir. Mais chaque fois, c’est la même dérive, l’attention dévie vers la tentation contraire, différente, d’examiner chaque fleur séparément et s’y engage avec un arrière-goût désagréable, celui de renier l’amplitude rayonnante de la floraison globale pour n’avoir pas pu en supporter la clarté complexe. La proximité et le face à face avec les parties est une manière de se perdre dans le bouillonnement fleuri sans plus en affronter la puissance incontrôlable, perturbante par son incommensurable. Même s’il est poétique, le fleur à fleur relève du calculable, rassurant, plus proche du pornographique, du terre-à-terre, de la joie trouble d’un peu salir, de mêler la boue au radieux (tous termes en italiques à relativiser).

Et puis un jour, après une nuit venteuse, cette puissance florale se désolidarise, ses milliers de pétales se détachent et elle vole en éclats, soufflée. Une bulle a explosé. On regarde l’arbre avec le sentiment de participer à une déflagration, on le retrouve en son état ordinaire, tel qu’il était avant de se parer, sauf qu’il est hérissé d’appendice, de fleurs ruinées, petits appareils à bulbe surmonté d’étamines résistantes, quelque chose qui travaille. Le sol au pied du cognassier est jonché de points blancs fluorescents sur le gravier. Un air de fête refroidie, les confettis éparpillés. Mais c’est aussi un tour de magie, le passage d’un état à un autre, une transsubstantiation soudaine, une performance naturelle, voici étalée l’immensité des points lumineux qui composaient l’aveuglante robe fleurie. On songe à ces pistes de danse où grouillent les ronds fluorescents qui rendent le sol instable et incarnent cette fluidité magique insaisissable que les danseuses et danseurs cherchent à capter de leurs pas harmonieux, pour se désagréger et s’agréger autrement, en d’autres corps, dépouiller leurs enveloppes mortelles dont ils sont las et lasses, en d’autres amas de corps en transe et puis s’éclater. Mais dans la déflagration, la puissance florale est dispersée, elle se répand violemment et invisiblement dans l’atmosphère et les témoins en sont traversés. Ils la sentent passer autour et à travers eux. Sans pouvoir la retenir. Quelque chose glisse, échappe, un ange passe. Ils éprouvent comme jamais le sentiment des énergies migratoires et cycliques en quoi le temps consiste et au sein desquels ils ne sont que particules, pétales et pois éparpillés. Ce que l’on dissimule le plus souvent sous une banale exclamation « oh ! déjà fini ! ça passe vite et l’on n’en profite jamais assez ! ». De l’extase, des regrets, des remords.

Je me souviens avoir tournoyé, ivre, dans le foisonnement éméché lui aussi d’une piste de danse vrombissante, années 80, une blessure idiote toute fraîche, oubliée sous le pansement approximatif d’un foulard enroulé autour de la main. Très tard et assis au bar alors que le dancing se vidait, je fixais épuisé la piste de danse de plus en plus déserte, intrigué par des points fixes sombres qui tachetaient le sol, se dissimulant parmi les autres taches colorées mobiles du light show. Il me fallut un certain avant de réaliser que ce pointillisme était à moi, une projection de ce qui m’anime, mon ombre en quelque sorte. Il provenait de mon sang aspergé goutte-à-goutte durant l’oubli de la danse. Ce constat voisinait avec une sorte de défaillance liée à l’adéquation entre le fait de s’abandonner aux rythmes musicaux des autres corps et celui d’épancher son sang, son fluide vital, le métaphorique et l’organique fusionnaient, et cette fusion me vidait, la tête et le corps, littéralement. Je retrouve ce sentiment d’évanouissement imminent chaque fois que je vois le sol jonché des pétales qu’un arbre fait ruisseler dans le flux de ses saisons. Oubli et construction de soi intimement mêlés et formant spectacle, installation plastique, peinture des pétales blancs fragiles, soyeux et évanescents, sur le sol rugueux des petits cailloux, durs, anguleux. Pétales éprouvés par les intempéries, par leurs chutes, gourds, leur soie est outragée, un peu fripée, déchirée, leur légère incarnation rosée leur donne une texture de peau fardée, sans âge. Cire un peu fondue, en larme. Et lorsque je veux dépasser la dispersion panoramique et rentrer dans la trame même, j’isole des fragments, des groupes de pétales qui forment des signes, des dessins, des hiéroglyphes – des figures stratégiques comme des pions de go dans l’espace -, que je voudrais répertorier, enregistrer dans l’urgence parce que ces fragments de fleurs sont éphémères, vont très vite brunir, se décomposer, disparaître entre les graviers humides.

La surprise de voir la floraison de l’arbre fruitier, aérienne, soudain transformée en tapis de taches fragiles, passage éclair d’une image à une autre, excite l’attention à saisir le déplacement, le souffle, le vide qui établit du sens entre les états différents d’un même existant. Cela correspond un peu au trajet d’une saveur particulière qui voyage mystérieusement entre deux objets que rien ne rapprochait à priori. Ainsi que l’illustre à merveille ce passage de Josep Pla, en l’occurrence le glissement entre cèpe et oreille de jeune fille, et qui intervient aussi dans une sensibilité exacerbée, traquant les intersections entre paysage et corps qui le regarde, immergé, comme à propos de ce vin spécifique et sa manière d’inspirer le palais où il s’exprime : « Le vin des vignes qui bordent la mer est délicieux, il possède une âpreté qui fait frissonner et mordille la langue. Et parfois je commence par un lactaire délicieux ou un cèpe grillé ; c’est comme si on croquait une oreille de jeune fille parfumée de résine de pin. » (J. Pla, Le cahier gris, page 337)

Mais le trouble causé par le sol jonché de pétales ne serait pas le même si n’existait le tissu à pois. Une femme moulée dans une robe à pois avive aussi le souvenir de ces différentes défaillances recherchées, éparpillement de vie et de soi, en pétales ou larmes de sang. Le fourmillement des pastilles souples épousant les formes, les courbes, recouvrant les plis et les creux, égare le désir et c’est l’occasion de prendre conscience que c’est exactement ce que recherche le désir, cet égarement, se perdre en chemin. L’imprimé de la robe prend le pas sur la silhouette, devient la peau, révèle métaphoriquement la multiplication des points sensibles, des points de contact possibles, et s’interpose de manière plus puissante que n’importe quel autre imprimé de tissu, devient la trame érotique par où toucher et s’arrimer réticulairement au corps désiré. À la conviction préfabriquée et toujours un peu prétentieuse de savoir par où commencer pour déclencher la perspective d’un plaisir partagé, se substitue soudain le tableau d’une infinité de points d’entrées, de contacts, collés au corps, et le désir face à cet afflux de possibilités qu’il niait pour avancer plus vite, se trouve suspendu, renvoyé à examiner tous les itinéraires possibles. Floraison qui fourvoie le regard en mille possibles, constellation mouvante de points érogènes qui dérobe l’objet du désir. Mais c’est dans ce genre de reflux que l’on retrouve la part d’inconnu qui pousse à désirer, que l’on s’éprouve mu par la connaissance idiosyncrasique de ce que l’on ne sait pas et que l’on cherche sans fin à élucider, à dire, voir, sentir, écrire et, pour les artistes se nourrissant de cela, à donner forme au résultat de ces crises du sensible, forgeant une compétence particulière, singulière du désir de vivre et d’aimer. L’appel de l’inachèvement pour lequel l’on met en branle tout ce que l’on sait, afin de déchiffrer les motifs de notre inconnu, exactement comme dans la citation qui suit de Bernard Stiegler où l’on peut  remplacer « savant » par toutes sortes d’autres chercheurs, écrivain, poètes, artiste, cuisinier, jardinier, amant : « Ce qui anime un savant, c’est avant tout ce qu’il sait qu’il ne sait pas et qui se projette en avant du processus d’individuation qu’est la vie technique en tant qu’elle est inachevée sur un mode spécifique – l’inconnu étant la projection en et par le savant de cet inachèvement pour quoi il met en branle tout ce qu’il sait, tout son savoir, où il tente de déchiffrer en creux les motifs de son in-connu (de questions qui le mettent en crise et l’individuent comme savant sachant qu’il ne sait pas) ». (Pharmacologie du Front National, page 82) Ce qui rend l’arbre fleuri irregardable est peut-être cette conjonction brûlante entre un paraître resplendissant, une sorte d’apothéose qui pourtant n’est qu’inachèvement, chaque floraison n’ayant de sens que si elle se répète l’année suivante, étant toujours à venir, en crise. (Pierre Hemptinne)

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Les orties de la vieille cimenterie.

À propos de : Les Forges, film de Claire Adelfang – Photos de sous-bois de Gilbert Fastenaekens – Souvenirs d’une cimenterie en ruine…

les forges... Dans l’obscurité dense et laquée d’une casemate ou d’un tunnel. Le sol terreux est pelucheux, parsemé de tessons et détritus qui brillent. L’œil s’habitue et distincte quelques arêtes de colonnes, inégales, certaines écorchées jusqu’à l’armature, d’autres couvertes d’hiéroglyphes tagués, totémiques. Ces antres inspirent, accueillent ou font resurgir divers tribalismes velléitaires. L’embrasure a la forme d’un devant de scène théâtrale. L’épaisseur du mur est, à droite badigeonnée de vert au-dessus d’une forme d’ailes ocre orange et, à gauche, recouvert d’un enduit kaki, peut-être moisissure marouflée dont la physionomie change selon les caresses d’ombres et de lueurs tamisées. Je (on) regarde avidement vers l’ouverture, aveuglante, aspiré vers un ensemble de formes et de couleurs au pointillisme vibrionnant. Est-ce le résultat d’une déformation de la vue trop imbibée de ténèbres ? Le contraste avec l’obscurité intérieure, accentué par la surexposition solaire confère au dehors un aspect irréel, holographique, et l’aspect d’une tapisserie élimée représentant le grand tout, selon des croyances anciennes, vieillies, décrépites. Le caractère en est celui d’un vitrail moderne dépigmenté, exsangue et vandalisé, partiellement fracassé, rongé par le blanc aveuglant du vide ; ou d’une vaste icône orthodoxe, vue au rayon X, évanescente, avec ses alcôves et ogives où méditaient des silhouettes saintes dont ne reste que l’auréole. Cela me rappelle aussi un tapis persan foulé jusqu’à l’usure, jusqu’aux fils, ne conservant que des motifs approximatifs, énigmatiques, à l’instar de ces feuilles que l’on retrouve après l’hiver réduites à une dentelle de nervures, fantomatiques. Les couleurs passées et la manière dont leurs pixels désolidarisés se disposent en suspens dans le plan de lumière vive m’évoquent en outre des vestiges de mosaïques romaines, écaillées jusqu’à n’être plus qu’une idée en suspension, une sorte de tulle légère aux motifs impressionnistes, figée dans une chaleur laiteuse dépourvue de brise. C’est le carton d’invitation de l’exposition de Claire Adelfang à la Galerie Thaddeus Ropac, un photogramme du film qui y est projeté, Les Forges. J’y reconnais une image familière, longtemps retenue dans l’intériorité mémorielle des eaux oculaires, sur le point de s’évanouir, rémanence nerveuse. De la même nature que les éléments saillants du décor de la pièce où l’on se tient et des gens avec qui l’on converse, soudain arrachés à la vue directe par une interruption brutale de l’électricité et que l’on continue pourtant à voir sous forme de spectres –plus exactement, on voit à travers eux – quelques fragments de secondes, flashés par notre désir de rester éternellement ancré en cette situation rompue. Je fais corps avec l’obscurité que met en avant ce carton d’invitation, d’où observer un pan héraldique de la végétation conquérante, reprenant possession du terrain et des vastes structures et cavernes de béton, architecture industrielle à l’abandon que la photo présente comme une chambre noire révélant les forces imperceptibles de la nature, fixant l’inégalité du combat entre le matériel pesant et imposant d’une part et les énergies immatérielles du vivant d’autre part, le rigide et le fluide. Un lieu où des équilibres basculent. Et je retrouve ce plaisir, sans doute très ancien chez moi, constitutif même de ce qui me tient lieu de style de vie (c’est-à-dire d’écriture), de regarder et sentir le progrès des arbustes et buissons en train d’envahir, condamner les ouvertures, ensevelir les ruines de l’usine où je me tiens, à l’articulation romantique où s’effondre une dominante rationnelle pour qu’en pointe une autre, nouvelle et antérieure à la fois, plus ouverte aux tensions. Cette avancée invisible occupée à changer radicalement toutes les données topographiques du lieu que j’arpente, et qui fait que ce que j’ai sous les pieds, que je touche des mains ou du corps en m’y adossant, est de la matière en transformation, inscrite dans une certaine gratuité, puérile quoique grandiloquente, de toute industrie humaine.Je me retrouve là au coeur du mouvement imperceptible et irréversible dont l’archétype stratégique me vient de lectures littéraires ou historiques  – peut-être l’ais-je rencontrée la première fois chez Shakespeare et plus tard au cinéma avec Kurosawa ? -, mouvement indétectable de troupes camouflées, en mimétisme parfait avec la lisière de la forêt et qui progressent en toute impunité, mimant l’immobilité, protégées par la conviction universelle qu’une rangée d’arbres est incapable de bouger. Je m’assieds sur la banquette de la galerie, au sous-sol ténébreux, lui-même une sorte de bunker de l’art contemporain qui pourrait se retrouver un jour filmé éventré, gagné par le vent et les branches. L’écran me fascine, j’attends qu’y surgisse, en séquence animée et bruissante, l’image fixe du carton d’invitation où j’ai reconnu quelque chose à moi. Gros plans sur les surfaces blindées, défiant les temps, mais se couvrant néanmoins de chancres, subissant des infiltrations, revêtant toutes sortes de teintes maladives, friables, des coups, des griffes, des inscriptions superficielles. Et voilà, je replonge au cœur d’une cimenterie désaffectée. J’entends la voix de ma grand-mère « n’y va pas, n’y va pas » qui fait surgir, en écho magnétique, son exact contraire : « vas-y, vas-y ». Elle nous mettait en garde contre la dangerosité de l’endroit, cherchait à nous communiquer sa peur, parlant de « disparitions », nous enjoignant de jouer ailleurs, d’éviter ce paramètre. Je ne comprenais pas tout à fait de quel danger elle parlait, quant à disparaître, ça oui, c’était un lieu de disparition, une usine arrêtée, s’involuant dans le silence et en train de s’effacer dans le paysage, avalée par les racines et les feuillages. Comme un porte-avion qui coulerait infiniment lentement. En s’y faufilant, en s’immergeant dans ses entrailles, je (on) me sentais effectivement échapper à tous les radars, rayé de la carte, passé d’un autre côté. Mais au départ, sans la parole de la grand-mère dont les silences amorçaient un récit à exhumer, peut-être ne m’y serais-je jamais aventuré. Un chemin grillagé dont les ornières ne semblaient déboucher sur rien, quelques faîtes ou pignons émergeant de la marée de jeunes bouleaux ne suffisaient pas à détourner mon attention de ces autres ruines, médiévales celle-là, pointant au haut d’une colline mosane, restes de remparts et de tours majestueux jaillissant de la forêt. Les premières incursions devaient révéler un décalage temporel, les ruines de l’usine dégageant une impression de flottement, de n’être pas associées à une période économique précise, mais d’avoir toujours été là, de n’avoir jamais été rien d’autre que ruines, ne représentant rien d’autre que cet état de destruction, de retour au rien, à l’inutile, sculptures de l’inutile. Cette dimension était accentuée par l’allure de ces épaves architecturales qui, ainsi réduites à ses traits principaux, aux structures porteuses plus résistantes et donc à ce qui s’approche au plus près de sa grammaire, pouvait tout aussi bien être confondues avec les vestiges d’un site académique, religieux, voire ceux d’une cathédrale de béton armé. Les perspectives avec ce qui ressemble à des croix dressées vers le ciel, des arcs abîmés, des cloîtres ou des cellules enfouies, ne manquent pas. Éventrées, ces usines libèrent du religieux qu’elles ne manquaient pas de convoquer ou dévoyer au profit du capitalisme, du reste.

Je n’y rencontrais personne, pourtant les traces de vie étaient multiples, passé les premières armées ferventes d’orties. Des graffitis, des cœurs percés de flèches, des restes de nourritures, des détritus, des bouteilles fracassées après libations, du bois brûlés, des traces d’âtres dans certains recoins, des photos pornographiques déchirées, des reliefs de rites à interpréter. Et c’était toujours dans les endroits les plus propices à se cacher, les mieux protégés. Dans ce qui redevenait un monde de grottes. Ou à proximité de grands réservoirs d’eau, d’anciennes caves remplies de pluie, et où flottaient divers témoins du passé associés à des objets amenés récemment, de l’extérieur. Il y avait aussi au fond des épaves, des bécanes, des moteurs, des outils, des choses avec lesquelles il avait été question de rompre, en les coulant. Les balbutiements d’une vie se réinventant dans ce paysage à l’abandon, en imitant les us et coutumes de la société que l’on quittait pour y rentrer. Une continuation perpétuelle du temps de l’enfance qui copie le monde des adultes en « jouant à », autant pour se l’approprier magiquement que pour s’en défier. Mais surtout un silence et un bruit, associés, trame indispensable au travail de l’imagination mise en contact avec ce territoire de friche insalubre, dangereuse, et que restitue parfaitement le film de Claire Adelfang. Quand elle pratique plusieurs mouvements de caméra qui ont presque valeur de dialectique, partant de l’intérieur, reculée dans les entrailles des ruines, avec un regard panoramique vers l’ouverture, puis avançant de manière presque saccadée, franchissant le trou béant – fenêtre, arche voûtée, maçonnerie effondrée – vers la végétation qui bouge et bruit, et gros plan presque abstrait sur cette force végétale jamais au repos, malgré ce que l’on peut croire. Le silence est un bourdonnement, semblable à la vibration du tympan sous la pression du vide. Le bruit est celui du vent, très particulier dans ce dédale de béton abîmé où la totalité de l’espace vide est rempli, d’herbes, tiges, branches, fleurs, pollens, chatons de saules, feuilles, joncs, lianes qui tanguent, dansent, frétillent, s’accouplent, se multiplient, forment des groupes, des troupes liguées et frottent les parois, infiltrent leurs racines dans les fondements crevassés, jettent leurs graines dans les fissures de surface, dans les éraflures où s’accumulent poussières et autres crasses terreuses et, ainsi, gagnent du terrain, poursuivent leur œuvre d’éradication, d’effacement de l’usine. Avec des actes très doux, finalement, une guérilla tendre de vibrations. L’image agrandie de ce processus végétal, sur grand écran, évoque un grouillement bactérien plutôt qu’un ensemble d’éléments entrecroisés de plantes. (Tout un fouillis organique, tentaculaire, où il serait tout à fait possible de s’ensevelir, ce que confirment les incroyables photos de sous-bois de Gilbert Fastenakens.) Blotti dans le sarcophage barbare de la cimenterie où, selon les demi confidences de ma grand-mère, quelque chose comme des sacrifices humains avaient lieu – des charpies de sous-vêtements féminins sous une pierre ou à la surface des nappes d’eau des anciens réservoirs confortaient cette idée -, c’était un lieu formidable pour, sans aucune capacité formelle à deviner l’avenir, imaginer des pistes irrationnelles de destinées prenant la forme de « ce que l’on a envie de devenir », ce qui correspond grosso modo aux désirs de faire quelque chose de ses mains et de ses neurones, et de jouir dans la vie des fruits de ce que l’on se sent capable de créer. Je ne pouvais accéder à cette jouissance d’imaginer un futur prolifique et glorieux qu’à la condition de m’abandonner totalement à ce bruit enivrant, assourdissant, ce vent qui propage l’œuvre d’effacement des herbes, branches, tiges, radicelles, poussières et graines, à coup de caresses très fines sur les surfaces rugueuses du béton, c’est-à-dire en sombrant dans la fiction de mon effacement, là, à jamais, lardé des fines décharges d’une immense vague d’orties. (Pierre Hemptinne) – Claire Adelfang - Gilbert Fastenaekens -

Les forges... SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC les forges... SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC Gilbert Fastenaekens

Des objets intersticiels décolonisent l’empire du marketing!

Autour de : Une contribution écrite et bricolée pour l’exposition collective « La sagesse du solitaire » (Marchin) – Ann Laura Stoler, La chair de l’empire, La Découverte 2013 – Stuart Hall, Identités et cultures 2, Editions Amsterdam, 2013 – Des objets-organes -

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La séparation des registres de savoirs dans la conduite ordinaire des affaires humaines s’appuie sur un compartimentage sévère du mental. Il a toujours paru primordial de tenir l’esprit éloigné du monde des bas instincts par exemple, d’empêcher les vapeurs de l’intelligence charnelle d’atteindre le cerveau. Ce que l’on retrouve – et cela n’a rien d’un hasard – structurant le dispositif du pouvoir colonial obsédé par les distances à instaurer pour préserver et prouver à la fois la suprématie blanche. Un pouvoir d’empire menacé, par exemple, par la sueur des domestiques de couleur à même de contaminer et d’instiller une dégénérescence culturelle des enfants blancs, par le sang ! « Ibu Rubi, à son tour, ne parle pas tant de la confortable intimité familiale que de la manière dont on surveillait les contacts entre enfants et domestiques. Elle s’est ainsi souvenue de nourrices à qui l’on demandait de se changer et de vêtir des habits blancs, propres et frais avant de nourrir au sein les bébés néerlandais, pour les préserver de leur sueur. Elle s’est souvenue qu’on lui avait expliqué : « si le petit garçon crie, laissez-le faire, vous ne devez pas le prendre, ni le gendong* ». Lorsque nous lui avons demandé pourquoi, elle nous a répondu comme une évidence : « Il aurait senti plus tard l’odeur de ma sueur. » – [ * « En Indonésie, on dit que les enfants sont « gendong », c’est-à-dire enroulés autour du corps et maintenu par un morceau de tissu. La plupart des femmes avec lesquelles nous avons parlé nous ont dit ne pas avoir été autorisée à porter les enfants ainsi. »]  (Ann Laura Stoler, La chair de l’empire, La Découverte, 2013, page 244).  Dans les colonies comme ici – où subsistent tous les germes de ce qui s’est projeté là-bas – le fondement racial de la politique occidentale était avant tout une préoccupation de prouver l’existence d’un soi autonome, homogène et « moralement pur » comme légitimant le pouvoir blanc, son attribut exclusif lié à son essence unique. Or, tout cela se rejoue dans la tête, parce ces partitions continuent de sévir à l’intérieur, par l’éducation, par le poids des ruines des splendeurs occidentales d’antan. Ce qui revient à dire que pour laisser affleurer, à travers l’intelligence manuelle et la sensibilité charnelles, d’autres récits de soi et des multitudes d’identités qui le tissent, il convient de se décoloniser la tête, à partir de quoi l’on devient acteur politique de la postcolonialisation.

On pense généralement qu’un visiteur d’exposition doit naviguer, dans ses émotions face aux œuvres, principalement à partir de ce qu’enseigne la boussole de l’histoire de l’art et en fonction de son niveau de culture, du raffinement de ses connaissances esthétiques qui ourdissent dans l’ombre le « moralement pur ». C’est l’éducation qui guide l’attitude et, par les idées inculquées, l’imitation des émotions qu’il convient d’éprouver – et donc reproduire – devant telle ou telle représentation. Mais quand je vais à la rencontre des réalisations toutes finalement inclassables que produisent les artistes – la taxonomie des produits de l’art est toujours à reprendre -, je suis toujours pris au dépourvu, et le travail à produire pour arriver à comprendre quelque chose utilise des outils diversifiés qui ne sont pas tous intellectuels. Comprendre, dans ce cas-ci, correspond souvent à se sentir apte à retenir quelque chose, qui va faire corps avec nous, que l’on va ruminer, avec quoi on va créer familiarité et différent, se sentir un peu plus harmonieux dans l’hybridité. Retenir quelque chose de ce qui est exposé, c’est assembler les premières cellules d’une signification, composer le ton d’un récit, quelque chose à raconter, c’est s’infiltrer dans un tissu, en gestation, faits de germes narratifs en attente (un peu selon la tactique de la tique !) d’évolutions relationnelle. « Il faut donc penser la signification non en termes de différence, mais en termes de position relationnelle au sein de la suture, de cette coupure surdéterminée et toujours arbitraire d’un langage qui, dès qu’il dit quelque chose, ouvre instantanément de nouveau le jeu de la signification ; réfléchir à la signification comme si elle avait toujours un reste, comme s’il y avait toujours quelque chose qui échappait à la précision du langage. » (Stuart Hall, Identités et Cultures 2. Politique des différences, Editions Amsterdam, 2013).  Je comprends quelque chose – à l’art, aux lettres, à la cuisine, au paysage, à une situation, au sexe – pour autant que je recours librement, mentalement et charnellement, à des objets manipulés au quotidien ou ponctuellement, voire virtuellement, mais avec lesquels je brasse des matières environnantes, pénétrantes. Des objets dont les usages, manuels ou fantasmatiques, titillent et façonnent ma sensibilité, ma capacité de réception et mon aptitude à adopter un point de vue (ou non). Avec lesquels je somatise une grammatisation sensible, à l’aveugle, à tâtons, qui filtre et me rend intelligibles des émotions singulières qui se nichent dans des histoires esthétiques au demeurant ouvertes à tous et toutes. Pour autant que j’accepte les significations qui ouvrent le jeu par tous les pores, impulsées par l’instrumentarium de mon organologie, de ces objets/interstices qui ouvrent l’accès à des temporalités parallèles, désynchronisées, de la distance, du vide, une dynamique des humeurs qui stimule l’exercice du souvenir, des comparaisons, des rapprochements, le souffle de l’interprétation. Qui ont leur propre histoire, leur sémantique dont se nourrit la mienne, parasite, jouissant de leur effet d’entraînement.Sans ces objets et leurs pratiques, il me manquerait les ressorts de cette gymnastique du phrasé qui cherche à saisir ce que cela m’évoque, ce que cela éveille en moi, ce que cela me dit. Ces objets, à chacun les siens, qui ne sont pas sans ressemblance avec les objets transitionnels de Winnicott, inspirent des techniques de soi bricolées, source d’énergies alternatives, nœuds poétiques de multitudes rayonnantes entre les humains, les objets, la nature, les techniques d’écriture et de lecture d’un avenir partagé. Désorientation qui trace de nouveaux chemins. Leurs marques, ce qu’ils font en moi, je les transporte toujours. Et j’en ai besoin dans les musées, les galeries, les concerts, les paysages, les réunions de travail, les silences de l’écriture. Ils sont mes instruments de lecture, de décodage. Comment ce qu’ils recouvrent contribue à toute perception qui prend le chemin d’une formulation consciente, latente ou fulgurante, c’est déjà l’objet principal du recueil de textes que j’ai publié sous le titre Lectures Terrains Vagues (Editions Bruits, 2012), c’est le fil conducteur de tous les textes de ce blog dédié aux pratiques culturelles. Aujourd’hui, à l’occasion d’une participation à l’exposition collective La Sagesse du solitaire (au Centre Culturel de Marchin), je m’attache à présenter plus concrètement quelques-uns de ces objets/outils qui sont tous des traits d’union, des rouages entre mes organes et des univers extérieurs.

Au jardin : Deux gants à travailler les rosiers, usagés, troués, posés l’un sur l’autre, croisés. Les éraflures et usures sculptent la plastique rugueuse du caoutchouc, prenant l’empreinte des soins portés aux rosiers, la taille méticuleuse, attentionnée, reposant sur une lecture aiguë des tiges, des noeuds, des feuilles, des boutons, des embranchements. Les trous expriment les contacts entre épines et peau, douleur et plaisir dans la transe de la taille, indistinction entre peau et pique du rosier. Échange de sève et de sang comme les rituels indiens scellant des pactes de frères de sang. Un vieux sécateur posé sur les gants, outil ciseaux, prolongation de la main, des doigts et de tout l’organisme en train de lire la plante à tailler, pour s’identifier à elle, à son flux de sève, mouvement hypnotique du geste mécanique de la coupe, précise. Gants et sécateurs à l’abandon, rosiers et jardiniers étant tombés d’accord pour se laisser pousser selon leurs envies.

En cuisine : Un chinois fin, une étamine, une cuillère en bois. Des filtres à travers lesquels on fait passer les jus, les sucs pour transformer les solides, donner la bonne consistance aux fluides, pour libérer et fixer les saveurs, souvent en s’aidant de la cuillère en bois comme pressoir. Outils de patience, travail répétitif, à la main, tordre le linge, écraser les purées au fond du chinois, extraire, transformer, modeler. Des gestes simples qu’éradiquent la mode des plats tout faits. Une technologie manuelle au service de l’alchimie des goûts, des outils archaïques de métamorphose.

À vélo : Un vieux compteur arrêté affiche plusieurs milliers de kilomètres pédalés en solitaire. C’est une mesure du temps égrené seul dans le vent et le paysage, du temps à devenir autre dans cet étrange équilibre entre vitesse, mécanique, muscle et mental (sans ce dernier, on jette vite sa bécane aux orties). Juste à côté du compteur, une vielle chambre à air de rechange, déjà rustinée, fétiche ou porte-bonheur ombilical, souvenir d’autres crevaisons, plaisir du bricolage qui consiste, avec des outils assez sommaires, à réparer seul au bord du chemin et puis de repartir. Sentir l’organologie cycliste rompue, et puis la regonfler, la relancer. Ici, une chambre à air offerte par un autre cycliste de passage. Les solutions de rechange se transmettent au sein des pratiques d’amateurs.

En pourriture : Vieux coings rabougris, rongés, noircis, minéralisés durant l’hiver ; le coing accompagne le jardinier tout au long des saisons. En fleur, puis en ébauche de fruits, en formes charnelles épanouies duvetées puis luisantes, jusqu’à la récolte des fruits jaunes, odorants, pour faire de la gelée ; ensuite, quelques fruits restent au sol, nourrissent les oiseaux et insectes et après l’hiver, on les retrouve noirs, piqués, durcis, momifiés. Ils ne s’éloignent pas du pied de l’arbre, recouverts de feuilles mortes, je sais qu’ils sont là, en moi – objets organiques autant intérieurs qu’extérieurs – déclinant, presque plus rien, mais toujours là, consistants.

En sismographe  : Bien entendu, noter, écrire ce qui traverse la tête, ce qui défile dans le cerveau, seul face aux choses, présentes ou absentes, surgissantes, ou revenant par le biais des souvenirs, inventant une nouvelle présence intérieure, une porosité des temporalités et de leurs rétentions. Noter au vol ce que l’on retient des lectures, des musiques, des images, des discours, garder une trace de ce que l’on reçoit, à l’instant où ça pénètre notre intériorité, l’impact. Marquer ce qui échappe aussi, les blancs, les incompréhensions. Une écriture sismographe presque illisible après coup, image graphique, de ce qui s’imprime, quelque part et resurgira ailleurs. Principe du rêve, mécanisme du cerveau en veille.

En vitrine généalogique: Chinoiseries, graines remarquables, objets exotiques, ivoire et malachite du passé colonial, sous toutes formes. J’ai rêvé devant cette vitrine, mon regard s’élargissant et embrassant un champ de vision bien au-delà, comme si je voyais là l’ADN de l’imaginaire ancestral ; c’était l’image d’une généalogie fantasque constituée par ces objets collectionnés, une généalogie fantaisiste, la fiction, non linéaire, ouverte sur d’autres narrativités. J’ai tellement entendu, enfant, les adultes évoquer la malachite « charriée par le fleuve Congo » ou à ramasser n’importe où, que j’imaginais un pays recouvert complètement de ce minerai, une autre planète colorée où mes ancêtres auraient vécu, où mes parents auraient voyagé pour me concevoir.

En boules de frissons et de chair : Dans l’exil social du rêveur, de plus en plus plissé de temporalités hétérogènes, élaboration lente d’une sexualité mentale, à distance. Penser l’acte en caresses sans cesse anticipées à partir de souvenir d’un parfum. À vide. Chercher la modalité fantasmatique pour rester enfoui dans l’autre, en source diffuse de plaisir, discrète, localisable ni chez l’un ni chez l’autre. Recherche d’un autre rayonnement érotique contagieux, inspiré de la patine que l’usage soigné, amoureux, confère aux objets, usuels ou, dépareillés et suggestifs, témoins d’un passé, de caresses d’autres temps. Les gestes qui lustrent nos agents de liaison avec l’extérieur renvoient aux parfums éventés, à la lente évaporation des objets aimés, à la disparition latente, à fleur de peau, comme ultime satisfaction.

En laisse et collier labyrinthe : Un exercice banal au cours duquel s’enraciner dans son devenir animal. Tous les jours à heure fixe, attacher la laisse au collier, promener le chien. Qui promène qui ? Sentir comme le chien, courir comme le chien, voir comme le chien, tout ça rien qu’en le suivant du regard, une fois détaché, s’ébrouer, s’égailler dans le paysage et y tracer entre tout ce qu’il renifle – et donc signes qu’il interprète, lit, grammatise dans son métabolisme canin -une sorte de labyrinthe abstrait à l’image de l’intuition par laquelle il débusque une autre dimension du réel. L’imaginaire du chien. Vivre seul avec une bête, accepter qu’elle nous éduque, un bon moyen d’adopter une sensibilité moins anthropocentriste. Ça ne s’oublie pas. On reste à jamais un peu chien. – (Pierre Hemptinne) – Exposition La sagesse du solitaire à MarchinEmelyne Duval a réalisé des dessins à partir des photos de ces objets et elle a mis en page les textes que j’ai écrit pour l’exposition (une brochure et un poster signé en micro édition disponible à Marchin, durant l’exposition).

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Occident déclôturé en divers collages giboyeux.

À propos/autour de : Jockum Nordström au L.A.M. – Marieta Chirulescu à la Galerie Messen de Clercq – Dominique Quessada, L’inséparé, (PUF, 2013), Josep Pla, Le cahier gris, (Gallimard, 2013)

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C’est un saut dans le temps, une manière inattendue de revivre les premières couches géologiques de ce qui forme et individue un brin de ce dont je procède, c’est retrouver le souvenir de quelque chose que je ne fais plus depuis longtemps, dont j’ai perdu la moindre once de savoir-faire malgré que, jadis, rien ne semblait plus important, vital. C’est renouer avec le comment je dessinais quand j’étais enfant, quand je passais des heures et des heures, crayons ou pinceaux en main, sans pour autant nourrir quelque ambition artistique, simplement pour le plaisir de faire, l’avidité d’éprouver, apprendre. Un état d’esprit d’observation et de reproduction de ce qui semblait relier ce qui retenait mon regard, capter mon attention. Entravé certes par une technique rudimentaire mais dont les limitations ne m’empêchaient pas d’avoir le sentiment de saisir ce dont j’avais besoin de retenir en moi. Graver les frayages correspondant à ce qui m’émouvait, me parlait. À partir de cela, probablement, de tous ces traits approximatifs imitant ce que je sentais de proche et désirable dans les choses, je me suis accroché à la vie, au tout, par cette action de tracer puérile, inlassablement essayée, échouée, répétée. Un trop plein et une hâte de rentrer en contact avec les surfaces, les volumes, les sèves. Tout d’un coup, dans les grandes salles du musée, brillantes d’une pénombre gris perle, je replonge dans un monde tissé d’images membranes de cette espèce primaire (comme on parle de forêts primaires), de dessins qui ont la facture de cet âge perdu et qui semblent  immenses, comme s’ils étaient le réel originel. Une manière d’éprouver très vite et très fort le sentiment d’une perte, le rappel d’une expropriation d’un savoir, en tout cas quelque chose d’interrompu, de repris. Au fond, je savais dessiner, je ne sais plus, j’ai désappris parce que la manière était enfantine, dépassée ; elle me plaçait en décalage avec ce qu’est censé connaître un adulte en termes de savoir-vivre culturel. Pour continuer à dessiner, il aurait fallu apprendre des règles, se conformer à certaines techniques, passer à un autre langage, ne pas persévérer dans les voies approximatives. Évidemment, je ne prétends pas que je serais devenu aussi bon dessinateur que cet artiste reconnu que je découvre pour la première fois et qui, lui, a cultivé cette persévérance jusque dans ses moindres retranchements. Mais il y a une communion dans la manière de disposer les êtres, de les représenter dans l’espace, de mettre les différentes espèces du vivant en relation entre elles. Une communion avec toutes les enfances et qui ébauche un système de représentation dont, avec l’âge, on doit s’exclure. Ce sont donc les dessins d’une enfance. Celle de cet artiste précis, mais aussi celle d’un peuple auquel il appartient et qui le nourrit, son histoire et ses rêves, ses mythes, ses fascinations, ses conquêtes. Les images d’une genèse jamais achevée, toujours en cours, et l’on y aspire les molécules qui viennent régénérer le plaisir vital de se réinventer sans cesse des origines, en variantes continues. Ce sont des environnements imagés, des milieux associés que l’on absorbe comme sous perfusion. Des scènes de chasse. Des chevaux et des chiens. Des cavalières amazones en crinoline. Des cavaliers droits avec hauts-de-forme. Des bateaux qui appareillent ou s’installent dans les criques de nouveaux horizons, des relents de conquêtes, des escouades colonisatrices. Gloriole typiquement ressassée par des entités patriotiques. Et comment des germes de tout ça, histoire officielle collective probablement rabâchée dans les manuels scolaires et dans les contes déclinés sous toutes les formes, colonisent les esprits, produisent du même jusqu’à, un jour, rencontrer quelqu’un qui s’en empare, les déforme simplement en voulant extérioriser la manière dont ça grouille en lui, en rappeler l’insoutenable naïveté, l’agencement de violence native comme scène originelle d’une nation, à exorciser. « Tout ce que j’ai appris puis oublié », c’est le titre de l’exposition. L’inculcation et la libération. C’est exactement ce que j’ai le sentiment de contempler – l’inculqué oublié – quand mon regard vogue, à l’intérieur d’une des grandes planches de Nordström, sur les lisières des forêts, ou des bosquets plantés au milieu de prairies et si parfaitement saisis dans leur tremblement, dans leur manière de tomber en rideau abrupt. Il s’en dégage un climat qui me soutient pour reprendre un terme de Josep Pla quand il se décrit sous le charme d’une atmosphère potagère : « En ces fins d’après-midi de printemps, une des rares choses qui me soutienne un peu – je veux dire qui me divertisse – est la vue d’un potager, comme ceux qu’on trouve aux alentours du village. Admirablement cultivés, ce sont de purs, d’exquis délices de travail. J’entends la marche rythmée d’un vieil animal faisant tourner une noria mal huilée, qui grince. C’est la misérable musique d’une pauvreté émerveillée par des légumes tendres. Un homme, manipulant la corde d’un puits, remplit un bassin. Un gamin, la houe à la main, retouche un sillon. Une fraîcheur venue de la terre règne dans ces potagers. Le vert des feuilles, la pression de la sève, la souplesse des tissus végétaux semblent transmettre douceur et sérénité à l’esprit. La puissance de la récolte combat l’agonie de la lumière et de la journée. Observer le ciel, écouter les hirondelles, rêvasser, contempler l’imprécision de la vie des choses, calme les nerfs. » (Josep Pla, Le cahier gris, p. 75, Gallimard, 2013) Dans une nouvelle sorte de tables des savoirs – anatomiques, chimiques, alchimiques, biologiques -, et avec une précision articulée, exponentielle, rendre ses droits à la fondamentale imprécision de la vie des choses. Un effet de grande aération, malgré l’âge, ressentir le goût des premières avidités.

Certaines aventures artistiques offrent ainsi au sensible des champs d’exercices dont les secousses nous libèrent des valeurs sûres et des essences fixes, nous infiltrant dans les trames mouvantes, jamais assignées à quelque métaphysique que ce soit, du relationnel entre l’humain, les techniques, les choses, les environnements. Dans les salles du LAM tapissées des dessins et collages de Jockum Nordström, c’est exactement ce que je ressens : quelque chose de notre enveloppe – « notre », parce que l’on sait la partager avec de nombreux autres individus en dépit de son adaptation singulière à notre configuration – qui nous tient séparés des autres éléments du réel – et doit rester séparé pour entretenir la fiction que l’homme est d’une autre trempe que le reste de la nature -, se met à vaciller, à s’évaporer, en même temps que l’on entend au loin s’effriter quelques « bastilles ontologiques protégées par un fort mur d’enclos » (Dominique Quessada, L’inséparation, PUF, 2013). On se retrouve dans le faisceau rayonnant d’actions de l’esprit qui pratiquent et nous engagent à pratiquer sur nous-mêmes la déclôturation de l’en-soi occidental. D’abord par le choix d’une mise en question des savoirs liés à la représentation en perspective, libérant la prolifération de grilles de lecture complètement différentes du réel, de la manière de cohabiter entre humains, insectes, plantes, chevaux, images du présent, vestiges fantasmatiques du passé, hommes, femmes, sexe, chimères, maison, building, reproduction de l’ensemble et de ses parties, intra-actions disséquées de ce qui fabrique les mille-feuilles d’un imaginaire. Et de l’investissement de cet imaginaire dans une construction commune du monde qui brasse les interprétations singulières en un tout hétérogène individuant. Ensuite, surtout, le côté dessin d’enfant empreint d’une grande maturité décalée – l’enfance de l’art préservée dans l’expérience –  bouleversant la hiérarchie entre l’important et le futile, dont les rouages figuratifs sont exposés dans des montages presque rupestres, presque sans âge, déconnectés de toute normalité surplombante, à la dynamique abstraite, conceptuelle. Des rêves saisis sur le vif et non décryptés. Tout cela bouleverse, comme une entomologie onirique pratiquée sur les formes imprévisibles que prennent nos désirs, faits de multiples fragments de rouages impromptus, parfois fresques de métonymies incongrues, qui nous échappent en même temps qu’ils sont ce en quoi nous consistons. Et l’on redécouvre la gestuelle érotique, à l’intersection des leçons de choses rurales et de dispositifs pervers, déjantés, habités par la neurasthénie urbaine trépidante, dans des collages d’une verdeur oubliée, parsemés de floraisons héraldiques, terminaisons nerveuses mutantes.

C’est pour cela, – pour ce lyrisme chaotique de l’inséparé – que, j’imagine, certains s’empressent de quitter ces salles, n’y voyant rien qui les accroche ou les raccroche à ce dont ils ont besoin de croire pour conforter leur exception humaine. Je me représente sans peine qu’un individu radicalement contre le mariage pour tous, comme on a pu récemment en voir les figures calamiteuses relayées par les médias, se sentira agressé, scandalisé par une telle exposition, en jugera l’esprit inconvenant et fondamentalement obscène, sacrilège. Parce que ces éléments radicaux sont absolument au service de la clôture des choses, dans la défense constante des bastilles ontologiques occidentales irriguées du sang pur de leur race supérieure où la « Nature » définit une bonne fois pour toute le rôle et l’usage des sexes, la place des uns et des autres dans une hiérarchie au bénéfice de ceux qui fantasment cette « pureté » comme étant leur qualité, leur bien le plus précieux à défendre coûte que coûte. Or, là, ce que Jockum Nordström montre, c’est que prime l’impureté, sans elle pas de vivant, hors l’impur c’est l’entropie. « La logique de la pureté, celle d’imaginer résider dans un en-soi défini ou garanti par une frontière, quelle qu’elle soit, est nécessairement une option ouvrant à la défense paranoïaque de son territoire. La pureté de l’en-soi est, au fond, ce qui a fait que l’Autre a toujours constitué le problème le plus inéradicable de la pensée métaphysique de la substance, l’essence antagoniste de toutes les essences. La pureté est captive, par les rets de sa propre logique, d’une obligation de matérialiser un Autre qui la met en danger, un allogène lui permettant d’espérer maintenir sa pureté dans le combat qu’elle mène contre lui. » (Dominique Quessada, L’inséparé, p.290) Ce que confirment les aberrations raciales de l’idéologie coloniale que décortique méticuleusement Ann Laura Stoler : « Les documents juridiques témoignent d’une tension entre, d’une part, la croyance dans le caractère immuable et fixe de l’essence raciale et, d’autre part, la conscience quelque peu gênante de la porosité et de l’inconstance des catégories raciales. Ils montrent aussi que les essences définissant le colonisé et le colonisateur étaient asymétriques. Si les Javanais ou les Vietnamiens pouvaient à tout moment retourner à leurs affiliations indigènes naturelles, la fragile essence hollandaise risquait au contraire de devenir chose javanaise par accident. »   (Ann Laura Stoler, La chair de l’empire. Savoirs intimes et pouvoirs raciaux en régime colonial. La Découverte, 2013) L’attitude de ces opposants au « mariage pour tous » cristallise à propos de l’homosexualité tout ce délire sur la pureté de la race ainsi que sur la distinction entre les genres, sur une culture et une civilisation érigées contre la dégénérescence. C’est cela que dénouent les collages de Nordström, c’est cela, le bien fou qu’ils font au sensible, sans pour autant occulter les menaces que représente toujours et tous les jours la tentation paranoïaque de la pureté. Elle est tapie dans les recoins des compositions, complexes sous leur apparente naïveté. Dans les reliefs hachurés, marqueteries surprenantes de languettes de cartons et papiers, frappés de bouts de textes, spasmes d’encre brute, cris typographiques en morse haletant, pâmé, comme des bandelettes de cartes mémoires cérébrales transformées en parchemins, par dessus flottent une souche d’arbre araignée, des nuages lombrics ou batraciens, des silhouettes de sapins sorcières, des mobiliers retournés, des outils de bûcheronnage, des gentlemans attardés, des corsaires égarés, des femmes nues qui prennent les choses en mains, des livres empilés ou ouverts à la bonne page. Et ces tapisseries striées de ce qui se grave dans les plis du vivant ont le même rythme que ces sculptures en carton reproduisant des ensembles de logements sociaux, d’urbanisme empilé, ou encore à ces autres peintures/collages d’organologie où fonctionnent ou dysfonctionnent ensemble des usines, des leçons de piano, des bungalows alignés, des organes génitaux, des croupes, des seins nus et des fantômes de chevaux, des tables scolaires, des bureaux d’ingénieurs, tout ce passage de l’artisanat à l’industrialisation des espaces mentaux, de la fabrique des cadres de vie et des schémas intérieurs, entrecroisement d’intimes et de structures collectives, encadrement et canalisation des pulsions qui fument au sommet des grandes cheminées en briques. Enfin, rien n’est jamais montré – paysage naturel, montagne, paysage urbain ou industriel, intérieurs de logis, scènes de mœurs, tranches de vie mémorielles – sans le froissement de murmures pouvant le lézarder, le basculer dans les précipices géologiques où tout retourne aux entrailles pour rejaillir autrement, forcément hybridifié. C’est un fabuleux entrelacs de ces murmures ombrés, au repos, en attente, que l’on contemple dans la vitrine où sont accumulées les formes peintes et découpées que l’artiste prépare en série, faisant des provisions d’objets et de sujets qu’il utilisera dans ses futures compositions.

D’une autre manière, en se concentrant sur des aspects microscopiques de ce qui militarise la narrativité hyper technologique, alors que Jockum Nordström nous lance à la figure l’haleine vivifiée des grands récits en bouffées différenciées, Marietta Chirulescu s’attaque à l’impersonnalité mécanique qui dénature et sature notre capacité à voir, sentir, lire. Elle puise dans la grande marée numérique des signes et des codes que l’on ne distingue plus, subliminaux comme on dit, et qui, pourtant, conditionne et strie, encombre notre mental, l’ensevelit dans cette surabondance qui devient un horizon indépassable, quelque chose d’impensable et que l’on renonce effectivement à déchiffrer et contre quoi il est inutile de s’opposer. Une marqueterie de signes congestionnée, asphyxiée. Un point de non-retour où l’on devient consommateur de soi-même dans la naturalisation de l’accélération technologique comme un rythme de vie dont plus personne ne peut refuser la synchronicité. Mais dans cette saturation lisse, Marietta Chirulescu isole les défauts, les ratés imperceptibles, les retouches insoupçonnées qui sortent des multiples machines autour de nous, produisant à l’infini les images imprimées, les tableaux de données qui rationalisent les informations sur toutes nos habitudes de consommateurs, ce que l’on fait passer pour la vie. Elle fouille les poubelles du numérique, le hors champ technologique, elle « utilise comme sources des documents recadrés, photos trouvées, images scannées, archives imprimées et remaniées… » (feuillet de la galerie Messen De Clercq). Elle les transforme en images esthétiques gratuites, minimalistes, imprimées sur toiles – ce support ancien, presque anachronique par rapport au matériau qu’elle exploite -, les hybridant quelques fois avec des techniques picturales anciennes, comme des vrais coups de pinceaux… Elle extrait de la grisaille dense du binaire des signes qui, dans les flux pressurés, ont déraillé, elle les récupère, en inverse la valeur en les passant au crible de sa machinerie imaginaire solitaire, individuelle et individuante. Elle les recycle dans une économie mentale différente, sans finalité marchande, hors circuit, elle casse la rapidité du flux en exposant, grossis considérablement, des détails, des moignons de logo tout puissants, des bribes cabalistiques de cette langue machinique qui nous traverse en permanence. Des accidents, respiratoires. Dans ce qui est censé se transmettre à la vitesse de l’éclair pour éviter le temps de réflexion et de traduction/transformation, elle repère des accrocs, des frictions ou dérapages et en tire des images qui met l’accélération en arrêt, le cerveau sur pause face à de petites toiles énigmatiques dont l’esthétique graphique est celle de bugs salutaires, isolés. Comme de nouvelles synapses perdues dans le vide, devant chercher à quoi se connecter, se réinventer. Comme une vue imprenable sur le sol d’une planète lointaine, aride, dépouillée d’imaginaires anarchiques, relationnels. Dans les pièces blanches de la galerie, les petites toiles rares sont des hublots sur l’incommensurable bactériologique de ces signes machiniques industriels qui font table rase des autres écritures/lectures à la manière d’antibiotiques détruisant une flore intestinale. Simultanément, la force picturale des fenêtres minimales constitue un contrepoison, installe dans le cadre l’espoir d’une réappropriation symbolique. La réversibilité, par les vertus du déchet, de l’écriture/lecture industrielle à quoi s’offre alors la régénération, de nouvelles inventions, l’espace libre de l’interprétation. Sous une autre forme que chez Nordström, ici aussi, les techniques d’aération par déclôturation. (Pierre Hemptinne) – Jockum Nordström au L.A.M - Marieta Chirulescu -

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Charnier de neige et bunker fondu

champ crayeux

Le train longeait un vaste talus boisé, au crépuscule, sous un ciel gris cendre. Au-delà, le couchant s’annonçait écarlate zébré d’anthracite fuligineux. Entre les colonnes sombres des troncs, et bien en dessous des frondaisons nues et noires, dans une profondeur inaccessible à n’importe quel marcheur, des taches blanches à l’affût, aux formes vaguement animales ou humaines. Des ectoplasmes figuratifs, une force tapie disséminée. Pour une fois l’avarie du rail avait des effets bénéfiques : l’allure était celle d’un lent travelling qui conférait aux contours d’anges livides et fondus une dramaturgie cinétique. Je les voyais défiler, varier leurs contours individuels et la configuration collective de leur embuscade, à la manière d’un troupeau de nuages épars, emprisonné sous les arbres, ne parvenant plus à se dégager, alors se posant palpitant entre des souches pour se reposer, ralentir leur évaporation. De ces nuages légers dits de chaleur, ils en avaient l’apparence et la consistance, moelleux, euphorisant, épousant des creux de terrain charnels comme les fossettes haletantes d’un corps amoureux. Mais sans insistance, juste posés, assoupis et brillants, prêts à s’évanouir, créant une agréable agitation, une confusion entre le ciel de giboulée et la colline hachurée de troncs flottants, ne donnant plus l’impression d’être enracinés. Évoquant aussi ces interventions politiques ou artistiques de militants recouverts de draps blancs qui figurent des disparus, des proches sacrifiés dont l’on reste sans nouvelles. Hors de la vue des voyageurs, déjà, vision indéterminée et, par cette indétermination même, continuant à vivre, prenant son envol.

Plusieurs jours après, ailleurs, alors que je ne l’attendais plus, et au cours de marches dans les champs crayeux ponctués de buissons et arbustes ébouriffés, frigorifiés, retenant leurs bourgeons crispés sous les rafales de vent, je vis la neige repliée, survivant dans des bosquets arides, à l’angle de collines pelées, embusquée dans des pelotes de tiges et troncs noirs, griffus, rabougris. Tassée et coincée, transpercée d’épines, aux abois. Ces restes de congères soumis au martyr de Saint-Sébastian m’évoquèrent l’intérieur magique du coffre capitonné supposé avoir contenu le corps d’une assistante voluptueuse et qu’un prestidigitateur a transpercé sadiquement de ses épées, et qui se révèle vide après l’opération, le corps envolé, disparu. Ici aussi la masse de neige semble s’être substituée aux chairs qui auraient réellement été empalées sur ces branches et pieux torves, et valoir dès lors comme mémoire générique, amorphe, de toute victime de pareil traitement.

De loin, mêlée à d’autres détritus, la neige ainsi acculée, rejetée, fait penser à des rebuts, des paquets de suif, de graisse usagée balancés là pour fondre peu à peu aux pieds de la végétation, cachés par les ronces. De plus près, je pensais au produit honteux du braconnage, aux dépouilles animales dévorées, vidées par la vermine et dont ne reste que la bourre poussiéreuse, des pans de fourrures salies, violentées, décomposées aussi. En continuant à marcher par monts et par vaux, je réalisai que les traits d’absence, les parties enlevées, les surfaces disparues du paysage, en haut des collines, dans les replis des talus mangés de ronciers, c’était aussi de la neige aux abois, en agonie. De loin, des formes découpées aléatoirement dans une photo. Ou des contours de nuages blancs et vides collés sur une toile. Mais plus précisément, une matière qui sourd des failles et exhibe quelque chose qui, de toute façon, neige ou pas neige, disparaît, se désagrège silencieusement, invisiblement, à jamais. Cette chair blanche de cristaux coule des entrailles des collines, lave glacée, lymphe givrée, pailletée. Des moignons de glaciers anciens. Le souvenir fantomatique d’états antérieurs du paysage. Des parachutes d’anges affalés mollement dans l’herbe brûlée par l’hiver, rouleaux de pailles. Comme je pourrais l’imaginer dans des installations d’art contemporain, les moulages des reliefs provisoire du sol plissé, dans une matière neutre et impersonnelle, blottis dans les dénivelés géologiques pour signaler une inévitable présence/absence, le fait qu’en contemplant un paysage, on voit aussi ce qui n’est plus là et ce qui ne sera plus là un jour, bientôt. On marche toujours sur une crête ou un rivage, un passage, ce qui contribue à la tenace mélancolie qui frissonne au front du marcheur à la vue de ces coques sans vie, membres d’une banquise rompue, au loin, et exhibée ici de manière imagée. Installation in situ qui rappellerait, par l’éparpillement de ces épaves immaculées comme des restes d’une conception de l’Univers explosée en plein vol, la fracturation et la fragmentation en cours de la calotte glaciaire, des glaces du Grand Nord.

Bien qu’il s’agisse d’une matière complètement différente, les impressions sont proches et se mêlent, devant les blockhaus pacifiés – comme on dit des églises désacralisées – avalés par la végétation, naturalisés, géométrie perdue d’une architecture guerrière, réduits au statut d’apparition, leur béton à peine éraflé, à l’épreuve du temps et pourtant en train de disparaître sous les mousses, herbes, lianes, ronces, arbustes, bouleaux, saules, genêts, cytises, ajoncs. Camouflés sous des fagots de branchages échevelés attendant le printemps pour reverdir et continuer leur œuvre de grignotage et enfouissement. Souvent, on ne les reconnaît plus immédiatement. Le mur surgi dans la végétation est inexplicable, on ne l’associe à rien d’évident, échoué comme fragments d’une sculpture monumentale, presque cosmique, métaphysique autant que mégalithique, archéologie de l’ère de la séparation, attestant de la folie de construire des frontières entre un dedans et un dehors, remparts contre l’ennemi, l’étranger, fortification démente pour briser à jamais l’invasion de l’Autre. Les vestiges subsistent à la croisée de l’effritement imperceptible de cette historicité blindée et de ce côté « bloc de granit chu d’un désastre obscur ». Souvent subsiste dans ces parois rongées mais indestructibles, ce formidable carré noir ouvert vers la mémoire des pires anéantissements, cachette absolue, et qui leur donne un air de chapelle, de calvaire. Équivalant des charniers de neige, sur la plage où, durant des décennies, on l’a vu s’ériger et constituer un but de promenade, une accroche dans le paysage, un imposant bunker est en train d’être laborieusement pulvérisé, concassé, effacé. Pour le moment, c’est un immense tas meurtri de tripes de ciment, amoncellement funèbre de grenailles et graviers avec, ici et là, des vestiges rigoureux de structures blindées. Un escalier intérieur dévoilé. Un angle de muraille qui surgit des vagues comme le dos rond d’un cétacé. Fumant d’embruns, des remblais épandus comme un mémorial friable, hommage aux victimes d’hécatombes, par cet amoncellement de muraille indestructible enfin broyée. Et, surtout, un champ de terminaisons nerveuses arrachées, ravagées – ce qui probablement faisait tenir la prodigieuse masse de béton comme blindage organique -, la floraison nue des tripes d’acier, tiges rouillées, tordues, implorantes, près des flots. (Pierre Hemptinne)

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